31 diciembre 2016

El viaje armónico (I)

Cuenta el musicólogo Richard Taruskin que a comienzos del siglo XVI el compositor Ludwig Sennfl comenzó a identificar algunos de sus Carmina (Carmina es el plural de Carmen, que era una pieza instrumental basada, o  elaborada en el estilo de una canción) señalando el nombre de la correspondiente finalis[1],Carmen en la, Carmen en re… anticipando de esta manera la práctica de identificar música instrumental nombrando su tonalidad.

Así, nos hemos acostumbrado a escuchar en la radio la presentación de tal “Sonata en La Mayor” o cual “Sinfonía en si menor”. Este modo de identificación resulta útil especialmente entre los intérpretes porque es mucho más sencillo recordar la tonalidad de una sonata de Bach que se ha tocado que su número de BWV[2]. Para un oyente (que no tenga oído absoluto) sin embargo esta información es más irrelevante de lo que se podría pensar, porque al fin y al cabo ¿qué información nos está dando?

Desde siempre ha existido cierta tendencia a asociar tonalidades con caracteres pero una vez que se adopta un sistema de afinación con temperamento igual estas diferencias pasan a ser subjetivas en gran parte (quitando el hecho de que algunos instrumentos adopten sutiles variaciones de color según si tocan con cuerdas al aire ciertas notas o no)[3]. Un ejemplo que relativiza la importancia de la elección  de la tonalidad  de una composición lo encontramos al observar como un pragmático Nicolai Rimski-Kórsakov cambió de tono el primer movimiento de su primera sinfonía al revisarla años después de su composición, pasando de un incómodo mi bemol menor, con seis bemoles, a un más fácilmente interpretable mi menor, con un sostenido.

Pero vayamos un poco más allá  ¿Qué quiere decir que una obra está en una tonalidad? ¿Tiene sentido afirmar siempre que una obra está en una determinada tonalidad? Normalmente es el caso que la tonalidad en la que comienza es la misma con la que finaliza, y esa es la tonalidad de la obra. De acuerdo, pero si nos fijamos en obras con varios movimientos nos encontramos que cada movimiento puede estar en una tonalidad diferente, aunque en el último movimiento se suele volver a la tonalidad inicial. Y sin embargo no este siempre el caso.

Tomemos por ejemplo Tristán e Isolda de Wagner. La ópera comienza en la menor y termina en Si Mayor, una tonalidad muy alejada en el círculo de quintas. Quizá estés pensando que, tras cinco horas de ópera, la tonalidad del comienzo da un poco igual cuando llegamos al final. Sin embargo no hace falta irse a casos tan extremos para encontrarse obras que acaben en una tonalidad diferente a la que comenzaron. La Cantata O Ewigkeit, du Donnerwort, BWV 60 de Bach comienza en Re Mayor y termina con el espectacular coral Es ist Genug en La Mayor, una quinta por encima de donde había comenzado.

Vale, varios movimientos…pero espera, que también tenemos piezas de un solo movimiento en las que ocurre algo similar. Un ejemplo inesperado (al menos para mí) es este pequeño preludio de J. S. Bach (BWV 999).




Aunque el título declara claramente Preludio en do menor, la pieza se mueve rápidamente hacia la tonalidad de sol menor, reforzada por un  extenso pedal de dominante de 9 compases (cc. 24 a 33) y confirmada finalmente por un largo pedal de tónica en sol con el que concluye la pieza.  Es posible que alguien piense (y quizá escuche) esta llegada a sol como una semicadencia en la tonalidad inicial, do menor, preparando la entrada de un nuevo movimiento. Algo semejante ocurre en el preludio BWV 537. Este preludio termina en una semicadencia en la dominante (concretamente una cadencia frigia) que da paso a la fuga en do menor. En el caso del pequeño preludio no se conserva ninguna fuga u otro tipo de pieza que pudiera servir como continuación (aunque claro, eso tampoco quiere decir que no haya existido).
La diferencia más relevante en todo caso es que, a diferencia de lo que ocurre en el pequeño preludio, en el BWV 537 la llegada al acorde del Sol es claramente percibida como semicadencia porque justo antes se escuchó una cadencia auténtica perfecta en do menor, cosa que aquí no ocurre. 
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Para poder comprender el significado de estos cambios de tonalidad inicial/final en primer lugar es necesario entender el valor la modulación en términos generales.

El cambio de tonalidad o modulación es procedimiento habitual dentro de la música tonal. Su función consiste en dar variedad a la música, pero además los compositores se dieron cuenta que este recurso tenía un gran potencial como elemento dramático dentro del discurso musical. En la tercera parte de Ópera y Drama, Wagner ejemplifica este fenómeno de manera muy reveladora:

Tomemos por ejemplo una línea aliterada con un contenido emocional uniforme, como: “El amor trae alegría a la vida” [Liebe giebt Lust zum Leben]. En este caso el compositor […] no recibirían ningún incentivo natural para apartarse de la tonalidad inicial elegida. Contrastemos esta línea otra con un contenido emocional diverso, como: “El amor produce alegría y dolor” [Die Liebe bringt Lust und Leid]. Aquí, al igual que la aliteración une dos sentimientos contrastantes, el compositor podría sentirse autorizado a modular desde la tonalidad inicial, asociada con el sentimiento inicial, hacia otra tonalidad, asociada con el segundo sentimiento, y relacionada con la primera tonalidad en la misma medida que la segunda sensación está relacionado con la primera”.[5]

En estas líneas Wagner constata un elemento clave: no es tan importante qué tonalidad escoge el compositor para escribir algo, sino la relación de las diferentes tonalidades entre ellas. Estas relaciones entre tonalidades fueron conceptualizadas por los teóricos a partir de Johann David Heinichen (segunda década del s. XVIII) mediante el famoso círculo de las quintas.


Heinichen: Anweisung zu vollkommener Erlernung des General-Basses (1711)
Las tonalidades relativas menores aparecen al lado de las mayores correspondientes.
En representaciones posteriores aparecerán en un círculo concéntrico,
de manera que las relaciones de quinta entre tonalidades a una alteración de distancia
será más evidente.



Esta ordenación según el número de alteraciones organiza las tonalidades en una sucesión de quintas, de manera que a mayor lejanía en el círculo mayor sensación de distancia con la tonalidad inicial y viceversa.

Quizá un ejemplo de esta representación de la lejanía la podríamos encontrar poco antes de la Verwandlungsmusik (música de la transformación) del primer acto de Parsifal, cuando Parsifal dice: “Apenas he caminado y lejos me encuentro ya” tras una serie de modulaciones relativamente rápidas y alejadas (La Mayor-Mib Mayor-Si Mayor-Sol Mayor-Si bemol Mayor), dramatizando en música el contenido textual de la obra.



Algo similar haría unos años más tarde Gustav Mahler en sus Lieder eines fahrenden Gesellen (Canciones del camarada errante). En este ciclo de cuatro canciones compuesto en 1884 cada una de ellas acaba en una tonalidad diferente a la que había comenzado, representando así el vagar sin rumbo del caminante.[6]





Y aquí surge una pregunta: ¿Esta representación del viaje a través de la armonía es puramente conceptual o es también perceptiva?

Algunos teóricos han defendido que es perceptivamente relevante el devenir armónico a lo largo de piezas enteras,  y han concretado esta idea a través de un concepto denominado monotonalidad. Esta teoría propugna que la tonalidad principal de una obra sirve como elemento unificador de la misma, dotándola de una coherencia interna. Según autores como Schoenberg y Schenker entre otros, en una pieza solo existe una tonalidad y todos los procesos modulantes se refieren de una manera u otra a esa tonalidad, cuyo estatus como punto de referencia perceptivo nunca se llega a perder en el curso de la obra. Esta visión de la música suponía que la sensación de plenitud armónica y finalización de una composición “se percibía cuando la música regresa a la base armónica de la que partió”[7]Así pues, escuchando las canciones de Mahler ¿se percibe esta falta de cierre armónico?

En 1988 el musicólogo Nicholas Cook se propuso estudiar la capacidad de percibir la conclusión tonal de diversas obras de música. Ideó un experimento en el que los oyentes calificaban cuatro características (pleasure, expressiveness, coherence, completion) de una serie de piezas de las que oían dos versiones: la original y otra manipulada para que  la obra no concluyera en la tonalidad inicial. Cook publicó sus conclusiones en un artículo titulado “The Perception of Large-Scale Tonal Closure” en el que según su interpretación de los resultados del experimento la capacidad de percibir conclusión tonal se restringía a piezas inferiores a un minuto de duración, lo cual dejaba fuera a la inmensa mayoría de la música que escuchamos. Estas conclusiones suponían además un duro golpe para la teorías analíticas reductivas como la de Schenker, que referían movimientos enteros a una sola tonalidad, aunque según Cook los resultados no contradecían estas teorías sino que sugerían que “la unidad tonal de una sonata es de naturaleza conceptual más que perceptiva (…) Se deduce de esto que las teorías de Schenker, Meyer y Lerdahl y Jackendorf deben ser vistas más como un modo de entender la práctica tonal de los compositores que como un medio de predecir los efectos de sus composiciones sobre los oyentes.”[8]

Sin embargo el artículo de Cook fue criticado en un magnífico artículo de Robert Gjerdingen titulado “An experimental music theory?”. A pesar de que las conclusiones de Cook le parecían plausibles [9] (como a un servidor) Gjerdingen señaló graves fallos en el diseño de los experimentos de Cook que invalidaban sus conclusiones.

Es muy recomendable leer por completo el artículo, que se puede encontrar íntegro en su web. En él Gjerdingen le da unos cuantos "zascas" bien  justificados al método experimental de Cook, un poco en revancha por algunos comentarios de Cook, en los que caricaturizaba estudios serios de psicólogos como “vulgares esfuerzos basados en conceptos banales de teoría musical que únicamente conducían a una psicología del adiestramiento auditivo”.

Como dice Gjerdingen, probablemente Cook tenga razón en sus intuiciones, pero eso no es lo que demuestra su experimento. Personalmente he de decir que nunca he percibido esas relaciones tonales a gran escala o esa supuesta falta de finalización tonal (como ocurre en el pequeño preludio de Bach antes mencionado) de manera significativa, aunque me parezcan interesantes desde un punto de vista conceptual.




[1] Según la resbaladiza definición del Grove “El último grado de una melodía construida a partir de un modo” [The concluding scale degree of any melody said to be in a Mode.]
[2] En ocasiones la tonalidad no es suficiente para localizar una obra concreta: Schubert compuso dos sinfonías en Do Mayor, por eso se le puso a una el sobrenombre de “la Grande” (por su duración), para diferenciarla de la anterior que había escrito en la misma tonalidad, de proporciones más reducidas.
[3] "By the mid-twentieth century, no acoustical discoveries had been done to support the argument that keys themselves possessed unique characteristics. From studies on human minds and psychology, the phenomena of affective properties of keys are results of personal interpretations". Ishiguro, Maho A., The affective properties of keys in instrumental music from the late nineteenth and early twentieth centuries 
[5] Wagner, Gesammelte Schriften, IV (Leipzig, 1872), 190-2. Citado por Carolyn Abatte en “Wagner, 'On Modulation', and "Tristan"”, Cambridge Opera Journal, Vol. 1, No. 1 (Mar., 1989), pp. 33-58
[6] Es posible que Mahler conociese algunos precedentes de canciones que terminan en tonalidades diferentes a las iniciales, lo cual ocurre en algunos lieder de Schubert, como por ejemplo Ganymed, Der Alpenjäger, Der jungling un der Tod y Aufder Donau.
[7] Meyer, Leonard, Emotion and meaning in music, p. 150
[8] Cook, Nicholas, “The Perception of Large-Scale Tonal Closure” en Music Perception: An Interdisciplinary Journal, Vol. 5, No. 2 (Winter, 1987), pp.
[9] "Cook appears to have demonstrated statistically that the effect of large-scale tonal closure is perceptually weak if perceptible at all, a conclusion I personally find persuasive". Gjerdingen, p. 164

04 diciembre 2016

Homenaje a un maestro

Escuchando el reestreno del Canto fúnebre de Stravinsky me fue inevitable encontrar ciertos parecidos con otras músicas, plausibles o no.



video

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Creo que para verlo completo es necesario registrarse (gratis)

Uno de los motivos principales de la obra, consistente en un giro cromático de subida y bajada, me recuerda a cierto motivo de la Marcha de fúnebre de Siegfried, del tercer acto de Götterdämmerung de Wagner,  lo cual pese a ser sorprendente no deja de tener cierta lógica conceptual. [Actualización: La cita podría estar motivada por ser posiblemente una representación de esa ópera el último concierto al que asistieron juntos Rimski y Stravinsky, aunque no sabemos si a Rimski le habría hecho demasiada gracia, dada su opinión de Wagner].


Wagner: Comienzo de la marcha fúnebre de Siegfried




Siguiendo con el Canto fúnebre de Stravinsky, el clímax en el minuto 4’17’’ creo que evoca ligeramente al clímax del movimiento final de Sheherezade de Rimski, aunque la textura es más Chaikovskiana, con el ostinato rítmico en tresillos (comparar con este fragmento de la 5ª de Chaikovski) un recurso que Stravinsky ya había empleado en el movimiento lento de su sinfonía en Mi bemol, op. 1, su música más claramente influenciada por Chaikovski.


Más reminiscencias wagnerianas se intuyen en el episodio que sigue al clímax, con una melodía en el clarinete (5’37’’) y después en la flauta (5’59’’) que parece derivada del comienzo de Tristan und Isolde.




Wagner: Tristán e Isolda, Comienzo



Otro pasaje que me llamó la atención es la sucesión de acordes a modo de coral dialogada entre la orquesta y los metales (10’34’’) y que me trajo a la mente el final de Elektra de Strauss.

La ópera acaba con la muerte de la protagonista, así que de nuevo tenemos la muerte como elemento común, aunque en este caso se trate sin duda de una mera coincidencia ya que su gestación fue prácticamente simultánea y es imposible ninguno de los dos conociera la obra del otro: la ópera se estrenó el 25 de Enero de 1909, mientras que el canto fúnebre de Stravinsky sabemos que fue completado antes del final de Julio de 1908, pero no se estrenó hasta el 17 de enero de 1909.

La similitud más que evidente de los dos fragmentos viene dada no solo por la alternancia de acordes con texturas orquestales diferentes, sino porque en ambos caso los acordes empleados se reducen a simples tríadas menores, que se suceden a distancia de tercera menor.

Strauss: Elektra, final.
En amarillo acorde de mi bemol menor
En verde acorde de do menor


Descartada la posibilidad de una cita premeditada de Strauss ¿Podemos buscar el origen de este fragmento en otro sitio? He aquí una hipótesis. En mi opinión se trata de un hermoso homenaje al que había sido su maestro. Aparte de citas literales (como emplearon Glazunov y Steinberg en sus homenajes) ¿qué mejor forma de homenajear a tu profesor que hacer caso a sus enseñanzas?

Rimski había redactado un tratado de armonía para su uso como profesor del conservatorio de San Petersburgo y es probable que lo emplease también con sus alumnos particulares, como era el caso de Stravinsky. Este tratado finaliza con un capítulo dedicado a las sucesiones de engaño [sic]. En él Rimski explica que “toda combinación de dos acordes, pertenecientes cada uno a tonos o modos diversos, forma una sucesión de engaño”.[1] A partir de ahí describe una serie de situaciones en las que esto puede darse, que incluyen por ejemplo la cadencia rota en mayor empleando el VI del modo menor homónimo, o el uso de acordes de quinta y sexta aumentada. Más adelante enumera sucesiones de engaño de los acordes perfectos, y esto es concretamente lo que nos interesa. En los ejemplos Rimski  muestra el enlace de dos acordes perfectos en diversas combinaciones: mayores o menores, distantes entre sí una tercera mayor o menor, superior o inferior.

Rimski-Korsakov, Tratado práctico de armonía, p. 128


Si nos fijamos en el último de los ejemplos vemos que esos acordes son precisamente los empleados por Stravinsky, con la diferencia de que entre los acordes 3º y 4º, y 4º y 5º Stravinsky se salta uno de los pasos de tercera menor para realizar un salto de 4ª aumentada, esto es el doble. Estos acordes a distancia de tercera menor (o 4ª aumentada) son el germen de los contextos octatónicos que explotará y refinará Stravinsky en sus obras posteriores. Esto explicaría también la afinidad sonora de algunos fragmentos del Canto Fúnebre con El pájaro de fuego.

Así con una referencia directa a las enseñanzas de su maestro, Stravinsky honra a la figura de Rimsky y pone de manifiesto que su espíritu sigue vivo en su obra.

Estoy convencido de que habrá más homenajes, más o menos velados, que seguramente irán saliendo a la luz próximamente. Estoy deseoso de conocerlos.

Más sobre el Canto fúnebre:
En busca de la melodía misteriosa
Cantos fúnebres: contextos sonoros para un reestreno stravinskiano



[1] Rimski-Korsakov, Tratado práctico de armonía, Ricordi Americana, 1947, p. 127.