29 mayo 2013

La importancia del contexto

Los primeros años del siglo XX fueron especialmente intensos para Maurice Ravel. Por aquella época el joven músico intentaba abrirse un hueco en el mundo de la composición, y para ello se presentó en repetidas ocasiones  al prestigioso Prix de Rome que concedía la Academia de Bellas Artes y que posibilitaba una estancia de estudios de dos o tres años en Roma. Se presentó en los años 1900, 1901, 1902, 1903 y finalmente en 1905, alcanzando “únicamente” un segundo premio en 1901 por su cantata Myrrha. Durante estos años Ravel compuso su Pavana para una infanta difunta (1899) y los Jeux d’eau (1901), ambas para piano (aunque la Pavana fue posteriormente orquestada por el mismo Ravel). También pertenece a esta época su  Cuarteto de cuerda en Fa Mayor.




Compuesto entre los años 1902 y 1903, fue estrenado el año siguiente por el cuarteto Heymann. La recepción de la obra fue bastante desigual: el dedicatario de la misma y profesor de Ravel, Gabriel Fauré, criticó el último movimiento afirmando que era “raquítico, poco equilibrado y de hecho un fracaso”, mientras que al parecer Claude Debussy se mostró favorable a la composición, dedicándole a Ravel las siguientes palabras: “En nombre de Dios y en el mío propio, te imploro que no cambies una sola nota de tu cuarteto”.[1]

La obra se compone de cuatro movimientos que se relacionan ciclícamente. El primer movimiento nos presenta una forma sonata bastante clara. En la exposición encontramos el primer tema en Fa Mayor, una transición relativamente larga y el segundo tema. Este segundo tema no se presenta en la tonalidad de la dominante (Do mayor), que sería lo más habitual, sino en la tonalidad relativa menor, esto es re menor. Como es característico en Ravel, usa colores modales ya que no emplea la sensible, sino que en este caso hace uso la escala menor natural (el modo eolio). Estos colores modales son empleados durante toda la obra y le dan parte de su especial color. Tras un desarrollo en el que sonoridades octatónicas se unen a las sonoridades modales llegamos a la reexposición que nos presenta el primer tema, de nuevo en la tonalidad principal de Fa Mayor. Tras la correspondiente transición nos encontramos con el segundo tema, que de acuerdo la práctica habitual se presenta en la tonalidad principal, Fa Mayor. Sin embargo, si nos fijamos bien, aquí Ravel realiza un truco digno del más hábil prestidigitador.

Tomemos los primeros compases de este segundo tema y comparémoslos con los cuatro primeros compases del mismo tema en la exposición. ¡Tanto los violines como la viola tocan exactamente las mismas notas que en la exposición! ¿pero no habíamos dicho que en la exposición el tema estaba en re menor y en le reexposición estaba en Fa Mayor?. Pues así es, solo que en vez de transportar el pasaje completo una tercera más agudo, Ravel se conforma con cambiar los pizzicatos del violoncello, de manera que el contexto armónico cambie completamente, y las mismas notas suenen en nuestro oído con una función armónica diferente.


2º tema en la Exposición


2º tema en la Reexposición

Cómo todo buen ilusionista, Ravel realiza su truco de una manera absolutamente fluida, casi sin que nos demos cuenta. Por supuesto esto requiere una estudiada preparación del terreno: los compases previos al comienzo del segundo tema tanto en la exposición como en la reexposición preparan de manera efectiva las tonalidades que Ravel quiere que oigamos en cada momento (re menor y Fa Mayor respectivamente).

Quizás fueron este tipo de artificios, a la vez sutiles y sofisticados los que llevaron a Stravinsky a definir a Ravel como el más perfecto relojero suizo.




[1] No existen pruebas documentales que confirmen este hecho (Williams, G., Ravel. The string quartet. Mayflower study guides, p. 9)

22 mayo 2013

La improvisación en la clásica


 Seguramente cuando escuchamos la palabra improvisación la asociamos directamente con el Jazz. Sin embargo la improvisación estuvo también íntimamente  ligada a la historia de la música clásica.

Son diversos los ámbitos en los que ciertas dotes de improvisación fueron en algún momento inherentes a la interpretación de la  música clásica. Pensemos por ejemplo en la ornamentación que se añadía en la interpretación de movimientos lentos, o en la repetición de secciones de un movimiento rápido, o las cadencias de los conciertos para instrumentos solistas. Lejos de ser una rareza esta prácticas improvisartorias eran no solo habituales, sino de hecho la norma durante el barroco, como señala C. P. E. Bach en el prefacio a sus Sechs Sonaten für Clavier mit veränderten Reprisen [1](1760):

“La variación en las repeticiones es indispensable hoy en día. Es algo que se espera de cualquier intérprete.”

Pero el ámbito de la improvisación no se restringía a elaboraciones concretas dentro de composiciones escritas, sino que iba más allá, hasta la extemporización de obras completas. De hecho muchos de los grandes compositores de la historia destacaron en su momento también como grandes improvisadores.

Johann Sebastian Bach fue uno de estos grandes improvisadores. Diversos relatos dan muestra de la grandeza de su arte. Al parecer, el compositor J. A. Reincken , que había sido una fuente de inspiración para Bach, tras escucharle improvisar sobre un coral cuando éste aspiraba a un empleo  (Hamburgo, 1720) llegó a decir de él:

“Pensaba que este arte estaba muerto, pero veo que todavía vive en ti.”

Otra famosa historia acerca de las cualidades de Bach como improvisador nos la cuenta J. N. Forkel, el primer biógrafo de Bach, quien a pesar de no haber escuchado personalmente a Bach (nació solo un año antes de su muerte) mantuvo contacto con dos de sus hijos, Carl Phillip Emanuel y Wilhelm Friedemann, de quienes obtuvo información de primerísima mano. Cuenta Forkel que cuando J. S. Bach fue a Postdam a visitar al Rey Federico II de Prusia:

“...el Rey renunció a su concierto de la tarde e invitó a Bach, al que ya se conocía como “el viejo Bach”, a probar los pianofortes Silbermann que se hallaban en diversas partes del palacio. Acompañado de habitación en habitación por el Rey y los músicos, Bach probó los instrumentos e improvisó ante su ilustre compañía. Después de algún tiempo le pidió al Rey que le diera un tema para una fuga, que él trataría de extemporizar. El Rey accedió y expresó su asombro ante la profunda destreza de Bach al elaborar la fuga. Ansioso por ver hasta donde podía llegar su arte, el Rey expresó su deseo de que Bach improvisase una fuga a seis voces. Puesto que no cualquier sujeto es adecuado para el tratamiento polifónico, Bach escogió él mismo un tema y, ante el asombro de todos aquellos que estaban allí presentes, lo desarrolló con la misma habilidad y distinción que había mostrado al tratar el tema del Rey. Su majestad expresó también su deseo de escucharle también al órgano. En consecuencia, al día siguiente, Bach pasó revista a todos lo órganos de Postdam, así como el día anterior había probado todos los pianofortes Silbermann. A su vuelta a Leipzig Bach desarrolló el tema del Rey en tres y seis partes, añadió diversos cánones, y los recopiló bajo el título de “Ofrenda musical” dedicándolos al Real autor del tema.”[2]

En la época de Mozart ningún recital público estaba completo sin una interpretación ex tempore, con frecuencia sobre temas propuestos por el público, de manera que no pudiera ser preparada de antemano. Al igual que Bach, Mozart asombraba a sus oyentes con sus habilidades en este arte:

“No sabíamos que admirar más –la extraordinaria composición, o la extraordinaria interpretación; ¡ambas cosas en conjunto causaban tal impresión en nuestras almas que sólo podía ser comparable a un dulce embeleso! Pero hacia el final del concierto, cuando Mozart improvisó en solitario durante más de media hora al fortepiano, elevando nuestro deleite a su máxima expresión, nuestro embelesamiento se transformó en una fuerte e incontenible ovación. Y es que realmente esta improvisación sobrepasó cualquier cosa normalmente esperable de una interpretación pianística, cuando la suprema excelencia en el arte de la composición se combinó con el más perfecto resultado en la ejecución.”[3]

“El incomparable joven Sr. Wolfgango [sic] Amadeo Mozart...interpretó...conciertos y sonatas para clave, improvisó, con la más acertadas variaciones, y con la repetición de una sonata en otra tonalidad. Cantó un aria ex tempore, sobre un texto nuevo nunca antes visto por él, añadiendo los correctos acompañamientos. Improvisó dos sonatas sobre dos temas que le dio sucesivamente el primer violín de la orquesta, uniéndolos ambos elegantemente la segunda vez. Acompañó una sinfonía completa con todas las partes a partir de la partitura de violín que se le presentó en el momento. Y lo que es más apreciado, compuso y al mismo tiempo interpretó ex tempore una fuga sobre un simple tema que le habían dado, en el que entretejió armónicamente de manera tan magistral todas las voces y resolvió tan audazmente que dejó a todos los oyentes asombrados.”[4]

El propio Mozart detalla en una de sus cartas, fechada el 23 de Octubre de 1777, unas de estas veladas en las que tenían lugar sus improvisaciones:

“...de noche, tras la cena toqué el concierto Strassburg [Concierto para violín n. 3 en Sol M, k. 216]; fue todo sin problemas; todo el mundo alabó la pureza del sonido. Trajeron un  pequeño clavicordio, en el cual preludié, y toqué una sonata y las variaciones Fischer [k. 179/189a]. Algunos de los presentes susurraron al Dean que debería escucharme tocar en el estilo de órgano. Le pedí que me diera un tema, lo cual él rechazó, pero uno de los monjes sí lo hizo. Lo elaboré pausadamente, y de repente (siendo la fuga en sol menor), comencé un movimiento alegre en la tonalidad mayor, pero en el mismo tempo y luego, al final el tema original, al revés. Finalmente se me ocurrió emplear el tema alegre como sujeto para la fuga. No dudé un instante, si no que lo hice de inmediato, y todo fue tan preciso como si Daser (un sastre de Salzburgo) hubiera tomado medidas. El Deán se emocionó enormemente. “Se ha terminado,” dijo, “y no vale de nada hablar de ello, pero no podría creer lo que acabo de escuchar: desde luego es usted un hombre talentoso.”[5]

Beethoven incluía también improvisaciones en sus conciertos, alcanzando como habían hecho Bach y Mozart una gran maestría.  Czerny, quien había estudiado con Beethoven  cuenta que “sus improvisaciones eran brillantes y extremadamente asombrosas, ya fueran sobre un tema propio o sobre un tema que le propusieran”. Normamelnte sus improvisaciones tomaban la “forma de un primer movimiento o un rondo final de una sonata”, una forma de “variación libre” o “forma mixta, una idea siguiendo a otra como en un popurrí”. Estas formas son descritas por Czerny en su tratado Systematische Anleitung zum Fantasieren auf dem Pianoforte (1829), uno de los tratados más relevantes de la época sobre improvisación.[6] 

Continuando la línea de improvisadores encontramos a Liszt, quien a su vez había sido alumno de Czerny. Niño prodigio, desde muy joven asombró al público con sus interpretaciones, que a menudo incluían improvisación. A los doce años se presentó en Londres, donde interptretó un recital que incluía un concierto de Johann Nepomuk Hummel, unas variaciones con acompañamiento de orquesta de su maestro Czerny y “una Fantasia ex tempore sobre un tema, que el maestro Liszt respetuosamente solicita sea dado por cualquier persona en el público”.[7]

Resulta paradójico que el declive de las prácticas improvisatorias fuera favorecido en parte por el hecho de que autores como Beethoven y Liszt comenzasen a escribir las cadencias para sus propios conciertos, suprimiendo uno de los espacios más propios de la improvisación.

Hoy en día la improvisación en la música clásica parece que vuelve a florecer. Por un lado nos encontramos con una tradición que en realidad nunca llegó a desaparecer. La improvisación al órgano, que estuvo ciertamente ligada a los actos litúrgicos, se siguió cultivando a lo largo del siglo XIX y XX. Bruckner, a pesar de dejar a penas un puñado de composiciones menores para órgano, era reconocido como un excelente improvisador, lo cual se refleja en algunos rasgos de su música orquestal, como el abundante uso de secuencias. Por otra parte también es destacable la escuela francesa de organistas, representada por figuras como C. Franck, Ch. M. Widor, M. Dupré y O. Messiaen (de los dos últimos podemos escuchar grabaciones de algunas de sus improvisaciones: [Dupré] [Messiaen]).

En el campo de la educación también se le está volviendo a dar gran importancia a la improvisación, como elemento fundamental en el desarrollo de la creatividad y la capacidad expresiva de los alumnos.

Finalmente hay quien se dedica a emular a Mozart, Beethoven o Liszt improvisando sobre temas propuestos por el público, que responde con el mismo asombro que el público de los siglos XVIII y XIX. Este es el caso por ejemplo de los pianistas Gabriela Montero y Richard Grayson. A diferencia de lo que harían Mozart o Bach, improvisando en un lenguaje muy definido, el propio de su tiempo, los improvisadores actuales pueden elegir entre una gran diversidad de lenguajes históricos, sobre los que realizan auténticas copias estilísticas. En el canal de Youtube de Grayson podemos encontrar infinidad de estas copias estilísticas, que en ocasiones mezclan temas de un estilo con improvisaciones en un estilo totalmente ajeno al del tema, dando lugar a combinaciones realmente curiosas.



Además en su página web podemos descargar de manera gratuita un método de improvisación, que servirá para todo aquel que quiera iniciarse en este arte.

Para saber más:




[1] En estas obras C. P. E. Bach escribió él mismo las repeticiones variadas, ejemplificando lo que haría un buen improvisador, o posibilitando a aquel que no tuviera esas capacidades la interpretación de las obras.
[3] Reacción al concierto de Mozart en Praga el 19 de Enero de 1787. Citado por R. Taruskin en The Oxford History of Western Music, vol 2, p. 611.
[4] Relato de un concierto de Mozart en la Accademia Filarmonica de Mantua, aparecido en la Gazzeta di Mantova (19 de Enero de 1770). Citado por K. Komlós en The Cambridge companion to Mozart, p. 218.
[6] Rink, J. "Improvisation" en The New Grove Dictionary of Music and  Musicians
[7] Taruskin, R, The Oxford History of Western Music, vol. 2, p. 262

07 mayo 2013