30 abril 2013

La Kammersymphonie de Franz Schreker: Un microcosmos musical (II)


Sería complicado resumir el estilo de Schreker en unas pocas lineas. Sin embargo podemos observar varias características de su música en un pequeño fragmento de la Sinfonía de Cámara. Tomemos como ejemplo el comienzo del Adagio (3 compases antes de 13).






Para facilitar la lectura podemos ver a continuación una reducción del mismo fragmento



Hablábamos en la entrada anterior de la tendencia a difuminar la claridad de los centros tonales. Con frecuencia esto es el resultado de progresiones de acordes en relación de tercera (habitualmente terceras mayores) como es el caso en el comienzo del Adagio donde se escuchan sucesivamente los acordes de La Mayor, fa menor (con la extraña notación de sol sostenido en vez de la bemol en la segunda viola) y finalmente do sostenido menor. Aunque finalmente do sostenido se escuche como tónica (que a continuación alternará con II6/5 realizando una progresión plagal) la relación de terceras se resiste a una interpretación funcional de los tres primeros acordes en la tonalidad de do sostenido (Si bien es cierto que el primer acorde puede ser interpretado como VI, el acorde de fa menor es inclasificable en do sostenido menor. Aún así Schreker escoge la notación más cercana a esa tonalidad y es por eso por lo que escribe el sol sostenido en vez de la bemol).
Este tipo de progresiones de tercera que producen un cierto color modal se encuentran con relativa frecuencia a lo largo de la obra, como podemos observar en el final de la misma donde encontramos la siguiente progresión por terceras: sol menor-mi bemol menor-si mayor (=do bemol mayor)-la bemol menor, empezando ocho compases antes del final.



Volviendo al Adagio y fijándonos el en tercer acorde de este fragmento descubrimos uno de los rasgos que a mi modo de ver resultan más característicos en el lenguaje armónico de Schreker.

Al hacer la progresión del acorde de fa menor al de do sostenido menor Schreker escribe un retardo de la cuarta por la tercera (el fa en la voz superior). Lo curioso del asunto es que al mismo tiempo está sonando la tercera del acorde, mi (1er cello y armonio). Si bien es cierto que el retardo se resuelve de un modo escolástico al mi, el resultado es que en la práctica durante la primera corchea con puntillo del segundo compás estamos escuchando simultáneamente las dos notas, produciendo en realidad una tríada en la que suenan simultáneamente la tercera menor, mi, y la tercera mayor, mi sostenido=fa, creando una sonoridad  muy especial. Este conflicto mayor/menor se suma a las progresiones por terceras como métodos empleados por Schreker para crear centros tonales difusos.


Este acorde con tercera mayor y menor simultánea me recordó al siguiente fragmento de la Alborada del gracioso de Ravel, en el que encontramos un acorde que también posee una tercera mayor y una tercera menor, esta vez ambas escritas con la correcta “ortografía”. En todo caso en el ejemplo raveliano el acorde tiene una función y un color diferentes: se trata de una dominante en un contexto de si menor, y tiene la tercera menor en la parte superior por lo que podríamos hablar de una novena de dominante a la que se añade b10=b3.

Ravel: Alborada del gracioso, compases 91-101


En la Kammersymphonie podemos encontar otros ejemplos de esta dualidad mayor/menor. Por ejemplo en los compases previos al número 1 de ensayo esta dualidad está representada no por la tercera del acorde, si no por la sexta. De este modo tenemos un acorde de Mi mayor cuya quinta alterna con la sexta en dos lineas melódicas diferentes. La trompa realiza realiza un floreo empleando la sexta mayor mientras que la flauta emplea la sexta menor como apoyatura de la quinta en su linea melódica.



Este ensombrecimiento de la armonía causado por notas añadidas a los tradicionales acordes construidos por terceras se manifiesta desde el cominezo mismo de la obra. En la anterior entrada comentabamos que el inicio de la pieza sugería vagamente la tonalidad de do sostenido. El modo es tan ambiguo que no me atrevo a afirmar si se trata de una tonalidad mayor o menor, ahora veremos por qué. A mi modo de ver las dos primeras armonías se podrían entender en esa tonalidad de esta manera:
La primera armonía consta de una tríada de do sostenido mayor a la que se añade un re, esto es el segundo grado rebajado de la tonalidad que difumina el color estable de la tríada por el conflicto de semitono creado entre el do sostenido y el re. Este conflicto es explotado al máximo al aparecer ambas notas en el mismo registro.
El siguiente acorde podría ser identificado de nuevo como un acorde con doble tercera, do sostenido, mi/mi sostenido, sol sostenido (por mucho que Schreker se empeñe en escribir fa en vez de mi sostenido, aunque es posible que el propio autor tuviese otra explicación distinta para ese acorde...¡quién sabe!) al que a mayores Schreker añade una séptima menor (si), de manera que tenemos como resultado el mismo acorde de la Alborada de Ravel, aunque en una disposición diferente.


Schreker también hace uso de progresiones de armonía paralela, lo que de nuevo le acerca a  las sonoridades impresionistas de Ravel y Debussy.




La escritura contrapuntística, representada en el extracto del adagio por las sucesivas entradas imitativas de oboe, violines 3/4 y violas, tiene gran relevancia en varias secciones de la obra, como por ejemplo en el Allegro Vivace después del numero 4 de ensayo.

  


En lo concerniente a la instrumentación Scherker considera a menudo a los grupos instrumentales de vientos y cuerdas como bloques contrapuestos pero con un mismo nivel jerárquico, con la percusión y el arpa, piano y celesta añadiendo sutiles matices  de color  instrumental. En el ejemplo de Adagio podemos observar como el motivo de los compases 6-7 tocado por los vientos es a continuación repetido (transportado) por la sección de cuerda del ensemble.

La sutileza en el color instrumental se puede apreciar mejor si comparamos el comienzo de la obra con la recapitulación de esa misma sección hacia el final de la obra. En ese momento Schreker cambia la instrumentación (celesta en vez de flauta, arpa y piano en vez de celesta, cuerdas en lugar de armonio...) consiguiendo un colorido diferente al del comienzo pero una manera muy coherente.



También es reseñable el uso de detalladas indicaciones dinámicas que tratan de clarificar al máximo los diferentes planos sonoros, como en el siguiente ejemplo en el que encontramos tres indicaciones simultáneas  distintas en los instrumentos de viento.



A todo esto podríamos añadir el uso ocasional de un cromatismo casi wagneriano como en el siguiente pasaje:








Esto es solo una pequeña muestra de lo mucho que tiene que ofrecer la música de Franz Schreker, que en mi opinión merece ser más difundida y programada con más asiduidad en nuestros auditorios.

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Actualización 10/07/14

Si quieres saber más sobre el compositor te recomiendo este completo artículo del blog "Forbidden music" de Michael Haas.

12 abril 2013

La Kammersymphonie de Franz Schreker: Un microcosmos musical (I)


Soy impresionista, expresionista, internacionalista, futurista, verista musical (...) Yo soy un artista sonoro,visionario, mago y esteta del sonido.”

De esta manera se autodefinía el compositor austríaco Franz Schreker (1878-1934) en Abril de 1921 en el Musikblätter des Anbruch, folleto publicado por la editorial vienesa Universal Edition.[1] La afirmación llevaba implícita una buena dosis de sarcasmo ya que Schreker simplemente se había limitado a enumerar lo que decían de él diversas críticas periodísticas acerca de su obra.

Bastante desconocido hoy en día, resulta sorprendente saber que Schreker disfrutó de un gran éxito dentro del mundo germanoparlante a comienzos del siglo XX, especialmente como compositor de óperas. Sirva como ejemplo de su popularidad el hecho de que en 1924 su ópera Der Schatzgräber (El cazador de tesoros) se había representado 300 veces en 36 escenarios, y en 1928 cuatro de sus óperas (la mencionada Der Schatzgräber y Die Gezeichneten  [Los estigmatizados], Der ferne Klang [El sonido lejano] e lrrelohe) casi habían alcanzado las 1000 representaciones en 61 teatros, todos ellos en lengua alemana salvo Leningrado.[2] Era tal su fama que el crítico Paul Bekker (1882-1937) llegó a ponerle a la altura de Richard Wagner.

 Franz Schreker y su esposa, la cantante Maria Binder
Fuente


Su posterior caída en el olvido nada tiene que ver con la calidad de sus obras. Incluido en la lista de la Entartete Musik (música degenerada) debido a su origen judío, su muerte en 1934 dejó vía libre a los censores del régimen Nazi para borrar las huellas de su legado musical y impedir su difusión.

Sin embargo la calidad de la música de Schreker resistió a la sinrazón y en la actualidad comienza a resurgir su figura como un músico de altísimo nivel.

Como se deduce de su autodescripción nos encontramos a un autor con un estilo ecléctico,  que auna elementos del lenguaje postromántico de la  tradición alemana (representado por figuras como Mahler, Strauss y las primeras obras de Schönberg) y elementos más propios del lenguaje impresionista, como la modalidad, las progresiones no funcionales o la búsqueda de nuevas sonoridades como elementos compositivos en sí mismos, dando lugar a un estilo muy personal y de gran riqueza.

Entre sus obras no operísticas destaca su Kammersymphonie in einem Satz (Sinfonía de cámara en un movimiento) para 23 instrumentos, que nos puede servir para acercarnos a la figura del compositor. Compuesta en 1916, la Sinfonía de Cámara se revela como un pequeño microcosmos tanto formal como estilístico, que nos presenta a un Schreker maduro, que tras una intensa búsqueda ha encontrado por fin su propio lenguaje.



El término Kammersymphonie nos remite directamente a la Kammersymphonie op. 9 de Arnold Schönberg, cumpuesta diez años antes y que puede haber servido a Schereker en cierto modo como modelo. De hecho ambos autores coincidieron trabajando en la Viena de comienzos del siglo XX y no solo se conocían personalmente, sino que cada uno estaba familiarizado con la obra del otro. Así Schreker dirigió los estrenos de dos obras de Schönberg: la obra coral Friede auf Erden [Paz en la tierra], Op. 13 (1907) y los monumentales GurreLieder [Canciones de Gurre] (1901/11). Por su parte Schönberg incluyó en su tratado de armonía (Harmonielehre, 1911) un ejemplo musical de Der ferne Klang de Schreker.

Mención de Schreker en el Harmonielehre de Schönberg
Traducido al inglés por Roy E. Carter
como Theory of harmony, p. 419


La influencia de Schönberg no se reduce solamente al formato de obra para orquesta de cámara (aunque la orquesta de Schreker es mayor –15 frente a 23 instrumentos- y quizá más equilibrada -a Schönberg se le criticaba cierto desequilibrio entre los diez instrumentos de  viento y una sección de cuerda reducida a solo cinco instrumentistas-) sino también a la concepción formal de la obra. La idea que siguen ambas obras consiste en aunar en un solo movimiento dos esquemas estructurales, que para complicar un poco más las cosas, reciben el mismo nombre.
Por un lado la forma Sonata (denominada en ocasiones Allegro de Sonata), como la forma de un movimiento que consta de exposición, desarrollo y reexposición, y por otro lado la Sonata entendida como obra formada por la sucesión de una serie de movimientos contrastantes, normalmente un Allegro, seguido de un movimiento lento, un Scherzo o Minueto y un movimiento vivo final.

Este tipo de “Sonata dentro de una sonata” o metasonata (también conocida como forma de doble función) tiene un claro precedente en la Sonata para piano en si menor de Franz Liszt (1854) quien a su vez pudo haberse inspirado en Schubert y su fantasía Wanderer, op 15 (con lo que volvemos a Viena para cerrar el círculo). Schönberg  ya había experimentado con una estructura semejante en su poema sinfónico Pelleas und Melisande, op. 5 (1902/1903).

En la Kammersymphonie de Schreker esta forma se ve realizada de la siguiente manera

En este sucinto esquema podemos observar varios aspectos reseñables.

Por una parte vemos que en la forma sonata global no podemos hablar de un primer tema y un segundo tema, sino más bien de dos secciones diferenciadas. Esto es debido a dos motivos: en primer lugar no existen temas como tal, sino pequeñas secciones contrastantes (señaladas con letra minúsculas en el esquema) que se suceden sin solución de continuidad, aparentemente sin conexión entre ellas. En segundo lugar, uno de los principales elementos que definen la dualidad de la exposición de una sonata, esto es la tonalidad, es a primera vista bastante confuso. Y no es que la música no sea tonal, que lo es claramente, sino que en ocasiones esa tonalidad se encuentra de algún modo ensombrecida (hablaremos brevemente del lenguaje armónico de la obra en la siguiente entrada). Además la música modula constantemente, sin asentarse en una tonalidad por mucho tiempo lo que hace difícil determinar cuales son las tonalidades principales. Pese a todo podemos encontrar puntos de referencia, como los compases a partir de 7 que a mi modo de ver claramente marcan el final de una sección. Además si observamos la tonalidad que aparece a continuación al inicio de la sección i (que por cierto me recuerda bastante al segundo tema del primer movimiento de la segunda de Brahms), La bemol mayor, nos daremos cuente de que está una quinta por encima de la tonalidad que sugiere -muy vagamente- el comienzo de la obra, Do sostenido. De este modo se mantiene la clásica relación tónica-dominante, aunque en realidad ha habido tantas modulaciones por medio que es imposible percibir esta relación más que de un modo teórico.

A continuación enumero en detalle los diferentes elementos de la exposición (las referencias se refieren a los números de ensayo)
                            
a: comienzo

b: Dos compases antes de 1

c: 2

d: Cuatro compases después de 2

e: 3

f: Cuatro compases después de 3

g: Tres compases después de 4

h: Dos compases antes de 6

i: Un compás antes de 8 (¿A alguien más le recuerda el comienzo de esta sección al segundo tema del primer movimiento de la segunda de Brahms?)




Dos compases antes de 12 aparece de nuevo la sección a, sugiriendo la correspondiente repetición de la exposición, que finalmente no se produce, sino que da paso al desarrollo que coincide con el comienzo del Adagio.[3]

La primera parte del Adagio está basada en un elemento muy breve de la exposición (e, de apenas 5 compases) que ahora cobra mucha más importancia.  A lo largo del Adagio diversos elementos de la exposición serán utlizados en el desarrollo motívico.

A continuación encontramos el Scherzo, que de alguna manera continua con la reelaboración de diferetes motivos de la exposición. Al contrario que el Adagio tiene en sí mismo una forma muy clara A-B-A.


Quizá el fragmento más desconcertante en cuanto a la forma es la continuación que sigue al final del Scherzo (dos compases después de 42 ). En ese momento podríamos esperar el comienzo de la reexposición con la aparición de a, sin embargo Schreker retoma súbitamente la sección f de la exposición, repitiendo de manera literal las secciones f y g en las mismas tonalidades que en la exposición, solamente modificando el último compás y añadiendo un compás extra en el que introduce una modulación de manera que las siguiente secciones, h y i, suenan una cuarta más aguda. En términos de la sonata clásica esto es lo que ocurriría al segundo tema cuando pasa de la tonalidad de la dominante en la exposición a la tonalidad de la tónica en la reexposición. Retrospectivamente esto podría dar pie a plantearse si h pertenece en realidad a la primera sección de la exposición. Personalmente creo que es bastante ambiguo y no podría afirmar rotundamente ninguna de las dos opciones. Lo curioso es que cuando finalmente aparece el elemento a (un compás después de 51 ) ¡también aparece transportado a una cuarta más agudo! Finalmente el elemento e, en la versión extendida del Adagio del segundo movimiento también es reexpuesto, en este caso curiosamente en la misma tonalidad que en la exposición. El elemento b también aparece en la reexposición (2 compases antes de 55 ) sin embargo los elementos c y d no son utilizados. La obra concluye con una pequeña coda que cierra finalmente la compleja estructura formal de la obra.




[3] Este amago de repetición de la exposición que en realidad da paso al desarrollo lo encontramos también en el primer movimiento de la cuarta sinfonía de Brahms, en el primer movimiento del Cuarteto  op. 59 y en el primer movimiento de la sinfonía n.9 de Beethoven.