31 octubre 2014

Los modernos sones antiguos

“Tornate all'antico e sarà un progresso
G. Verdi


Fidelio es la única ópera que escribió Beethoven. Fue estrenada en 1805 y revisada en 1806 y en 1814 (esta última revisión con cambios más drásticos, como la reducción de tres a dos actos). El comienzo del segundo acto (versión de 1814) presenta a Florestán en su celda con una sombría introducción orquestal que precede al recitativo y aria de Florestán, “Gott! welch dunkel hier!” (¡Dios!, ¡Qué oscuridad hay aquí!).
He aquí la introducción en dos versiones diferentes. Escúchalas con atención.




Aunque musicalmente tengo en gran estima a Barenboim en este caso la versión de Harnoncourt me convence mucho más. El color orquestal es más lúgubre y a mi entender refleja mucho mejor la atmósfera de la escena. Y es que la versión de Harnoncourt se diferencia (no solo de la de Barenboim sino de la mayoría de las demás: Klemperer, Karajan, Bernstein) en un aspecto fundamental. El tratamiento de las trompas. Si prestamos atención a la versión de Harnoncourt podemos apreciar que las notas de las trompas en los compases 6 y 8 tienen un timbre muy diferente, a pesar de tener la misma dinámica y de estar separadas por apenas un semitono. Esto se produce porque Harnoncourt trata las trompas como si fueran trompas naturales y aplica la técnica interpretativa de estas.
La trompa natural es el antecesor de la trompa moderna y se diferencia de ella porque carece de elementos mecánicos que funcionen como válvulas, ya sean pistones o cilindros. La trompa natural consta simplemente de un tubo cilíndrico enrollado, una campana y una boquilla.

Trompa natural y trompa moderna con cilindros.
Fuente

Al no poseer elementos mecánicos las notas disponibles en el instrumento solo son aquellas producidas al aumentar la presión de aire y se corresponden a las dadas por la serie armónica. Como las notas producidas por los primeros armónicos se encuentran bastantes separadas, para tocar fragmentos melódicos las notas escogidas deben estar a partir del séptimo armónico. Además hay que tener en cuenta que algunos armónicos (concretamente los situados entre el 6º y el 16º armónico que son números primos —esto es el 7º, el 11º y el 13º—) se encuentran claramente desafinados respecto de cualquier norma de temperamento musical occidental. El 7º está demasiado bajo, el 11º  se encuentra a medio camino entre el fa y el fa sostenido y el 13º  a medio camino entre sol# y la.[1]

Serie armónica hasta el 16º parcial.
Los números sobre las notas dan la desviación en cents respecto a la afinación temperada.
Fuente: Geller

El intérprete puede corregir levemente la afinación por medio de ajustes en la embocadura, de manera que en la práctica el armónico 11 es usado indistintamente para el fa y el fa#, confiando en la habilidad del intérprete para subir o bajar la afinación de ese armónico en función de la nota a interpretar.

Bach empleó con relativa frecuencia la trompa natural, como por ejemplo en el primer concierto de Brandenburgo donde emplea dos trompas.

Bach:  Concierto de Brandenburgo nº 1, 3er mov., parte de las trompas I y II
Todas las notas empleadas pertenecen a la serie armónica.

La trompa tiene también un destacado (y comprometido) papel en el “Quoniam” de la Misa en si menor (A partir del minuto 45'45'' en el siguiente vídeo)



Las posibilidades melódicas del instrumento estaban pues muy condicionadas por su propia naturaleza, pero estas posibilidades se ampliaron enormemente mediante dos procedimientos. Uno era modificar la longitud total del tubo de manera que la fundamental (y por consiguiente la serie armónica asociada a ella) fuera diferente. Esto se conseguía mediante unas piezas intercambiables de distintas longitudes denominadas tonos de recambio o tonillos (crooks en inglés). Así, si elegíamos el tonillo de Fa, la fundamental sonaría FA y los armónicos en consecuencia serían fa, do, fa, la…Esto permitía por un lado usar el mismo instrumento en obras en diferentes tonalidades (en una obra en do las notas que más nos convienen seguramente coincidirán con las de la trompa en Do, pero para una obra en La Mayor una trompa en do será casi inútil pues de los diez primeros armónicos solo hay dos notas que aparezcan en la escala de La Mayor). Además combinando simultáneamente dos trompas en diferentes afinaciones se podrán compensar los huecos melódicos de una serie armónica con notas de la otra.

Habitual combinación de trompas en diferentes tonos. Mozart emplea una afinada en la tonalidad principal,
sol , y otra en la tonalidad relativa, si bemol. 

Por otro lado los trompistas descubrieron que si introducían la mano en la campana podían modificar (bajar) la afinación de las notas de la serie armónica lo suficiente para alcanzar las notas inmediatamente inferiores. Esta técnica manual ocasionaba un cambio en el color del sonido en comparación con los sonidos abiertos (el color de estas notas tapadas también varía según el matiz: un color velado en piano y metálico en forte) pero a cambio el intérprete podía tocar más notas que permitían rellenar los huecos de la serie armónica y tocar escalas. 
En el siguiente vídeo podemos escuchar las notas de la serie armónica que se pueden tocar sin emplear las mano en la campana (1'42'').A partir del minuto 2 podemos ver como se emplea la mano para modificar esas notas. Finalmente, a partir del minuto 3 se nos muestra cómo al efectuar una escala la mano ha de moverse continuamente produciendo notas tapadas y notas abiertas, con sus característicos cambios de timbre.




Estas nuevas posibilidades favorecieron también la creación de un repertorio solista  para la trompa, como los conciertos de Mozart o el concierto de Haydn.




Esta es la trompa que conoció Beethoven, quien al igual que los demás compositores de su época conocía perfectamente la naturaleza del instrumento se aprovecha de estos cambios de color. Así en el fragmento de Fidelio que abría esta entrada Beethoven contrapone las dos sonoridades abierta/tapada al comienzo de una manera brillante: el mi bemol de las trompas I y II en mi bemol no pertenece a la serie armónica y por lo tanto ha de efectuarse modificando el armónico más cercano con la mano, obteniendo en el forte un sonido metálico muy característico que añade tensión a la nota, ya de por sí armónicamente inestable (b2, formando parte de un acorde de séptima disminuida). Dos compases después tanto el re de las trompas I y II como el do de las trompas III y IV forman parte de la serie armónica y por tanto se interpretan como notas abiertas, con la consiguiente diferencia de sonido, como podemos comprobar en la versión de Harnoncourt.



Beethoven: Fidelio, comienzo del segundo acto.
En amarillo las notas de las trompas no pertenecientes a la serie armónica.

Una vez que se produjo la introducción de las válvulas se hizo posible que todas las notas se pudiesen interpretar sin emplear la técnica manual y estos sutiles cambios de color se fueron perdiendo (como así ocurre en las antes mencionadas versiones de  Klemperer, Karajan y Bernstein). Sin embargo esta transición lejos de ser inmediata se produjo de manera muy paulatina y durante mucho tiempo coexistieron trompistas empleando la trompa natural con trompistas empleando  la trompa moderna. Las razones son variadas. Por una parte hubo de pasar algo de tiempo desde la invención del mecanismo de las válvulas para que estas funcionasen de manera fiable y no se produjesen fallos mecánicos (la invención del sistema de válvulas se produjo en la segunda década del siglo XIX. Hacia 1830 los problemas técnicos —pérdida de aire y compresión de la columna de aire, que producía problemas de afinación— estaban mayormente solucionados[2]). Por otra parte algunos trompistas no estarían interesados en tener que aprender una nueva técnica, cuando en principio podían tocar toda la música escrita con su trompa natural (posteriormente esto sería irrealizable, ya que los compositores comenzaron a escribir notas graves inalcanzables desde el armónico más cercano —recordemos que los armónicos más graves están separados por intervalos grandes, de 5ª y 4ª—). Sin embargo, la razón quizá más importante para la reticencia a adoptar los nuevos instrumentos era el criterio estético. Para una parte de los trompistas y los compositores las posibilidades sonoras dadas por la serie armónica y las diferencias de timbre provocadas por la técnica manual eran características que definían la idiosincrasia del instrumento, y eran reacios a prescindir de ellas.

En un fascinante estudio sobre el Trío op. 40 de Brahms (que también comentaremos más abajo) J. Garret nos cuenta que “el mayor obstáculo y también el más duradero a la aceptación de las válvulas era el sentimiento de algunos músicos de que el nuevo mecanismo comprometía el verdadero sonido de la trompa. Estos músicos sentían que el sonido que resultaba de la técnica de la trompa manual no era simplemente tolerable, sino en realidad deseable. Los intérpretes de la técnica manual, para lograr minimizar la diferencia entre las notas tapadas y las notas abiertas en la trompa natural mantenían las notas abiertas un poco tapadas. Esto producía un sonido muy oscuro, misterioso, que combinado con el color aún más oscuro de las notas tapadas era lo que muchos consideraban el verdadero sonido del instrumento, Con el uso de las válvulas, la trompa perdía las notas tapadas y la necesidad de un sonido cubierto. Algunos de los primeros intérpretes que emplearon la trompa de válvulas llegaron a quitar por completo la mano de la campana, cambiando drásticamente el color [del sonido] de la trompa (…) El director y compositor Karl Gottleib Reissiger expresó la oposición al nuevo instrumento particularmente bien. En 1837, más de treinta años después de la invención de las válvulas, escribió un artículo para el Allgemeine Musikalische Zeitung en el que expresó su aversión hacia la trompa de válvulas. Su mayor preocupación era el cambio en el sonido del instrumento. Escribió

Escucho un solo tan bonito y sostenido interpretado en una incolora y monótona trompa de válvulas, y me parece como si el instrumento estuviese gimiendo: mi amor, soy una trompa, ¿es que ya no me reconoces? Admito que estoy severamente limitado, estoy algo descentrado y ronco, mi dulzura ha desaparecido y mi timbre suena como si tuviese que pasar a través de un filtro de saco en el que su potencia se quedase atascada”. [3]
Un caso revelador lo encontramos en Berlioz. Berlioz era consciente de la coexistencia de las dos trompas, así como de las particulares características de cada una de ellas como reflejó en su famoso tratado de instrumentación. Al publicar la Sinfonía Fantástica en 1845 (había sido compuesta quince años antes)  afronta directamente el asunto añadiendo directamente una explícita indicación al comienzo del cuarto movimiento:



Aunque la partitura indica que las trompas empleadas pueden ser naturales o con válvulas el compositor especifica que las notas tapadas -esto es las que no pertenecen a la serie armónica- han de ser efectuadas sin emplear los cilindros, (“Faites les sons bouchés avec la main sans employer les cylindres”) o sea que han de ser tocadas con la técnica manual de la trompa natural, de manera que se mantenga el color velado propio de esas notas aunque se realice con la trompa moderna. Esto es precisamente lo que ocurre en la grabación de Fidelio de Harnoncourt. 
Otro compositor que favoreció la antigua técnica de la trompa natural sobre la trompa  moderna fue Johannes Brahms. Su caso es más llamativo que el de Berlioz por ser bastante más tardío, en una época donde el uso de la trompa con cilindros se había impuesto en gran medida sobre la trompa natural. Aun así Brahms, quien había tocado la trompa natural en su juventud, compuso su música para este instrumento pensando siempre en las posibilidades y características propias de la trompa natural, aunque paradójicamente es probable que fueran interpretadas con más frecuencia con las ya predominantes trompas modernas.

La trompa tiene un importante papel dentro de su música orquestal. En el siguiente vídeo podemos ver y escuchar como suenan  los solos de trompa de sus sinfonías en una trompa natural:
(Puedes consultar la partitura de los extractos aquí)






Esta puede ser una buena excusa para volver a escuchar las sinfonías desde un nuevo punto de vista, por ejemplo con la versión de Gardiner.


Brahms utilizó también la trompa en su Trío para piano, violín y trompa op. 40 (1865), una de las cimas de la música de cámara para ese instrumento. Como nos cuenta Garret, “es indudable que Brahms concibió el trío para ser interpretado con una trompa natural, a pesar del hecho de que la trompa de válvulas había sido ampliamente aceptada en Alemania y Austria hacia 1865. En las dos ediciones de la obra, de 1866 y 1891 Brahms especificó “Waldhorn”  (literalmente trompa del bosque, refiriéndose específicamente a la trompa natural). Además, en todas las interpretaciones en las que participó el propio Brahms se hizo uso de la trompa natural. (...) Brahms también abogó por el uso de la trompa natural en interpretaciones en las que no participaba. En una carta a Albert Dietrich escribió

Para una tarde de cuarteto puedo recomendar de buena fe mi trío con trompa, y su trompista me haría un gran favor si hiciese como el  hombre de Karlsruhe y practicase la trompa francesa (sic) [trompa natural] durante algunas semanas antes, para ser capaz de interpretarlo con ella.”[4]
Además de las razones sentimentales y su apego a un instrumento que había tocado  en su juventud la elección del instrumento respondía a cuestiones práctica y estéticas que el propio Brahms detalló en una carta publicada en el Beilage  zur Allgemeine Music Zeitung en 1899. Según el compositor “si el intérprete [de trompa] no es obligado por las notas tapadas a tocar suavemente, el piano y el violín no son obligados a adaptarse ellos mismos a ella, y el sonido es áspero desde el principio”.[5]
Así suena el trío con trompa natural:




Pero volvamos de nuevo a Harnoncourt y su versión de Fidelio. ¿Cómo podemos valorar el enfoque que nos presenta? Por un lado hay que tener en cuenta que la Chamber Orchestra  of Europe  emplea instrumentos modernos[6], pero prestando atención a las técnicas interpretativas, de la trompa en este caso, asociadas a ese repertorio.  El propio Harnoncourt afirma que “con una orquesta normal, aun sin instrumentos originales, se podría tocar música clásica y pre-clásica mucho mejor de como se hace hoy en día [1982] generalmente y pienso también que el camino hacia esa mejora no consiste simplemente en poner instrumentos barrocos en manos de los músicos.”[7] Taruskin defiende la misma idea con su habitual socarronería parafraseando a la Asociación Nacional del Rifle cuando dice que no son los instrumentos los que hacen música, sino la gente.[8]  Por otra parte la aplicación de las técnicas asociadas a una época o en su caso la utilización de instrumentos propios del período (como en la versión de Gardiner) es valioso no tanto como reconstrucción de una supuesta sonoridad original o auténtica (cuya fidelidad nunca podrá ser plenamente corroborada) si no como una oportunidad de aproximarse a las partituras de una manera nueva y fresca. El musicólogo Richard Taruskin lo expresa muy bien:

La falta de familiaridad con el instrumento [o la técnica instrumental] fuerza a la mente, la mano y el oído fuera de sus rutinas habituales y hacia una confrontación directa con la música (…) La presentación de un objeto familiar (la música) en un contexto no familiar (el instrumento y los nuevos problemas que plantea) fuerza a uno a ver [la música] de manera más fresca, más directa, más atenta— en una palabra, más auténticamente.[9]
El director Roger Norrignton resume esta misma idea en una frase:

El propósito de tocar Beethoven con instrumentos antiguos es, por supuesto, hacer que suene de manera novedosa[10]
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Hace unos meses, a raíz de un vídeo de la Consagración de la Primavera interpretada con instrumentos de principios del siglo XX que enlacé en twitter, Iñaki (aka @enchufa2) comentaba que le parecía una tontería lo de pegarse con un instrumento viejuno cuando uno moderno va mejor, y definía mejor como más fácil para el intérprete y mejor calidad de sonido. Aunque entiendo perfectamente lo que dice creo que esa visión simplifica demasiado las cosas.


Los cambios que a lo largo de la historia se fueron haciendo en los diferentes instrumentos no siempre son gratuitos, sino que normalmente por cada mejora en un aspecto hay un cambio en otro aspecto. Y este cambio secundario seguramente será visto por algunos como algo positivo y por otros como algo negativo, como hemos visto en el caso de la trompa y Brahms. Todo dependerá del criterio estético de cada persona. La idea de que los instrumentos modernos suenan mejor es evidente para ti porque responden a lo que tu criterio estético entiende por “buen sonido”, lo cual es respetable pero no objetivo desde mi punto de vista (¿cuál es el parámetro o parámetros que mide la calidad del sonido? Obviamente volumen y afinación pueden ser objetivos, pero ¿timbre...?). Otras sensibilidades tendrán otros criterios estéticos, posiblemente opuestos. Por ejemplo Harnoncourt hablando del violín moderno en comparación con barroco comenta que en el cambio se produce “un empobrecimiento de la paleta sonora, puesto que en la orquesta moderna todos los instrumentos aspiran a un sonido redondo, pobre en armónicos [ignoro si para esa afirmación se basó en su oído, en su intuición o en la transformada de Fourier...] mientras que en la orquesta barroca la diferenciación de los grupos instrumentales era más acusada y, por lo tanto, más rica”. [11] De nuevo es el subjetivo criterio estético el que enjuicia como pobre o rico.



Ahora bien, el ejemplo del que parte toda esta entrada, emplea instrumentos modernos pero técnicas históricas. En este caso la técnica interpretativa, que como hemos visto nos aporta un nuevo sonido (al menos para los oyentes actuales) es aplicable en el instrumento moderno, de manera que es tarea del intérprete elegir en cada caso dentro de una renovada colección de posibilidades sonoras (acordes a su gusto). Sin embargo no siempre es este el caso. Un ejemplo típico es la flauta travesera. La invención del sistema Boehm la privó no solo del velado sonido de las posiciones en horquilla[12], muchas de ellas imposibles en la flauta Boehm, sino también del vibrato de dedos (Bebung o Flattement) producidos al tapar solo parcialmente los agujeros, algo también imposible en un sistema de llaves.

El tema de la facilidad creo que también es matizable. En la evolución instrumental la búsqueda de la mayor facilidad era ciertamente uno de los motivos para modificar un instrumento, pero no el único. En términos generales los otros factores eran la búsqueda de una mayor homogeneidad del sonido y el aumento de volumen. Lo que ocurre es que son elementos independientes y lo que puedes ganar en un sentido lo puedes perder en otro, algo que sucede en el caso concreto de la trompa:

“[puesto que las melodías solo podían efectuarse en la parte aguda de la serie armónica] se esperaba que los trompistas barrocos fueran capaces de tocar hasta el vigésimo cuarto armónico (!). Esto era posible por varias razones. Primero el tamaño del calibre del instrumento. El calibre se refiere al diámetro del tubo, y este es más pequeño en la trompa barroca que en la moderna trompa doble. En segundo lugar, debido a la ausencia de válvulas, las trompas barrocas son muy ligeras. En tercer lugar, el cuello de la campana de la trompa barroca es muy estrecho en comparación con la trompa doble moderna, mientras que el diámetro de la campana de las trompas barrocas también es menor que la de las rompas modernas. Esos factores juntos hacen que la trompa [barroca] sea menos agotadora de tocar que sus pesada homóloga moderna y facilita la producción del registro agudo.
 (…) Mientras que algunos profesionales pueden tocar por encima del do´´´´ [Do6] con una trompa [moderna] en Fa con relativa facilidad, se puede asegurar con certeza que la mayoría de los trompistas sufrirán para producir esas notas con regularidad y precisión. Por lo tanto, muchas obras barrocas son de hecho intocables para la mayoría de los trompistas, incluso en contextos profesionales o de alumnos  de grado avanzados [advanced college].”[13]
Por otra parte para ciertos repertorios un instrumento antiguo puede ser más práctico  a la hora de conseguir un determinado carácter. Como ejemplo presta atención a lo que cuenta en el siguiente video Robert Levin en relación a la interpretación de Mozart en un piano moderno y en un piano antiguo.




Como ya se mencionó anteriormente el objetivo y el atractivo de las sonoridades pretéritas no se debe a su antigüedad sino a su novedad. No se trata de buscar la autenticidad (como se vendió en un primer momento este movimiento), ya que esto es una quimera: no podemos recrear el sonido de Mozart sino como mucho nuestra idea de lo que era el sonido de Mozart (aunque nunca podremos saber si lo conseguimos). Un oyente del siglo XXI no escucha la música de la misma manera que lo haría un oyente del XVIII. La precisión en la ejecución y la afinación alcanzadas (en parte fomentado por la industria discográfica y su búsqueda de la perfección) hizo que los estándares de los oyentes también aumentasen. Los intérpretes son conscientes de ello. En este sentido nuevamente el caso de la trompa es paradigmático. Como mencionamos anteriormente algunos de los armónicos están desafinados y aunque el trompista puede modificarlos ligeramente con la embocadura (estamos hablando antes de que se introdujese la técnica de la mano, hacia alrededor de 1750), el resultado deja de ser óptimo para unos oídos acostumbrados a una afinación precisa. Si te fijas en el video de la misa de Bach que hay más arriba observarás que la trompista  de vez en cuanto levanta el pulgar de la mano izquierda. Esto es porque su trompa dispone de unos orificios de ventilación (vent holes) que permiten momentáneamente disponer de otra serie armónica y usar una nota afinada de esta serie (también los emplean en las trompetas naturales). Lo interesante del asunto es que hasta la fecha no hay evidencia alguna de la aplicación de orificios de ventilación en ningún instrumento de metal durante el barroco, ya sea a través de instrumentos conservados o documentación[14]. Esta práctica es por tanto un compromiso, que permite mantener la idiosincrasia del instrumento adaptándolo a unos estándares actuales pero que no refleja una práctica histórica.

Los matices y pequeños detalles que se pueden considerar a la hora de escoger un instrumento antiguo van más allá del timbre o la técnica empleada y se llegan a mezclar con el significado y la función de la música. En ese sentido me parece fascinante lo que cuenta Taruskin sobre Bach:

“[En ocasiones] Bach parece maquinar deliberadamente interpretaciones malsonantes poniendo las exigencias aparentes de la música más allá del alcance de los intérpretes y su equipamiento (…) “Liebster Gott” (“Amado Dios”) de la Cantata BWV 179, compuesta en Leipzig in 1723, está instrumentada para un (niño) soprano y dos oboi da caccia, ancestros del moderno corno inglés. El aria comienza y finaliza en la menor, pero la sección central extrañamente modula todavía más hacia los bemoles, de manera que realiza su cadencia final en do menor. [Partitura]


(…) La tonalidad elegida para la cadencia sitúa a los instrumentos en una región donde simplemente son incapaces de tocar afinados, especialmente cuando tienen que tocar en el registro grave, como Bach les obliga a hacer. Al niño también se le exige que descienda al límite más grave de su registro e incluso más allá, donde llegar a perder todo el soporte sonoro. El conjunto de la interpretación inevitablemente resultará detestable y vergonzoso. Y estas son las palabras (tomadas del profeta Habbakuk): “Mis pecados me enferman como pus en mis huesos; ayúdame, Jesús, cordero de Dios, pues me estoy hundiendo en el fondo del fango”.
En la actualidad, con instrumentos que han sufrido más de un siglo de adaptaciones y sin censuras que impidan una interpretación profana con una mezzo-soprano bien formada, las demandas técnicas del aria podrían ser fácilmente superables. Pero ¿sería la interpretación mejor?, ¿o una parte importante del mensaje religioso—que los humanos están indefensos y perdidos en su caída—se perdería por el obtener una mera gratificación sensorial?
En este caso como en los anteriores todo es una cuestión de contexto, y de preferencias. Elegir es renunciar y el intérprete debe escoger en cada caso sus prioridades interpretativas —la elección del instrumento es una de tantas— sabiendo que no existe una versión ideal única, sino múltiples posibilidades, cada una con algo valioso que ofrecer. Como oyentes somos privilegiados pues llegar a disfrutar de propuestas muy variadas, siempre y cuando seamos capaces de abrir los oídos (y en ocasiones olvidar nuestros prejuicios).

Como dice Ipromesisposi, al final de lo que se trata es de comprender  —y apreciar, añadiría yo la diferencia en lugar de combatirla.



Fuentes Consultadas:

Andrés, R., Diccionario de instrumentos musicales. Desde la Antigüedad a J. S. Bach, Ediciones Península
Falvey, Joseph T., "An Equipment Guide to Performing Baroque Horn Music" (2011). Open Access Dissertations. Paper 525.
Garret, J., Brahms' horn trio: Background and analysis for performers, Phd. Diss., The Julliard School 
Geller, D., Tratado práctico de entonación para instrumentistas y cantantes, Idea Books
Harnoncourt, N., La música es más que las palabras, Paidós Contextos
Harnoncourt, N., La música como discurso sonoro, Acantilado
Taruskin, R., Text and act. Essays on music and performance. OUP
Taruskin, R, The Oxford History of Western Music, vol. 2, OUP
The Arizona State University horn studio




[1]     Si quieres comprobar cómo de desafinados están esos armónicos escucha el Prólogo de la Serenata para trompa, tenor y orquesta. Justo al comienzo la trompa toca una melodía en la que Britten especifica que todas las notas deben interpretarse como armónicos naturales sin emplear las vávulas. (En este video  incluso emplean una trompa natural para esa sección, pero creo que es más es habitual tocarlo con la trompa moderna). Este uso infrecuente de los armónicos “desafinados” pilló por sorpresa a algún crítico que se quejaba por la falta de afinación en una grabación del afamado trompista Dennis Brain. El propio Britten se apresuró a aclarar que esa “desafinación” era exactamente su intención.
[2]     Garret, J., : Brahms' horn trio: Background and analysis for performers, Phd. Diss., The Julliard School, p. 20
[3]    Garret, J., : Brahms' horn trio: Background and analysis for performers, Phd. Diss., The Julliard School, p. 21-22
[4]     Garret, J., : Brahms' horn trio: Background and analysis for performers, Phd. Diss., The Julliard School, p. 27-28
[5]     Citado en Garret, J., : Brahms' horn trio: Background and analysis for performers, Phd. Diss., The Julliard School, p. 28
[6]     Harnoncourt menciona en una entrevista su preferencia por el empleo de trompas y trompetas naturales también dentro de una orquesta moderna, y que comenta que pudo llevar a cabo esa idea con la orquesta de la ópera de Zúrich.
[7]     Harnoncourt, N., La música como discurso sonoro, p. 167
[8]    “I'm just an old fashioned liberal pleading for tolerance and peaceful coexistence, and convinced (to paraphrase the National Rifle Association, normally no friend to us bleeding hearts) that instruments do not play music, people do.
[9]     Taruskin, Text and act, p. 79
[10]    “The point about playing Beethoven on old instruments, of course, is to make him sound new”.  Citado por Taruskin en Text and act, p. 231.
[11]     Harnoncourt, N., La música como discurso sonoro, p. 173
[12]    J. S. Bach explota la sonoridad velada del instrumento al escribir el aria “Zerfliesse mein Herzein Fluten der Zähren” (“Anégate, corazón mío, en amargo llanto”) de la Pasión según San Mateo en la poco frecuente tonalidad de fa menor, en la que la mayoría de las digitaciones de la flauta son en horquilla.
[13]    Falvey, Joseph T., "An Equipment Guide to Performing Baroque Horn Music" (2011). Open Access Dissertations. Paper 525,  p. 1,4. 
[14]    Seraphinoff: Nodal Venting on the Baroque Horn. A Study in Non-Historical Performance Practice