30 abril 2017

Intereses

En la entrada anterior hablábamos de cómo Stravinsky se había apropiado en El Pájaro de fuego de ideas musicales de orígenes diversos. Sin embargo, esto no era la primera vez que ocurría. Richard Taruskin documenta una miríada de ejemplos, desde las primeras obras  del compositor (como la Sonata para piano en fa# menor) en su fascinante monografía: Stravinsky and the Russian traditions.

De todas las que menciona vamos a fijarnos para comenzar en un pequeño fragmento de apenas diez segundos tomado del Scherzo fantatisque, op. 3 (1908). De 8'21'' a  8'31'' en la siguiente grabación:





El acompañamiento del fragmento se reduce a lo siguiente:


En el bajo es evidente la escala cromática descendente, pero ¿qué ocurre en las voces superiores? No es posible percibir un centro tonal, y sin embargo la sucesión de díadas de la parte superior no podía ser más “lógica”. Olvidémonos por un momento de tonalidades, porque aquí la técnica es más conceptual: tenemos una sucesión de terceras mayores (intervalos armónicos), distanciadas entre ellas es por terceras menores. Quizá recuerdes que en una entrada anterior, cuando hablamos de la escala octatónica dijimos que debido a su simetría podíamos formar unos “nodos” a distancia de tercera menor. Además, formando tríadas mayores (o menores) sobre estos nodos podíamos obtener todas las notas de una colección octatónica. Pues bien, poniendo tan solo la fundamental y la tercera en cada nodo es suficiente, y eso es precisamente lo que ocurre aquí.

¿Y quién había sido uno de los precursores en experimentar con la escala octatónica? El maestro de Stravinsky, Rimski-Kórsakov.

Entre los diversos experimentos octatónicos de Rimski, se encuentran estos fragmentos extraídos de los bocetos para su óperas Mlada y La leyenda de la ciudad invisible de Kitezh, donde encontramos la misma progresión ascendente en las voces superiores.

[Fuente: Taruskin, p. 281-2]


Rimski, a su vez se había inspirado en la Sinfonía Fausto de Liszt. Esta sinfonía contiene un célebre pasaje en el que se suceden, desplegadas melódicamente, cuatro tríadas aumentadas a distancia de semitono originado una sorprendente sucesión dodecafónica. En una de las apariciones de este tema encontramos la siguiente armonización. 






De nuevo en la voz superior tenemos la sucesión de terceras mayores a distancia de tercera menor, cuyas notas, en cada caso forman parte de la tríada aumentada correspondiente.


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Según el compositor y teórico Johann Mattheson, contemporáneo de J. S. Bach, “tomar prestado [material musical] está permitido; pero uno tiene que devolver el material con intereses; es decir, uno debe elaborar los materiales que se apropió de manera que resulten más bellos y mejores que las piezas de las que están tomados”.[1]

Rimski devolvió el préstamo con los requeridos intereses. Veamos cómo.

Intentaremos reconstruir el proceso que siguió en la elaboración del material musical. Para ello, debemos conceptualizar la idea original de otra manera: en vez de pensar que son díadas construidas a distancia de tercera menor vamos a entender la sucesión como díadas construidas sucesivamente sobre la nota que se encuentra un semitono por debajo de la nota superior del acorde anterior.


Partiendo de esa idea, Rimski elaboró una nueva sucesión que empleó en su ópera Kaschey el inmortal. Esta sucesión consta de un modelo de tres díadas, relacionadas entre sí como en el ejemplo anterior, solo que ahora alternando menores con mayores (3ª menor - 3ªmayor - 3ª menor). Este modelo se repite a distancia de tritono. Al estar repetido al tritono, tras dos repeticiones del modelo se vuelve al punto de partida.  Todas las notas de la progresión pertenecen además a una misma colección octatónica, otorgando una cierta coherencia tonal a todo el conjunto.




Stravinsky también “heredó” estos intereses. En 1908, el mismo año del Scherzo Fantastique, y poco después de la muerte de Rimski, Stravinsky se embarcó en la composición de El ruiseñor, una ópera basada en un cuento de Hans Christian Andersen. Entre los bocetos de la ópera se encuentra un fragmento que tomaba como modelo el patrón de tres acordes de Rimski. Stravinsky, sin embargo, en vez de quedarse con solo tres díadas, siguió alternando indefinidamente terceras mayores y menores, siempre construidas un semitono por debajo de la voz superior de la díada precedente. El resultado de este proceso fue una sucesión de terceras encadendas, cuyos elementos, sorprendentemente, no se repiten hasta pasados 24 eslabones de la cadena.





Finalmente, Stravinsky no incluyó este material en la ópera. Sin embargo, no se deshizo de él sino que lo empleó en El pájaro de fuego.

El grado hasta el cual Stravinsky explotó las posibilidades de este material en este ballet es difícil de imaginar. El fragmento más largo de la secuencia de acordes que empleó Stravinsky se encuentra en un mágico pasaje en trémolos de la cuerda hacia el final de la obra, donde aparecen 16 acordes de la sucesión en el bajo, armonizados de manera diversa (en los sucesivos ejemplos los números hacen referencia a la posición de las díadas en la cadena de terceras primigenia, mostrada en el ejemplo anterior).




La cadena de terceras había hecho su aparición mucho antes, casi al comienzo de la obra. La entrada de los trombones en la introducción hace uso de dos de las terceras de la sucesión. 




Al observar la partitura, sin embargo, las díadas (números 13 y 14 en la sucesión original) se encuentran camufladas a la vista, al ir alternándose el trombón primero y el segundo la voz superior y la voz inferior (esa disposición de voces entrelazadas recuerda a lo que había hecho Chaikovski en el comienzo del cuarto movimiento de la "Patética").

La única descripción técnica que Stravinsky publicó sobre su propia música arroja luz sobre este hecho, así como sobre el significado de la música elaborada a partir de la cadena de terceras en la obra:

“Por tanto en El Pájaro de Fuego, todo lo que se refiere al espíritu maligno, Kashchey, todo lo que pertenece a su reino: el jardín encantado, los ogros y monstruos de todo tipo que son sus sujetos, y en general todo aquello mágico y misterioso, maravilloso o sobrenatural, es caracterizado musicalmente por lo que se podría llamar una leit-armonía. Se compone de terceras mayores y menores alternas, como estas

A una tercera menor sigue una tercera mayor y viceversa”.[2]


Bastan un par de ejemplos para mostrar lo increíblemente fecundo que puede resultar un material musical aparentemente tan simple en manos de un artista genial.





Stravinsky emplea las díadas también de forma melódica, desplegándolas horizontalmente.




Pero no se acaba aquí la riqueza de este material musical. En la cadencia de flauta de “La aparición de las trece princesas encantadas” Stravinsky le da una nueva vuelta de tuerca a la cadena de terceras. En la etérea armonización de la cadencia que interpretan el arpa y la celesta escuchamos acordes de séptima bastante convencionales, que podrían aparecer en contextos diatónicos: no se trata de otra cosa que acordes de séptima de dominante y acordes de séptima semidisminuida. Sin embargo, aunque independientemente podrían ser interpretados diatónicamente, la relación entre ellos no es funcional, ya que no pueden ser asociados a un mismo centro tonal. Entonces, ¿de dónde sale esta sucesión de acordes? La respuesta está, de nuevo, en la cadena de terceras: cada acorde en realidad es el resultado de la superposición de dos díadas de la cadena, y simplemente cada una de ellas sigue la secuencia correspondiente en la cadena.





Estos ejemplos son solo una parte de la desbordante imaginación, sofisticación y, después de todo, originalidad que Stravinsky demostró en la manipulación del material musical apropiado de su maestro. Las transformaciones a las que sometió a la idea original produjeron resultados completamente diferentes, novedosos y lo que es más importante, musicalmente convincentes. 

Mattheson estaría satisfecho, al igual que en su momento había hecho Rimski en relación a Liszt,  Stravinsky  devolvió sin duda el préstamo, los intereses y hasta podríamos decir que unos cuantiosos beneficios.


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Fuente:
Taruskin, Stravinsky and the Russian traditions, University of California Press





[1] Mattheson, Der Vollkommene Capellmeister (1739). Citado por Schubert & Neidhöfer en Baroque CounterpointPearson education, Inc.
[2] Citado por Taruskin, p. 589

Una extraña forma de cleptomanía

Todo lo que me interesa, todo lo que amo, quiero hacerlo mío (probablemente esté describiendo un tipo de cleptomanía)”[1]
Efectivamente, un tipo de cleptomanía que el autor de esta afirmación (como muchos otros) empleó de manera más o menos descarada en su producción artística. Se trata de Igor Stravinsky, de quien tomaremos el primero de sus grandes ballets, El pájaro de fuego (1909), como ejemplo para comprobar cómo el compositor, que contaba entonces  27 años, echó mano de diversos modelos en la elaboración del que sería su primer gran éxito parisino.


I. Bilibin: Iván Tsarévich
cogiendo una pluma del pájaro de fuego


Comencemos examinando el comienzo de la Berceuse (Canción de cuna) de El pájaro de fuego.



Para ella Stravinsky parece tomar como modelo un fragmento de Kikimora[2] (1909) de A. Liádov (a partir de 0'50'').



Las semejanzas se me antojan evidentes: el suave balanceo en el acompañamiento de las violas y las notas tenidas de los cellos en la misma tesitura en ambas piezas, y un solista de timbre similar (corno inglés/fagot) entonando una lastimosa melodía con giros muy parecidos. La melodía de Kikimora, por su parte era una reelaboración de la empleada por el propio Liádov en la Canción de cuna de las Ocho canciones populares, op. 58 (1906).

Stravinsky tomó cosas también de su maestro, Rimski-Kórsakov, a pesar de que más tarde renegaría de su influencia (“No podía acatar la premisa de que mi música sería una imitación de Rimski-Kórsakov, especialmente porque en aquella época ya había dado la espalda al pobre Rimski”.[3])

Las semejanzas entre un fragmento de Noche en el monte Triglav (extraído del tercer acto de la ópera Mlada) de Rimski, y la Danza Infernal de El pájaro de fuego (33'01'') son evidentes.





No contento con renegar de la influencia de Rimski, Stravinsky llegó a jactarse de la invención de un efecto sonoro en los violines:

“Para mí, el efecto más sorprendente de El pájaro de fuego fue el armónico natural en glissando de la cuerda hacia el comienzo, que provoca el acorde del bajo como si de una carretilla pirotécnica se tratase. Estaba encantado de haber descubierto esto, y recuerdo mi emoción cuando se lo mostré a los hijos violinista y cellista de Rimski.”[4]


Sin embargo, Stravinsky no había descubierto nada nuevo. Ravel ya había empleado esa técnica en la Rapsodie espagnole (1907-1908), obra que el compositor ruso había escuchado en diciembre de 1909, justo cuando se encontraba componiendo El pájaro de fuego, y en cuyo concierto también se tocó el estreno de la antes mencionada Kikimora.




Pero lo mejor de todo es que Ravel, a su vez se había inspirado en Rimski, cuya Suite de la ópera La nochebuena (1894-5), había sido interpretada en París en mayo de 1907.

Pasaje de armónicos en los cellos.
Citado por Rimski en su propio tratado de instrumentación.


No sería este el único efecto orquestal de inspiración raveliana. He aquí un par más.

El glissando orquestal que concluye la Danza infernal, así como la sección rítmica que lo precede está modelado a partir, de nuevo, de la Rapsodia española de Ravel. 





Poco más adelante, en la ya mencionada Berceuse, Stravinsky introduce de manera prácticamente literal otro fragmento de la Rapsodia, una obra que en palabras del propio Stravinsky, para los músicos de su generación era vista como el “dernier cri [sic](último grito) en cuestión de sutileza armónica y brillo orquestal”.[5]






La comparación no deja lugar a dudas.
Motivo ascendente , línea melódica
e instrumentación muy similares,
armonía ¡idéntica!: 9ª de dominante
con la 9ª en la melodía.
[Reducción: Baur]


En su libro sobre Stravinsky, Andriessen y Schönberger comentan que lo está haciendo Stravinsky “no es citar, no es parafrasear y tampoco es comentar ni parodiar. Es imitar. Imitar es algo que hacen los compositores jóvenes. Es una manera legítima de adquirir habilidad en la composición (…) pero un compositor necesita liberarse de los maestros que verdaderamente le influyeron”.[6]

Ciertamente Stravinsky lograría despojarse de estas influencias. Lástima que por el camino no solo renegase de ellas, sino que incluso rajase de sus modelos.

“No es generalmente un buen signo cuando la primera cosa que comentamos de una obra es su instrumentación; y los compositores que destacamos por ello —Berlioz, Rimski-Kórsakov, Ravel — no son los mejores compositores”[7]
Dice Richard Taruskin que Stravinsky se pasó la segunda mitad de su larga vida contando mentiras acerca de lo ocurrido en la primera mitad, y me temo que nuestro último ejemplo parece confirmarlo.

“Fui influenciado por Scriabin en un aspecto insignificante: la partitura para piano de mis Études, op. 7. Pero las influencias vienen determinadas por lo que uno ama, y yo jamás llegué a apreciar ni un solo compás de su música rimbombante.”[8]

Parece difícil de creer si echamos un vistazo al siguiente fragmento del Poème de l’extase de Scriabin y lo comparamos con la Danza del pájaro de fuego.






Personalmente nunca me había dado cuenta de esta similitud, pero la descripción de Andriessen y Schönberger no deja lugar a dudas: “No se requiere la habilidad de leer música para comprobarlo con tus propios ojos: las palpitaciones de los violines, el pizzicato de los bajos, es el mismo. Y también suena igual. Giros virtuosos a medio vuelo, llamativos cromatismos en la melodía, armonías octatónicas en las partes intermedias, y todo propulsado por un ligero bajo con quintas disminuidas.”[9]

Scriabin:  Le Poème de l'extase, 16 compases después del
número 22  de ensayo

Stravinsky: El pájaro de fuego


A la vista de estos ejemplos y de los comentarios del compositor da la sensación de que Stravinsky seguía la máxima de C. E. M. Joad, quien afirmaba que la creatividad consistía en saber cómo ocultar tus fuentes. Aunque quién sabe, quizás Stravinsky no nos estaba ocultando nada. Al contrario, puede que nos estuviera mostrando sus intenciones desde el primer momento…



Si ahora mismo te cae un poco antipático nuestro protagonista, espera, no le juzgues. Al menos hasta leer la próxima esta entrada: Intereses


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Fuentes consultadas:
Andriessen & Schönberger, The Apollonian Clockwork, Amsterdam Academic Archive
Baur, Steven, "Ravel's Russian period: Octatonicism in his early works, 1893-1908" en Journal of the American Musicological Society, vol. 52, n. 3
Stravinsky & Craft, Conversations with Igor Stravinsky, Doubleday & Company, INC.
Stravinsky & Craft, Memorias y comentarios, Acantilado
Stravinsky & Craft, Expositions and Developments, University of California Press
Taruskin, Stravinsky and the Russian traditions, University of California Press



[1] Stravinsky & Craft, Memorias y comentarios, p. 372
[2] Resulta curiosa también la semejanza del comienzo de Kikimora con el comienzo del Canto Fúnebre de Stravinsky. Apenas unos meses separan el estreno de ambas composiciones: el Canto fúnebre se estrenó en enero de 1909 y Kikimora en diciembre de ese mismo año.
[3] Stravinsky & Craft, Memorias y comentarios, p. 123
[4] Stravinsky & CraftExpositions and Developments, p. 132 (El mismo texto aparece en Memorias y comentarios, pero la traducción es nefasta, dando a entender lo contrario que el original en inglés).
[5] Stravinsky & Craft, Conversations with Igor Stravinsky, p. 59
[6] Andriessen & Schonberger, The Apollonian Clockwork, p. 236
[7] Stravinsky & Craft, Conversations with Igor Stravinsky, p. 27
[8] Stravinsky & Craft, Memorias y comentarios, p. 115
[9] Andriessen & Schonberger, The Apollonian Clockwork, p. 239