25 septiembre 2012

La revolución de la sinfonía: La "Eroica" (IV)


Un invitado inesperado

La alejada tonalidad de mi menor aparece finalmente en el compás 284. Aquí comienza lo que a primera vista (o quizá debiéramos decir primera escucha) parece un tema nuevo (lo cual sería novedoso teniendo en cuenta que nos encontramos en medio del desarrollo), pero ¿es realmente así?
Si nos fijamos en la melodía que interpretan los segundos violines y los cellos nos daremos cuenta de que es una elaboración del primer tema. El tema es difícil de reconocer porque está distorsionado en dos maneras: con notas de paso añadidas, y con cambios de acentuación como resultado de la diferente colocación de las notas estructurales dentro del compás.



Taruskin señala que esta transformación del primer tema es un intento de dramatizar la sensación de distancia con respecto a la tonalidad principal.
En realidad lo que es nuevo aquí es la melodía de los oboes, que funciona como un contrapunto a la versión elaborada del primer tema. Sin embargo, quizá como resultado de la instrumentación (parte más aguda de la textura, y un timbre característico) el contrapunto es percibido por el oyente como la melodía principal.

Continuación del “drama tonal”

Considerando que mi menor puede ser enarmonizado como fa bemol menor (bII en Mi bemol) sería sencillo para Beethoven volver a la tonalidad principal mediante dos saltos de quinta, pero sin embargo decide tomar un camino más largo. En primer lugar el “nuevo tema” modula a la menor y posteriormente a Do mayor (300). Beethoven juega aquí con la tonalidad paralela, do menor  (308). A partir de aquí Beethoven se dirige a la tonalidad principal de Mi bemol Mayor, pasando por Re bemol, en un proceso secuencial similar al que utilizó en el compás 178.  De nuevo Beethoven modula a la tonalidad paralela, mi bemol menor (316), para llegar finalmente su relativa: Sol bemol Mayor.
Si nos fijamos en la sucesión de tonalidades desde el compás 291 (la  menor, do Mayor/menor, [Re bemol mayor], Mi bemol Mayor/menor, Sol bemol Mayor) observaremos que la relación entre las tonalidades sucesivas es casi siempre una tercera menor.

Una espera insostenible

La siguiente sección comienza en la dominante de mi bemol menor (338) y está basada en el primer tema que aparece en dos niveles: en las maderas (con entradas en Stretto) y en las cuerdas graves, en una versión modificada.


 El súbito  cambio de textura en el compás 362 (39'') anuncia el final del desarrollo.
 El carácter de esta sección es ambiguo. Por un lado reduce gradualmente la tensión (melodía descendente, basada en retardo-resolución) hasta alcanzar la dominante. Por otro lado se produce un incremento de tensión por diversos motivos: la reducción del motivo arpegiado en las cuerdas (a partir del compás 369) y de los grupos de compases (4, 4, 4, 4, 2, 2, 2, 2, 2 , 4, 2), y especialmente el hecho de que la resolución final se retrase aún 16 compases, mediante la introducción de la novena de dominante, cuya resolución 9-8 se repite una vez más en el compás 390, alargando aún más la dominante.  La tensión producida por este aplazamiento de la resolución  es tal que finalmente la trompa irrumpe tocando el primer tema en la tónica sobre la interminable dominante, como “si personificase y realizase la agonía de las expectativas del oyente”[1]. Este golpe maestro fue tan novedoso que al principio fue considerado un error. Ferdinand Ries, alumno y asistente de Beethoven, nos cuenta en sus memorias:

“Durante el primer ensayo de la sinfonía, que fue horrible, pero en el cual el trompista hizo su entrada correctamente, yo permanecía junto a Beethoven, y pensando que  era una metedura de pata, exclamé “¿Es que el condenado trompista no sabe contar? Obviamente eso está mal”. Creo que estuve cerca de recibir una bofetada. Beethoven no perdonó mi equivocación en mucho tiempo.”





[1] Taruskin, The Oxford History of Western Music, vol 2, p.664

17 septiembre 2012

La revolución de la sinfonía: La "Eroica" (III)


"Drama tonal"

Quizá uno de los aspectos más relevantes de la Eroica sea el tratamiento de los diferentes centros tonales. En un contexto en el que el círculo de quintas rige las relaciones tonales, Beethoven intenta ir más allá alcanzando relaciones tonales absolutamente inesperadas.
Después de una exposición en la que el primer tema ya cuestionaba el centro tonal podemos esperar un desarrollo que vaya más allá en esa exploración de posibilidades armónicas. Ciertamente esas expectativas se verán cumplidas, y probablemente superadas, por el genio de Beethoven.
Considerando que la tonalidad de partida del desarrollo es Si bemol Mayor, el punto más alejado tonalmente hablando es la tonalidad Mi, a distancia de tritono. La tonalidad de mi menor aparecerá aproximadamente 130 compases después, mediado el desarrollo. Veamos como Beethoven nos lleva hasta allí. Tras una breve vuelta a la tonalidad principal de Mi bemol, modula a la tonalidad relativa, do menor, manteniendose en esta tonalidad (aunque con ciertos giros hacia la tonalidad paralela, Do Mayor), con motivos basados en el segundo tema.



 En el compás 178 aparece el motivo del primer tema (dividido esta vez entre los cellos y los primeros violines). Este motivo se desarrolla aquí de forma secuencial, pasando por do sostenido menor y llegando finalmente a re menor. En este punto comienza una secuencia de quintas descendentes (sucesión de tonalidades re-sol-do-fa) cuyo objetivo final será La bemol Mayor (relativo de fa menor). De nuevo encontramos la relación de tritono entre re (al comienzo de la secuencia) y La bemol.



En el compás 220 comienza una sección basada en el segundo tema (2ª). Esta sección finaliza en el relativo menor, fa menor (232) que será el punto de partida para una nueva secuencia, esta vez de quintas ascendentes (las quintas ascendentes son propiciadas por el fugato -a partir del segundo 21 en el ejemplo-, en el que cada entrada se produce una quinta más alta que la anterior) que atravesará las tonalidades de do menor, sol menor, re menor, la menor y finalmente mi menor, el punto más alejado tonalmente de la tonalidad principal.



En toda esta sección desde el fugato  se produce un aumento de la tensión por medio de diferentes medios, entre los que destaca de nuevo el desplazamiento rítmico del ictus y la hemiolia, hasta llegar al clímax en el compás 276 (1’12’’ en el ejemplo), con ese disonante acorde de séptima mayor (el carácter disonante de este acorde está intensificado por la intrumentación, al asignar Beethoven el choque de semitono al registro agudo de las flautas), que armónicamente funciona como sexta napolitana (¡con séptima!) de mi menor. Es destacable que la séptima de este acorde (mi) solo resolverá de manera implícita, es decir en otro registro y tocada por otros instrumentos (re sostenido en los primeros violines en el compás 280).


16 septiembre 2012

Pura ficción: El percusionista, el compositor y su amante

LA AMANTE: ¿Cuándo podremos vernos?
EL COMPOSITOR: Durante el concierto tendremos tiempo. Me encargaré de que tu marido esté ocupado...







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BONUS: Las 12 cosas que no se deben hacer al interpretar esta partitura:


                                      


10 septiembre 2012

La revolución de la sinfonía: La "Eroica" de Beethoven (II)


¿Quién es quién? En busca del segundo tema


La identificación del segundo tema no es sencilla. El pasaje presenta algunas ambigüedades que propician diferentes interpretaciones. Diversos análisis[1] consideran que el segundo tema empieza en el compás 83, siendo la sección precedente (compases 45-82) la transición entre el primer y el segundo tema.

Su principal argumento es el cambio radical de textura en el compás 83, cuando por primera vez en todo el movimiento la cuerda se calla y el viento madera toca en solitario. Además los grupos regulares de cuatro compases dan a esta sección cierto carácter temático (aunque de nuevo sin acercarse demasiado a los modelos clásicos de frase o período).

Sin embrago, si miramos hacia atrás podemos encontrar esas mismas dos características antes, en el compás 45.

 El cambio de textura es también aquí evidente, del gran Tutti a los pequeños solos de la madera sobre un ligero acompañamiento de la cuerda. También aquí grupos de cuatro compases, en éste caso con una estructura bastante definida (4+4+[2+2]; aa'b). Pero además ahora finalizando con la tónica, si bemol, en el compás 57.

Entonces ¿por qué no considerar que éste es el segundo tema, o al menos una parte del él? Probablemente es la armonía lo que disuade a algunos autores de considerar esta sección como parte del segundo tema. La esperada (relativa) estabilidad armónica de un tema se ve aquí comprometida ya que la sección se basa en una prolongación de la dominante (V y I6/4  en Si bemol Mayor, dominante a su vez de la tonalidad principal, Mi bemol Mayor). En realidad, si echamos un vistazo a otras obras de Beethoven podemos encontrar piezas en las que el segundo tema comienza sobre la dominante, como es el caso en la Sonata en fa menor, op. 2 n.1 (compás 20), donde el segundo tema comienza en la dominante introducida por la transición.

En la Eroica es la tercera presentación del  primer tema la que funciona como transición pues comienza en Mi bemol y finaliza en la dominante de Si bemol.
Personalmente, lo que me hace ver ambas secciones como parte de un gran grupo del segundo tema es la relación existente entre ellas. A parte de las ya mencionadas (cambio de textura y grupos de 4 compases) comparten otros aspectos  rítmicos y  melódicos. En el aspecto rítmico ambos elementos son acéfalos (comienzan después del ictus o parte fuerte del compás) y los motivos tienen una duración de un compás. En el aspecto melódico en ambos casos encontramos motivos que consisten en una linea descendente desde el 5º al 1er grado (compases 55-56 y 91 respectivamente)..
Por lo tanto podemos considerar un gran grupo temático consistente en una primera sección sobre la dominante de Si bemol (compases 45-57) y otra sección también en Si bemol (compases 83-99). 
En el medio encontramos una transición, que también consiste de dos secciones, siendo la primera (57-64) más melódica y la segunda muy rítmica.

A continuación de la segunda sección del grupo (compás 99) hay una prolongación de la dominante que nos lleva hasta la sección conclusiva (compás 109) donde Beethoven utiliza varios elementos tomados del primer y segundo tema.

En primer lugar el desplazamiento de la acentuación (desde el compás 109) con sf en el segundo pulso de cada compás, que en el compás 113 combina con el motivo acéfalo del compás 45. Otro tipo de desplazamiento de la acentuación lo encontramos a partir del compás 124, donde el silencio en el primer pulso, combinado con el uso de dominantes secundarias en el segundo pulso sugieren un desplazamiento del ictus hacia el tercer pulso de cada compás. A partir del compás 128 el despalzamiento se convierte en una hemiolia: el compás ternario original se transforma en binario, como ocurriera en el compás 28.
Otro elemento importante que aparece en esta sección conclusiva es el arpeggio, tomado del primer tema, que aparece a distintos niveles: en los violines (109-112, después relevados por el viento madera), en el acompañamiento de la viola y el de la linea del bajo en los compases 111-112.
También es destacable el súbito cambio en el ritmo armónico en el compás 118. Viniendo de una sección en la que la armonía cambia basicamente cada dos compases (109-116) de repente el ritmo armónico acelera en los compases 118-120 hasta un acorde por corchea (¡cada acorde cambia 12 veces más rápido que antes!), en una sucesión secuencial (aunque las secuencias no son perfectas).



[1]  Entre otros los siguientes:
Evans: Beethoven’s nine symphonies fully described & analysed, W. Reeves, London, página 136
Sippe: Beethoven: Eroica symphony, Cambridge University Press,1988, página 97
Taruskin: The Oxford History of Western Music, Oxford University Press, 2005, vol 2, página 659-660

04 septiembre 2012

La revolución de la sinfonía: La "Eroica" de Beethoven (I)

Para algunos es Napoleón, para otros es una lucha filosófica, para mí es Allegro con brio
Arturo Toscanini, acerca del primer movimiento de la "Eroica"


La tercera sinfonía de Beethoven está considerada como una obra revolucionaria. Presenta características que la distinguen de obras coetáneas y significó un hito en el desarrollo de la escritura sinfónica.
De hecho reseñas escritas poco después de su estreno muestran como los críticos quedaron impresionados por la escasez de frases periódicas, quejándose a su vez de la exagerada duración de la obra, probablemente las dos novedades más fáciles de percibir que la obra presenta. El propio Beethoven era consciente de estas críticas, e incluso añadió una nota en la edición original de las partes de la "Eroica" sugiriendo que debido a su duración y dificultad la sinfonía debía ser situada en primer lugar en el programa de un concierto.

"Sinfonía heroica
Compuesta
para celebrar el recuerdo de un gran hombre"







¿Pero por qué es una obra revolucionaria? En ésta y sucesivas entradas examinaremos algunos elementos concretos del primer movimiento, que nos ayuden a reconocer en qué aspectos Beethoven va más allá del canon clasicista establecido (reflejado en sus dos primeras sinfonías) y consigue abrir nuevos caminos para la música, que influirán decisivamente en las sucesivas generaciones de compositores.


El primer tema: una lucha...¿filosófica?

La sinfonía comienza con dos breves acordes en tutti, presentando firmemente la tónica de la tonalidad, Mi bemol Mayor. Esta afirmación de la tonalidad no es en absoluto superflua ya que el séptimo compás el centro tonal será cuestionado por una nota alterada (do sostenido) en la melodía que tocan los cellos y contrabajos. Según el musicólogo R. Taruskin ésta es posiblemente la nota concreta más famosa de todo el repertorio sinfónico (!) ¿ por qué es tan importante esta nota?
Como mencionamos antes la obra comienza con dos acordes de tónica y a continuación empieza una melodía en la cuerda grave, utilizando solamente las notas del acorde de tónica, como una especie de llamada de trompa o fanfarria, reafirmando nuevamente la tonalidad. Sin embargo el do sostenido del  compás 7, desvía el centro tonal por un momento. Aunque dos compases después el centro tonal vuelve a ser Mi bemol Mayor, la interferencia causada por la nota alterada evitará que la frase tenga unas proporciones equilibradas, y por tanto que sea claramente percibida como un tema. Poco después, en el compás 15 una cadencia cierra esta primera exposición del primer tema, en el que sin embargo no podemos identificar ninguna de las habituales estructuras del clasicismo (esto es, el periodo o la frase[1]),  puesto que carece de cualquier tipo de repetición que sugiriese una sucesión de antecedente y consecuente.



Esta primera presentación del tema se solapa con una segunda entrada del motivo de la fanfarria, que ahora se desarrolla de forma secuencial, lo que compromete otra vez sus proporciones. Ahora la música se dirige hacia la dominante que aparece en el compás 23. De nuevo esta segunda presentación del tema carece de una estructura semejante a los habituales periodos o frases. Durante los 14 compases  siguientes la armonía se mueve en torno a la dominante, con acordes compactos en sforzando que rompen el ritmo ternario original.


Después de esta extensa dominante aparece por tercera vez el tema de la fanfarria, por primera vez en un tutti orquestal, incluyendo las trompetas y los timbales que permanecían en silencio desde los dos acordes iniciales. De nuevo el tema es tratado secuencialmente -en este caso la progresión se basa en terceras descendentes : I-VI--IV-IIª [IIª=V/V]- evitando una vez más la proporción y claridad formal del tema, llevándonos esta vez hacia el comienzo del segundo tema, o mejor dicho, el grupo del segundo tema, porque como veremos el segundo tema consta de varios elementos.


Hasta el momento hemos encontardo tres presentaciones del primer tema, ninguna de las cuales presentaba una estructura clara y concreta, que es lo que esperaríamos del primer tema de una forma sonata clásica. En palabras de Taruskin esta exposición temática “no presenta un punto de partida estable, al contrario nos hace partícipes desde el comienzo en una especie de crecimiento dinámico turbulento: no un estado sino un proceso; no ser sino llegar a ser. El tema no es tanto presentado como es alcanzado o conseguido tras un duro esfuerzo”.[2]
Ese duro esfuerzo, esa lucha, no es sino una  búsqueda de la propia identidad, del equilibrio clásico y la forma por parte del primer tema, una búsqueda que se prolongará durante mucho tiempo. De hecho tendremos que esperar casi hasta el final del movimiento (compases 655-673) para escuchar una forma estructuralmente completa del primer tema, consistente en una versión del tema en la tónica, seguido por una versión del tema en la dominante, un breve desarrollo y una cadencia, formando por lo tanto la estructura de una frase.


Estas versiones del tema en tónica y dominante son introducidas desde el comienzo de la sección cadencial (compás 631) y se repiten varias veces en un progresivo crescendo que recuerda a los  típicos crescendos que poco tiempo después incluiría Rossini en muchas de sus oberturas operísticas. El contexto es obviamente diferente. En palabras de Taruskin “la exaltada presentación del tema inicial emplea una serie de recursos –creciendo en sonoridad sobre un ostinato, balanceándose regularmente entre polos armónicos- como el “Rossini crescendo”  que pronto rematará las oberturas de las óperas cómicas más disparatadas que se han escrito, óperas que desde entonces escandalizarían a los refinados seguidores alemanes de Beethoven por su frivolidad italiana...En un contexto beethoveniano, lejos de ser un ligero divertimento, el gran crescendo progresivo proporciona una conclusión  largamente esperada a un drama tonal de proporciones sin precedentes”. [3]

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En el momento de preparar el fragmento del primer tema en su forma completa me di cuenta de que la segunda parte de la melodía (la repetición, en la dominante, compases 659-663) se aprecia con dificultad en la grabación (todos los ejemplos son de una grabación en vivo de la Koninklijk Concertgebouworkest dirigida por Haitink). Esto es debido a que mientras que en los cuatro primeros compases (655-658) la melodía tocada por flautas, oboes y clarinetes es reforzada por las trompetas y las trompas en octavas,  en los siguientes compases el viento metal se mantiene fijos en la dominante (escrito sol, sonando si bemol) ya que al ser escrito para  trompas y trompetas naturales no les es posible tocar la versión de dominante de la melodía.

El posterior desarrollo de los instrumentos  de viento metal llevó a la introducción de  válvulas y cilindros en trompetas y trompas, rompiendo la dependencia de la serie de armónicos y posibilitando la ejecución de todas las notas y por lo tanto también de esta melodía al completo. De este modo durante algún tiempo algunos intérpretes fueron tentados a corregir estas deficiencias y añadir notas que no fueron escritas por el autor, dando lugar a nuevas versiones, en las que efectivamente el balance se mantiene al hacer tocar al metal la melodía en los compases 659 a 663, como podemos escuchar en la siguiente versión del mismo pasaje interpretado por la London Symphony Orchestra dirigida por Joseph Krips.


Aunque estas modificaciones responden a razones plenamente justificables musicalmente, hoy en día se tiende más a respetar el texto original al entender cada obra como un producto de su tiempo.

(Se podría pensar que el balance con instrumentos originales sería distinto y quizá el pasage podría funcionar bien. Personalmente, después de escuchar un par de versiones [John Eliot Gardiner – Beethoven: Symphony No.3 in E flat, Op.55 -"Eroica" - 1. Allegro con brio y Roger Norrington – Symphony No. 3 in E flat Op. 55, 'Eroica': I.    Allegro con brio] aún me quedo con la duda pues en la grabación de Gardiner tampoco se aprecia especialmente bien, mientras que en la de Norrington sí que se aprecia, pero da la sensación de que es más el resultado de la toma sonora que otra cosa, pues las flautas se oyen exageradamente predominantes.)



[1] Es necesario aclarar que el término frase se refiere a una estructura concreta, siendo el equivalente al témino inglés sentence y al alemán Satz. Esta estructura es descrita entre otros por Schoenberg (Fundamentos de la composición musical) y Caplin (Classical form). Un ejemplo paradigmático de frase lo encontramos en el primer tema da la sonata en fa menor, op. 2 n.1 de Beethoven (compases 1-8).
[2] Taruskin: The Oxford history of western music, vol. 2 (p.658-659)
[3] Ibid. p. 689-670