28 agosto 2013

Los momentos musicales de "Frasier"

Selección de algunos guiños y  referencias musicales de la serie "Frasier". Una parodia de la melomanía.



¿Alguien se siente identificado con alguna de estas situaciones? 

(Yo sí...).

12 agosto 2013

La alargada sombra de RW (2ª parte)

Me apresuré demasiado en proclamar el triunfo de Pelléas et Mélisande. Tras una noche sin dormir (portadora de la verdad) debo admitir que no fue el caso. Fue como el duo del Sr. Fulanito y Menganito, o nadie en particular, y lo peor de todo el fantasma del viejo Klingsor, alias R. Wagner, continuaba apareciendo en la esquina de un compás, así que rompí todo y comencé de nuevo la búsqueda de una pequeña química de frases más personales."[1]

De este modo reconocía Debussy la  influencia que hacia 1893 todavía tenía la obra de Wagner en su música. La musicóloga estadounidense Carolyn Abbate realizó un estudio sobre el proceso compositivo de Pélleas et Mélisande a partir de los diferentes manuscritos (bocetos y primeras vesiones) y la correspondencia del autor, que resulta revelador para entender las poco reconocidas conexiones entre la obra de Claude Debussy y  Richard Wagner.

La escena a la que se refería Debussy en su carta a Chausson es la cuarta escena del cuarto acto, el punto álgido de la acción, en el que tras la confesión de amor mutuo de Pelléas y Mélisande, aparece Golaud (el marido de Mélisande) y mata a Pelléas. Al parecer esta escena fue la primera en ser abocetada y la última en ser finalizada, en enero de 1900. Durante ese período fue reescrita por completo en tres ocasiones, según Abbate para deshacerse del fantasma del "viejo Klingsor".

Uno de los ejemplos más claros de este afán de emancipación wagneriana es la supresión de un breve pasaje de influencias claramente tristanescas.



Este pasaje nos da además otra pista acerca del espíritu con el que la obra acoge las referencias wagnerianas, y que tiene que ver con el carácter simbolista de la obra. En el pasaje suprimido Melisenda cantaba "Il y a quelqu'un derrière nous" (Hay alguien detrás de nosotros). Ese "alguien" era simbólicamente Richard Wagner.

Curiosamente, y pese al trabajo de eliminación del elemento wagneriano, Debussy mantuvo conscientemente algunas referencias a Tristan en lugares estratégicos. Así, referencias al acorde de Tristán aparecen con acusada persistencia  cada vez que la palabra triste es pronunciada por alguno de los personajes, o incluso cuando aparece la indicación tristemente en la partitura. De este modo la semejanza fonética Tristan~triste se convierte en un juego de referencias conceptuales.

Debussy: Pelléas et Mélisande, Acto IV, escena 4
Partitura vocal, p. 230

Es curioso que pese a que las mayoria de las citas wagnerianas que emplea Debussy sean sacadas de Tristan e Isolda (hay alguna también del Acto III de Die Meistersinger), se refiera a Parsifal (Klingsor) en su carta a Chausson. Taruskin explica así este hecho: "Klingsor era el nombre que Wagner dio al hechicero malvado del segundo acto de su última ópera, Parsifal, el cual es derrotado por el personaje del joven puro; invocando a Wagner con este nombre en su carta a Chausson, Debussy estaba obviamente identificando tanto a Wagner como a sí mismo como personajes, en lo que fácilmente nos podría recordar a un drama "Edípico", un drama de parricio vicario".[2]

De nuevo hay que aclarar que Debussy, como hizo en la Sarabande de Pour le piano, despoja a los acordes wagnerianos de sus implicaciones armónico-funcionales al situarlos en contextos totalmente diferentes a los descritos  por la armonía tradicional. El propio autor se afanó en recalcar  que  su música era diferente y no debía nada a nadie:

“Ciertamente, mi método, que, sobre todo, consiste en prescindir de todos los métodos, no debe nada a Wagner.”[3]


Otra cita wagneriana en Debussy la encontramos años más tarde en su obra pianística Children's Corner (1908). Se trata de una cita explícita del comienzo de Tristán (¡como no!), pero en este caso citando solamente el contorno melódico. La cita se produce hacia la mitad del quinto movimiento, Golliwogg's cake walk, una desenfadada pieza sin demasiadas pretensiones, con ritmo de  ragtime en el que el motivo wagneriano solo puede ser interpretado como una burla por parte de Debussy, quien se recrea en la mofa del pathos wagneriano añadiendo la indicación avec une grande emotion (con una gran emoción).

 
Debussy: Children's corner, "Golliwogg's cake walk"cc. 58-67





Este uso satírico del material wagneriano fue anticipado por otros compositores como Chabrier, Fauré y Messager, quienes tomaron los temas de Wagner y los convirtieron en animadas danzas en forma de cuadrilla, de manera que forzaban a la "melodía infinita" wagneriana a realizar burdas cadencias tras los típicos ocho o dieciséis compases requeridos por los pasos de la danza.[4]



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Me voy a permitir hacer una última especulación, probablemente más osada que todas las anteriores. A menudo se incluye a Debussy y a Ravel  bajo la misma etiqueta de impresionistas, así que me tomaré la libertad de incluirle a él también en nuestra pequeña historia wagneriana.

Entre 1917 y 1925 Ravel escribió su segunda ópera, L'enfant et les sortilèges (El niño y los sortilegios), una deliciosa ópera en un acto que cuenta la historia fantástica de un niño que se porta muy mal, que descubre cómo los juguetes y animales a los que había maltratado cobran vida y se vengan de sus maldades.

Hacia la mitad de la primera parte de la obra se desarrolla un diálogo entre el niño y la princesa de un cuento de hadas, cuyas hojas rompió el furibundo niño:

LA PRINCESSE
Oui, c'est Elle, ta Princesse enchantée.
Celle que tu appelais dans ton songe,
La nuit passée.
Celle dont l'histoire, commencée hier,
Te tint éveillé si longtemps.
Tu te chantais à toi-même: "Elle est blonde
Avec des yeux couleur du temps".
Tu me cherchais dans le cœur de la rose
Et dans le parfum du lys blanc.
Tu me cherchais, tout petit amoureux, 
Et j'étais, depuis hier, ta première bien-aimée!

L'ENFANT
Ah! C'est Elle! C'est Elle!

LA PRINCESSE
Mais tu as déchiré le livre,
Que va-t-il arriver de moi?
Qui sait si le malin enchanteur
Ne va pas me rendre au sommeil de la mort,
Ou bien me dissoudre en nuée?
Dis, n'as-tu pas regret d'ignorer à jamais
Le sort de ta première bien-aimé?...

LA PRINCESA
Sí, soy yo, tu princesa encantada.
Ella, la que tú llamabas en sueños,
la noche pasada.
Ella, cuya historia, apenas ayer,
te mantuvo despierto por mucho tiempo.
Te cantabas a ti mismo:
"Ella es rubia, de azules ojos color cielo".
Tú me buscaste en el corazón de la rosa
y en el perfume del lirio blanco.
Tú me buscaste, pequeño enamorado,
y fui, desde ayer, tu primer amor.

EL NIÑO
¡Ah! ¡Es ella!... ¡Es ella!...

LA PRINCESA
Pero rompiste el libro...
¿Qué sucederá conmigo?
¿Quién sabe si, el malvado hechicero
no me enviará al sueño de la muerte,
o acaso, me disolverá en una nube?
Dime, ¿no te lamentarás el no saber nunca
el destino de tu primer amor?



Cuando la princesa pronuncia las palabras ta première bien-aimé? (tu primer amor) escuchamos la tristanesca sonoridad de una séptima semidisminuida. (De nuevo asumimos aquí la ambigüedad sonora del acorde de Tristán y su equivalente enarmónico: la séptima semidisminuida)

Ravel: L'enfant et les sortilèges
Partitura vocal, p. 45

¿Simple casualidad? ¿O estaría también Ravel simbolizando de esta manera tan poética un amor de juventud por la música de Richard Wagner?



Fuentes consultadas:

Abbate, C., "Tristan in the composition of Pelléas" en 19th-Century Music, Vol. 5, No. 2 (Autumn, 1981), pp. 117-141
Austin, W. W. (ed.) Debussy. Prelude to the afternoon of a Faun, Norton Critical Scores
Debussy, C., El señor corchea y otros escritos, Alianza ed.
Taruskin, R. The Oxford history of western music, vol 4, "Music in the early twentieth century" OUP
http://www.debussy.fr







[1]    Carta de Debussy a Ernest Chausson. 2 de octubre de 1893.
[2]    Taruskin, R., The Oxford history of western music, vol  4, p. 90
[3]    Debussy, C., El señor corchea y otros escritos,  p. 248
[4]    Taruskin, R., The Oxford history of western music, vol  4, p. 62

02 agosto 2013

La alargada sombra de RW



“El artista no puede partir de cero, pero puede criticar a sus predecesores”

“Hacer justo lo contrario es una forma de imitación,
 y la definición de imitación debería justamente incluir ambas”
Atribuida a G. C. Lichtenberg

Si hay una figura influyente en música en las postrimerías del siglo XIX, esa es la figura de Richard Wagner. El ámbito de su influencia no se limitó a la tradición sinfónica y operística centroeuropea, representada por autores como Bruckner, Mahler y Richard Strauss, sino que traspasó fronteras de un modo casi imparable. Basta con escuchar los primeros compases de la Obertura Elegíaca “Adonais” del compositor estadounidense G. W. Chadwick para comprobar como el espíritu wagneriano no tardó en extenderse incluso por el nuevo mundo.

El influjo wagneriano alcanzó también el ámbito francófono en la obra de compositores como Ernest Chausson, Emmanuel Chabrier, César Franck, Vincent d'Indy y Alberic Magnard. Sin embargo esta influencia estílistica podía llegar a ser contraproducente, ya que era tan grande que podría llegar a anular la creatividad de toda una generación. Quizá por esto Franck adhirió una etiqueta en la que ponía “veneno” a su partitura de Tristán.[1] Poco a poco fue creciendo en Francia la necesidad de deshacerse de esta influencia foránea,  de exorcizar el elemento wagneriano, y de cultivar un lenguaje típicamente francés.

Entre los compositores que con más éxtio buscaron este lenguaje libre de influencias wagnerianas destacaron Eric Satie (quién propuso quizá la ruptura más radical), Claude Debussy y Maurice Ravel. ¿Consiguieron  deshacerse por completo de la herencia wagneriana?

El Preludio a la siesta de un fauno (1892-1894) es considerada una de las obra clave en la ruptura  con el lenguaje escolástico y la creación de una nueva sonoridad, que pese a las reticencias del propio Debussy, se conoció con el nombre de Impresionismo. En palabras de Pierre Boulez “esta partitura tiene el poder de la juventud que aún no se ha agotado, y, como la poesía moderna sin duda surge de ciertos poemas de Baudelaire, podemos decir que la música moderna comenzó con la siesta de un fauno.”[2]

El camino hacia este nuevo lenguaje no fue fácil. En 1893, mientras trabajaba en el Fauno y comenzaba su ópera Pelléas et Mélisande, Debussy escribía:

"Ha llegado la hora de mi 31 cumpleaños y no estoy todavía muy seguro de mi estética.¡Y hay cosas que todavía no sé! (Cómo hacer obras maestras, por ejemplo)..."[3]

En 1903 mirando atrás, a su juventud, Debussy reconocía que ”en esa época [durante su estancia en Roma, como ganador del Prix de Rome, 1885-1887] era wagneriano hasta olvidar los principios más elementales del civismo[4], e incluso había acudido en un par de ocasiones (1888 y 1889) a Bayreuth a escuchar la obra de Wagner.

Además Debussy había participado en la divulgación de la obra wagneriana. En 1893 tocó extractos de El oro del Rin para ilustrar una conferencia pública de Catulle Mendès sobre el Anillo del Nibelungo. Participó también en las séances wagnériennes (sesiones wagnerianas), una serie de veladas musicales organizadas por Mme. Escudier (suegra de Ernest Chausson)  en 1894 en las que Debussy comentaba al piano selecciones de las óperas de Wagner. Debussy dirigió cinco sesiones dedicadas al primer y el último acto de Parsifal, el segundo acto de Götterdämmerung y al último acto de Tristán e Isolda.

Es cierto que el Fauno presenta una luz nueva, pero ¿es posible que Debussy hiciese algún guiño a esos “amores de juventud”?

Fijémonos por ejemplo en el comienzo del preludio a la siesta de un fauno. Lo primero que escuchamos es un línea monódica, eminentemente cromática en la flauta, a la que siguen un acorde de séptima semidisminuida sobre la# (la#-do#-mi-sol#) y un acorde de séptima de dominante sobre Si b (sib-re-fa-lab).


Debussy: Preludio a la siesta de un fauno, cc. 1-10

Reducción armónica de los compases 4 y 5



Tomemos ahora el comienzo del preludio de Tristán e Isolda. ¿qué encontramos? Una línea monódica que, excluyendo el salto inicial, se mueve cromáticamente, seguida por el celebérrimo “Acorde de Tristán”. Sin entrar en análisis del acorde, solo quiero hacer notar un detalle: enarmónicamente el acorde de Tristán es equivalente a un acorde semidisminuido, es decir, ambos suenan igual[5]. En este caso concreto por ejemplo, podríamos enarmonizar el acorde para escribirlo como una séptima semidisminuida desde fa (fa-lab-dob-mib), o bien enarmónizando el propio fa como mi# (mi#-sol#-si-re#). El siguiente acorde que nos encontramos en el preludio de Tristán es una séptima de dominante sobre Mi.

Wagner: Tristan e Isolda. Preludio del primer acto
Acorde de Tristán y sus enarmonizaciones equivalentes  como acordes de séptima semidisminuida



De este modo observamos que ambas piezas comienzan con una línea monódica seguida por un acorde, o mejor dicho una sonoridad semidisminuida y un acorde de séptima de dominante que completa el primer gesto musical de ambas obras.

La relación entre los dos acordes de cada obra es diferente y sin embargo ambas tienen algo en común: el primer acorde tiene dos notas en común con el segundo, y las dos otras voces se mueven un semitono en paralelo ¿Casualidad?

Comparación de las progresiones armónicas del comienzo del Preludio a la siesta de un fauno
y del Preludio del acto I de Tristán e Isolda


Fijémonos ahora en el final del Preludio a la siesta de un fauno. Concretamente en el penúltimo compás. ¿Qué nos encontramos aquí? ¡oh, sorpresa, el acorde de Tristán! Y esta vez no es que sea el mismo tipo de acorde, sino que la posición ¡es exactamente la misma!, no solo en el bajo y la melodía, sino en las partes intermedias también (eso sí transportado una cuarta justa más agudo y con notación enarmónica). De nuevo la resolución del acorde es diferente a la del acorde Tristán, ya que en este caso resuelve directamente a la tónica. Parece como si Debussy estuviera pensando: Wagner se complicó mucho con este acorde, intentando difuminar el sentido de centro tonal, pero ¡veis que fácil, en realidad puede resolver directamente a la tónica! ¡Et voilà!


Debussy: Preludio a la siesta de un fauno, cc. 106-110




¿Qué tal si hacemos un  “Preludio a la siesta de Tristán”?:


Descontextualizar el acorde de Tristán fue el primer paso en el proceso de “exorcización” wagneriana de Debussy, pero este proceso podía ir (y de hecho fue) más allá.

Echemos un vistazo al comienzo de la Sarabande de Pour le piano, compuesta en 1894 y quizá inspirada por las 3 Sarabandes de Satie (1887). El primer acorde es, una vez más, Tristán. De nuevo, con todas las notas en la misma posición que en el acorde wagneriano (con las dos más aguda dobladas una octava por arriba).

Debussy: Pour le piano, Sarabande, cc. 1-4



Pero en esta caso Debussy hace algo que Wagner nunca haría: si en el Fauno el tratamiento de las disonancias y la conducción de las voces siguen las convenciones habituales, de la misma manera que habría hecho Wagner, aquí Debussy rompe realmente con los métodos escolásticos: las disonancias no se tratan como algo que debe ser resuelto. En su lugar “el acorde se mueve una tercera menor, en movimiento paralelo y estrictamente diatónico hacia un acorde de séptima menor, cuyas disonancias son tratadas de manera similar. En efecto, ambos acordes han sido tratados como consonancias flotando libremente en el espacio musical, liberados de las restricciones de la conducción de las voces”.[6]

Llegados a este punto quizá estés pensado, querido lector, que todo esto no son más que entretenidas especulaciones, más producto de la casualidad que de la causalidad. Sin embargo, espera un momento y no te precipites en tus conclusiones, porque todavía hay más...




[1]    Taruskin, R., The Oxford history of western music, vol  4, p. 61
[2]    Boulez, P., Encyclopédie de la Musique. Fasquelle, 1958
[3]    Carta de Debussy a Ernest Chausson. 6 de septiembre de 1893.
[4]    Debussy, C., El señor corchea y otros escritos, p. 166. Alianza ed.
[5]    El propio Wagner se aprovecha de esta circunstancia hacia el final del preludio.
[6]    Taruskin, R., The Oxford history of western music, vol  4, p. 71