12 diciembre 2015

La música de los impresionistas

Los dos nombres más íntimamente ligados al impresionismo musical, Debussy y Ravel, tuvieron una postura cuando menos ambigua ante el calificativo de impresionistas, llegando a renegar de ella abiertamente en alguna ocasión.

En 1908, Debussy comentaba a su editor en referencia a sus Images que “estaba intentando componer algo diferente –realidades, por así decirlo –lo que los imbéciles llaman “impresionismo”, un término empleado con suma imprecisión, especialmente por los críticos de arte, que lo usan para etiquetar a Turner, el mayor creador de misterio de todo el arte.”[1]



Por su parte Ravel escribía en 1928 a propósito de la música francesa: “Tenemos algunos compositores ultramodernos entre nuestros jóvenes. No sé cómo será de significativo. Sin embargo, si me pregunta si tenemos una escuela de músicos impresionistas debo admitir que nunca he asociado dicho término con la música. La pintura, ah, ça est outre chose!”[2]

Y ciertamente, la pintura era otra cosa. La mayoría de pintores asociados al impresionismo pertenecían a una generación anterior a la de los ilustres músicos. Cuando Debussy estrenó su Preludio a la siesta de un fauno en 1894 el impresionismo pictórico contaba ya con más de dos décadas de vida. Ravel, aún más joven que Debussy no saltó a los focos de la vida cultural parisina hasta el cambio de siglo. Esto quiere decir que la música que hoy asociamos con el arte impresionista no es exactamente la que los pintores conocían y que, quizá,  les inspiró. Entonces ¿cuál fue esta música?

No hay dudas de que la figura más influyente en la escena musical europea de la segunda mitad del siglo XIX es Richard Wagner. Francia tampoco escapó al embrujo wagneriano, y esto se vio reflejado no solo en su música.

A través de su correspondencia podemos saber que el pintor Paul Cézanne apreciaba  los “nobles sonidos de Wagner” y se congratulaba por haber podido escuchar las oberturas de Tannhäuser, Lohengrin y El Holandés errante llegando a unirse, junto a Zola, a la sociedad wagneriana de Marsella.

 P. Cézanne: Niña al piano. La obertura de Tannhäuser (1868-9)

Por su parte Renoir, quien en su juventud había sido solista del coro de Saint Eustache bajo la dirección de Gounod, animado por algunos colegas wagnerianos se acercó a Palermo para conocer y retratar al maestro. 


P. A. Renoir: Richard Wagner (1882)


Por aquel entonces Wagner se encontraba completando la instrumentación de Parsifal y tras algunas largas aceptó recibir al pintor. Renoir detalló la visita en una carta en la que sin tapujos expresó su opinión sobre la música del venerado compositor:

“Me gustaba mucho la música de Wagner. Me dejaba llevar en ese tipo de fluir apasionado que encontraba en su música. Pero llegó un día en que un amigo me llevó a Bayreuth, y sin embargo debo decir que me aburrí endiabladamente. Los gritos de guerra de las Valkirias están bien por un rato, pero cuando duran seis horas seguidas acaban por volverte loco.”[3]

Manet estaba también familiarizado con la música Wagner, pues su esposa pianista solía interpretar para él y otros ilustres invitados como Baudelaire piezas del compositor alemán.

La figura de Wagner causó una gran impresión en un pintor un poco más joven que los anteriores, pero nacido todavía una década antes que Debussy. Se trata de Vincent van Gogh. En su interesante correspondencia se encuentran alusiones a la música y a su relación con demás artes visuales. En 1888 escribe a su hermano Theo y le cuenta qué le sugiere la pintura que se hace en ese momento:

“La pintura tal y como es ahora augura hacerse más sutil —más música y menos escultura — de hecho augura color.”

El color es una de las obsesiones del artista y su especial tratamiento una de las características del impresionismo como relata en 1889 a su colega Gauguin:

"Hoy he comenzado de nuevo sobre el lienzo que había pintado de Mrs. Roulin, aquel que había permanecido en un estado incierto en cuanto a las manos por causa de mi accidente. Como disposición de colores: los rojos moviéndose hacia naranjas puros, intensificando aun más los tonos de la carne hasta los cromos, pasando por rosas maridando con verdes olivas y veronés. Como disposición impresionista de colores, nunca habría podido diseñar nada mejor."

V. van Gogh: Agoustine Roulin ("La Berceuse") (1889)


En esa misma misiva Van Gogh expresa sus intenciones como artista:

“¡Ah! Mi querido amigo, hacer de la pintura lo que la música de Berlioz y Wagner ha sido ante nosotros…un arte reconfortante para corazones apenados.”

Aunque menciona a otros músicos como Beethoven o Berlioz (de quien confiesa desconocer su música), Wagner es quien aparece en más ocasiones a lo largo de sus escritos. Su interés le llevó a leer diversos ensayos y artículos sobre el compositor, a quien vuelve a poner como ejemplo para la pintura en una carta a su hermano en Septiembre de 1888:

“He leído un artículo sobre Wagner, L’amour dans la musique, del mismo autor que escribió el libro sobre Wagner, creo. ¡Qué necesario es que hagamos lo mismo en la pintura!”

Solo unos meses antes Van Gogh se había trasladado a Arlés, en el sur de Francia, proveniente de París. Los nuevos paisajes que allí se encuentra le causan una honda impresión y se lo cuenta entusiasmado a su hermano Theo:

“…nunca he tenido tanta buena fortuna; la naturaleza aquí es extremadamente bella. Toda ella y en cualquier parte. La cúpula del cielo es de un maravilloso azul, el sol tiene un pálido resplandor sulfuroso, y es suave y encantador, como la combinación de azules celestiales y amarillos en los cuadros de Vermeer de Delft. No puedo pintar algo tan bonito como como eso, pero me absorbe de tal manera que me dejo llevar sin pensar en ninguna regla”.

Vincent a Theo van Gogh. Arles 18 de Septiembre de 1888


En este estado de excitación cita al músico alemán como un referente para su pintura:

“Pero de nuevo estoy como estaba en Neuen, cuando hice un vano intento de aprender música —incluso entonces— ya que sentía de manera muy intensa las conexiones que existen entre nuestro color y la música de Wagner”.

En una misiva a su hemana Willemien reafirma una vez más los paralelismos que encuentra entre su pintura y  las notas del músico:

“Comprenderás que el campo del sur no puede ser pintada con la misma paleta que por ejemplo Mauve, quien pertenece al norte y es siempre un gran maestro con el gris. Sin embargo la paleta de hoy es absolutamente colorista—cielo azul, rosa, naranja, bermellón, amarillo brillante, verde claro, rojo vino claro, violeta.
Pero intensificando todos los colores uno de nuevo alcanza la calma y la armonía. Y algo sucede como con la música de Wagner, que aun siendo interpretada por una orquesta grande, no por ello es menos íntima”

 
V. van Gogh: Huerta con melocotonero en flor (1889)


Pese a existir relaciones entre la música de Wagner y Debussy no se puede decir que sus ideales estéticos sean cercanos precisamente, por lo que es revelador conocer cuál de las dos fue la que conoció y admiró van Gogh entre otros pintores impresionistas. Esto no quita que sea legítimo aplicar el calificativo de impresionista a la música de autores como Ravel o Debussy, aun teniendo en cuenta su ocasional rechazo. Sin embargo la próxima vez que escuches música impresionista o veas un cuadro impresionista recuerda que las etiquetas que le ponemos a los diferentes estilos o períodos de las distintas artes, a pesar de ser por lo general útiles, nos cuentan solo una parte de la historia, y quizá lo que no nos cuentan es igual de apasionante.




[1] Citado en Simeone, N. “Debussy and expression”. The Cambridge companion to Debussy, p. 102
[2] Ravel,M., “Take Jazz seriously!”, reproducido en Orenstein (ed.), A Ravel Reader: Correspondence, articles, interviews.
[3] Citado en R.C., “Renoir’s portrait of Wagner”, The Musical Times, vol. 62, No 942 (1 de Agosto de 1921), p. 570

30 octubre 2015

Chef Chopin

Hace algunos meses, escuchando en el podcast de Juego de espejos la conversación con Ana Marzoa, descubrí esta pequeña maravilla de Chopin que me dejó fascinado.





Mazurka op. 17, n. 4 

Especialmente me llamó la atención el lenguaje armónico de la sección A de esta mazurka. ¿Qué era lo que hacía Chopin para lograr ese colorido tan evocador, y al menos para mis oídos, tan especial? Echemos un vistazo a esos primeros compases a ver qué descubrimos.

Lo primero que podemos observar es que la armadura nos indica Do Mayor o la menor. La elección entre las dos opciones no es tan clara como podría parecer (luego veremos por qué), así que decidimos ir por lo seguro y mirar que ocurre un poco más adelante. En los compases 19-20 vemos una clara cadencia V7-I en la menor que parece despejar nuestras dudas.

Sabiendo esto, si nos fijamos en el bajo, en el compás 5, después una breve introducción vemos que hay un descenso por grados conjuntos desde el primer grado de la escala hasta el quinto grado, en el compás 11. Este esquema melódico del bajo, conocido como lamento, y asociado con esa expresión de dolor desde su uso por parte de Monteverdi, era un giro prototípico con una larga historia



De las diversas armonizaciones posibles de este bajo  se favoreció un modelo que enfatizaba el perfil descendente del bajo, haciendo discurrir el resto de las voces de la textura en la misma dirección. Puesto que si se empleasen acordes en estado fundamental se originarían indeseadas quintas paralelas, se optó por transformar el acorde inicial en un acorde de sexta de manera que al desplazar los acordes en paralelo no se producían problemas de conducción de las voces individuales.

La armonización con acordes en estado fundamental
produce quintas paralelas, ajenas por lo general
al estilo de la denominada "práctica común",
aunque esa armonización no es problemática en otros estilos


La armonización con acordes de sexta evita ese problema
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El hecho de ser una sucesión de acordes paralelos producía que se enfatizase el carácter lineal horizontal del conjunto en detrimento de la función armónica de cada acorde individual.

Este arquetipo conoció diversas variaciones. Por un lado, el mantenimiento de una de las voces sobre el cambio de nota en el bajo produjo una contrapuntística sucesión de retardos 7-6 cuya disonancia añadía cierto dramatismo a la progresión. Cavalli, entre otros muchos, hizo uso de este modelo.

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Sucesivas variaciones del modelo sembraron de cromatismos el implacable descenso, tanto en el bajo como en las partes superiores. 
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Ejemplos de este estilo de armonización se pueden encontrar por ejemplo en el Stabat Mater de Pergolesi.



Volviendo a nuestra Mazurka no es difícil darse cuenta cómo Chopin claramente se basa en este modelo para elaborar la primera sección de la obra.

Encontramos perfectamente demarcados los acordes estructurales del modelo diatónico (serie de acordes de sexta) que mostrábamos más arriba.¿Quizá ahora te preguntas por qué lo comparamos con el esquema diatónico, si en la mazurka aparecen numerosos cromatismos? El caso es que  Chopin no sigue exactamente ninguno de los patrones que presentamos. Y esas sutiles diferencias en su elaboración del modelo tendrán importantes consecuencias

En primer lugar observamos que este bajo arquetípico, independientemente de las armonías intermedias, está flanqueado por dos armonías: la tríada de tónica como punto de partida y la de dominante como punto de llegada. Pero ¿qué ocurre en Chopin? ¿Dónde está tónica?

La mazurka comienza con una pequeña introducción de apenas cuatro compases. El bajo afirma la esperada tónica de acuerdo con la armadura, pero sin embargo en vez de una tríada en estado fundamental tenemos una voz intermedia que parece hacer floreos sobre la tercera del acorde ¡comenzando con una disonancia! Y una sexta en lugar de la quinta del acorde ¿Podría ser simplemente un adorno, una apoyatura de la quinta? Vemos que no será hasta el compás ocho cuando resuelva, pero por entonces ya habrá cambiado la armonía. Parece que Chopin se ha saltado la primera armonía, la imprescindible tónica, de nuestro modelo.  Pero en ese caso ¿realmente escuchamos la tonalidad de la menor como centro?¿A qué juega Chopin?




El siguiente compás, con la entrada de la melodía, no nos resuelve demasiado. Nos encontramos un ambiguo acorde en segunda inversión ¿un simple adorno de la hasta ahora inédita tónica de la menor? Parece que no, porque tenemos un si en parte fuerte en la melodía y además el acorde  a continuación solo resuelve la  cuarta sobre la tercera y no la sexta sobre la quinta, y de nuevo volvemos al acorde de sexta…



Vale, no hemos oído la huidiza tónica, pero quizá ahora comience la serie de sextas, con la que quizás podremos situarnos tonalmente.  En el compás siete cambia por fin el bajo y encontramos uno de esos detalles ínfimos que  sin embargo pueden cambiar nuestra percepción. En vez de hacer un retardo en una voz como vimos en los esquemas de 7-6, ahora parece que Chopin hace retardo en dos voces. El otro retardo, en la voz intermedia es un típico retardo 4-3 que  resuelve en la segunda negra del compás. El caso es que el retardo 4-3 suele aparecer en acordes de dominante, y efectivamente ahora podemos escuchar este acorde como una dominante ¡en Do Mayor! No nos queda más remedio que reinterpretar ahora el otro retardo como una parte intrínseca del acorde de dominante, su séptima. Nuestro oído probablemente también reinterpretará la nebulosa armonía que escuchamos en los compases anteriores en Do Mayor. 

Y ahora que nuestro oído por fin se pudo situar tonalmente va Chopin y decide volver al esquema del lamento con un acorde de sexta.  Solo que ahora, con las manipulaciones previas este acorde se oirá armónicamente en el contexto de Do M  como un III grado, dando lugar a una extraña cadencia rota, V- III6 en la que ni siquiera la sensible resuelve.



Un hecho más confirma esta interpretación. Fijémonos en el fa del acompañamiento del compás 7. Un retardo por definición ha de resolver en parte débil sin embargo aquí resuelve en parte fuerte, enfatizada además por el acento y la indicación de tenuto en la primera parte del compás 8. Al cambiar la esperada resolución del retardo y por lo tanto su función Chopin modifica el modelo de lamento que propusimos más arriba y con ello nuestras expectativas.Tal y como yo lo oigo, con esas ligeras modificaciones Chopin enfatiza el aspecto más vertical, armónico, en detrimento del aspecto horizontal de la serie de sextas originaria. Esta calculada deformación del arquetipo tendrá sus consecuencias en los siguientes compases.

Curiosamente, si nos fijamos en el acompañamiento en los compases 8-10  podemos reconocer nuestro patrón de acordes de 6ª,  descendiendo cromáticamente con retardos 7-6 que ahora sí que resuelven escolásticamente en parte débil.












Sin embargo, el hecho de formar una progresión armónica con los acordes precedentes (compases 7-8) hace que localmente se puedan escuchar los compases 9 y 10 como fugaces cadencias rotas V-III6 en Si Mayor y Si bemol Mayor respectivamente.



Además Chopin parece querer ocultar la resolución del retardo 7-6, haciéndolo coincidir con la misma nota en la melodía (una 8ª más aguda). Las dos dimensiones de la música, la vertical y la horizontal luchan por la preeminencia en nuestra percepción, sin que ninguna llegue a imponerse totalmente. 

En el compás 10 llegamos por fin al ansiado destino. El bajo alcanza finalmente el  mi en su descenso desde la, y nuestras sospechas se confirman: al fin aparece la dominante de la menor, una tonalidad cuya presencia había sido vagamente presagiada, pero nunca confirmada hasta ahora. Para que no queden dudas Chopin extiende la dominante durante dos compases, pero en un último golpe de efecto evitará hacer sonar la tríada de  tónica completa hasta el compás  20, tras una repetición ornamentada de la frase anterior (en el compás 13 suena en el bajo, pero la melodía hace una apoyatura 2-1, y en la segunda parte aparece ya la armonía 6/4 en correspondencia con el compás 5 y evitando la ansiada estabilidad).

En apenas 15 compases, como si fuese gran chef de alta cocina, Chopin ha tomado unos ingredientes habituales, conocidos por todos y al alcance de cualquiera,  pero los ha manipulado de una forma única,  increíblemente sutil y sofisticada para conseguir unos sabores nunca imaginados. En sus manos un modelo eminentemente horizontal como el lamento ha dado origen a un contexto armónico completamente original y expresivo. Seguramente para el Chef Chopin esta creación, apenas un aperitivo, sería su "Lamento deconstruido".

30 septiembre 2015

Creador de recuerdos


He pasado tres días extraños: El mar, la playa, los caminos me fueron trayendo recuerdos de otros tiempos. No solo imágenes: también voces, gritos y largos silencios de otros días. Es curioso pero vivir consiste en construir futuros recuerdos; ahora mismo, aquí frente al mar, sé que estoy preparando recuerdos minuciosos, que alguna vez me traerán la melancolía y la desesperanza.”
E. Sábato, El túnel

A finales del año 1848 Wagner comenzó los bocetos de un texto para una nueva ópera “heroica” que se iba a llamar Siegfrieds Tod (La muerte de Sigfrido). Este libreto, basado en leyendas mitológicas germánicas (especialmente la Islandesa Volsungsaga y la alemana Nibelunglied), contaba la llegada de Siegfried a la corte de los guibichungos, su traición a Brünnhilde, la conspiración de Brünnhilde con Hagen y Gunther, cómo Hagen mata a Siegfried y cómo finalmente Brünnhilde se inmola en la pira funeraria de Siegfried devolviendo el anillo mágico a las aguas del Rin. Si conoces la historia del Anillo del Nibelungo (si no la conoces, aquí tienes un buen resumen; para los ansiosos, dejo también este resumen hiper-comprimido en dos minutos y medio) estarás de acuerdo que Siegfrieds Tod se parece bastante a Götterdämmerung (El ocaso de los dioses), la que posteriormente sería la cuarta ópera de la tetralogía de “El anillo del Nibelungo”.

El caso es que Siegfrieds Tod comenzaba con una narración en forma de balada en la que se ponía en antecedentes al público contando lo que había ocurrido en el pasado. Esta historia era narrada por tres nornas que explicaban cómo el enano Alberich, de la raza de los nibelungos, robaba el oro del Rin y forjaba con él un anillo; cómo los dioses encargaban la construcción de un castillo y  empleaban como pago a los gigantes que lo habían construído el anillo que previamente habían robado al nibelungo Alberich, cuya maldición sobre el anillo condicionaría el curso de los acontecimientos; cómo Siegfried se cargó a uno de los gigantes, que se había transformado en dragón; cómo el héroe conquistó a la durmiente Brünnhilde, llegando al fin al momento presente, en el que la acción de la ópera propiamente dicha comenzaba.

Desconociendo cómo Siegfried había conseguido el anillo tras matar a Fafner, que Brünnhilde es la hija de Wotan, que Hagen es el hijo de Albercih y que fue Alberich quien forjó y maldijo el anillo era imposible entender el argumento de Siegfrieds Tod. En la práctica resultaba que la ópera tal y como la había concebido Wagner era como si comenzásemos a ver una serie por la tercera temporada y alguien nos tuviese que contar lo que había pasado en las dos primeras: obviamente eso no podía funcionar.

Wagner comenzó a esbozar la música pero pronto se encontró bloqueado. Las continuas referencias y alusiones a eventos pasados que no se mostraban en escena distraían demasiado y restaban tensión dramática a la obra. Wagner expresaba así sus cavilaciones sobre el asunto:

“Quiera o no, debería obligarme a sugerir un montón de conexiones para presentar la acción en su más amplio significado. Pero esas sugestiones, naturalmente, solo podrían insertarse en forma épica [esto es, narraciones] en el drama; y aquí estaba el punto que me llenaba de dudas sobre la eficacia de mi drama, en su propio significado de exposición escénica. Pero esas conexiones eran de tal naturaleza que solo se podían revelar en situaciones reales en el argumento, es decir situaciones que solo se pueden mostrar de manera inteligible en drama. Solo de esta manera tendría posibilidades de transmitir mi propósito, lograr el verdadero entendimiento emocional de los espectadores.”[1]

Wagner trató de resolver este problema escribiendo un nuevo texto, Der Junge Siegfried (El joven Siegfried), una ópera cuyo argumento se situaba cronológicamente antes que Siegfrieds Tod, cuyo propósito era transformar lo que anteriormente era narrado en acción en escena. Sin embargo Wagner hacía las cosas a lo grande, y no le llegó con una única “precuela”, y así en 1852 vieron la luz los textos de Die Walküre (La valquiria) y Das Rheingold (El oro del Rin), cuya acción se situaba en un pasado todavía más remoto. La aparición de estas óperas hizo necesaria la revisión de los textos de Der Junge Siegfried, que se acabaría convirtiendo en Siegfried, y de Siegfrid’s Tod que se convertiría en Götterdämmerung (El ocaso de los dioses).

Curiosamente las narraciones no desaparecieron con la creación de las nuevas óperas. Aparecieron nuevas referencias al pasado e incluso se mantuvieron algunas de las narraciones primigenias como la de las tres nornas. Wagner, que había abandonado los bocetos musicales de Siegfrieds Tod en 1850, reanudó la composición de la música en 1853 con una nueva idea en mente: las referencias al pasado no solo serían narrativas sino que tendrían un contenido musical. Esto era solamente posible ahora que estos tiempos pretéritos aparecían en escena y eran acompañados de un complejo entramado de motivos musicales. El escritor Thomas Mann, ferviente Wagneriano,  reconoció y describió con perspicacia todo este proceso:

“[Cuando Wagner se embarcó en la creación de Siegfrieds Tod] podía comenzar en cualquier punto del drama como quisiese; partes de la larga prehistoria épica (podría asumir) le eran familiares ya al público, y el resto podría ser rellenado con narración. Pero no podía entrar en la música in media res, ya que la música necesitaba su propia prehistoria, tan fuertemente enraizada como la del drama: y esta no podía ser comunicada por medios indirectos…la nueva técnica de Wagner de un tejido de temas interconectados no podía celebrar sus más altos y emotivos triunfos a menos que esta música primigenia hubiese realmente sido tocada y escuchada directamente en conjunción con el momento dramático al que aludía.[2]

De este modo, al escribir tres óperas anteriores a la historia que originalmente pretendía contar e introducir una serie de temas musicales por lo general asociados con personajes o ideas concretas, lo que Wagner consigue es crear un pasado en música, una especie de recuerdos artificiales de un pasado mítico que cobran su sentido cuando finalmente se evocan en El ocaso de los dioses.


Mann resumió de manera muy certera el poderoso efecto emocional que Wagner, al fin, había logrado crear:

El lamento por la muerte de Siegfried —conocida como Trauermarsch [marcha fúnebre] — sería [ahora] algo más que una convencional pompe funèbre operística, sin importar cómo de impresionante. Sería una abrumadora celebración del pensamiento y el recuerdo. El anhelo indagador del niño sobre su madre [se refiere a este o quizá este motivo]; el motivo del “héroe” en su carrera, creado por un dios cautivo para actuar libremente al margen de los dioses; el motivo del amor de sus padres hermano-hermana, elevándose de manera tan majestuosa desde las profundidades; la poderosa espada siendo desenvainada de su funda; la gran fanfarria que representa su propia esencia, escuchada por primera vez largo tiempo atrás en los proféticos labios de la valquiria; el sonido de su trompa, esbozada en rítmicas cadencias; la dulce música de su amor por la durmiente despertada; el antiguo lamento de las doncellas del Rin por el oro robado [variante en menor de su pretérita alegría] y el oscuro motivo que simboliza la maldición de Alberich: todos estos sublimes recuerdos, cargados de sentimiento y destino, pasarían ante nosotros con el cuerpo en el féretro, mientras la tierra tiembla y el cielo se abre con truenos y relámpagos”.[3]








Fuentes:
Abbate, C., Unsung voices. Opera and musical narrative in the nineteenth century. Princeton University Press
Taruskin, R., The Oxford history of western music, vol. 3. OUP


[1] Wagner, Eine Mittheilung an meine Freunde (A communication to my friends), citado en Taruskin, p. 493
[2] Mann,  Pro and contra Wagner, citado por Abbate, p. 165
[3] Ibid., p. 166

09 septiembre 2015

Lecturas de Stravinsky



La heterofonía para él, así como ocurre en la música folclórica, es con frecuencia un unísono fallido. La marcha que abre Renard es una melodía de tipo circense tocada por una trompeta, dos trompas y un fagot, acompañados por el platillo y el bombo de desfilar. El que las trompas y la trompeta se salten continuamente notas de la melodía mientras que el fagot toca la melodía completa no es solo el resultado de “una refinada orquestación en la que la técnica del hoquetus se combina con heterofonía instrumental en los unísonos”, sino que hace también referencia a los músicos callejeros, quienes, al desfilar, dejan huecos en la melodía mientras vacían la saliva del instrumento, o porque se acaban de tropezar con una piedra, o porque tienen semejante resaca de la noche anterior."
Stravinsky: Renard, comienzo
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Tocar desafinado es un parámetro de la música folclórica. Los dos clarinetes en La Consagración que tocan séptimas mayores paralelas, no solo ejecutan “un tipo de intervalos paralelos que rompen las leyes del contrapunto”, sino que también tocan como dos campesinos que en realidad están tocando octavas de manera muy desafinada."

Stravinsky: La consagración de la primavera.
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Así como las séptimas pueden ser más que simples séptimas, elaboraciones pueden ser más que meras elaboraciones. En la parte intermedia del Galop de las Cinco piezas fáciles, uno se acuerda menos de los sutiles ornamentos de un cuidadoso clavecinista del siglo XVIII que del músico circense que, queriendo lucirse desesperadamente, añade un par de notas à l’improviste a la melodía.”

Stravinsky: Cinco piezas fáciles para piano a 4 manos
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La música de Stravinsky se presta a muchas interpretaciones pero nunca se me hubieran ocurrido estas que presentan Louis Andriessen y Elmer Schönberger en The Apollonian Clockwork. On Stravinsky, un libro que me ha encantado (y no soy el único), y que sin duda recomiendo.

Desde mi experiencia como músico de banda reconozco que los modelos que describen los autores me resultan muy familiares, y aunque en principio parece difícil hallar la conexión del compositor con la música popular (más allá del uso de algunas melodías populares en obras como Petrushka y la Consagración) quizá no sea tan descabellada la asociación que presentan Andriessen y Schönberger si nos atenemos a lo que cuenta el propio Stravinsky al comienzo de Memorias y Comentarios:


…he estado recordando las primeras piezas musicales que escuché, una enérgica banda de pífano y tambor de las casernas militares que no quedaban lejos de nuestro domicilio. Esta música, así como la de toda la banda que penetraba en mi habitación a diario, y especialmente el sonido de las tubas, los flautines y los tambores, era el suave placer de mi infancia temprana. Sé que el deseo de imitar esta música motivó mis primeras iniciativas en el terreno de la composición, porque tan pronto como pude sentarme al piano traté de identificar los intervalos que había oído, y a lo largo de ese proceso descubrí otros que me gustaron más, lo cual me convirtió en compositor.”

Stravinsky dirigiendo el Ebony concerto

06 agosto 2015

Nuestro Sagan

A veces la divulgación encuentra a figuras que consiguen conectar con el público de una manera especial. Personajes carismáticos que son capaces de contagiar la desbordante pasión que sienten por una determinada disciplina.  En ciencia una de esas figuras fue Carl Sagan, quien acercó a muchos al pensamiento científico a través de sus libros y de la famosa serie de TV Cosmos.

Teniendo en cuenta que personalmente opino que la divulgación en otros campos, como la música, nace de unas inquietudes muy similares a la divulgación de la ciencia (al menos en mi experiencia propia es así) creo que no es descabellado considerar a Leonard Bernstein el Sagan de la música.




Pianista, director y compositor, Bernstein cultivó con éxito cada faceta de la música  pero además se interesó por transmitir a los demás su pasión.  Esta vocación divulgadora cristalizó en diversos proyectos como los televisivos  Conciertos para jóvenes y la serie Omnibus.

Años más tarde, ya en la década de los setenta, Bernstein fue invitado a dar una serie de conferencias en la universidad de Harvard, donde se había graduado en 1939, en las que trató de profundizar un poco más que en sus proyectos de divulgación más populares.

Retrato de graduación de Bernstein
en Harvard, 1939
Fuente 

Pese a la imagen de músico visceral y pasional que daba en muchas de sus interpretaciones (aunque podía ser extremadamente sutil cuando quería), Bernstein se muestra en estas charlas como un músico altamente interesado en el estudio analítico de las  causas y procesos relacionados con el fenómeno musical desde un punto de vista técnico y casi científico, abundando en la idea de que el conocimiento no resta nada para la apreciación de la belleza. Una profundidad  analítica que quizá en ocasiones es poco perceptible para el gran público, pero que es una herramienta de gran utilidad para cualquier músico.

En un conjunto de seis extensas sesiones reunidas bajo el título “The Unanswered Question” Bernstein se adentra en diversos aspectos de la música de un modo interdisciplinar, que como él mismo comenta en la introducción de la primera conferencia, llevará a los oyentes a través de campos tan diversos como la poesía, la lingüística, la estética, la filosofía o la física.  Bernstein indaga en la posibles relaciones entre música y lenguaje,  entre poesía y significado musical…y nos embarca en un viaje musical que explora la música de diversas épocas, desde Mozart hasta Schoenberg y Stravinsky, pasando por Debussy y Mahler.

En total más de 11 horas de video que incluyen además interpretaciones completas de obras como la Sinfonía  40 de Mozart, la Sexta de Beethoven y Oedipus Rex de Stravinsky.  Se puede estar o no de acuerdo con algunas de las ideas de  Bernstein, o incluso criticarlas (no os voy a engañar, algunos fragmentos me resultaron, además de un poco tostón, demasiado especulativos), pero en todo caso resulta interesante ver cómo pensaba la música una de las personalidades musicales más destacadas de la segunda mitad del siglo XX. 

Carta de una espectadora.
Parece que para alguien las conferencias
fueron bastante reveladoras.
Fuente

Todas las charlas se encuentran disponibles online:



23 junio 2015

¿Tres notas a la vez?¿Pero qué clase de brujería es esta?


Presta atención al siguiente vídeo, especialmente a la introducción del alucinante James Morrison:




¿Te has dado cuenta de que a pesar de ser un solo de trombón, a partir del minuto 0'11" suenan dos notas simultáneas y a partir de 0'47", por un breve instante, suenan hasta tres notas al mismo tiempo?¿Pero cómo es esto posible? ¿Los instrumentos de viento no eran monódicos? Pues sí, lo son,  pero como vemos en esta grabación se pueden hackear.

Morrison emplea un par de "trucos" para conseguirlo. Lo primero que hace es relativamente simple: tras la primera nota que toca con el trombón, al repetirla, y al mismo tiempo que toca la nota con el trombón, canta otra nota con su voz. Quizá puede parecer complicado, pero en realidad no lo es tanto (puedes probar a hacer algo similar silbando y cantando a la vez, con un poco de práctica es bastante factible).

Muy bien, ya tenemos dos notas simultaneas. La primera parte de la introducción se basa en estas dos melodías que discurren paralelamente a distancia de terceras (o mejor dicho de décimas). Pero al llegar al segundo 0'47", como el propio Morrison señala,  se escuchan no dos sino ¡tres notas simultáneas! Para esto Morrison hace uso de un fenómeno físico conocido como sonidos combinacionales; y es que en ciertas circunstancias a partir de dos sonidos se percibe un tercer sonido diferente al producido por las dos fuentes sonoras originales. La frecuencia de los sonidos combinacionales que se pueden producir puede ser el resultado de la suma o de la diferencia de las frecuencias de los sonidos originales, dando lugar a los denominados sonidos adicionales y sonidos diferenciales respectivamente.

En este caso, al llegar al segundo 0'47" Morrison comienza a cantar una  nota más cercana al bajo que toca con el trombón, momento en el cual casi por arte de magia un sonido adicional más agudo se hace de repente perceptible.


Este efecto no es exclusivo del trombón, y se puede producir con otros instrumentos. Recuerdo perfectamente el día que me una profesora de flauta me descubrió este fenómeno con una sencillísima demostración que me dejó totalmente estupefacto:




Para entender exactamente lo que pasa vayamos por partes: por una parte toco una nota aguda con la flauta; además hago un glissando descendente con la voz (en mi caso en falsete, pues necesito que sea bastante agudo. Una voz femenina podría hacerlo sin necesidad del falsete). Sorprendentemente al hacer esto se escucha una tercera voz que hace un glissando, ¡pero en dirección opuesta al que he cantado!. Esto ocurre porque al ser notas agudas el sonido combinacional que se percibe es el diferencial, y no el adicional como ocurría en el ejemplo de Morrison. Al hacer un glissando descendente la frecuencia de la nota inferior baja y como la nota que toco es más aguda que el glissando la diferencia entre las dos notas aumenta, por lo que la frecuencia del diferencial también aumenta y se escucha un glissando ascendente.


Tocado paso por paso:





Como es de esperar este fenómeno es conocido por los compositores que lo han empleado ocasionalmente, como en este pasaje del concierto para trombón y orquesta Motorbike Odissey  (1988-89) del compositor Jan Sandström que popularizó Christian Lindberg.

Lindberg es un tipo con personalidad; como explicar si no semejante camisa
o este paseo en moto ataviado con un kilt


De todos modos, y aunque pueda parecer una técnica contemporánea  el uso del canto simultáneo con el sonido de un instrumento de viento así como la producción de sonidos combinacionales tiene (al menos) dos siglos de historia. En 1815 C. M  von Weber completaba la versión revisada de su Concertino para trompa y orquesta que incluye una cadencia con acordes de este tipo.

Manuscrito de la partitura general del Concertino de Weber.
Aparecen varios acordes en los últimos compases de la parte de trompa.



Parece ser que Weber desconocía el funcionamiento exacto de estos sonidos, ya que en realidad solo es posible ejecutar tal y como están notados algunos de los acordes que escribió. 

Solo los acordes marcados con una X se
pueden ejecutar exactamente tal y como están escritos


Cuando  Weber escribió esta obra, de hecho, el fenómeno de los sonidos adicionales aún no había sido estudiado. Fue Hermann von Helmholtz quien en 1865 los describió por primera vez en Sobre las sensaciones del sonido como una base fisiológica para la teoría de la música.

Helmholtz: Listado de los sonidos adicionales producidos según
los diferentes intervalos de los sonidos primarios, en Sobre las sensaciones del sonido

Los sonidos diferenciales sí que habían sido descritos con anterioridad. El compositor y teórico Giuseppe Tartini aseguraba que había usado los tonos diferenciales como método para afinar el violín desde 1714, aunque no publicó nada sobre el tema hasta 1754. Por aquel entonces, J.-A. Serre (1704–88), J.-B. Romieu (1723–66), y G. A. Sorge (1703–78) ya habían publicado sendas descripciones del fenómeno.


Tartini: Trattato di música
Descripción del terzo suono (diferencial) al tocar intervalos con
dobles cuerdas en el violín

Desde entonces y hasta nuestros días los músicos han seguido jugando con este fenómeno que parece casi mágico, aprovechándolo en los más diversos estilos.




Fuentes:
Butler & Green, “From acoustics to tonpsycologie” en Christensen (ed.), The Cambridge History of Westrn Music Theory, CUP
Kirby, P. R., “Horn Chords: An Acoustical Problem” en  The Musical Times, Vol. 66, No. 991 (Sep. 1, 1925), pp. 811-813
Tartini, G., Trattato di musica, 1754