12 enero 2015

Roba como un artista


Nada es completamente original. Todo trabajo creativo se construye sobre algo que existía con anterioridad”

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Ya sea en la pintura, la literatura, el cine e incluso en el fútbol  las referencias e influencias de todo lo que existía con anterioridad están presentes de manera consciente o inconsciente en el proceso creativo. En el cine se encuentran innumerables ejemplos en películas como Matrix, Kill Bill o La guerra de las galaxias (y su banda sonora).

Una obra puede inspirar muchas interpretaciones
(Fuente)



Por supuesto la música no es diferente. Ya sea como parte del proceso de aprendizaje, como homenaje, como parodia o directamente como falsificación los compositores han empleado músicas existentes como punto de partida para sus propias composiciones. Existen innumerables ejemplos en todos los géneros, desde el pop y el rock  hasta la clásica.


Estas apropiaciones resultan con frecuencia evidentes al oyente, pero más allá de darnos cuenta y reconocer las referencias — como decía Brahms “cualquiera idiota se da cuenta al instante”[1] —  lo interesante es conocer cuál es la razón de ser de las mismas y cómo han sido manipuladas.

Veamos  un par de ejemplos.

Son bien conocidas las transcripciones para teclado que Bach realizó de varios conciertos  de Vivaldi, Marcello y otros. Menos conocidas son las adaptaciones al alemán que hizo del Stabat Mater de Pergolesi (Tilge, Höchster, meine Sünden, BWV 1083). Si bien ambos casos se tratan de transcripciones o arreglos que difieren muy poco del original (Bach inserta una parte de contrapunto de violas en  ciertas secciones del Stabat Mater) muestran el interés de Bach por el trabajo de otros compositores y su reconocimiento como objetos de estudio profundo y eventual imitación. Un caso diferente son las transcripciones para teclado de obras de Johann Adam Reincken.

Reincken, fue junto a Böhm y Buxtehude uno de los organistas que más admiraba y que más influyó en el joven Bach. De Reincken adaptó Bach varios movimientos de diversas trío sonatas pertenecientes a una colección titulada “Hortus musicus”.

Escritas originalmente para dos violines, continuo y viola da gamba (esta última dobla la línea del continuo, efectuando ocasionalmente una versión ornamentada del mismo) Bach las transformó en piezas para teclado solo pero no se limitó a hacer una transcripción sino que las modificó de diversas formas. En algunos movimientos Bach se dedicó a ornamentar las partes melódicas.


Comienzo del Adagio de la sonata en la m.
Abajo la transcripción de J. S. Bach




Sin embargo la intervención de Bach en los allegros y las gigas fue mucho más dramática. Tomemos como ejemplo el Allegro que sucede al Adagio (Partitura). Reincken escribe una fuga a tres voces, con varias particularidades. El sujeto nunca suena solo ya que es acompañado desde su presentación por el bajo continuo. Reincken emplea dos contrasujetos que se alternan en cada voz con el sujeto, produciendo una fuga de permutación. Sujeto en la tónica y respuesta en la dominante se suceden uno a otra continuamente, sin episodios entre ellos, siempre en la tonalidad original con la única inserción de dos tiempos a modo de cadencia en el compás 25, que marca la mitad del movimiento. A partir de ahí se repetirá exactamente la misma secuencia de entradas del sujeto y los contrasujetos hasta el final de la fuga.[2] El resultado es una textura continua a tres voces (exceptuando el comienzo) en la que las entradas del sujeto son periódicas y por tanto absolutamente predecibles.

El trabajo de Bach sobre este movimiento (Partitura) ya no puede tildarse de transcripción sino de re-composición. Bach toma el material de Reincken y lo adapta y transforma según su propio criterio. Como dice el musicólogo R. Taruskin no se trata de una mera imitación, ni un homenaje sino un intento por superar a su modelo. Esta superación se manifiesta, al menos, de modo cuantitativo: la fuga Bachiana aumenta las dimensiones del modelo en dos dimensiones. Por un lado Bach añade una cuarta entrada del sujeto en la exposición, expandiendo la textura a tres partes de Reincken. Por otra parte Bach inserta hasta cinco episodios o divertimentos entre las diversas entradas temáticas lo que produce que la pieza “crezca”  de 60 a 85 compases.

Bach modifica también los contrapuntos que acompañan al sujeto, empleando un solo contrasujeto (similar al primer contrasujeto de Reincken) además de contrapuntos libres. Bach lucha principalmente contra la previsibilidad y la monotonía de la fuga de Reincken, mediante la adición de los divertimentos, que varían entre tres y siete compases. Además Bach modifica constantemente la textura, alternando secciones a dos y tres voces, reservado la textura completa a cuatro voces hasta la última entrada del sujeto en el compás 75. Armónicamente la elaboración de Bach es también más variada, incluyendo una entrada del tema en la subdominante (compás 71).

Es significativo que Bach no transcribió ninguna obra de sus otros grandes modelos organistas, Böhm y Buxtehude. Probablemente la elección de estas piezas concretas de Reincken no es casual. En el prefacio de la publicación de las mismas Reincken sugiere que con ellas pretende dar muestra de su habilidad artística, de manera que sirvieran como metafórico espejo  sobre el que se reflejase la incapacidad de aquellos que le criticaban. Sin embargo, finalmente sirvieron a Bach para demostrar su habilidad, originalidad y maestría en el tratamiento de las ideas musicales.

Estas obras tienen un papel bastante secundario dentro de la extensa obra de Bach, pero ¿qué pensarías si la música más famosa de un compositor, que resulta ser  uno de los fragmentos más conocidos (sino el que más) de una de las óperas más célebres de todo el repertorio tuviera su origen en uno de estos “robos” artísticos?

Este es el caso de la archiconocida “Habanera” de Carmen de Bizet.



La gestación de este fragmento de la ópera le dio bastantes problemas a Bizet. Según su amigo Ernest Guiraud, Bizet lo revisó hasta trece veces para intentar satisfacer las exigencias de la prima donna encargada del estreno, Galli-Marié. Estas revisiones incluían tanto la reescritura de la música, como del texto (se conservan tres versiones diferentes), en el que colaboraron los libretistas Ludovic Halévy y Henri Meilhac. Finalmente Bizet optó por una curiosa solución: tomar prestada una música ya existente, la Habanera “El arreglito” del compositor Sebastián Iradier:




Bizet no pretendió atribuirse la paternidad de esta música. En la primera edición de la partitura vocal se añadió una nota al pie en ese número que indicaba explícitamente que había sido “imitée d'une chanson espagnole”. La autoría concreta de Iradier fue reconocida con posterioridad. Por lo visto Bizet alegó que en un principio pensaba que se trataba de una melodía popular, pero rectificó cuando descubrió que no era el caso.[3] La música de Iradier había sido publicada en Francia en 1864 en un volumen de 25 canciones agrupadas bajo el título Fleurs d'Espagne. (Puedes ver una colección similar en IMSLP, aunque el título es diferente ¿una edición posterior quizás?). Heugel, el editor de este volumen reclamó derechos de autor tras el estreno parisino de la ópera, que de todos modos Iradier ya no podría disfrutar, pues había fallecido en 1865. A la postre Bizet tampoco disfrutaría del éxito la ópera, pues falleció apenas unos meses después de su estreno.

Si bien Bach había manipulado el material de Reincken de manera que daba lugar a una  composición bastante más elaborada que la original y sustancialmente distinta, en este caso no sucede lo mismo: Bizet  modifica el original muy levemente con cambios bastante sutiles y no pretende hacer una elaboración más compleja. Si acaso, ocurre lo contrario.

Para empezar Bizet toma solo un fragmento de El Arreglito (partitura). La estructura de la canción de Iradier es


Intro    -     A    -    Transición   -    B   -   C    -   D   -    C'   -   D'   -   Coda
                        re m   ----------     Re M  -------------   re m   Re M    re m    Re M -------
Bizet emplea exclusivamente el material de las secciones A y B efectuando ligeras modificaciones. La característica más destacada de A es la melodía, con su marcado descenso cromático desde 1 hasta 5 (re-la). Bizet maximiza esa cualidad extendiendo la bajada cromática hasta 3 (fa).


Si comparamos la armonía vemos que Iradier realiza una armonización muy convencional de la melodía, con una armonía por compás. Los ocho compases de la frase están organizados con forma de período, con una semicadencia al finalizar el antecedente y una cadencia auténtica para cerrar el consecuente. La armonización de Bizet es ¡más simple!: 4 compases de tónica, 3 compases subdominante y uno de dominante para resolver a la tónica, todo sobre pedal de tónica. Y sin embargo, pese a la simpleza el resultado es mucho más efectivo, (no solo por deshacerse de unas flagrantes quintas paralelas entre los compases 11 y 12) al menos para el objetivo de Bizet: El cromatismo melódico sobre la armonía estática da al conjunto un sonido “sensual”  y cierta sensación de fatalidad producida por la sucesión de crudas disonancias melódicas (marcadas con una +) chocando contra la armonía, casi negándola, dirigidas exclusivamente por su inexorable discurrir descendente. Este sonido concuerda perfectamente con el personaje de Carmen, la exótica femme fatale, que hace su presentación en la ópera con esta música.

La fuerza irrevocable del sino se representa por el incesante ostinato rítmico propio de la Habanera, que Bizet, al contrario que Iradier, repite como un mantra en cada compás  de principio a fin (con la pequeña excepción de dos compases cadenciales —43 y 87—). También en la elaboración del motivo Bizet modifica levemente su modelo, incorporando la tercera del acorde de manera que la armonía quede perfectamente definida por el patrón rítmico.

Detalles que marcan la diferencia

Como vimos más arriba, Iradier emplea las tonalidades de re menor y Re Mayor, que se alternan en las diversas secciones. Bizet también lo hace, pero da un magistral golpe de efecto al añadir una repetición de la misma melodía de  la primera sección, armonizada ahora en mayor y con una orquestación diferente, introduciendo el coro, que se hará cargo de la melodía mientras la solista entona un leve contrapunto.  De esta manera no necesita la transición que emplea Iradier y por tanto prescinde de ella, logrando una mayor unidad en la pieza.

Bizet, armonización de la melodia en Re Mayor
(Reducción pianística)


A continuación nos encontramos la sección B de Iradier, con unas modificaciones muy similares a las de la sección A, manteniendo una armonía más estática que la de Iradier y realizando ligeras modificaciones melódicas. Así la tediosa triple repetición del motivo que realiza Iradier es alterada con sutileza de manera que no se repita nunca literalmente el mismo motivo.



A partir de este momento Bizet se conforma con repetir la música de las secciones A y B (con una ligerísima variación en la cadencia final) descartando por completo la música de las secciones C y D del modelo de Iradier.

Es cierto que apenas se conoce hoy en día a Iradier pese a su importante contribución a una de las melodías más reconocibles de la historia. Sin embargo, a pesar de la falta de reconocimiento, podemos decir que gracias al flagrante robo de Bizet algo suyo ha quedado para la posteridad.

Es evidente que la Habanera de Bizet debe mucho a El arreglito. Por otro lado, aunque las modificaciones que Bizet realiza son muy sutiles se muestran maravillosamente efectivas. El resultado es una música que pese a no ser más compleja que la Iradier es mucho más sofisticada. Bizet, al igual que Bach, no solo imita sino que supera con creces a su modelo transformándolo según su criterio. Y como dice Austin Kleon en el vídeo que encabeza esta entrada la transformación refleja la adulación del artista por su modelo.

Así que ya sabéis: no dudéis en robar a aquellos a quienes admiráis. Yo ya he empezado...




Fuentes consultadas:

Carr, Preciado, Stevenson, “Iradier [Yradier] (y Salaverri), Sebastián de” en The New Grove Dictionary of Music and Musicians.
Grapenthin, U., “Reincken [Reinken, Reinkinck, Reincke, Reinicke, Reinike], Johann Adam [Jan Adams, Jean Adam]” en The New Grove Dictionary of Music and Musicians.
Taruskin, R., The Oxford History of Western Music, OUP.
Wolff, Ch., Bach: Essays on His Life and Music, Harvard University Press.
Wolff, Ch., Johann Sebastian Bach. El músico sabio, Ediciones Robinbook.
Wright, L. A., A New Source for "Carmen", en 19th-Century Music, Vol. 2, No. 1 (Jul., 1978), pp. 61-71, University of California Press.





[1]    Brahms respondió así al ser preguntado por el parecido entre una melodía  de su primera sinfonía y la melodía de la Oda a la alegría de la 9ª de Beethoven.
[2]    La repetición es literal con una única diferencia: el añadido de un contrapunto en el segundo violín en la primera entrada de la segunta mitad del movimiento (anacrusa del compás 26) que mantiene la textura a tres voces, en vez de la textura a dos voces con la que comienza la pieza.
[3]    El musicólogo Dionisio Preciado sugiere la posibilidad de que Iradier hubiese tomado la melodía de un canto popular cubano, aunque los indicios que presenta son, a mi juicio, poco  concluyentes (Ver Preciado, D., “Sobre dos conocidas canciones que aprovechó el teatro” en Revista de Musicología, Vol. 10, No. 2, Symposium Internacional: La Música para Teatro en España (Mayo-agosto 1987), pp. 641-646).