27 marzo 2013

Respuesta incorrecta

-Daniel Barenboim: ¿Cuál es la dinámica?
-David Kadouch: Piano

-D.B.: ¿Cuál es ahí la dinámica?
-D.K.: Es aún la misma. Es pianissimo. Todo aquí.
-D.B.: Entonces, ¿por qué tocas más [fuerte]?
-D.K.: Porque me gusta.
-D.B.: Lo siento mucho, con todo el debido respeto, [la respuesta] no es suficientemente buena.
Si me hubieses dicho: toco fuerte aunque no está escrito porque hay una novena disminuida [sic], yo habría dicho: ¡Chapó!
Quizá no esté de acuerdo, pero al menos habrías pensado en ello por alguna buena razón. Decir “porque me gusta” no está lo bastante bien.

     Extracto del vídeo de la clase de Daniel Barenboim a David Kadouch acerca 
de la sonata n. 16, op. 31, n. 1 en Sol Mayor de Beethoven (27'50'').



Aunque ya tienen algunos años, siempre es recomendable volver a echar un vistazo a la serie de masterclasses de Daniel Barenboim sobre sonatas de Beethoven. El Barenboim intérprete (en su doble faceta de pianista y director) te puede gustar más o menos, pero está claro que su conocimiento de las sonatas de Beethoven es realmente profundo y sus observaciones son generalmente bastante reveladoras. Personalmente me gusta bastante su enfoque analítico, sin que esto signifique minimizar el contenido afectivo o expresivo de la interpretación.[1]

Además ahora podemos seguir las masterclasses con subtítulos en español (excepto la de Perianes):




[1] El propio Barenboim lo explica así:
“También en la música, el intelecto y la emoción van de la mano, tanto para el compositor como para el intérprete. La percepción racional y emocional no sólo no están en conflicto entre ellas, sino que cada una guía a la otra para alcanzar un equilibrio de comprensión en el que el intelecto determina la validez de la reacción intuitiva y el elemento emocional proporciona a lo racional la sensibilidad que humaniza el conjunto. Algunos músicos ceden a la creencia supersticiosa de que un análisis demasiado completo de una pieza musical puede destruir la cualidad intuitiva y la libertad de su interpretación, confundiendo el conocimiento con la rigidez y olvidando que la comprensión racional no sólo es posible sino absolutamente necesaria para dar rienda suelta a la imaginación.” (Barenboim: El sonido es vida: El poder de la música, ed. Belaqva, p. 65)

22 marzo 2013

Bach y el reciclaje

En el extenso catálogo de la obra de J. S. Bach nos encontramos con que Bach reutiliza con frecuencia música de algunas de sus obras. Por ejemplo Bach reinstrumentó la sonata para dos flautas y continuo en Sol Mayor, BWV 1039, convirtiéndola en la sonata para viola da gamba y clave en Sol Mayor, BWV 1027, en la que la mano derecha del clave desempeña la función de la primera flauta, mientras la viola da gamba sustituye a la segunda flauta.




Otro caso similar es el de la sonata en Fa Mayor para violin y clave, BWV 1022[1], existente asimismo en versión para flauta, violín y continuo, BWV 1039, en este caso transportada a Sol Mayor.

 Sin embargo este “reciclaje” del material musical no se reduce a la musica puramente instrumental si no que también se da en otros géneros como las cantatas. Es realmente soprendente la cantidad de música que Bach reutiliza en estas composiciones (lista).


Las transformaciones son muy variadas:

-         Transformación de un solo instrumental en la sinfonía de una cantata. Por ejemplo el preludio de la tercera partita para violín solo, BWV 1006, orquestado (con órgano obbligato) en la sinfonía de la cantata BWV 29.

-         Adición de partes vocales a una obra intrumental: Tomando como partida la obertura de la suite orquestal n.4, BWV 1069, con voces añadidas,  Bach crea el coro inicial de la cantata BWV 110.



-         Reutilización de la música de una cantata, con un texto diferente.

Esta última posibilidad, denominada en ocasiones parodia[2] (aunque en este contexto el término no implica ninguna intención satírica) es relativamente habitual en Bach. Las razones por las que Bach reutiliza la música de las cantatas también son variadas. Probablemente en algunos casos Bach simplemente decidió reutilizar la música de cantatas conmemorativas destinadas a un uso puntual para una ocasión concreta, de manera que la música pudiera ser escuchada de nuevo y no cayese en el olvido. Este podría ser el caso de coro inicial de la cantata BWV 11 (oratorio de la Ascensión), que procede de la cantata Froher Tag, verlangte Stunden BWV Anh. I 18, compuesta en 1732 para la consagración de la reconstruida Thomasschule de Leipzig.

Por otro lado es posible que la carga de trabajo en determindas épocas forzase a Bach a economizar el trabajo, echando mano de música ya compuesta. Por ejemplo entre Pascua y Pentecostés de 1725 Bach utlizó la parodia con asiduidad quizá debido a las exigencias de la preparación para la interpretación de la Pasión y al gran número de días festivos de ese período en los que era necesaria una cantata.

Por último cabe considerar el caso de la Misa en si menor, BWV 232.  En origen la obra consistía de un Kyrie y un Gloria que Bach envió en 1733 al recientemente proclamado Elector de la corte de Dresden, Federico Augusto II, solicitando no un trabajo, sino un título (Hofkomponist) que le proporcionaría un mejor trato (y paga) del ayuntamiento de Leipzig. El título no le fue concedido hasta tres años después, tras enviar una segunda petición.
A finales de la década de 1740 Bach volvió a trabajar en esta misa, añadiendo un Sanctus que había compuesto en parte  en 1724, y añadiendo también un Credo y un Agnus Dei formados por un conjunto de parodias de diferentes cantatas.  De esta manera convirtió el conjunto en “una especie de testamento musical, un sumario de todos los tipos de composiciones eclesiásticas unificados por el antiguo texto de la misa en latín”.[3]

Los movimientos paródicos de la misa en si menor y la obra con la que están relacionados son los siguientes:

Gloria in excelsis: Coro inicial de la cantata Gloria in excelsis Deo, BWV 191[4].
Et in terra pax: Coro inicial de la Cantata BWV 191.
Gratias agimus tibi: Reelaboración del segundo movimiento de la cantata Wir danken dir, Gott, wir danken dir, BWV 29.
Domine Deus: Cantata BWV 191.
Qui tollis peccata mundi: Reelaboración de la primera mitad del movimiento inicial de la cantata Schauet doch und sehet, ob irgend ein Schmerz sei, BWV 46.
Cum Sancto Spiritu: coro final del BWV 191.
Patrem omnipotentem. Reelaboración del coro inicial de la cantata Gott, wie dein Name, so ist auch dein Ruhm, BWV 171.
Crucifixus. Reelaboración del primer coro de la cantata Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen, BWV 12.
Et expecto. Reelaboración del segundo coro de la cantata Gott, man lobet dich in der Stille, BWV 120.
Sanctus. Derivado de una obra anterior perdida.
Osanna. Coro inicial de la cantata  BWV 215  (ambas pueden derivar de una obra anterior perdida)
Agnus Dei. Deriva de un aria de una cantata de boda perdida (Auf! Süß entzückende Gewalt BWV Anh. I 196) usada de nuevo en el Oratorio de la Ascensión Lobet Gott in seinen Reichen, BWV 11
Dona nobis pacem. Música prácticamente idéntica al "Gratias agimus tibi" del Gloria.



Si nos fijamos en los textos y los comparamos vemos como normalmente los textos paródicos suelen hacer referencia a un afecto similar al de los textos de las primeras versiones de la música. Veamos un par de ejemplos (BWV 12 y Crucifixus; BWV 11 y Agnus Dei)

BWV 12 (2. Coro Weinen, Klagen)


Weinen, Klagen,
Sorgen, Zagen,
Angst und Not
Sind der Christen Tränenbrot,
Die das Zeichen Jesu tragen.

Llantos, lamentos,
tormentos, temor,
angustia y pena
son el pan de lágrimas de los cristianos
que llevan el signo de Jesús.

Misa BWV 232, Crucifixus


Crucifixus etiam pro nobis sub Pontio Pilato;
Passus et sepultus est.
Por nuestra causa fue crucificado en tiempos de Poncio Pilato,
Padeció y fue sepultado.

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BWV 11 (4. Aria Ach, bleibe doch, mein liebstes Leben)

 
Ach, bleibe doch, mein liebstes Leben,
Ach fliehe nicht so bald von mir!
Dein Abschied und dein frühes Scheiden
Bringt mir das allergrößte Leiden,
Ach ja, so bleibe doch noch hier;
Sonst werd ich ganz von Schmerz umgeben.
Querida vida mía,
no me dejes aún,
tu partida me causa
grandes quebrantos,
¡ay! Permanece conmigo
para que no venza el dolor

Misa BWV 232, Agnus Dei


Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
Miserere nobis.
Cordero de Dios que quitas el pecado del mundo, ten piedad de nosotros.
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Sin embargo en ocasiones, sobre todo cuando la música de una cantata profana se usa en una cantata religiosa (el caso contrario es muy inusual) es más complicado  encontrar ese paralelismo. Este es el caso en el siguiente ejemplo tomado de la cantata BWV 205, titulada Zerreißet, zersprenget, zertrümmert die Gruft, Der zufriedengestellte Aeolus (Romped, destruid, reducid a escombros la tumba, Eolo apaciguado), compuesta con ocasión del cumpleaños del Dr. August Friedrich Müller, profesor de la Universidad de Leipzig, cuya música fue reutilizada en la cantata BWV 171, Gott, wie dein Name, so ist auch dein Ruhm, (Dios, como Tu nombre, así es Tu alabanza).

BWV 205 (9. Aria Angenehmer Zephyrus)


Angenehmer Zephyrus,
Dein von Bisam reicher Kuß
Und dein lauschend Kühlen
Soll auf meinen Höhen spielen.
Großer König Äolus, Great King Aeolus,
Sage doch dem Zephyrus,
Daß sein bisamreicher Kuß
Und sein lauschend Kühlen
Soll auf meinen Höhen spielen.
Céfiro encantador,
tus besos de almíbar
y tu dulce frescor
deberían jugar en mis cumbres.
Gran rey Eolo,
di, pues, a Céfiro
que sus almibarados besos
y su dulce frescor
deberían jugar en mis cumbres.

BWV 171 (4. Aria Jesus soll mein erstes Wort)


Jesus soll mein erstes Wort
In dem neuen Jahre heißen.
Fort und fort
Lacht sein Nam in meinem Munde,
Und in meiner letzten Stunde
Ist Jesus auch mein letztes Wort.
Jesús será mi primera palabra
pronunciada en el nuevo año.
Una y otra vez
su nombre hace sonreír mi boca
y en mi hora final
asimismo Jesús será mi última palabra.


Desde mi punto de vista esta práctica de reutilizar música empleada por Bach (y por muchos otros) lejos de significar falta de inspiración o creatividad, represanta el carácter práctico de este maestro artesano de la música barroca.

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Fuentes:
Taruskin, R., The Oxford history of Western music, vol. 2. Oxford University Press
Dürr, A., The cantatas of J. S. Bach, Oxford University Press
Fernández García, J. L., Die kunst der Messe, en Via Stellae. III Festival de Compostela e os seus camiños. Libro del festival.




[1] Curiosamente la linea del bajo de esta sonata está tomada (con ligeras modificaciones) de la sonata para violín y clave en Sol M,  BWV  1021. Esto nos hace pensar que quizá la reelaboración hecha en el BWV 1022 sea en realidad una especie de ejercicio de composición de algún alumno de J. S. Bach (quizá de alguno de sus hijos). Esta práctica era habitual en el proceso de aprendizaje. Mattheson la describe con estas palabras: “Se procede eligiendo una obra de algún compositor competente, manteniendo la melodía en secreto, hasta que uno pueda comparar la melodía que ha inventado sobre el bajo, con el original” (Mattheson, Der vollkommene Capellmeister, Citado en Schubert & Neidhöfer, Baroque counterpoint, Upper Saddle River, N.J.: Pearson Education, 2006, p. 3 )
[2] En realidad Contrafactum sería un término más adecuado, ya que parodia se utiliza en el Renacimiento asociado en concreto al uso de una o varias lineas melódicas individuales procedentes de otras obras.
[3] Taruskin, R., The Oxford history of Western music, vol. 2. Oxford University Press, p. 375. 
[4] En el caso de la cantata BWV 191, la misa es anterior y por tanto la parodia es la cantata. 

17 marzo 2013

“La mente musical: La psicología cognitiva de la música” de John A. Sloboda.


“Una persona puede entender la música que está escuchando sin que le conmueva. En el caso de que le conmueva quiere decir que la música ha pasado por un estado cognitivo, lo que implica la formación de una representación interna abstracta o simbólica de la música. La naturaleza de esta representación interna, y las cosas que permite hacer a una persona con la música, es el tema central de la psicología cognitiva de la musica”.





A lo largo de los siete capíulos de los que consta este libro el autor nos habla de diversos estudios científicos encaminados a conocer los procesos mentales que están relacionados con diferentes actividades musicales como la composición, la interpretación y la percepción. Los temas que abarca son bastante diversos. En el segundo capítulo, “Música, lenguaje y significado”, analiza las semejanzas y diferencias existentes entre música y lenguaje, principalmente a través de las teorías de Noam Chomsky y Heinrich Schenker. Luego explica ideas relacionadas con la interpretación (capítulo 3) y con la composición y la improvisación (capítulo 4).  He de decir que algunas partes de este último capítulo se me hicieron bastante  pesadas, como cuando explica paso a paso su propio proceso de composición de una obra.

Sloboda se acerca a los temas de una manera bien razonada, lo que hace que la lectura se haga relativamente llevadera, aún sin tener conocimientos de psicología, como es mi caso. Además se muestra cauteloso a la hora de hacer afirmaciones rotundas en campos en los que reconoce que todavía no hay suficientes estudios  (hay que tener en cuenta que aunque la edición española es de 2012, el libro se publicó originalmente en 1985, hace casi treinta años). Algo que me gustó  especialmente es que el autor siempre recomienda bibliografía para aquellos interesados en profundizar en algún tema en concreto.

Hace algunas entradas reseñábamos aquí El instinto musical de Philip Ball, en el que varios de los temas tratados coinciden con los expuestos por Sloboda. En el caso de Ball siempre me quedaba un poco insatisfecho con sus conclusiones, cosa que no me ha pasado con Sloboda. Esto creo que se debe principalmente a dos motivos: Por una parte Sloboda es un investigador centrado en el campo de la música, y de hecho varios de los estudios que menciona son suyos o de su equipo. Mientras tanto Philip Ball es un divulgador de ciencia, en un sentido más amplio y no está especializado en música. Pero quizá más relevante aún sea la propia experiencia musical de Sloboda como intérprete y profesor: se nota que el libro lo escribe un músico. En determinados pasajes de Ball el punto de vista que exponía carecía, en mi opinión, del conocimiento empírico necesario que solo puede tener alguien que ha hecho mucha música. Es posible que también el público al que se enfocan sea diferente: un público más general para Ball y más especializado para Sloboda (por mucho que en la contraportada éste último ponga “Dirigido a psicólogos, músicos y a cualquier lector en general”).

En resumen, si eres músico y tienes curiosidad por conocer cómo nuestro cerebro responde a la música éste es tu libro.

Título: La mente musical: La psicología cognitiva de la música
Autor: John A. Sloboda
Editorial: Antonio Machado Libros
Colección: Machado Nuevo Aprendizaje
Páginas: 414
Año de publicación: 2012 (1ª edición en inglés: 1985)
ISBN: 9788477741770


08 marzo 2013

Maestra de maestros

¿Qué tienen en común Aaron Copland, Ástor Piazzolla, Daniel Barenboim, Quincy Jones, Dinu Lipatti, Elliott Carter, Jean Françaix, Igor Markevitch, George Antheil, Clifford Curzon, John Eliot Gardiner, Philip Glass y Walter Piston? Pues que todos ellos (entre muchos otros) fueron en mayor o menor medida alumnos de Nadia Boulanger. Con semejante lista de alumnos no es de extrañar que sea considerada una de las figuras más influyentes del siglo XX en el campo de la enseñanza musical.



Leonard Bernstein felicita a Nadia Boulanger,
tras ser la primera mujer en dirigir un programa completo
de la Filarmónica de Nueva York en 1962
 (Fuente)


El siguiente documental nos acerca la figura de esta brillante pedagoga, quien sin duda es una gran fuente de inspiración para todos los que se dedican (o aspiramos a dedicarnos) a enseñar música.