02 septiembre 2016

Historias de música y significado



¿Me preguntas si existe un programa concreto para esta sinfonía? Habitualmente, cuando me hacen esta pregunta en referencia a mi obra sinfónica mi respuesta es: ¡En absoluto! Verdaderamente esta es una pregunta difícil de responder. ¿Cómo puede uno poner en palabras las intangibles sensaciones que uno experimenta mientras escribe una obra instrumental sin un tema específico? Este es un proceso estrictamente lírico. Es, fundamentalmente, un desahogo del alma en música, con su esencia destilada en sonidos, de la misma manera que un poeta lírico se expresa en verso. La única diferencia es que la música posee unos medios más poderosos y un lenguaje más sutil con el que expresar cientos de emociones diferentes y estados de ánimo.

En estas líneas dirigidas a su mecenas Nadezhda von Meck[1], Chaikovski se acerca al espinoso tema del significado de la música. Tras un breve receso en el que Chaikovski comienza a divagar sobre la aleatoriedad con la que aparece la inspiración que le empuja a componer, continua con su relato.

Pero me he ido por las ramas sin responder a tu pregunta. En nuestra sinfonía [la 4ª] hay un programa, es decir, es posible expresar en palabras aquello que está intentando decir, y a ti, y solo a ti, estoy dispuesto a explicar el significado tanto del conjunto como de los movimientos por separado. Por supuesto, solo puedo hacer esto en términos muy generales.
La introducción es la semilla de toda la sinfonía, sin lugar a dudas la idea principal


Esto es el destino: la fuerza funesta que impide lograr la felicidad, que celosamente se encarga de impedir que la paz y la felicidad sean completas, que se pasea sobre nuestra cabeza como la espada de Damocles, envenenando nuestra alma. Es una fuerza invencible que nunca puede ser dominada, sino solamente soportada, sin esperanza.


Los sentimientos de desolación y desesperanza se hacen más fuertes y más intensos. ¿No es mejor escapar de la realidad y sumergirse en sueños?


¡Oh, alegría! Salido de ninguna parte, un dulce y tierno ensueño aparece. Dichosas y radiantes presencias llaman nuestra atención.


¡Qué maravilla! ¡Cuán lejano suena ahora el obsesivo primer tema! El alma es gradualmente envuelta en fantasías. Todo lo sombrío y triste es olvidado. ¡Aquí está, aquí está la felicidad!
¡No! Eran ensoñaciones, y el destino nos despierta:


Y así la vida consiste en una continua alternancia de dura realidad y efímeros sueños y visiones de felicidad…No existe un refugio…Arrastrado hacia ese mar hasta que te traga y te hunde en sus profundidades. Ese, grosso modo, es el programa del primer movimiento.

Chaikovski continua con la descripción, más sucinta, de los restantes movimientos. Finalmente, concluye con una valoración: “Esto, querida amiga, es todo lo que puedo explicarte sobre la sinfonía. Por supuesto, es vago e incompleto. Pero una cualidad intrínseca de la música instrumental es que no se presta a un análisis detallado. Donde acaban las palabras, comienza la música, como apuntó Heine.” La idea de que la música era capaz de suscitar significados que las palabras no podían revelar ya había sido expresada por Mendelssohn al ser interpelado sobre posibles títulos para sus Canciones sin palabras. Estas discrepancias entre las posibilidades expresivas de la música y de las palabras causaron cierta inquietud en Chaikovski, quien se apresuró en añadir una posdata en la que muestra sus dudas acerca de la pertinencia de su propio programa:

Justo cuando iba a meter la carta en el sobre la he vuelto a leer, y me ha horrorizado la incoherencia y la incompetencia del programa que te he enviado. Esta es la primera vez en mi vida que he intentado trasladar mis pensamientos musicales e imágenes a palabras, y no he sido capaz de hacerlo adecuadamente. El invierno pasado, cuando escribí la sinfonía estaba profundamente deprimido, y sirve como un fiel eco de lo que estaba experimentando. Pero simplemente un eco. ¿Cómo puede esto ser traducido a una sucesión clara y coherente de palabras? No sé cómo hacer eso. Ya he olvidado una gran parte. Lo que permanece son solo reminiscencias de las pasiones y los sentimientos misteriosos que viví.

Las dificultades del propio compositor para poner en palabras lo que había puesto en notas muestra a las claras la difícil relación entre música y significado. Pero además este último párrafo nos plantea una nueva cuestión ¿debemos buscar elementos biográficos en la música?





La identificación de elementos biográficos dentro de la obra de compositores en ocasiones ha dado lugar a mitos que muy probablemente poco tienen con la realidad. Un ejemplo son las historias que rodean a la Patética de Chaikovski en relación con la muerte del compositor. Luis Ángel de Benito ha dedicado uno de sus Música y significado (sí, le he robado el título descaradamente para esta entrada) a este asunto y lo ha explicado estupendamente en un programa que te recomiendo que escuches.


Aparte de los mitos acerca de la Patética, otra historia relacionada con nuestro protagonista que circula por ahí tiene que ver con Romeo y Julieta. En esta “Overtura-Fantasia”, como la denominó el autor, encontramos una sección lírica que representa al amor entre Romeo y Julieta.


Escuchar fragmento


Con frecuencia se comenta (Wikipedia en español...) que la elección de la tonalidad de este fragmento, Re bemol Mayor, responde a una alusión velada a Désirée Artôt, una cantante belga con la que Chaikovski había vivido un breve idilio con propuesta de matrimonio incluida. Esta relación vendría dada a través de la asociación del nombre Désirée con "Des", Re bemol en notación germánica. Al final la cosa acabó mal para el compositor, ya que en 1869 Artôt se casó repentinamente con el barítono español Mariano Padilla, dejando a nuestro protagonista compuesto y sin novia.

A pesar del triste final podría ser una bonita leyenda: el compositor alude en su obra a su amada de forma implícita, dentro de una historia de amor, con la que será una de sus melodías más populares. El supuesto origen conceptual de la tonalidad del fragmento justificaría además una sorprendente relación tonal: el tema en cuestión, en Re bemol, es el segundo tema de una forma sonata cuyo primer tema está en la lejanísima tonalidad de si menor. Pero ¿qué hay de cierto en esta historia?

Parece poco probable que Chaikovski elaborarse este ardid a modo de mensaje oculto. Por un lado el compositor había dedicado abiertamente a Artôt su Romance en fa menor, op 5. Además, en el momento de comenzar a escribir Romeo y Julieta ya había pasado más de medio año desde la fuga de su amada.

La historia parece haberse originado a partir de unas palabras del también compositor Mili Balákirev. En respuesta a una carta en la que Chaikovski le había enviado los temas principales de la obra, Balákirev escribía con respecto al tema de amor:

…es simplemente delicioso. Lo toco a menudo, y quiero besarte por él. Aquí la ternura y la dulzura del amor…. Cuando toco

Imagino que yaces desnudo en tu baño y que la Artôt-Padilla misma está enjabonando tu tripa con espuma de jabones aromáticos.[2]
Balákirev estaba obviamente al tanto del escarceo amoroso con Artôt, sin embargo, por aquel entonces Chaikovski parecía haber pasado página y haber superado el doloroso incidente. En una carta que escribe a su hermano Anatoly a finales del 1869, cuando se encuentra en plena composición de Romeo y Julieta, Chaikovski expresa sus sentimientos ante un inminente rencuentro (por motivos laborales) con Désirée tras su huida :

Esta mujer me ha herido mucho…pero sin embargo una inexplicable simpatía me lleva hacia ella de tal modo que comienzo a esperar su llegada con fervorosa impaciencia. ¡Ay de mí! De todos modos, el sentimiento no es amor.[3]
Este no es el único hecho que hace dudar de la veracidad del mito. De nuevo Balákirev es fundamental para entender por qué.

Balákirev tuvo un papel muy relevante en la gestación de Romeo y Julieta. En primer lugar, fue él quien sugirió el tema a Chaikovski. Pero su influencia fue mucho más lejos. Tras un primer acercamiento a la composición de la obra, Chaikovski se encontraba bloqueado: “…estoy completamente agotado, y ni siquiera una idea medianamente tolerable me viene a la cabeza”.[4]

Balákirev trató de ayudar a Chaikovski a superar su bloqueo contándole cual había sido su proceso creativo al componer otra obra de inspiración shakesperiana, la obertura El Rey Lear. Entre los consejos que le daba, uno era realizar un plan previo de la obra como él había hecho: “Planeé una introducción maestoso, y después algo místico…”. Balákirev no se limitó a esto, sino que además escribió un pequeño fragmento musical como muestra. Pero no se quedaron ahí las sugerencias del miembro del grupo de los cinco.



Fragmento sugerido por Balákirev como tema de la disputa
 en su carta a Chaikovski del 4/16 de Octubre de 1869
Fuente


Una influencia decisiva, y especialmente clave para el tema que nos ocupa la reveló Chaikovski en una carta posterior dirigida a su mentor:

Mi obertura progresa bastante rápido. La mayor parte ya está esbozada, y si nada me entorpece ahora espero que esté lista en un mes y medio. […] …una gran parte de lo que me aconsejaste lo he llevado a cabo tal y como mandaste. En primer lugar, el esquema es tuyo: La introducción representando al fraile, la lucha (allegro), y el amor (segundo tema). En segundo lugar, las modulaciones son tuyas: la introducción en Mi[5], el allegro en si menor, y el segundo tema en Re bemol.”[6] 
O sea, que la elección de la tonalidad de Re bemol, (Des) para el tema de amor por parte de Chaikovski nada tiene que ver con Désirée Artôt, sino que fue sugerida por Balákirev. ¿Quizá Balákirev, conocedor del romance, lo tuviese en cuenta cuando hizo su sugerencia a Chaikovski? Podría ser, pero como veremos a continuación lo más probable es que la explicación sea en realidad bastante más prosaica. Según el New Grove “la competencia de Balákirev como pianista puede haber contribuido a su fuerte predilección por determinadas tonalidades. Re bemol mayor, con su confortable mezcla de teclas negras y blancas, es una tonalidad agradecida para tocar. En cualquier caso, armaduras con dos sostenidos o cinco bemoles se dan con extraordinaria frecuencia en la obra de Balákirev.”[7] Así pues, la extraña sucesión de tonalidades si menor-Re bemol respondería simplemente a una preferencia personal de Balákirev.

A falta de nuevas evidencias, podemos concluir la relación de Desirée con la tonalidad del tema del amor es fortuita, una mera coincidencia carente de significados ocultos o conceptuales.




Tenemos predisposición a encontrar conexiones y patrones en nuestro entorno, desde pareidolias a relaciones complejas que nos ayuden a explicar la realidad. En música los elementos biográficos son siempre susceptibles de ser utilizados para crear narrativas que acompañen a las composiciones, dotándolas de un significado que quizá nunca fue imaginado ni intencionado por su autor, aunque muchas veces parezca encajar perfectamente con la música.
Como pudimos comprobar en la carta anteriormente citada, Chaikovski mostraba dudas acerca de los elementos programáticos y del significado de su propia música. Años más tarde, de nuevo en una misiva a Nadehdza expondrá su visión acerca de los supuestos contenidos biográficos de la música. Refiriéndose a las circunstancias que rodean al acto de la composición en general, Chaikovski comenta:

El artista debe tener tranquilidad cuando está creando. En ese sentido, la actividad creativa es siempre objetiva, incluso la creatividad musical, y aquellos que piensan que el artista puede usar su talento para desahogarse de los sentimientos específicos del momento están equivocados. Las emociones tristes o felices que expresa son siempre e invariablemente retrospectivas. Sin ninguna razón en particular para el regocijo, puedo experimentar un estado creativo alegre, y por otro lado, en las más felices circunstancias puedo escribir música llena de oscuridad y desesperación. En pocas palabras, el artista vive una doble vida, una cotidiana, humana, y una artística, y estas dos vidas no siempre coinciden. De todos modos, repito que para componer, lo importante es deshacerse de los problemas de la existencia en el día a día y rendirse incondicionalmente a la vida artística.[8]
Las palabras tienen muchos significados, y la música puede hacernos ver que todos ellos son correctos observó con agudeza Mendelssohn. Nuestra ansia por buscar un verdadero y único significado puede llevarnos en ocasiones por caminos equivocados. Conocer qué hay de cierto en todos los mitos e historias de música y significado que pululan por ahí siempre es interesante, pero al final de todo, quizá sea menos relevante saber qué inspiró al compositor a escribir una determinada obra que lo que esas notas nos hacen sentir a cada uno de nosotros.





[1] Chaikovski a Nadezhda von Meck, 17 de febrero/1 de marzo de 1878
[2] Citada en Brown, David, Tchaikovsky: A Biographical and Critical Study. To the crisis (1840-1878). London: Gollancz, 1992, p. 184
[3] ibíd., p. 160
[4] Chaikovski a Balákirev, 2/14 de octubre de 1869
[5] Mi es la tonalidad de la introducción en la primera versión de la obra. Posteriormente esta introducción fue remplazada por una completamente distinta, cambiando asimismo la tonalidad.
[6] Chaikovski a Balákirev, 28 de octubre/9 de noviembre de 1869 
[7] Si tenemos en cuenta las partituras de Balákirev disponibles en IMSLP podemos confirmar la preponderancia de obras cuya armadura principal cuenta con 5 bemoles (aproximadamente el 25% de las obras). Con 2 sostenidos la proporción es mucho menos significativa. En todo caso la alternancia de ambas armaduras, a pesar de su lejanía en el círculo de quintas, aparece con relativa frecuencia (ver por ejemplo: Spanish serenade, Spanish melody, Tamara o el Nocturno n. 1). Quizás más relevante aún es que estas armaduras se alternan en El Rey Lear (a pesar de que la tonalidad principal es Si b Mayor), la obra que Balákirev proponía como principal modelo.
[8] Chaikovski a Nadezhda von Meck, 24 de junio/6 de julio de 1878. Traducción al inglés en Letters of composers. An anthology. 1603-1945. Recopilación y edición de Gertrude Norman y Miriam Lubell, p. 261