21 junio 2018

Una lección sobre secuencias con P. I. Chaikovski

En 1871, durante su período como profesor en el Conservatorio de Moscú, Chaikovski escribió su sucinta Guía práctica para el estudio de la armonía en la que pretendía exponer una serie de instrucciones “lo más lógicas posibles, deducidas por métodos empíricos destinadas a músicos principiantes en busca de una guía para sus primeros intentos compositivos.”[1] 

Este tratado (del que ya hablamos hace algún tiempo en este blog) dedica su capítulo V, de apenas un par de páginas, a las secuencias armónicas. Chaikovski nos da una sucinta explicación del concepto:

“Una secuencia armónica es una progresión de acordes, en la que un motivo consistente en dos o más acordes se repite un número de veces, siempre en diferentes grados de la escala, produciendo de este modo movimiento ascendente o descendente”.

Chaikovski, Guía práctica para el estudio de la armonía
Manuscrito autógrafo
Precariedad es escribir un libro de armonía
 y tener que pintarte tú mismo los pentagramas




La explicación se completa con la justificación de la presencia de tríadas disminuidas en la secuencia, y con unos ejemplos y ejercicios muy simples. A esto hay que añadirle una breve descripción de la secuencia por quintas descendentes diatónicas (en modo mayor y menor capítulos XV y XVI respectivamente) y modulantes (Capítulo XIX).


Ciertamente Chaikovski cumple su propósito de guiar los primeros pasos del aprendiz, y quizá en la Rusia de 1870 esto era una necesidad, pero no dejan de ser unas explicaciones bastante convencionales que hoy nos podemos encontrar en multitud de tratados de armonía. Como era de esperar tratándose de un gran compositor, las lecciones más interesantes de Chaikovski sobre este tema no las encontraremos en sus escritos teóricos, sino en sus composiciones.

En su última sinfonía encontramos un ejemplo magistral de lo que puede dar de sí un concepto tan simple como la repetición secuencial. Se trata de este breve fragmento del desarrollo que conduce a uno de los clímax del primer movimiento.






El carácter secuencial del pasaje es evidente, pero veamos lo que ocurre exactamente, porque tiene su miga.


Armónicamente el fragmento está basado en una sucesión de acordes conocida por el nombre de  Ómnibus. Esta sucesión, empleada con relativa frecuencia en el siglo XIX (aunque con antecedentes en el XVIII), se origina por el intercambio de dos voces en un acorde de séptima de dominante. La tercera y la fundamental del acorde intercambian sus posiciones en la textura a través de un movimiento cromático en dirección opuesta.



Victor Yellin, que fue quien acuño el término Ómnibus, la describía así:

“En su forma clásica...se puede describir como una cadena de cinco acordes, comenzando con ①, una séptima de dominante en primera inversión, con la fundamental en el soprano. Mientras tanto las voces intermedias…formando un intervalo de tercera menor, se mantienen como un doble pedal estable, las dos voces extremas… se expanden por movimiento contrario en cuatro pasos cromáticos. Los acordes resultantes, ②, ③ y ④ no son tan fáciles de identificar. El acorde central ③ se puede reconocer como una tríada menor en 6/4 rodeada por los acordes ② y ④, cada uno de los cuales puede ser interpretado como una séptima de dominante o una sexta aumentada [alemana]. La serie concluye con el acorde ⑤, la misma armonía que el acorde ①, pero en estado fundamental y con la tercera en el soprano.”[2]



Esta sucesión de acordes es reversible y puede emplearse también en sentido contrario. Esto es debido a que el aspecto armónico-funcional está supeditado al aspecto melódico que es el que da coherencia a la sucesión y que es efectivo en cualquiera de los dos sentidos.

Con frecuencia los compositores emplearon fragmentos incompletos de la sucesión. En la propia Patética, pero en el cuarto movimiento, justo después del sobrecogedor golpe de gong, nos encontramos con que Chaikovski emplea tres de los acordes del Ómnibus, resolviendo finalmente la última dominante. El pasaje es repetido secuencialmente una segunda más grave. Una segunda repetición secuencial es sugerida, aunque en ese caso se varía ligeramente para llegar a la dominante de la tonalidad principal, si menor.



Pues bien, en el primer fragmento de la sinfonía que presentamos antes, Chaikovski emplea cuatro de los cinco acordes del ómnibus como modelo que luego repite secuencialmente con una diferencia importante: el compositor solapa ahora los patrones, de manera que el último acorde del modelo se convierte en el primero de la repetición, y así sucesivamente. Esto es posible debido a que tanto el acorde ② como el ⑤ son acordes de séptima de dominante en estado fundamental. Al encontrarse los acordes ② y ⑤ a distancia de tercera menor este será el intervalo al que se repetirá el modelo de la secuencia. Aunque se emplean cuatro acordes del ómnibus, al estar solapados el último de cada grupo con el primero del siguiente, en la práctica en modelo consta de tres acordes, y se desarrolla a ritmo armónico de un pulso por acorde.

Esto lo veremos mucho más claro en esta reducción armónica del pasaje en cuestión:





Este tipo de elaboración secuencial del ómnibus no constituía en sí mismo una novedad, ya que fue relativamente habitual en el siglo XIX e incluso empleada en el XVIII, en ocasiones con ligeras variaciones consistentes en modificar los acordes de V7, elevando una de las voces, para convertirlos en acordes de séptima disminuida. A continuación puedes escuchar algunos ejemplos en obras de Schubert, Beethoven y C. P. E. Bach (Los * señalan los acordes modificados a séptima disminuida).





Sin embargo, hay algo en la elaboración de Chaikovski que sí es especial. Echando un ojo a la partitura quizá ya te des cuenta de qué es.

Chaikovski, Sinfonía nº 6
Manuscrito autógrafo


Si prestamos atención a la melodía vemos que, como era de esperar, también discurre secuencialmente. Pero ocurre algo sorprendente. Como remarca el propio Chaikovski con el barrado de las corcheas, la secuencia melódica se realiza en grupos de cuatro corcheas. Esto quiere decir que mientras la secuencia armónica discurre de tres en tres pulsos, la secuencia melódica lo hace a un ritmo de dos pulsos, por lo que ambos patrones se desfasan nada más comenzar.


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Aunque al cabo de tres secciones de la secuencia melódica y dos de la secuencia armónica
los comienzos de ambas vuelven a coincidir, la relación entre armonía y melodía es diferente en cada caso.
En el primero de los acordes señalados la melodía parte de la tercera del acorde,
mientras que en el segundo parte de la quinta.

Chaikovski se ve obligado a manipular con cuidado la doble secuencia armónico-melódica para no producir disonancias especialmente duras. Así, se ve obligado a repetir dos veces el cuarto grupo de la secuencia melódica (mi♭-fa-sol♭-mi♭), pues de no hacerlo se acabaría produciendo una estridente séptima mayor que probablemente desentonaría en este contexto.





Para terminar, un último apunte sobre la secuencia melódica. Producto de las sucesivas repeticiones del modelo a distancia de tercera menor, la línea melódica perfila una escala octatónica.




Como la aparición de esta escala en su cuarta sinfonía (de la que hablamos aquí) es probable que esta sea simplemente un subproducto de la secuencia y que no haya sido conceptualizada como tal por el compositor, aunque no deja de ser curioso que apenas cinco compases más tarde nos encontremos la escala como tal discurriendo ascendente y descendentemente de forma simultánea.






Chaikovski acabaría renegando de su tratado de armonía (“Considero mi Guía repulsiva” escribiría en una misiva a su colega Rimski-Kórsakov aunque recordemos que siempre hay que leer sus escritos con cierta cautela—)Quizá con razón. Ciertamente no es ahí donde encontraremos sus mejores lecciones. 






[1] Prefacio de la “Guía práctica para el estudio de la armonía” cit. en L. K. Neff “A Documentary Glance at Tchaikovsky and Rimsky-Korsakov as Music Theorists” en Leslie Kearny (ed.) Tchaikovsky and his world, Princeton University Press
[2] Victor Fell Yellin, The Omnibus Idea. Cit. en Telesco, Paula, “Review of Victor Yellin's The Omnibus Idea”

29 abril 2018

Una caricatura inesperada


Habría sido bonito que el pasaje de Stravinsky que mencionamos en la anterior entrada hubiese sido inspirado en la música de Strauss. Y lo sería porque de esta manera se formaría una cadena que nos llevaría directamente hasta Wagner. Y es que ese preciso pesaje de Till Eulenspielgel de Richard Strauss  hace referencia (y en este caso sin lugar a dudas) a una de las obras de su tocayo.

Escúchalo de nuevo:



¿Te suena a algo el acorde largo ?


Quizá estarás pensando “suena un acorde semidisminuido, ¿y?”. Bueno, pues existe en el repertorio otro acorde muy famoso que también suena como una séptima semidisminuida (aunque se escriba con alguna nota enarmonizada).








En este caso, más que una casualidad es una travesura concienzudamente planeada, en la que Strauss mismo se pone en el papel de su protagonista, el pícaro Till Eulenspiegel. Son varios los indicios que lo confirman.

Primero fijémonos en la instrumentación de los acordes. En ambos casos el acorde mantenido es tocado por instrumentos de viento madera, específicamente por instrumentos de caña: oboes, corno inglés y clarinete (Wagner emplea además dos fagots y el cello que viene de la línea melódica previa), por lo que además de la semejanza interválica Strauss enfatiza la semejanza tímbrica.


Wagner: Tristan e Isolda



Strauss: Till Eulenspiegel




A partir de ahí Strauss se propone deformar su modelo, para convertir la seriedad y el pathos del fragmento Wagneriano en una mueca grotesca y burlona. Por una parte, Strauss invierte línea melódica que conduce al acorde. En Tristán tenemos un salto ascendente y una línea cromática descendente. Strauss hace justo lo contrario, salto descendente (dividido en dos) seguido de línea cromática ascendente. Strauss realiza unas leves deformaciones (variando el ritmo, la articulación y añadiendo un nuevo salto descendente) sin duda para acentuar el carácter juguetón de su personaje.

Quizá, querido lector, aún no estás plenamente convencido de la intencionalidad de la relación entre estos dos pasajes, y como decíamos en la anterior entrada un poco de escepticismo nunca sobra...pero espera, porque aún hay más.

Presta atención a las indicaciones de la partitura. En Tristán Wagner escribe Langsam und schmachtend (despacio y languideciente), a lo que Strauss corresponde con Immer sehr lebhaft (siempre muy animado) y Lustig (Divertido). Al pedir exactamente lo contrario Strauss confirma una vez más la parodia a la que somete al venerable maestro.

A través esta caricatura musical Strauss se identificó a sí mismo con el diablillo travieso[1] que protagoniza este delicioso poema sinfónico, a pesar de que ciertamente no le pusiera demasiadas ganas al dirigirlo...






Esa identificación queda patente en las numerosas ocasiones en las que acompañó su autógrafo con este pasaje a modo de firma musical.







Esta obra esconde muchos otros guiños wagnerianos de los que dan buena cuenta Matthew Bribitzer-Stull y Robert Gauldin en un interesante artículo titulado “Hearing Wagner in Till Eulenspiegel: Strauss’s Merry Pranks Reconsidered”.



[1] Strauss añadió varias anotaciones programáticas en la partitura de Wilhelm Mauke poco después del estreno de la obra. En el pasaje al que hace referencia esta entrada anotó Das war ein arger “Kobold” (era un diablillo travieso).

Sospechoso habitual




En uno de los primeros bocetos que Stravinsky escribió para El pájaro de fuego encontramos este breve pasaje.


Transcrito en Taruskin, Stravinsky and the Russian Traditions, vol I, p. 581


Al leerlo me llamó la atención el quinto compás porque presenta una sucesión de acordes que me resultaba extrañamente familiar.




Efectivamente, esta sucesión se parece sospechosamente a un pasaje de Las travesuras de Till Eulenspiegel de Richard Strauss. De hecho, forma parte de uno de los motivos principales de la obra, que representa la burla del protagonista.





No se trata solo de la misma progresión, sino que son exactamente las mismas notas, en la misma tonalidad (la única diferencia es la nota pedal fa que añade Stravinsky). Por si la semejanza no fuese suficiente la misma sucesión de acordes aparece en un pasaje posterior con un ritmo muy semejante al del boceto de Stravinsky.





Es bastante difícil, por no decir imposible, saber si realmente Stravinsky tomó esto de Strauss o se trata simplemente de una casualidad (como ya vimos que ocurre en dos obras de estos dos mismos autores). Lo único que sabemos es que Stravinsky conocía la obra de Strauss [1] y que, a pesar de que en concreto este fragmento no acabo dando lugar a ninguna música en El pájaro de fuego, ese ballet sí que incluyó una buena cantidad de préstamos musicales más o menos literales. Con semejantes antecedentes resulta difícil no sospechar de nuestro amigo Igor.



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La foto de Stravinsky que ilustra esta entrada hace las rondas por internet cada cierto tiempo, aludiendo a una supuesta detención de Stravinsky tras la interpretación en Boston 1944 de su arreglo de The Star-Spangled Banner, el himno de Estados Unidos. El arresto habría sido concretamente por profanar un símbolo nacional.

Por suerte cada vez que aparece el rumor también aparecen diversos artículos [1, 2, 3, 4] aclarando lo que hay de verdad en él y lo que no. Es cierto que Stravinsky hizo el arreglo y este se interpretó en Enero del 44 [esta no fue la primera interpretación]. Y también es cierto que en Massachusetts, estado al que pertenece Boston, existe una ley que prohíbe cualquier alteración del patrimonio nacional. El concierto se celebraba dos días seguidos y el segundo día se presentó la policía informando de dicha ley, por lo que pese a sus reticencias Stravinsky retiró la obra del programa[2]. Y la cosa se quedó ahí. Sin detención, ni multa, ni nada. La foto (cuya fecha, visible en la placa, hacía claramente imposible que estuviese relacionada con esta historia) pertenece por lo visto a su solicitud de visado de residencia en EEUU.







Lo que me más me llama la atención de esta historia es que fue Robert Craft, asistente personal de Stravinsky, quien ayudó a extender el rumor de la detención. Esto es lo que escribe Craft en la introducción de una de las secciones de Memorias y comentarios (en la edición de 2002, publicado en español en 2013), uno de los libros que recogen sus conversaciones con Stravinsky.





¡Y lo más flipante de todo es que el propio Craft se contradice a sí mismo! En Memoires and commentaries (1960)  el propio Craft había publicado un texto en el que Stravinsky explicaba lo ocurrido en dicho concierto. 


Fuente



En cualquier caso como dijimos antes, la fecha de 1944, mencionada en ambos textos, hacía imposible la historia de la detención.

¿Dejaded?¿Lapsus?¿Qué narices pretendía Craft confirmando el bulo en 2002? Sinceramente no lo sé, pero son cosas como esta las que dan lugar a las conspiranoias.


(Yo ya tengo mi favorita…)






Ya ves, querido lector. En este mundo de bulos, rumores y desmentidos uno no puede creerse todo lo que lee. Aunque sea en libros en papel y fuentes supuestamente fiables nunca está de más una buena dosis de escepticismo.








[1] “Tomé contacto con la música de Strauss por primera vez en 1904 o 1905 con Ein Heldenleben. Zaratustra, Till Eulenspiegel y Tod und Verklärung pasaron por San Petersburgo durante el año siguiente…” Igor Stravinsky, Robert Craft,  Expositions and Developments, p. 58 

[2] Este concierto fue retransmitido por radio en directo. Al comienzo de la transmisión el locutor dio el siguiente anuncio: “El Sr. Stravinsky interpretará The Star Spangled Banner en su versión habitual. Desconocía que el estado de Massachusetts tenía una ley que prohibía tocar el himno nacional en cualquier versión que no sea la original .... y ahora .... informado [por el comisario de policía] se someterá gustosamente a las leyes de Massachusetts". Citado en H. Colin Slim, “Stravinsky's Four Star-Spangled Banners and His 1941 Christmas Card”, The Musical Quarterly, Vol. 89, No. 2/3 (Summer - Fall, 2006), pp. 321-447

25 marzo 2018

Mis napolitanas favoritas


¿Alguna vez te has sentido frustrado en la clase de educación auditiva? Yo sí. Recuerdo perfectamente una ocasión.

Al corregir un dictado el profesor hizo alusión a un acorde diciendo: “Es la sexta napolitana ¿no veis que tiene un color muy especial?” Y yo pensé para mis adentros: pues no, yo no noto absolutamente nada de especial.

Ahora, pasados los años, y después de haber tocado, cantado y escuchado conscientemente ese acorde en mil contextos le doy la razón: el susodicho acorde tiene una sonoridad especial.





Pero en aquel momento el profesor pretendía que reconociese algo que no conocía en primer lugar, y me da la impresión de que esto es algo que ocurre con relativa frecuencia en clases de armonía, análisis y educación auditiva.

Obviamente para REconocer hay que conocer. Y conocer no significa saber la teoría de cómo se construye el acorde (que yo sabía perfectamente) sino vivenciar el sonido de todas las maneras posibles.

Como seguramente sabrás, conocemos como sexta napolitana a la tríada mayor en primera inversión (de ahí lo de “sexta”) sobre el segundo grado rebajado (bII6).




Como ocurre con los otros “acordes geográficos”  el término Sexta Napolitana es algo engañoso puesto que a pesar de ser usado con frecuencia en la ópera de la escuela napolitana, no fue empleado por primera vez en este repertorio. Sus orígenes se remontan al menos al siglo XVI, apareciendo en la obra de autores como Orlando di Lasso.





Según Mark Ellis[1] el término, que surgió tiempo después del apogeo de la ópera napolitana[2], tenía connotaciones despectivas al identificar el abuso de esa sonoridad en ese repertorio.


Para que no os pase como a mí y conozcáis esta sonoridad para después poder reconocerla, os presento, de entre los miles de ejemplos que podemos encontrar en el repertorio, algunas de mis napolitanas favoritas. 


Comenzamos con Bach, a quien como veremos le gustaba bastante la sexta napolitana. Aquí un ejemplo de la cantata BWV 21. La melodía despliega las notas de la sexta napolitana sobre la primera inversión del bajo. Simple a la par que efectivo.







En el delicadísimo comienzo del segundo movimiento del concierto para piano en La Mayor Mozart se detiene por unos instantes en la 6ª napolitana para que podamos degustar su especial aroma.






En el 3er mov. de la sonata en do m (Claro de luna) Beethoven introduce la 6ª napolitana sutilmente a través de una secuencia, pero luego la repite como diciendo: ¡eh, que es la napolitana!...¡LA NAPOLITANAAA!





Pero para énfasis este ejemplo de Chaikovski. La orquesta entera aporrea la napolitana como si no hubiese un mañana. Por cierto, esta sería una napolitana, pero no sexta, porque está en estado fundamental. En todo caso el color del acorde no varía demasiado.






Sin embargo no hace falta chillar para que este acorde sea efectivo. Y para demostrarlo prestad atención al siguiente ejemplo de Schubert, tan sutil como magistral. Está al final pero vale la pena escuchar los 4’.







El acorde funciona como 6ª napolitana solo retrospectivamente. Es un acorde pivote que se oye en principio como tónica local pero cambia su función con la modulación que ilustra el sobrecogedor final de la historia.


Como decía antes, a Bach le molaba este acorde y en este adagio del BWV 564 lo usa unas cuantas veces. El original es para órgano, aunque aquí lo escuchamos en versión pianística.



En el siguiente ejemplo Bach adopta otra táctica. Tras más de 10 minutos de variaciones sobre el mismo tema… ¡BANG! introduce la sexta napolitana en un final apoteósico. Estos son los últimos 2’. De nuevo transcripción del original para órgano, en este caso orquestada por Respighi.







Como flautista no podía dejarme este ejemplo de la famosa Badinerie de la suite en si menor.





Un ejemplo fascinante de napolitanas en secuencia lo encontramos en un breve fragmento de Así habló Zaratustra de Richard Strauss.




Se trata de progresiones bII-V-I en las que cada tónica local es inmediatamente reinterpretada como napolitana del siguiente eslabón de la secuencia. La secuencia se realiza en las voces superiores mientras se realiza una escala ascendente en el bajo sobre un pedal.



Probablemente la relación de napolitana tiene algún significado para Strauss en esta obra, que se cierra con una curiosa alternancia entre el acorde de tónica, Si mayor, y el segundo grado rebajado de la escala, do natural, que parece acabar imponiéndose.


Y para acabar un par de ejemplos más extremos. Algunos compositores modificaron la napolitana para obtener nuevos colores. Una de esas modificaciones consistía en convertir el acorde sobre el segundo grado rebajado en una tríada menor, bemolizando por tanto no solo su fundamental sino también su tercera, como en este ejemplo del comienzo de Dialogues des Carmélites de Poulenc. [Acorde de si bemol menor en la tonalidad de la menor]





Mis profesores denominaban a este acorde Supernapolitana, aunque no creo que sea un nombre estandarizado. Esta napolitana menor se introduce aquí por medio del acorde de sexta aumentada alemán que es enarmónicamente igual a la dominante del bII.[3]





No hace falta irse al siglo XX para encontrar un ejemplo muy parecido. En el final del segundo movimiento del Quinteto en Do Mayor, D.956 de Schubert la situación es muy similar.



El acorde napolitano menor es precedido por el bVI que también funciona como dominante del mismo (en este caso es una tríada, sin séptima) y es seguido por su dominante que es reinterpretada como sexta alemana.



Algunos años antes, en su tercera sinfonía, Beethoven nos había propuesto otra napolitana más radical si cabe. En el desarrollo del primer movimiento, justo cuando prepara la entrada de un “nuevo” tema  Beethoven escribe una napolitana a la que añade la séptima. Revienta así el carácter consonante de la sexta napolitana creando un acorde de ¡séptima mayor! Al estar en primera inversión, como es habitual con las napolitanas tradicionales, la séptima mayor se convierte en una segunda menor. Beethoven enfatiza esta punzante disonancia con la instrumentación al presentar ese intervalo en la parte más aguda de la textura, con las dos flautas chillando desbocadas en el registro agudo y originando una desgarradora tensión armónica.









Si te quedaste con ganas de más napolitanas puedes encontrar más ejemplos en Music Theory Examples by Women  y en El oído armónico.





[1] Ellis, Mark. A chord in time: The evolution of the augmented sixth from Monteverdi to Mahler, Ashgate Publishing,  p.16
[2] La sexta napolitana es citada por primera vez con este nombre por W. Crotch en Elements of musical composition en 1812, aunque probablemente esta designación llevaba circulando algún tiempo.  En una referencia anterior a este acorde, H. Purcell como autor de las anotaciones al tratado de John Playford  An Introduction to the Skill of Musick (12ª edición, 1694)  ya menciona la querencia de los italianos por dicha sonoridad.
[3] Durante el romanticismo este fue un giro habitual para introducir napolitanas normales, como ocurre en el tutti que precede a la cadencia del primer movimiento del concierto para piano de Schumann.

04 marzo 2018

Funesta armonía

Siempre que escucho la tercera Gnossienne de Satie me ocurre lo mismo.




Al llegar al minuto 1’50’’, justo cuando el acorde de la menor da paso al de fa menor, me inunda una inexplicable sensación de desolación, de lúgubres augurios, de funestas y oscuras premoniciones.



Este tipo de sensaciones personales y subjetivas, producto de algún tipo de experiencia visual o auditiva se conoce con el nombre de qualia. Michael de Vsauce lo explica muy bien en el siguiente vídeo:



Puedes activar subtítulos en español en la configuración de YouTube


Volviendo a Satie, podemos describir la sucesión armónica en cuestión de manera muy sencilla: dos tríadas menores a distancia de tercera mayor, pero aparte de darnos cuenta de que no es posible encontrar tal sucesión en un contexto diatónico ¿Qué hay de especial en la sucesión de esas dos humildes tríadas? ¿Por qué me producen esta sensación? Aunque existen teorías sobre el funcionamiento de qualia en relación a la música [1] desconozco cuál es el mecanismo concreto en este contexto determinado. Sin embargo, sospecho que no soy el único al que le pasa algo semejante.

Presta atención a los siguientes ejemplos. En todos encontramos sucesiones armónicas análogas, tríadas menores a distancia de tercera mayor, y todos los casos el programa de la música parece confirmar mis sensaciones.

Richard Strauss emplea esa misma progresión al comienzo de la primera de sus Cuatro últimas canciones, "Frühling" (Primavera), cuyo texto comienza con una alusión al interior de lúgubres grutas…



[N.B. En todos los ejemplos se identifican tríadas concretas, no tonalidades]





Si esto no te parece suficientemente tenebroso quizá el siguiente ejemplo, también de Strauss, lo sea



El agorero comienzo de una historia cuyo final cumple los peores presagios. Y si no que se lo pregunten a Jochanaan ...


Aubrey Beardsley, The Climax, 1893


Por supuesto no fueron Strauss ni Satie los primeros en utilizar una progresión armónica semejante.

La segunda sinfonía de Rimski-Kórsakov empieza con una sucesión similar que se repite secuencialmente tres veces, volviendo al punto de origen (fa# m-re m-sib m-fa# m). La Sinfonía se conoce con el nombre de Antar y tiene un trasfondo programático con un final dramático que estos primeros acordes parecen anticipar:


Antar, enemigo de toda la humanidad, se ha convertido en un recluso en el desierto. Salva una gacela de un pájaro grande. Cansado de luchar contra el pájaro, se duerme agotado. Sueña que está en el palacio de la Reina de Palmyra. La reina, el hada Gul-Nazar, era la gacela Antar salvada del pájaro. Como recompensa, ella le permite a Antar cumplir con tres de los más grandes placeres de la vida - venganza, poder y amor. Acepta estos dones con gratitud, y luego hace una petición él mismo. Le pide a la reina que le quite la vida si estos placeres se vuelven insoportables. Entonces se enamora de la reina. Después de un tiempo, sin embargo, se cansa de su pasión. La reina lo toma en sus brazos, besándolo con tanta ferocidad que su vida se le desvanece [Fuente: Wikipedia]




La segunda escena de la ópera Parsifal de Wagner comienza con una trepidante introducción instrumental que presenta tres tríadas menores a distancia de tercera mayor (si m-sol m-mib m). Esta música nos pone en situación para la primera escena, situada en una mazmorra del castillo encantado del malvado mago Klingsor, un personaje marcado por un pasado traumático (¡Ay!).







En esta lista no podía faltar Schubert, uno de los compositores que más partido sacó a las relaciones de tercera en su obra. En la canción Der Wegweiser de encontramos un brevísimo interludio pianístico que ilustra a la perfección las palabras con las que finaliza la estrofa precedente mediante nuestra tenebrosa progresión armónica.





De todos modos, en mi opinión, el ejemplo más acongojante en Schubert lo encontramos al comienzo del Sanctus de su Misa en Mi bemol Mayor (del cual ya hablamos aquí), una obra que si no conoces te recomiendo encarecidamente que escuches.


Schubert: Misa en Mi bemol Mayor D 950, 1828
Manuscrito autógrafo


Aunque comienza en Mi bemol Mayor, Schubert recorre el círculo completo de terceras mayores y al volver finalmente a mi bemol emplea el acorde menor para completar la sucesión de tríadas menores ( [Mi b M]-si m-sol m-mi b m!) Pero en una misa ¿qué pinta una música tan sobrecogedora? Imagino que Schubert, al igual que en Der Wegweiser se limita a ilustrar el texto, en este caso enfatizando la referencia bélica:


                         Sanctus, Sanctus, Sanctus,              Santo, Santo, Santo,
                         Dominus Deus, Sabaoth.                 Señor Dios de los Ejércitos.







Después de estos ejemplos era de esperar que la música de cine hiciera uso de esta secuencia de armonías. Y claro, ahí tenemos a John Williams.









Jaime Altozano explica en este vídeo cómo esta relación armónica se relacionan durante toda la saga de Star Wars con el lado oscuro. Además menciona otra referencia cinéfila a esta sucesión de acordes en este otro vídeo.




Por todo esto no me extrañó que cuando me topé por última vez con esta relación de acordes fuese en una obra elegíaca, el recientemente redescubierto Chant funèbre de Stravinsky (del cual hablamos aquí y aquí), cuyos dos últimos acordes son precisamente los mismos con los que comenzamos nuestro recorrido.








[1] En torno a este asunto el investigador David Huron comenta: “Varios de los qualia más frecuentemente pueden ser identificadas como regularidades estadísticas evidentes en los patrones de los grados de la escala en la música occidental. Aunque es necesaria más investigación, las experiencias subjetivas de incertidumbre, tendencia, estabilidad, movilidad, cierre y emoción parecen surgir de la interacción de tres fundamentos psicológicos: el aprendizaje estadístico, la respuesta a las predicciones y el fenómeno de la atribución incorrecta.” Huron, Sweet anticipation: music and the psychology of expectation. The MIT Press, p. 167



17 febrero 2018

Fiebre contrapuntística

Este tipo que veis aquí abajo hace que Bach parezca un "loser" de las fugas, al menos cuantitativamente hablando.



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Se trata de Simon Sechter (1788-1867), teórico, organista y compositor austríaco, considerado el mayor contrapuntista de su época, título ganado a pulso con las más de 5000 fugas que compuso para su “musicalisches Tagebuch” (diario musical).


Sechter, Doble fuga en mi menor


A pesar de todo lo que escribió, si queremos escuchar alguna grabación de su obra no hay demasiado para escoger...





Sechter es relativamente conocido por sus escritos teóricos y por haber sido maestro de Bruckner, que empezó a estudiar con él, por correspondencia, en 1855 a la edad de 31 años.  Por aquel entonces ya había escrito cosas como esta.





Bruckner estudio durante seis años con Sechter, quien debía de estar bien contento con su alumno. Y no era para menos porque Bruckner se aplicaba al tema de lo lindo, como demuestra este cuaderno de ejercicios de contrapunto invertible de casi 400 páginas.

Fuente

Años más tarde Bruckner relató a su alumno Dr. Franz Marschner que durante sus años de estudio con Sechter dedicaba siete horas diarias al estudio del contrapunto, al menos durante los meses de vacaciones  ¡Así cualquiera!

Como todo hijo de vecino, Bruckner también apuntaba la chuleta
para el contrapunto invertible a la 12ª.


Bruckner no fue el único "pez gordo" que acudió a Sechter. Para encontrar a otro tenemos que remontarnos casi 30 años atrás.







Tras inspeccionar las partituras de oratorios de Handel, Franz Schubert decidió que necesitaba mejorar sus habilidades contrapuntisticas: “Por vez primera veo aquello de lo que carezco, pero estudiaré duramente con Sechter para hacer frente a esa carencia”.

Schubert recibió una única clase con Sechter el 4 de noviembre de 1828 que versó sobre la composición de la respuesta tonal de la fuga. Schubert no pudo acudir a la clase que tenían programada para la semana siguiente por estar enfermo…una enfermedad por la que fallecería apenas un par de semanas más tarde.


Cuando Schubert acudió a Sechter no era un estudiante, ya había compuesto toda su obra. Y, aunque no sea su faceta más conocida, esta incluía virtuosos pasajes contrapuntísticos como el fugato que cierra el Credo de su Misa en Mi bemol.





Parece que siempre llega un momento en la vida de los compositores en el que, a pesar de ser ya consumados autores, sienten la necesidad de profundizar en el estudio del contrapunto.

A Mozart le pasó algo semejante cuando conoció la obras de Handel y Bach a través del Baron von Swieten. Su estudio del contrapunto cuajó en cosas como el último movimiento de la sinfonía "Júpiter"  y la famosa fuga doble del Kyrie del Requiem.






Curiosamente el Kyrie de Requiem sería estudiado años más tarde por un Beethoven ya maduro, quien hacia 1819 buscaba inspiración para la fuga que concluye el Credo de su Missa Solemnis



Beethoven: Apuntes sobre el Kyrie del Requiem de Mozart

En Rusia, un Rimski-Kórsakov atenazado por el síndrome del impostor tras ser nombrado profesor en el conservatorio se puso a estudiar contrapunto a los 27 años, con un par de sinfonías ya a sus espaldas (gracias a @Iarbues por el apunte). En su biografía recordaba:

"Si hubiese estudiado, si supiese algo más de lo poco que sabía, habría sido obvio para mí que no podía ni debía aceptar el nombramiento propuesto, que era necio y deshonesto por mi parte convertirme en profesor. Pero yo, el autor de Sadko, Antar, y La dama de Pskov, composiciones que eran coherentes y eufónicas, composiciones que el público y muchos músicos aprobaban, yo era un dilettante y no sabía nada."

Más tarde detallaría por carta a Chaikovski sus estudios

"He escrito bastante durante los tres últimos meses, continuando con los ejercicios de contrapunto (...) Tras haber pasado por todas la especies durante el invierno, así como por la imitación y un poco de canon sobre cantus firmus, he continuado con la fuga y el canon. Este verano he escrito 61 fugas (largas, cortas, estrictas, libres, en 2, 3, 4 y 5 voces, con y sin corales), 5 variaciones canónicas sobre un coral, 3 variaciones sobre otro, y varios corales ornamentados. Me parece que no es tan poco."






Y rematamos nuestro repaso con Johannes Brahms, otro peso pesado que también sufrió la fiebre contrapuntística a mitad de carrera. Su historia la contamos hace unos años en esta entrada.


Brahms: Adoramus, canon a 4 voces,
2 movimiento de los Drei geistliche Chore op. 37
Fuente



Fuentes:
Wason, Robert W., Viennese harmonic theory from Albrechtsberger to Schenker and Schoenberg, University of Rochester Press
Floros, Constantin, Anton Bruckner. The man and the work. Peter Lng GmbH
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