31 diciembre 2012

“El instinto musical” de Philip Ball

¿Es la música un golosina auditiva, una chuchería exquisita con fines hedonistas que simplemente estimulan un cúmulo de centros de placer?, ¿o es por el contrario un medio importante que sirve para regular la compleja maquinaria cognitiva de la que dependen nuestras funciones más desarrolladas?

Estas dos cuestiones sirven como punto de partida de El instinto musical, del divulgador científico Philip Ball. A lo largo de cerca de quinientas páginas el autor se acerca a diferentes elementos del fenómeno musical (melodía, armonía, acústica, afinación y temperamento, ritmo, percepción, repuesta emocional, significado...) desde un punto de vista científico, aportando datos de estudios realizados en cada campo destinados a comprender cómo funciona la música y por qué nos afecta de una manera tan intensa. Todo esto aderezado con otros puntos de vista de filósofos, músicos, musicólogos, etnomusicólogos y críticos.


Los estudios de los que habla son muy variados: Desde análisis estadísticos sobre los intervalos usados en melodías hasta estudios sobre percepción de tonalidades y significado o comparaciones sobre las diferentes respuestas afectivas a la música.

En mi opinión los temas tratados son muy interesantes. Las conclusiones en ocasiones son sorprendentes y en algún caso tan sorprendentes que resultan incluso dudosas. Por ejemplo, me cuesta creer la siguiente gráfica que muestra la incidencia de los diferentes intervalos en melodías de música occidental (no especifica más).


¿Es mayor (aunque ligeramente) la incidencia de séptimas mayores (once semitonos) que de octavas (doce semitonos)? Lo dudo mucho, a no ser que la única música considerada fuera la de Schoenberg, Webern, Berg y otros compositores que abandonaron la tonalidad, quienes realmente favorecen intervalos como las séptimas mayores. Sin embargo estos autores representan cuantitativamente una parte relativamente pequeña de la música occidental. Personalmente este tipo de conclusiones me hicieron ser escéptico con algunos de los estudios y observar con espíritu crítico los resultados que presentaban.

Particularmente me ha parecido muy interesante la sección dedicada a neurociencia, en la que se explica cómo nuestro cerebro procesa la música. Me pareció fascinante un estudio hecho por Petr Janata y sus colaboradores de la  Universidad de California, quienes han descubierto que las señales obtenidas por electroencefalograma del cerebro de individuos que escuchan música y las de otros que simplemente la imaginan son absolutamente indistinguibles. Esto corroboraría la relevancia de la “audición interior” y justificaría el enfásis que se da a esta habilidad dentro de algunos sistemas de pedagogía musical, como el sistema Kodály.

Reproduzco a continuación un par de fragmentos que me han llamado especialmente la atención (p.292):

"En cuanto el córtex auditivo primario recibe una señal musical, nuestro “primitivo” cerebro subcortical se pone en marcha al instante: los circuitos sincrónicos del cerebelo se activan para captar el pulso y el ritmo, y el tálamo echa un “vistazo rápido” a la señal, al parecer para ver si se trata de una señal de peligro que exija una acción inmediata antes de que avance el procesamiento. Acto seguido el tálamo se comunica con la amígdala para producir una respuesta emocional, que podría ser de miedo en el caso de que se hubiese detectado una señal de peligro. Hasta que no termina esa búsqueda primitiva de señales de alarma no empieza la disección pormenorizada de la señal sonora.”

Poco después, hablando de las emociones que nos produce la música el autor explica como muchas emociones musicales tienen en común con otras emociones más cotidianas los mismos mecanismos psicológicos (p. 310-311):

“Una variación de las propiedades acústicas básicas del sonido puede acelerarnos el pulso, como por ejemplo un aumento repentino del volumen (...) Esos sustos auditivos, que son como un grito en una biblioteca, activan primitivos reflejos de alarma que tenemos integrados en el tronco encefálico y que sirven para alertarnos del peligro: el rugido de un depredador, el crujido de un árbol que se viene abajo. Las sorpresas pueden resultar gozosas si inmediatamente se revela que no suponen una amenaza real;sin embargo, al ser instintivas, la familiaridad apenas les quita mordiente, pues nos golpean antes de que el razonamiento cognitivo, más lento, pueda desactivarlas.”

Efectivamente eso explicaría por qué siempre me llevo un susto al escuchar este pasaje del final de la sexta sinfonía de Mahler. Por más que sé exactamente el momento en que se producirá un súbito tutti orquestal en fortísimo (1’52’’), no puedo evitar sobresaltarme.



Cabe reseñar la abundancia de  erratas que contiene el texto y la pésima traducción de los términos musicales, que resultará muy molesta para los conocedores de la materia y confusa para aquellos que se acercan sin conocimientos previos de teoría musical. A pesar de estos inconvenientes me parece un libro que vale la pena leer, ya que aporta nuevos puntos de vista e ideas interesantes acerca de la música y especialmente acerca de nuestra relación con ella.

Título: El instinto musical
Autor: Philip Ball
Editorial: Turner Libros
Colección: Noema
Páginas: 516
Año de publicación: 2010
ISBN: 978-84-7506-924-1

23 diciembre 2012

How to write a fugue (21st century edition)

El profesor Daniel Pi nos presenta este instructivo vídeo, en el que realiza una fuga sobre un tema representativo del siglo XXI  (no es lo que te imaginas...).



14 diciembre 2012

De países y acordes





Dentro de la categoría de los acordes alterados existen tres acordes que gozan de una especial relevancia dentro de la mayoría de los tratados de armonía. Son los conocidos por los nombres de sexta italiana, sexta alemana y sexta francesa.[1]


Sextas italiana (a), alemana (b)  y francesa (c)  en Do Mayor, con sus resoluciones habituales


Estos acordes tienen en común que  los tres contienen un intervalo de sexta aumentada (si bien es cierto que este intervalo no es exclusivo de estos tres acordes, ya que forma parte de algunos otros acordes alterados sobre los que no existe tanto consenso terminológico). Los apodos "geográficos" que designan a estos acordes gozan de un reconocimiento bastante unánime en los libros de texto. Sin embargo cabría preguntarse si estas etiquetas nos dicen algo acerca de los acordes o de su uso. Para intentar responder a esa pregunta echaremos un vistazo a los orígenes de estos términos.

El uso del término sexta italiana se remonta al siglo XVIII. John Holden en  su libro An essay towards a Rational system of music [Un ensayo hacia un sistema racional de música] de 1770 afirma en los comentarios de un ejemplo musical que el acorde en cuestión

“ha sido denominado sexta italiana probablemente porque fueron ellos los primeros en introducirla” [2]

Por otra parte se reconoce a John Callcott la introducción de los términos sexta francesa y sexta alemana  en su obra A Musical Grammar  [Una gramática musical] (1806). Acerca del primer acorde Callcott comenta que

“puesto que esta armonía solo se encuentra en la teoría de Rameau, puede ser denominada con propiedad sexta francesa” [3]

Sobre el segundo acorde comenta que

“aparece con gran efecto en los escritos de Graun, etc., y por lo tanto puede ser llamada sexta alemana”[4]

Y después añade:

“La música de Francia, Italia y Alemania no puede ser ilustrada a menor escala sino por estos tres acordes. La debilidad de la sexta francesa comparada con la elegancia de la italiana y la fuerza de la alemana, no deja dudas acerca de su excelencia superior. El admirable genio de Graun sabía cuando emplear la dulzura italiana, y cuando cambiarla por la fuerza alemana”[5]

A la vista de esto podríamos concluir que los famosos términos “geográficos” se basaron en su origen en una vaga generalización de los estilos nacionales, representada por las figuras de Rameau y Graun, y por una atribución de carácter a los respectivos acordes totalmente subjetiva, basada en supuestos estereotipos nacionales.



[1] La versión española de la “Armonía” de Walter Piston añade el término Sexta suiza para un cuarto acorde (en Do Mayor: la bemol-do-re sostenido-fa sostenido) por incluir “características de las sextas alemana y francesa” (p. 404). Curiosamente la versión original en inglés (al menos la quinta edición, que es la que he podido consultar) no hace alusión a ese término, que en todo caso está mucho menos difundido que los otros tres.
[2] Holden, J.,  An essay towards a Rational system of music, parte I, p. 100
[3] Callcott, J., A musical Grammar, p. 162
[4] Ibid. p. 163
[5] Ibid. p. 163-4

11 diciembre 2012

Rompiendo moldes: El camino hacia la exposición tripartita en la forma sonata



Cuando hablamos de la forma sonata siempre viene a nuestra mente un esquema más o menos semejante al siguiente:


Dionisio de Pedro, Manual de formas musicales, p. 49

Sin embargo, lejos de ser una estructura rígida, la concepción de la forma sonata es más bien un marco conceptual, basado en un dualismo, o mejor dicho (como veremos a continuación) un contraste (temático y tonal[1]), presentado en la exposición, una indeterminción tonal y elaboración motívica llevada a cabo en el desarrollo y un doble retorno en la reexposición: retorno a la tonalidad principal y a los temas iniciales, que finalmente presciden del contraste tonal al aperecer los dos en la tonalidad principal.

En la práctica este marco conceptual ha sido empleado de una manera muy flexible por los compositores. Un famoso ejemplo de esta flexibilidad es la Sonata en Do Mayor k.545 de Mozart. En el primer movimiento de esta obra Mozart comienza la reexposición (compás 42) con el primer tema en la tonalidad de la subdominante (Fa Mayor), en vez de la esperada tonalidad de Do Mayor.[2]
A lo largo del siglo XIX los compositores siguieron usando el marco de referencia de la forma sonata, modificándolo de difenrentes maneras. En algunas obras podemos observar una cierta tendencia a amplificar el ámbito dual de la exposición hasta llevarlo a un ámbito tripartito. Veamos cómo a través de los siguientes ejemplos.

En el primer movimiento del cuarteto en re menor D.810 “La muerte y la doncella” de Schubert, compuesto en 1824, nos encontramos con el primer paso en nuestro camino. 


Tras el primer tema en re menor Schubert modula, como cabría esperar, al relativo mayor (Fa mayor, compás 53) donde comienza lo que podríamos llamar segundo tema. Curiosamente este tema está muy relacionado con el primer tema al usar consistentemente el mismo elemento rítmico característico (negra, tresillo de corcheas).




Sin embargo, finalmente en el compás 61 aparece un nuevo tema, esta vez sí contrastante, de nuevo en la tonalidad de Fa mayor. En esta ocasión también toma importancia un nuevo motivo rítmico (semicorchea, dos corcheas, corchea con puntillo, semicorchea)  que será  el elemento motívico básico hasta el final de la exposición.



Hasta ahora todo había transcurrido más o menos según lo previsto, sin embargo en el compás 102 se establece un nuevo centro tonal, el tercero de la exposición,  La, primeramente La mayor y después la menor (dominante de la tonalidad principal de la obra, re menor). Esta nueva sección en La es elaborada sobre el motivo rítmico del segundo tema en Fa mayor.



En conclusión tenemos dos elementos temáticos y tres regiones tonales a distancia de terceras.

La reexposición cumple con el doble retorno, con la particularidad de que la sección en Fa Mayor se mantiene en mayor, pasando así a Re Mayor.




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El primer movimiento de la cuarta sinfonía de Brahms (1885) nos presenta una situación parecida, aunque con los papeles invertidos: tres temas claramente diferenciados pero dos centros tonales (aunque como veremos el segundo centro tonal tendrá dos versiones: mayor y menor).

Así, tenemos un primer tema en mi m:



Un segundo tema en si menor:



Y finalmente un tercer tema también en si, aunque en este caso en Si Mayor:



La exposición se organiza pues de la siguiente manera:
Como en el caso de Schubert, en la reexposición nos encontramos con que la sección en mayor mantiene la modalidad,  por lo tanto el segundo tema se escuchará en Mi mayor.


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Si bien en los dos ejemplos precedentes nos encontramos con que los auotres se resisten a abandonar del todo la idea de una exposición bipartita (en Schubert ejemplificada por el uso de dos elementos motívicos y en Brahms por el uso de dos centros tonales), finalmente Bruckner rompe con la idea de dualidad y en su novena sinfonía (1887-1896) nos presenta una exposición con tres secciones claramente diferenciadas.
A grandes rasgos, considerando solo las modulaciones más relevantes, se podría describir así:

Una primera sección, cuya tonalidad principal es re menor, con diversos elementos temáticos que conduce hacia un primer climax (2’11’’), al que sigue una transición (2’42’’), que sorprendentemente no es modulante, terminando con un acorde  alterado (quinta disminuida) sobre el segundo grado de re menor.



A continuación comienza la segunda sección, que también está estructurada en tres partes. La primera presenta un tema lírico en las cuerdas en La Mayor, que dará paso a una breve sección en Do Mayor (1’23’’) para finalmemte volver a La Mayor (2’00’’) y retomar el tema lírico. Un breve interludio (3’06’’) nos lleva hasta la siguiente sección.



Volvemos a re menor con un tema nuevo, que como ocurrió con el segundo tema,  entra de una manera tonalmente un tanto abrupta, pues no es preparado por una modulación (lo último que escuchamos el breve interludio anterior es un mi, como dominante de la menor). Tras un paso por Sol bemol mayor (1’19’’) esta sección terminará por modular a Fa mayor (2’32’’), que es la tonalidad en la que concluye la exposición.




De este modo Bruckner organiza finalmente su exposición en tres secciones, culminando el camino camino emprendido por sus predecesores.  
Curiosamente la reexposición prescindirá de la primera sección (quizás porque los elementos temáticos de esa sección, especialmente el clímax,  ya tienen un papel muy importante hacia el final del desarrollo). La reexposición dará pues comienzo con la segunda sección que escuchamos en la exposición, esta vez en Re Mayor (compás 421) y continuará con la tercera sección, que comenzará en la alejada tonalidad de si menor para llegar finalmente a la tonalidad principal de re menor.



[1] Aunque las descripciones de la “forma sonata” de los libros de texto habitualmente identifican el dualismo temático como el elemento básico, según el musicólogo Richard Taruskin el dualismo temático surgió como un epifenómeno para reflejar y dramatizar (y por consiguiente también clarificar) la base armónica subyacente, esto es el cambio del centro tonal, de la tonalidad principal a la dominante.
[2] Al hacer esto Mozart evita el esperado doblre retorno (temático y tonal). Por otro lado hace que la reexposición realice un recorrido tonal similar al de la exposición: una quinta ascendente (Exposición: de I a V, reexposición: de IV a I)

04 diciembre 2012

Minimalismo romántico


Lewis Baltz, Corona Del Mar, 1971.

Si entendemos el minimalismo como la reducción de medios hasta su mínima expresión, el siguiente lied sería el mejor ejemplo de minimalismo melódico.




La voz permanece estática durante toda la obra en un interminable si, que únicamente es alterado por el ritmo del texto. Por debajo, la armonía romántica colorea el si de la voz, de manera que una misma nota en diferentes contextos (esto es, diferentes armonizaciones) adquiere diferentes colores y diferente expresión. 


Tanto la música como el texto son obra de Peter Cornelius (1824-1874) y pertenecen a su opus 3, una colección de seis lieder titulados genéricamente Trauer und Trost (Aflicción y consuelo), compuestos en 1854. Este lied es el tercero de la colección y se titula, muy apropiadamente, Ein ton (Un sonido)



Mir klingt ein Ton so wunderbar
In Herz und Sinnen immerdar.
Ist es der Hauch, der dir entschwebt,
Als einmal noch dein Mund gebebt?
Ist es des Glöckleins trüber Klang,
Der dir gefolgt den Weg entlang?
Mir klingt der Ton so voll und rein,
Als schlöß er deine Seele ein.
Als stiegest liebend nieder du
Und sängest meinen Schmerz in Ruh.


Suena un sonido tan maravilloso
Por siempre en mi corazón y en mis pensamientos
¿Es el aliento que te eleva,
 como todavía una vez sacudido en tu boca?
¿Es el sonido apagado de las campanillas
Que te han seguido a lo largo del camino?
Suena el sonido, tan pleno y puro
Como encerrado en tu alma
Como con amor y anhelo profundo
y cantabas mi amargo dolor en paz.