tag:blogger.com,1999:blog-57715394959342886682024-03-05T14:38:10.365+01:00 Lo que las notas escondenMiguel Vicentehttp://www.blogger.com/profile/01764183454652298787noreply@blogger.comBlogger98125tag:blogger.com,1999:blog-5771539495934288668.post-43280332028256013432024-01-14T12:49:00.003+01:002024-01-25T10:41:32.890+01:00Un auténtico "enfant terrible"<p></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhKqkv7mPv4VRTGwiT414aBxbn5P-2yed7b7VJb4tCxnfBMAvWBTD0SM7HeIou2q0o__atVBsU3KPYPz6CU0rBIR_zxXYItGGoUCXtPmPDADph_q18JIItJmf-yZ9cATUh_V9RY0T8Wx9GqwXu0JmybOmBVwGpKgiQN3_X9rdx46dGpic2aEz_7nLSj8VVU/s2000/Ravel%20de%20B%C3%A9riot%201894.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="2000" data-original-width="1388" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhKqkv7mPv4VRTGwiT414aBxbn5P-2yed7b7VJb4tCxnfBMAvWBTD0SM7HeIou2q0o__atVBsU3KPYPz6CU0rBIR_zxXYItGGoUCXtPmPDADph_q18JIItJmf-yZ9cATUh_V9RY0T8Wx9GqwXu0JmybOmBVwGpKgiQN3_X9rdx46dGpic2aEz_7nLSj8VVU/s1600/Ravel%20de%20B%C3%A9riot%201894.jpg" width="444" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="color: #666666; font-size: x-small;">Fuente: <a href="https://www.siv.archives-nationales.culture.gouv.fr/siv/rechercheconsultation/consultation/ir/consultationIR.action?consIr=&frontIr=&optionFullText=&fullText=&defaultResultPerPage=&irId=FRAN_IR_054954&formCaller=GENERALISTE&gotoArchivesNums=false&auSeinIR=false&details=true&page=&udId=d_78544264" target="_blank">Archives nationales</a></span></td></tr></tbody></table><br /><span style="text-align: justify;"><br /></span><p></p><p><span style="color: #666666; text-align: justify;">Examen del miércoles 17 de enero de 1894.</span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="color: #666666;"><o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="color: #666666;">[...]</span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="color: #666666;">Ravel: Mucho temperamento pero
con tendencia a la búsqueda de grandes efectos; hay que mantenerlo a raya.</span><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Así describía <a href="https://en.wikipedia.org/wiki/Charles-Wilfrid_de_B%C3%A9riot" target="_blank">Charles de Bériot </a><a href="#1" name="top1">[1]</a>
en el boletín de la clase de piano a un joven Ravel de 18 años. No se imaginaba
cuán acertadas serían sus apreciaciones.</p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Ravel había entrado en el
Conservatorio de París en 1889 en la clase preparatoria de piano de <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Eug%C3%A8ne_Anthiome" target="_blank">Anthiome</a>, y
en 1891 había comenzado sus estudios en la clase<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>de armonía de <a href="https://en.wikipedia.org/wiki/%C3%89mile_Pessard" target="_blank">Pessard</a>.<o:p></o:p></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjX3JMN-UrpXRSatmu-tp6NJDE_qu66jyncEPBSgDbo5nyms42aMoa6GUmsifFKHba5nZUbPb9J4nam5eL44_VmkEqMwV1IqvzjYZHcLzpRdE0P7nhtEUS66kF5Tol-yd_CnPqOVIPrtjRzlQnQzpCdQwNpsHrnPwgPaR4X628JidCpOgjigMh7c0ARHRgm/s1108/Ravel%20Bolet%C3%ADn%20clase%20de%20armon%C3%ADa%20de%20Pessard%201893.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="360" data-original-width="1108" height="208" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjX3JMN-UrpXRSatmu-tp6NJDE_qu66jyncEPBSgDbo5nyms42aMoa6GUmsifFKHba5nZUbPb9J4nam5eL44_VmkEqMwV1IqvzjYZHcLzpRdE0P7nhtEUS66kF5Tol-yd_CnPqOVIPrtjRzlQnQzpCdQwNpsHrnPwgPaR4X628JidCpOgjigMh7c0ARHRgm/w640-h208/Ravel%20Bolet%C3%ADn%20clase%20de%20armon%C3%ADa%20de%20Pessard%201893.jpg" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="color: #666666; font-size: x-small;">Boletín de la clase de armonía de Pessard, 13 de enero de 1893<br />Ravel: Bastante buen alumno, un poco despistado.<br />Bastante preciso<br />Fuente: <a href="https://www.siv.archives-nationales.culture.gouv.fr/siv/rechercheconsultation/consultation/ir/consultationIR.action?irId=FRAN_IR_054954&udId=d_78544215&details=true&gotoArchivesNums=false&auSeinIR=true&formCaller=GENERALISTE&fullText=B&eacute%3Briot" target="_blank">Archives nationales</a></span></td></tr></tbody></table><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">A pesar de la buena impresión la
cosa no fue demasiado bien y en 1895<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>abandonó el Conservatorio al no obtener premio en el examen de armonía
(el premio era necesario para pasar al siguiente nivel, las clases de contrapunto
y fuga y finalmente la clase de composición).<a href="#2" name="top2">[2]</a><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Por esta época ya había compuesto
sus primeras piezas, como la <i><a href="https://www.youtube.com/watch?v=6yRfloZR-6w" target="_blank">Sérénade grotesque</a> </i>(1892-1893) que daban
muestra de un lenguaje personal<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>no
demasiado en sintonía con la tradición escolástica.<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p> </o:p>Sin embargo Ravel sabía que
triunfar en Francia como compositor pasaba por obtener el prestigioso <i>Prix de
Rome</i>. El <i>Prix de Rome</i> era una competición anual llevada a cabo por el <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Instituto_de_Francia" target="_blank">Institut de France</a>, (al que pertenece la Académie des Beaux-Arts) en diversas categorías
artísticas como <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Liste_des_prix_de_Rome_en_peinture" target="_blank">pintura</a>, <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Liste_des_prix_de_Rome_en_sculpture" target="_blank">escultura</a>, <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Liste_des_prix_de_Rome_en_architecture" target="_blank">arquitectura</a> y <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Liste_des_prix_de_Rome_en_composition_musicale" target="_blank">música</a>.<a href="#3" name="top3">[3]</a><a href="#4" name="top4">[4]</a></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Según los <a href="https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k30790113/f3.item.r=R%C3%A8glements%20pour%20les%20concours%20aux%20grands%20prix%20de%20l'acad%C3%A9mie%20des%20Beaux-Arts" target="_blank">Règlements pour les
concours aux grands prix de l'académie des Beaux-Arts </a>(1854) la prueba de
música tenía dos fases. La primera, denominada <i>Concours d’essai</i>
consistía en la composición de una fuga a cuatro voces (al menos) sobre un tema
dado <a href="#5" name="top5">[5]</a> <span style="font-family: Georgia, serif;"><span style="font-size: 14.6667px;"> </span></span>y una breve cantata para coro a cuatro voces y gran orquesta sobre un texto
dado. Para esta prueba disponían de 6 días, que discurrían aislados en el
Château de Compiègne.<a href="#6" name="top6">[6]</a> <o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: center;"></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj3IFgD-51DSixQpLTHexrq2V0uwN67cbVY_IxDx-TPUcKCjRkexYANVzZdNy8XNOxiUgRaq2grCV5aOy9WTmBjehjtpqTLYa7dL6jm_DxFyaaLim7Dw4He8hnDi3-15QpWc8j1G0iLvZpcEZhLcYBRTtckb6HX213SSg03RQ6Mim8lLDljYnS8e2jckCec/s1474/Vue_du_Ch%C3%A2teau_de_Compi%C3%A8gne_%5B...%5D_btv1b6949182z_1.jpeg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1054" data-original-width="1474" height="458" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj3IFgD-51DSixQpLTHexrq2V0uwN67cbVY_IxDx-TPUcKCjRkexYANVzZdNy8XNOxiUgRaq2grCV5aOy9WTmBjehjtpqTLYa7dL6jm_DxFyaaLim7Dw4He8hnDi3-15QpWc8j1G0iLvZpcEZhLcYBRTtckb6HX213SSg03RQ6Mim8lLDljYnS8e2jckCec/w640-h458/Vue_du_Ch%C3%A2teau_de_Compi%C3%A8gne_%5B...%5D_btv1b6949182z_1.jpeg" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="color: #666666; font-size: x-small;">Vista del Château de Compiègne ca. 1830<br />Fuente: <a href="https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b6949182z.r=Ch%C3%A2teau%20de%20Compi%C3%A8gne?rk=386268;0#" target="_blank">BnF</a></span></td></tr></tbody></table><o:p><br /></o:p><p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Tras evaluar esta primera prueba
se producía una criba de candidatos, de manera que un máximo de seis pasaban a
la segunda ronda en la que tenían que escribir una cantata (concretamente según el reglamento una <i>escena lírica</i>) con
tres voces solistas (soprano, tenor y bajo), que contase con una o dos arias,
un dúo y un trío y una introducción instrumental. Para esta prueba los
concursantes disponían de veinticinco días de encierro.<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Además del enorme prestigio que
suponía el premio (y de eximir del servicio militar) el vencedor recibía una
estancia de 4 años en la Villa Médicis de Roma en la que seguir creciendo como
artista, con un estipendio del estado. A cambio el premiado
enviaba cada año una serie de composiciones fruto de la estancia. [André
Caplet, ganador en 1901 (y de quien habíamos hablado <a href="https://loquelasnotasesconden.blogspot.com/2017/05/magia-cuatro-manos.html" target="_blank">en esta entrada</a>), narra de forma más detallada lo que suponía el Premio de Roma <a href="https://agorha.inha.fr/ark:/54721/944ffa88-23c6-489e-a6db-44b5e771cac4" target="_blank">aquí</a>]. <o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Ravel se tomó en serio el asunto
y en 1897 se puso a estudiar de manera privada con Gedalge, autor del célebre
<a href="https://imslp.org/wiki/Trait%C3%A9_de_la_fugue_(G%C3%A9dalge%2C_Andr%C3%A9)" target="_blank">tratado sobre la fuga de escuela</a><span style="mso-spacerun: yes;"> <a href="#7" name="top7">[7]</a> </span>y en enero de 1898 regresó al Conservatorio
para estudiar composición con Fauré, continuando al mismo tiempo con Gedalge en
fuga y orquestación.<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Así, en 1900 se presentó por
primera vez al Prix de Rome.</p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"> </p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgzecWS19K3z1iePoC_CuxqruJkoFufyG6Uy3TcYgK3rR2hE0jcNa1JyZStIRw76J32IMDbrwSiAj6lkbwPgPeo6RPN5FDSkWtIFdcGr2S0ytk9gQfeDglldNNH9LFpx0uSmOVhvr8QDePeYAFzFS2-cTLFKgkCwsWBeVNYD-FtMZ1bn_IjHLdjkOpp09kI/s2048/Prix_Rome_1900.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><img border="0" data-original-height="1644" data-original-width="2048" height="514" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgzecWS19K3z1iePoC_CuxqruJkoFufyG6Uy3TcYgK3rR2hE0jcNa1JyZStIRw76J32IMDbrwSiAj6lkbwPgPeo6RPN5FDSkWtIFdcGr2S0ytk9gQfeDglldNNH9LFpx0uSmOVhvr8QDePeYAFzFS2-cTLFKgkCwsWBeVNYD-FtMZ1bn_IjHLdjkOpp09kI/s1600/Prix_Rome_1900.jpg" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;"><span style="color: #666666;">Ravel posando con estilo (sentado, segundo por la derecha)</span><br style="color: #666666;" /><span style="color: #666666;"> junto al resto de aspirantes al </span><i style="color: #666666;">Prix de Rome </i><span style="color: #666666;">de 1900</span><br style="color: #666666;" /><a href="http://www.musimem.com/prix-rome-1900-1909.htm" target="_blank">Fuente</a></span></td></tr></tbody></table><p></p><br /><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">En el <i>Concours d’essai</i> escribió la
consabida fuga (<a href="https://musescore.com/user/18902116/scores/6411213" target="_blank">en Re Mayor</a>) y<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>el coro <i>Les
Bayadères</i>, sin éxito. </p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/p53TUA0V20Y?si=A_SZ-buo2POjh5AX" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Al año siguiente volvió a intentarlo escribiendo la
correspondiente fuga (<a href="https://www.youtube.com/watch?v=fZa7mIRRtcE" target="_blank">en Fa Mayor</a>)
y el coro <i><a href="https://www.youtube.com/watch?v=Tjp3x_el9j8" target="_blank">Tout est Lumière</a></i> para el <i>Concours d’essai</i>. Esta vez sí
que fue seleccionado para pasar a la ronda definitiva, en la que escribió <i><a href="https://www.youtube.com/watch?v=nN3tliSIFMQ" target="_blank">Myrrha</a></i>,
por la que recibiría un segundo segundo premio. El jurado destacó que la cantata
se distinguía por su "encanto melódico" y su "sinceridad de
sentimiento dramático".<a href="#8" name="top8">[8]</a><o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhPhTZehu2YGl_ALuE-dKFEV0DHAlTWb6YaY_np6o2OWVRFzqqeiH2xfogyAUjkWur87L4LBwsaia8o5-iBGTCE_qTo2VhyD3GvkAzsjwB7gT_zbJXEwcM5mkYCbn3upjjnj0P8wCVDTCqFJ9-dvmblDkeGbN3v9Mod0uWgnIVovD5oe4QolfePUofjYXRh/s777/Laureados%20del%20Prix%20de%20Rome%20de%201901.png" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="572" data-original-width="777" height="295" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhPhTZehu2YGl_ALuE-dKFEV0DHAlTWb6YaY_np6o2OWVRFzqqeiH2xfogyAUjkWur87L4LBwsaia8o5-iBGTCE_qTo2VhyD3GvkAzsjwB7gT_zbJXEwcM5mkYCbn3upjjnj0P8wCVDTCqFJ9-dvmblDkeGbN3v9Mod0uWgnIVovD5oe4QolfePUofjYXRh/w400-h295/Laureados%20del%20Prix%20de%20Rome%20de%201901.png" width="400" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="color: #666666; font-size: x-small;">Laureados del <i>Prix de Rome</i> de 1901<br />Fuente: <a href="https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k30464762/f169.item.r" target="_blank">BnF</a></span></td></tr></tbody></table><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Pero a Roma solo se iba el Primer
Gran Premio. Así que había que seguir intentándolo.</p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">En 1902, a la tercera tampoco fue la vencida. Ese año para el <i>Concours d'essai</i> escribió el coro <i><a href="https://www.youtube.com/watch?v=ZDzDz0xQV_E" target="_blank">La nuit</a></i> y esta fuga sobre un tema de Lenepveu en Si bemol mayor.</p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="autoplay; fullscreen" allowfullscreen="" frameborder="0" height="394" src="https://musescore.com/user/9843346/scores/6081655/embed" width="140%"></iframe></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Por segunda vez consiguió acceder en la final, para la que compuso la cantata <i>Alcyone</i> que no resultó premiada.</p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 11pt; text-align: left;"><br /></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/2neTKPcuh0Q?si=4IuNkJS4ZWpq9HEX" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Para el <i>Concours d’essai</i>
de 1903 escribió una fuga en mi menor y <i><a href="https://www.youtube.com/watch?v=0gsMDRvrTSc" target="_blank">Matinée de Provence</a></i>, con las que
una vez más consiguió acceder a la final, para la que escribió <i><a href="https://www.youtube.com/watch?v=z-4hgXP2VSY" target="_blank">Alyssa</a></i>, que tampoco obtuvo premio. <o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Tras un año en el que no se
presentó, el concurso de 1905 suponía su última oportunidad, ya que había un
límite de edad de 30 años. <o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Y es que recordemos que Ravel
llevaba ya más de diez componiendo y en estos años ya había escrito y publicado
obras importantes como la <i><a href="https://www.youtube.com/watch?v=6vIUcC4g9Tc" target="_blank">Pavane pour une infante défunte</a></i> (1899), <i><a href="https://www.youtube.com/watch?v=jnKFIp7CahY" target="_blank">Jeux d’eau</a></i> (1901) y el <i><a href="https://www.youtube.com/watch?v=O4a-BNQgqqE" target="_blank">Cuarteto de cuerda</a></i> (1902-03) (del que habíamos
hablado <a href="https://loquelasnotasesconden.blogspot.com/2013/05/la-importancia-del-contexto.html" target="_blank">aquí</a>).<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">En mayo de 1905 se enfrentó por
última vez al <i>Concours d’essai</i>, escribiendo una fuga en Do Mayor y el
coro <i>L’Aurore</i>, y, para sorpresa de muchos, esta vez ni siquiera superó
la primera ronda, dando lugar a un escándalo conocido como <i>affaire Ravel</i>
que llegó a saltar a la prensa.<o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Resultaba extraño que un
aspirante que en sus tres intentos anteriores había pasado el <i>Concours
d’essai</i> (que se consideraba como una prueba casi técnica, como prueba del
dominio de la parte artesanal de la composición) hubiese perdido esas
habilidades, pero sobre todo se levantaron suspicacias porque los seis
finalistas de ese año eran alumnos del mismo profesor, <a href="https://en.wikipedia.org/wiki/Charles_Lenepveu" target="_blank">Charles Lenepveu</a> (el resto eran
alumnos de Fauré y <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Charles-Marie_Widor" target="_blank">Widor</a>) y además Lenepveu estaba <i>casualmente</i> en el
tribunal calificador por ser miembro del <i>Institut de France</i>.</p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p> </o:p>Una carta del escritor <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Romain_Rolland" target="_blank">Romain Roland</a> resume
perfectamente la situación:</p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 8.0pt; margin-left: 1.0cm; margin-right: 21.2pt; margin-top: 0cm; margin: 0cm 21.2pt 8pt 1cm; text-align: justify;"><span style="color: #444444;">Viernes, 26 de mayo de 1905<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 8.0pt; margin-left: 1.0cm; margin-right: 21.2pt; margin-top: 0cm; margin: 0cm 21.2pt 8pt 1cm; text-align: justify;"><span style="color: #444444;">Estimado Señor:<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 8.0pt; margin-left: 1.0cm; margin-right: 21.2pt; margin-top: 0cm; margin: 0cm 21.2pt 8pt 1cm; text-align: justify;"><span style="color: #444444;">He leído en los periódicos que no
hay <i>affaire</i> Ravel. Creo que es mi deber decirle (de forma amistosa y
sólo entre nosotros) que esta cuestión existe y no puede eludirse.
Personalmente, estoy totalmente desinteresado en este asunto. No soy amigo de
Ravel. Incluso puedo decir que no simpatizo personalmente con su arte sutil y
refinado. Pero la justicia me obliga a decir que Ravel no sólo es un estudiante
prometedor, sino que ya es uno de los más apreciados de los jóvenes maestros de
nuestra escuela, que no tiene muchos. No dudo ni por un instante de la buena fe
de los jueces. No la pongo en duda. Pero esto es más bien una condena para
siempre de estos jurados; no puedo comprender por qué se debe persistir en
mantener una escuela en Roma si es para cerrar sus puertas a esos raros
artistas que tienen alguna originalidad, a un hombre como Ravel, que se ha
establecido en los conciertos de la Sociedad Nacional con obras mucho más
importantes que las requeridas para un examen. Tal músico hizo honor a la
competición; e incluso si por alguna desafortunada casualidad, que me
resultaría difícil de explicar, sus composiciones fueran o parecieran haber
sido inferiores a las de los otros concursantes, debería, no obstante, haber
sido recompensado fuera de concurso... Perdónenme por mezclarme en un asunto
que no me concierne. Es deber de todos protestar contra una decisión que,
aunque técnicamente justa, perjudica a la justicia real y al arte, y puesto que
tengo el placer de conocerle, creo que debo darle —repito, enteramente entre
nosotros— la opinión de un músico imparcial. <o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 8.0pt; margin-left: 1.0cm; margin-right: 21.2pt; margin-top: 0cm; margin: 0cm 21.2pt 8pt 1cm; text-align: justify;"><span style="color: #444444;">Sinceramente,<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 8.0pt; margin-left: 1.0cm; margin-right: 21.2pt; margin-top: 0cm; margin: 0cm 21.2pt 8pt 1cm; text-align: justify;"><span style="color: #444444;">Romain Roland<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 8.0pt; margin-left: 1.0cm; margin-right: 21.2pt; margin-top: 0cm; margin: 0cm 21.2pt 8pt 1cm; text-align: justify;"><span style="color: #444444;">N.B. ¿No hay alguna manera de que
el Estado (sin ir en contra de su decisión) demuestre al menos su interés por
Ravel? <a href="#9" name="top9">[9]</a> </span><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="autoplay" height="480" src="https://drive.google.com/file/d/1Nwv8t6DHVIhxTdSl5j7Vk7ztVMIHVdAP/preview" width="640"></iframe></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Lenepveu se defendió en la
prensa, pero ¿estaba realmente justificado en fallo del jurado? Aunque no se
señalaron explícitamente (en el único informe oficial que se conserva,
de Xavier Leroux, describe la fuga como "<a href="https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6533919c/f29.item.r" target="_blank">sin gran musicalidad, pobre y mal escrita</a>") había algunos pasajes cuestionables desde un punto de vista escolástico.<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Tal y como señala Nichols (2011)
este pasaje del coro podría haber sido una de las posibles causas del veredicto.<a href="#10" name="top10">[10]</a><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p> </o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><o:p><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/N9pA9WxRAjc?si=S643UzyJZefU18UO" title="YouTube video player" width="560"></iframe></o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><o:p><span style="color: #666666; font-size: x-small;">NB: La voz de tenor suena una octava por debajo de donde está escrita</span></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Ravel cometió la <i>osadía</i> de escribir un par de quintas paralelas. Como comentamos hace algún tiempo
<a href="https://loquelasnotasesconden.blogspot.com/2021/12/por-que-tanta-historia-con-las-octavas.html" target="_blank">por aquí</a> no existe nada intrínsecamente malo en las quintas paralelas. La
elección de evitarlas o emplearlas en la música se basa en criterios estéticos.
Tradicionalmente se evitaban para favorecer la independencia de las voces. Pero
en 1905 las sonoridades con quintas paralelas ya no eran un problema fuera del
ámbito académico, sino al contrario, formaban parte del lenguaje y la estética
contemporánea. De hecho, Ravel las emplea sin pudor en muchas de sus obras
desde la <i>Pavane pour une infante défunte</i><span style="mso-spacerun: yes;">
</span>hasta el Cuarteto de cuerda y la Sonata para violín.</p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/k0Lh6LrBGIQ?si=WCt-pULt8jp8fKOJ" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">En el coro del <i>concours</i> las quintas que
encontramos son quizá algo más discretas que en esas otras obras. Mi impresión es
que Ravel las incluyó no por despiste sino a modo de sello o marca personal. <o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Marca personal que también
dejaría en la fuga, y de una forma bastante más radical. Y es que Ravel acabó
la pieza ¡con un acorde de séptima mayor!<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p><br /></o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p></o:p></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhF2S9w3Sur_Gue6PuH6yWZ8AAB_SJw5UwlkYChc34XGhYHMpAIpcYvJ4sKOVbdhnPf3_xOmN0AqPktvdyEatJr-2dn6uyPBfUbXWa3RGg3TNvABqjkiG6ANUpXCNHAqO-RMajYUlw74nr5x1whIRjxPvJisLFjhUwC8C5bINpn0DGSYlKcIQNGpDQGUWAB/s1211/Ravel%20fuga%20prix%20de%20rome%201905.png" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="652" data-original-width="1211" height="345" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhF2S9w3Sur_Gue6PuH6yWZ8AAB_SJw5UwlkYChc34XGhYHMpAIpcYvJ4sKOVbdhnPf3_xOmN0AqPktvdyEatJr-2dn6uyPBfUbXWa3RGg3TNvABqjkiG6ANUpXCNHAqO-RMajYUlw74nr5x1whIRjxPvJisLFjhUwC8C5bINpn0DGSYlKcIQNGpDQGUWAB/w640-h345/Ravel%20fuga%20prix%20de%20rome%201905.png" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="color: #666666; font-size: x-small;">Final de la fuga en Do Mayor del <i>Concours d'essai</i> de 1905. <br />El acorde de séptima mayor (do - sol - si - mi, leyendo desde el bajo) aparece enmendado por un miembro tribunal.<br />NB: La fuga está escrito a cuatro claves (fa en cuarta, do en cuarta, do en tercera y do en primera)<br /> como era costumbre entonces.<br />Fuente: BnF MS 10911 (1)</span><br /><br /></td></tr></tbody></table><br /> <div style="text-align: center;">
<iframe allow="autoplay" height="60" src="https://drive.google.com/file/d/1Hq97C9TOXH--xBq5AlnPimHt-tnOJYzc/preview" width="420"></iframe></div><p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Al parecer, al tribunal no le
hizo demasiada gracia que rompiera una regla <strike>no escrita</strike> escrita literalmente en decenas de tratados de contrapunto: una composición debe finalizar con una sonoridad consonante. Uno de los miembros sentenció: “Puede que el Sr. Ravel
nos considere unos charlatanes, pero no nos tomará impunemente por
imbéciles”.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">De nuevo esa audacia nos remite a
una obra previa, en este caso <i>Jeux d’eau</i>, que finaliza con la misma
sonoridad de acorde de séptima mayor.<o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/4vHqYziZPao?si=UdrrGnu4TzUjOLHQ" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">El empleo de acordes de séptima o
novena como sonoridades en sí mismas, no como acordes disonantes que precisaban
resolución, era una tendencia estética relativamente novedosa que habían
comenzado a explorar en la década de 1880 autores como <a href="https://www.youtube.com/watch?v=CZmlbgQ8szg" target="_blank">Chabrier</a>, <a href="https://www.youtube.com/watch?v=heN-VEQp1Vk" target="_blank">Satie</a> y
<a href="https://www.youtube.com/watch?v=PQL3OWs_zNU" target="_blank">Debussy</a>, y que Ravel asimiló rápidamente en su lenguaje. Compositores de generaciones
anteriores se mostraron reticentes a estas innovaciones. Se dice que tras
asistir a un concierto en el que se interpretaba música de Ravel (incluido <i>Jeux
d'eau</i>), le preguntaron a Rimski-Kórsakov su opinión y, "después de
vacilar un rato" (según uno de sus alumnos), dijo: "En cuanto al
principio de utilizar la disonancia con todos los derechos de las consonancias,
no me gusta; aunque debería darme prisa en volver a casa, no sea que me
acostumbre y, Dios no lo quiera, empiece a gustarme".<a href="#11" name="top11">[11]</a><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Un aspecto a tener en cuenta es
que estas sonoridades forman parte del lenguaje armónico de <i>Jeux d’eau</i>
de inicio a fin, y la conclusión con esa sonoridad no resulta especialmente
llamativa. Ahora bien, Ravel escribió la fuga en un lenguaje completamente
convencional y escolástico, y ahí el final con la séptima mayor queda
totalmente fuera de lugar. Aquí estoy con los académicos. El contexto importa.
Y mucho.<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">En todo caso la inclusión de la
séptima mayor en el acorde final fue una decisión de última hora, ya que se
conserva otra versión de la misma fuga, el manuscrito del borrador, que
contiene algunas alteraciones con respecto a la versión en limpio, siendo la
más notable que en el borrador Ravel acababa el ejercicio con la esperable
tríada mayor.</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><br /></div><br /><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjhrcJDG3vFJ0C5TkwtcJBEXvZmR1Z7eIJaQX1XKbnEyDsqYoa705Ja0GG02l4huJGEkjphW9KF6qf9KY9-HP7e3bOcEraz3IN5m55FOBlwqnhdWaYnzcY05JAMhTI9JZl98Mh6Z-ICjZmVqiW9UY3UiY2BpfaL87cXOCwycJLXf5El-rPjy4LrZVDQBhsm/s1504/Ravel%20borrador%20fuga%20prix%20de%20rome%201905_2.2.2.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1004" data-original-width="1504" height="428" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjhrcJDG3vFJ0C5TkwtcJBEXvZmR1Z7eIJaQX1XKbnEyDsqYoa705Ja0GG02l4huJGEkjphW9KF6qf9KY9-HP7e3bOcEraz3IN5m55FOBlwqnhdWaYnzcY05JAMhTI9JZl98Mh6Z-ICjZmVqiW9UY3UiY2BpfaL87cXOCwycJLXf5El-rPjy4LrZVDQBhsm/w640-h428/Ravel%20borrador%20fuga%20prix%20de%20rome%201905_2.2.2.jpg" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;"><span style="color: #666666;">Final del borrador de la fuga en Do Mayor del </span><i style="color: #666666;">Concours d'essai</i><span style="color: #666666;"> de 1905.</span><br /><span style="color: #666666;">Fuente: BnF MS 17648<br /></span><br /></span><span style="color: #666666; font-size: x-small;">Además de la tríada final vemos un desdoblamiento del bajo que no aparece en la versión final.<br /> Ravel había hecho algo similar en la fuga en Si bemol que vimos más arriba.<br /><br /></span></td></tr></tbody></table><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Hay algo en toda esta historia
que me intriga muchísimo: curiosamente la caligrafía de la versión en borrador
es bastante mejor que la de la versión a limpio, que es mucho más descuidada y
parece estar hecha con muchísima prisa (esto os lo dice alguien con
conocimiento de causa, al que no le dio tiempo a acabar de pasar a limpio la
fuga en las últimas oposiciones. ¡Ay!).<a href="#12" name="top12">[12]</a><o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhzcQuaJl1kN4qtEwsrKrT2V9fedhJMdi4BR5Y4gmB9U9IqfH69bZ8_LZAQ9MFGvSDOvWYT88vNjNMf3VPkXp9Z_wglwiFki5p828okAPZqXljBMJncmWXhUVAl6LXsnB69F3iV16rQoAmd6WFIL2KW7RqLYGIh8qoBSZruM1vA0fwbSs0ifPYb0mnuik-I/s1620/Ravel%20fuga%20prix%20de%20rome%201905%20secci%C3%B3n%20pedal%20dominante.png" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="501" data-original-width="1620" height="198" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhzcQuaJl1kN4qtEwsrKrT2V9fedhJMdi4BR5Y4gmB9U9IqfH69bZ8_LZAQ9MFGvSDOvWYT88vNjNMf3VPkXp9Z_wglwiFki5p828okAPZqXljBMJncmWXhUVAl6LXsnB69F3iV16rQoAmd6WFIL2KW7RqLYGIh8qoBSZruM1vA0fwbSs0ifPYb0mnuik-I/s1600/Ravel%20fuga%20prix%20de%20rome%201905%20secci%C3%B3n%20pedal%20dominante.png" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="color: #666666; font-size: x-small;">Sección del pedal de dominante de la copia a limpio.<br />Las prisas en la escritura son evidentes.<br />Fuente: BnF MS 10911 (1)</span></td></tr></tbody></table><br /><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Mi lectura del asunto
(descartando la posibilidad de que sean simples despistes o errores
involuntarios producto de las prisas, algo que me parece prácticamente
imposible [además de mucho menos poético]) es que Ravel eligió reivindicarse a
sí mismo como artista al mismo tiempo que (e imagino que él mismo era
consciente) renunciaba a hacerse con el ansiado premio. Pero esto son solo
especulaciones. Me encantaría saber qué estaba pasando exactamente por la
cabeza de Ravel en esos momentos.</p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Lo más cerca que podemos estar
de sus pensamientos es la conversación sobre el asunto que su alumno Manuel
Rosenthal rememoraba años más tarde:</p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 8.0pt; margin-left: 1.0cm; margin-right: 21.2pt; margin-top: 0cm; margin: 0cm 21.2pt 8pt 1cm; text-align: justify;"><span style="color: #444444;">Un día que me extrañaba que no se
lo hubieran concedido [el Premio de Roma] la última vez, en 1905, me dijo:<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 8.0pt; margin-left: 1.0cm; margin-right: 21.2pt; margin-top: 0cm; margin: 0cm 21.2pt 8pt 1cm; text-align: justify;"><span style="color: #444444;">"Por lo que he oído, el jurado
estaba presidido por Saint-Saëns, que era muy inteligente, naturalmente, y que
sabía muy bien detectar lo más destacado en los jóvenes compositores. Y se dice
que Saint-Saëns comentó a sus eminentes colegas: "¿No veis que este joven
se está cachondeando de nosotros? Mirad este pasaje: es Lenepveu; y ahí hay un
poco de Saint-Saëns, y <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Ernest_Reyer" target="_blank">Reyer</a>, etcétera. ¡Nos está tomando el pelo a todos y
desde luego no le vamos a dar el <i>Prix de Rome</i>!<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 8.0pt; margin-left: 1.0cm; margin-right: 21.2pt; margin-top: 0cm; margin: 0cm 21.2pt 8pt 1cm; text-align: justify;"><span style="color: #444444;">Ravel admiraba a Saint-Saëns, y no
era casualidad que Saint-Saëns hubiera detectado su malicia e insolencia, y
fuera tan bueno extrayendo y parodiando lo ridículo de los miembros del jurado.
Ravel estaba muy orgulloso de esta complicidad y de haber perdido, después de
todo, el <i>Prix de Rome</i></span><span style="color: #444444;"><span>, </span><o:p></o:p>un rasgo de personalidad que no se
estilaba mucho entre sus rivales.</span></p><p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 8.0pt; margin-left: 1.0cm; margin-right: 21.2pt; margin-top: 0cm; margin: 0cm 21.2pt 8pt 1cm; text-align: justify;"><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Desafortunadamente no conozco la
música de Lenepveu, Saint-Saëns y Reyer como para detectar esas posibles
alusiones (¡Si algún sagaz lector las detecta que lo diga en los comentarios!).
A mí solo me suena a… ¡Ravel! Y es que empleó un material muy similar al escrito en <i>L’Aurore</i>
para la que sería su siguiente composición, <i>Introduction et allegro</i> para
arpa y ensemble<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>(de la que hablamos en
su día por <a href="https://loquelasnotasesconden.blogspot.com/2016/02/las-guerras-del-arpa-ii.html" target="_blank">aquí</a>), quizá presionado por la premura del encargo.<o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/yRxlI36edBc?si=04oDTYs3sa5BfvEj" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">En cualquier caso siempre hay que
tomarse estos testimonios de segunda mano con mucha cautela ya que el paso del
tiempo hace que nuestros recuerdos no siempre sean confiables: la prensa señala
que Saint-Saëns se ausentó el día de la deliberación del tribunal (ver arriba el artículo de Le matin del 21
de mayo de 1905). <a href="#13" name="top13">[13]</a><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Ravel se tomaría una pequeña
revancha algún tiempo después cuando le encargaron la composición de una
pequeña pieza para el examen de lectura a vista de la clase (femenina) de
piano. En 1913 las cosas habían cambiado y el rígido academicismo dejaba paso a
nuevas estéticas y lenguajes. Así, en su <i>Prelude</i> demostró que una pieza
podía acabar con una séptima mayor también dentro del conservatorio. <o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/v7xz3dbWXoA?si=u_0kXkQNZ01Bm4nA" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Al fin y al cabo, al igual que
ocurría con las quintas paralelas (que siguió usando con asiduidad), no hay
nada intrínsecamente malo o incorrecto en un acorde de séptima mayor. Al
contrario, su sonoridad, como dice el coro al final de <i>L'enfant et les
sortilèges, </i>(una ópera que Ravel concluyó en 1925 y que casualmente también acaba con esa sonoridad precedida poco
antes por quintas paralelas), <i>es tan dulce</i>… <o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjZ4UAWGeN0SyZPF3PrcceE9th4-7a9Am8AYvKgpSvPar3i3t07swBb0SFU8ov42bUK4MxmPAnkXJ4egIgPzRgddQeP1alsNd0Ww2AiM0ZHMf44TOemr4kzCmUIS8q4TP9jXTRdB0-l_uASDl6gAPmkKHjyCXuHzeJgCslyyTcZ_g8WEsmq2U5ve6mj1u0y/s1291/80392.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="741" data-original-width="1291" height="368" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjZ4UAWGeN0SyZPF3PrcceE9th4-7a9Am8AYvKgpSvPar3i3t07swBb0SFU8ov42bUK4MxmPAnkXJ4egIgPzRgddQeP1alsNd0Ww2AiM0ZHMf44TOemr4kzCmUIS8q4TP9jXTRdB0-l_uASDl6gAPmkKHjyCXuHzeJgCslyyTcZ_g8WEsmq2U5ve6mj1u0y/s1600/80392.jpg" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;"><span style="color: #666666; text-align: justify;">El hecho de que esta pieza <a href="https://www.youtube.com/watch?v=z7WpFdQl9Zg" target="_blank">comience directamente con quintas paralelas</a> que aparecen luego sobre el texto <a href="https://youtu.be/z7WpFdQl9Zg?si=5S5YZ-GxzlmU3R0S&t=206" target="_blank"><i>Je suis très méchant</i></a> (¡Soy muy malo!) y acabe con una séptima mayor, y que la sección final empiece con un fugato a cuatro voces del coro sobre el texto </span><i style="color: #666666; text-align: justify;"><a href="https://youtu.be/6SmVF7DExE8?si=ZsIAMQfLrx6s2x-d&t=953" target="_blank">Il est bon, l'enfant, il est sage</a></i><span style="color: #666666; text-align: justify;"> (El niño es bueno, él es sabio) hace tentador especular con que </span><i style="color: #666666; text-align: justify;">L’enfant et les sortilèges</i><span style="color: #666666; text-align: justify;"> sea una alegoría, o al menos una alusión sutil a</span><span style="color: #666666; mso-spacerun: yes; text-align: justify;"> </span><span style="color: #666666; text-align: justify;">su participación en el </span><i style="color: #666666; text-align: justify;">Prix de Rome</i><span style="color: #666666; text-align: justify;"> de 1905 (hace tiempo especulamos con otra posible referencia velada en </span><i style="color: #666666; text-align: justify;">L’enfant</i><span style="color: #666666; text-align: justify;"> al final de </span><a href="https://loquelasnotasesconden.blogspot.com/2013/08/la-alargada-sombra-de-rw-2-parte.html" style="text-align: justify;" target="_blank">esta entrada</a><span style="color: #666666; text-align: justify;">). Pero eso quizá ya es dejar volar demasiado la imaginación. Como ya comentamos en </span><a href="https://loquelasnotasesconden.blogspot.com/2016/09/historias-de-musica-y-significado.html" style="text-align: justify;" target="_blank">esta otra entrada</a><span style="color: #666666; text-align: justify;"> estamos predispuestos para encontrar relaciones que no siempre son intencionadas.</span></span></td></tr></tbody></table><br /><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b>Coda</b><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: right;"><span style="color: #444444;">No dejes que la realidad te
estropee una buena historia…</span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">A poco de terminar de redactar el
texto me puse a comparar los dos manuscritos de la fuga con más detenimiento.
Por mucho que quiera negar una razón tan prosaica como simples errores por las
prisas, si somos sinceros sí que parece que puede haber algo de eso.<o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">A continuación, a modo de ejemplo, puedes ver un par de fragmentos comparados (primero en versión del borrador y luego en versión de la copia a limpio). En el primero, en mi menor Ravel olvida copiar varios fa<span face="arial, sans-serif" style="background-color: white; color: #4d5156; font-size: 14px; text-align: left;">♯</span> y en el segundo, en re menor, desaparecen algunos si bemol. </p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/aKRFjp1YXBQ?si=NPExEeQtWwUwk69X" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Y como estos hay algún error más, incluso de notas. Sin embargo la nota de la
discordia del acorde final no parece tan apresurada. Y me cuesta creer que eso en concreto sea un error. Al final creo que me quedo con que viendo que le
estaba quedando un churro con las prisas, lleno de errores, dijo “de perdidos
al río”, y puso la séptima al final a posta (dando por hecho que igualmente no
pasaría de ronda). ¿Vosotros cómo lo veis?<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p> </o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh3NSsS4KWt51M02RxUNhQYP3vn3rwClgJSJaGYgaWKtPK7IzxkLemA_MMF1I4ldeWkT39n30sFhGakMdY6h0m_5sYRG4U8aS42SZRw_l1EAHWSEsy3gDg2ApZq2fXHll6AMoiNTicKf_DHsdezUcmpxm7Zdlb4u-t1u4DdNID4vpKplBl-uRJP6l-rvzxI/s460/I%20want%20to%20believe.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="453" data-original-width="460" height="315" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh3NSsS4KWt51M02RxUNhQYP3vn3rwClgJSJaGYgaWKtPK7IzxkLemA_MMF1I4ldeWkT39n30sFhGakMdY6h0m_5sYRG4U8aS42SZRw_l1EAHWSEsy3gDg2ApZq2fXHll6AMoiNTicKf_DHsdezUcmpxm7Zdlb4u-t1u4DdNID4vpKplBl-uRJP6l-rvzxI/s320/I%20want%20to%20believe.jpg" width="320" /></a></div><br /><o:p><br /></o:p><p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p><br /></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Bibliografía<o:p></o:p></p>
<p class="MsoListParagraphCxSpFirst" style="mso-list: l0 level1 lfo1; text-align: justify; text-indent: -18pt;"><!--[if !supportLists]--><span style="font-family: Symbol; mso-bidi-font-family: Symbol; mso-fareast-font-family: Symbol;"><span style="mso-list: Ignore;">-<span style="font: 7pt "Times New Roman";">
</span></span></span><!--[endif]-->Carlisi, Lydia. <span style="mso-bidi-font-family: Georgia;">2023.</span> <i><a href="https://www.nomos-elibrary.de/10.5771/9783487423654/from-naples-to-paris?page=1" target="_blank">From Naples to Paris. The Reception of the Neapolitan Partimento Tradition at the Paris Conservatoire in the Early Nineteenth Century</a></i><o:p></o:p></p>
<p class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="mso-list: l0 level1 lfo1; text-align: justify; text-indent: -18pt;"><!--[if !supportLists]--><span style="font-family: Symbol; mso-bidi-font-family: Symbol; mso-fareast-font-family: Symbol;"><span style="mso-list: Ignore;">-<span style="font: 7pt "Times New Roman";">
</span></span></span><!--[endif]-->Orenstein, Arbie. 2003. <i><a href="https://archive.org/details/ravelreadercorre00rave/mode/1up" target="_blank">A Ravel Reader. Correspondence, Articles, Interviews</a></i><o:p></o:p></p>
<p class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="mso-list: l0 level1 lfo1; text-align: justify; text-indent: -18pt;"><!--[if !supportLists]--><span style="font-family: Symbol; mso-bidi-font-family: Symbol; mso-fareast-font-family: Symbol;"><span style="mso-list: Ignore;">-<span style="font: 7pt "Times New Roman";">
</span></span></span><!--[endif]-->Orenstein, Arbie. 1971. “<a href="https://archive.org/details/musicforumedited0003unse/page/291/mode/1up" target="_blank">Some unpublished music and letters by Maurice Ravel</a>”, en Salzer, F. &<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Mitchell , W. J. (eds.) <i>The music forum,
vol. 3</i></p>
<p class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="mso-list: l0 level1 lfo1; text-align: justify; text-indent: -18pt;"><!--[if !supportLists]--><span style="font-family: Symbol; mso-bidi-font-family: Symbol; mso-fareast-font-family: Symbol;"><span style="mso-list: Ignore;">-<span style="font: 7pt "Times New Roman";">
</span></span></span><!--[endif]-->Orenstein, Arbie. 1991. <i><a href="https://archive.org/details/ravelmanmusician0000oren_t3u7/mode/1up" target="_blank">Ravel: Man and Musician</a></i><o:p></o:p></p>
<p class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="mso-list: l0 level1 lfo1; text-align: justify; text-indent: -18pt;"><!--[if !supportLists]--><span style="font-family: Symbol; mso-bidi-font-family: Symbol; mso-fareast-font-family: Symbol;"><span style="mso-list: Ignore;">-<span style="font: 7pt "Times New Roman";">
</span></span></span><!--[endif]-->Nichols, Roger. 2011. <i>Ravel</i><o:p></o:p></p>
<p class="MsoListParagraphCxSpLast" style="mso-list: l0 level1 lfo1; text-align: justify; text-indent: -18pt;"><!--[if !supportLists]--><span style="font-family: Symbol; mso-bidi-font-family: Symbol; mso-fareast-font-family: Symbol;"><span style="mso-list: Ignore;">-<span style="font: 7pt "Times New Roman";">
</span></span></span><!--[endif]-->Taruskin, Richard. 2005. <i>The Oxford History
of Western Music</i>, vol. 4<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>
<div style="mso-element: footnote-list;"><!--[if !supportFootnotes]--><br clear="all" />
<hr align="left" size="1" width="33%" />
<!--[endif]-->
<div id="ftn1" style="mso-element: footnote;">
<br />
</div>
<div id="ftn1" style="mso-element: footnote;">
<a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/Vamos%20a%20contar%20compases/Vamos%20a%20contar%20Blog_v02.odt#_ftnref3" name="1" style="mso-footnote-id: ftn1;" title="">
<span class="MsoFootnoteReference">
<span style="mso-special-character: footnote;">
<!--[if !supportFootnotes]-->
<span class="MsoFootnoteReference">
<span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 10pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;">
[1]
</span></span><!--[endif]--></span></span></a> Hijo del célebre violinista <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Charles-Auguste_de_B%C3%A9riot" target="_blank">Charles Auguste de Bériot</a> y de<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>la famosa soprano <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Mar%C3%ADa_Malibr%C3%A1n" target="_blank">María Malibrán</a>. Ravel le dedicaría la <i><a href="https://www.youtube.com/watch?v=2rEc_vksrnc" target="_blank">Rapsodie espagnole</a></i> en 1907.
<a href="#top1"><sup>↩</sup></a>
</div><div id="ftn3" style="mso-element: footnote;"><br /></div>
<div id="ftn2" style="mso-element: footnote;"><div style="text-align: justify;"><a href="#top2" name="2" style="mso-footnote-id: ftn2;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 10pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;">[2]
</span></span></span></span></a>“El Règlement de 1800 describe las etapas de este itinerario académico. Los
alumnos eran examinados cada tres meses para determinar si debían continuar en
su clase o si podían avanzar en sus estudios. Una vez completada la formación
de solfeo, y si eran lo suficientemente hábiles para leer música y tocar el
piano, podían comenzar el <i>cours d'harmonie</i>. Este curso sólo podía durar
un año, lo que significaba que un estudiante no podía repetirlo; a los que
terminaban con éxito el año de armonía se les permitía entonces seguir cursos
de composición. El primero de ellos era <i>contrepoint et fugue</i> y, una vez
superado éste, podían pasar a composición libre. Esto indica que no todos los
alumnos podían asistir a las clases de <i>harmonie et accompagnement</i>.
Asimismo, no todos los alumnos del Conservatorio podían actuar en los teatros.
Los que no alcanzaban el nivel de solista eran orientados hacia otra carrera:
los chicos estaban destinados a convertirse en músicos de orquesta; las chicas,
grabadoras de música.” Carlisi, Lydia<i>. </i>2023.<i> From Naples to Paris.
The Reception of the Neapolitan Partimento Tradition at the Paris Conservatoire
in the Early Nineteenth Century</i> (p. 42).</div>
<div style="text-align: justify;">A finales de siglo la norma de que armonía se podía cursar tan solo un año
parece que ya no estaba vigente, ya que como se refleja en los boletines Ravel estuvo desde el <a href=" https://www.siv.archives-nationales.culture.gouv.fr/siv/rechercheconsultation/consultation/ir/consultationIR.action?consIr=&frontIr=&optionFullText=&fullText=&defaultResultPerPage=&irId=FRAN_IR_054954&formCaller=GENERALISTE&gotoArchivesNums=false&auSeinIR=false&details=true&page=&udId=d_78544172" target="_blank">cuso 91/92</a> hasta el
<a href="https://www.siv.archives-nationales.culture.gouv.fr/siv/rechercheconsultation/consultation/ir/consultationIR.action?consIr=&frontIr=&optionFullText=&fullText=&defaultResultPerPage=&irId=FRAN_IR_054954&formCaller=GENERALISTE&gotoArchivesNums=false&auSeinIR=false&details=true&page=&udId=d_78544326" target="_blank">94/95</a> en la clase de armonía de Pessard.
<a href="#top2"><sup>↩</sup></a></div></div><div id="ftn2" style="mso-element: footnote;"><br />
<div id="ftn3" style="mso-element: footnote;">
<a href="#top3" name="3" style="mso-footnote-id: ftn3;" title="">
<span class="MsoFootnoteReference">
<span style="mso-special-character: footnote;">
<!--[if !supportFootnotes]-->
<span class="MsoFootnoteReference">
<span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 10pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;">
[3]
</span></span></span></span></a>Además con carácter bianual se celebraba un concurso de <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Liste_des_prix_de_Rome_en_gravure" target="_blank">grabado calcográfico</a> y
cada cuatro años un concurso de <a href="https://www.europeana.eu/es/item/951/Culturalia_6ff5f014_5742_4f64_be1d_d732336a7eaa" target="_blank">grabado de medallas</a> y piedras finas y un concurso de paisajes históricos. (<i>Règlements pour les
concours aux grands prix de l'académie des Beaux-Arts</i>, p. 1-2)
<a href="#top3"><sup>↩</sup></a></div><div id="ftn3" style="mso-element: footnote;"><br />
<div id="ftn4" style="mso-element: footnote; text-align: justify;">
<a href="#top4" name="4" style="mso-footnote-id: ftn4;" title="">
<span class="MsoFootnoteReference">
<span style="mso-special-character: footnote;">
<!--[if !supportFootnotes]-->
<span class="MsoFootnoteReference">
<span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 10pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;">
[4]
</span></span></span></span></a> A pesar del innegable prestigio que rodeaba al <i>Prix de Rome</i> también existían voces críticas que cuestionaban su idoneidad. Ente estas voces destaca la de Debussy, ganador él mismo del primer premio en 1884 con <a href="https://www.youtube.com/watch?v=P0lM0J5rlqk" style="font-style: italic;" target="_blank">L'Enfant prodigue</a>:</div><div id="ftn4" style="mso-element: footnote; text-align: justify;"><br /></div><div id="ftn4" style="mso-element: footnote; text-align: justify;"><span style="color: #666666;">"...esta institución se ha convertido, en ciertos medios, en una superstición. Haber tenido o no haber tenido el Premio de Roma resuelve así el problema de saber si se tiene o no se tiene genio. Si no infalible, era por lo menos un cómodo medio de presentar a la opinión pública una contabilidad fácil de llevar. Desgraciadamente, se pierde pie acto seguido cuando vemos que Saint-Saëns, jefe oficial de la escuela francesa, no ha tenido el Premio de Roma, ni tampoco Vincent d'Indy, elegido como jefe por un grupo más joven... Al margen del valor personal de estos dos hombres, es cierto que ambos son igualmente «representativos». Verles excluidos de este «palmarés» puede hacer creer a algunos que hay algo corrupto en la forma de distribuir el honor de formar parte de él, por la lógica razón de que parecen merecer tal honor más que todos los demás.</span></div><div id="ftn4" style="mso-element: footnote; text-align: justify;"><span style="color: #666666;">[...]</span></div><div id="ftn4" style="mso-element: footnote; text-align: justify;"><span style="color: #666666;">Volviendo al Premio de Roma, se adjudica sobre una obra llamada «cantata», forma híbrida que participa desmañadamente de los aspectos más banales de la Ópera; o de la «sinfonía con personajes que cantan», hallazgo verdaderamente «institutario», cuya paternidad no le aconsejaría reconocer a nadie. Me parece imposible juzgar si estos jóvenes conocen su oficio de músico a partir de un trabajo tal... Por otra parte, ¿se sabe lo que pasa?... Varios meses antes del concurso, los aspirantes se entrenan sobre la «pista Cantata» (como un caballo para el Gran Premio), buscando en las cantatas premiadas anteriormente la fórmula del triunfo, y el engaño es aplaudido con gran alegría por los padres y asistentes, a lo que se añade el espaldarazo del señor <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Th%C3%A9odore_Dubois" target="_blank">Th. Dubois</a>. Esa es la utilidad, dicho sea, sin prejuicios ni paradojas, del Premio de Roma." </span>("Consideraciones sobre el Premio de Roma desde el punto de vista musical" en <i>El señor Corchea y otros escritos</i>, p. 155 y ss.).<a href="#top4"><sup>↩</sup></a></div><div id="ftn4" style="mso-element: footnote; text-align: justify;"><br />
<div id="ftn5" style="mso-element: footnote;">
<a href="#top5" name="5" style="mso-footnote-id: ftn11;" title="">
<span class="MsoFootnoteReference">
<span style="mso-special-character: footnote;">
<!--[if !supportFootnotes]-->
<span class="MsoFootnoteReference">
<span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 10pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;">
[5]
</span></span></span></span></a>Puedes hacerte una idea del estilo de las fugas del <i>Concours d’essai</i><span>
</span><a href="https://musescore.com/user/18902116/sets/5110319" target="_blank">aquí</a><span>. Estas eran similares a las de </span><a href="https://musescore.com/user/18902116/sets/5110643" target="_blank"><i>Concours</i> (examen) del Conservatorio</a><span>
(a veces incluso empleaban el mismo sujeto). Gracias al usuario de
musescore.org Kiserlet podemos comparar además las realizaciones de diferentes
aspirantes sobre un mismo sujeto. Por ejemplo en el <i>Concours</i> de 1859 Dubois obtuvo el segundo premio con <a href="https://musescore.com/user/18902116/scores/6995576" target="_blank">esta fuga</a> mientras que <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Ernest_Guiraud" target="_blank">Guiraud</a> obtuvo el primer premio con <a href="https://musescore.com/user/18902116/scores/9911014" target="_blank">esta otra</a>. <a href="#top5"><sup>↩</sup></a></span></div><div id="ftn5" style="mso-element: footnote;"><br /></div>
<div id="ftn6" style="mso-element: footnote;">
<a href="#top6" name="6" style="mso-footnote-id: ftn6;" title="">
<span class="MsoFootnoteReference">
<span style="mso-special-character: footnote;">
<!--[if !supportFootnotes]-->
<span class="MsoFootnoteReference">
<span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 10pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;">
[6]
</span></span></span></span></a>Con anterioridad al <i>Règlement</i><span> de 1854 esta prueba consistía en una fuga y diversos contrapuntos, haciendo aún más evidente su carácter técnico como
prueba de dominio de los fundamentos de la composición musical. Puedes ver un par de ejemplos </span><a href="https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b520007264/f5.item" target="_blank">aquí</a><span> y </span><a href="https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b52518864q/f2.item" target="_blank">aquí</a><span>.</span><span style="text-align: left;"> </span><a href="#top6" style="text-align: left;"><sup>↩</sup></a></div></div></div></div></div><div id="ftn3" style="mso-element: footnote;"><div id="ftn3" style="mso-element: footnote;"><br /></div><div id="ftn5" style="mso-element: footnote;"><p class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;"><o:p></o:p></p>
</div>
<div id="ftn7" style="mso-element: footnote; text-align: justify;">
<a href="#top7" name="7" style="mso-footnote-id: ftn7;" title="">
<span class="MsoFootnoteReference">
<span style="mso-special-character: footnote;">
<!--[if !supportFootnotes]-->
<span class="MsoFootnoteReference">
<span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 10pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;">
[7]
</span></span></span></span></a>Personalmente me sorprende la estima que le llegó a tener, llegando a decir “Me complace reconocer que le debo a André Gedalge los elementos
más valiosos de mi técnica” [Citado en Orenstein (2003), <a href="https://archive.org/details/ravelreadercorre00rave/page/30/mode/1up" target="_blank">p. 30</a>]. </div><div id="ftn7" style="mso-element: footnote; text-align: justify;"><br /></div><div id="ftn7" style="mso-element: footnote; text-align: left;"><span style="text-align: justify;">A la muerte de Gedalge escribió:</span></div><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p></o:p></p><div id="ftn7" style="mso-element: footnote;"><div style="text-align: left;"><span style="text-align: justify;">Me enteré de la noticia en Oslo; fue un duro golpe. Puede que no entiendas todo lo que Gedalge significó para mí: me enseñó a darme cuenta de las posibilidades e intentos estructurales que pueden verse en mis primeras obras. Sus enseñanzas eran de una claridad inusual: con él, uno comprendía inmediatamente que la técnica no es simplemente una abstracción escolástica. La amistad no fue la única razón por la que le dediqué el</span><span style="text-align: justify;"> </span><i style="text-align: justify;">Trío</i><span style="text-align: justify;">: el homenaje va directamente al maestro [Citado en Orenstein (2003)</span><span style="text-align: justify;"> </span><a href="https://archive.org/details/ravelreadercorre00rave/page/35/mode/1up" style="text-align: justify;" target="_blank">p. 35</a><span style="text-align: justify;">].</span> <a href="#top7"><sup>↩</sup></a></div><div style="text-align: left;"><br />
<div id="ftn8" style="mso-element: footnote;">
<a href="#top8" name="8" style="mso-footnote-id: ftn8;" title="">
<span class="MsoFootnoteReference">
<span style="mso-special-character: footnote;">
<!--[if !supportFootnotes]-->
<span class="MsoFootnoteReference">
<span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 10pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;">
[8]
</span></span></span></span></a>Orenstein (2003), <a href="https://archive.org/details/ravelreadercorre00rave/page/61/mode/1up" target="_blank">p. 61</a>
<a href="#top8"><sup>↩</sup></a></div><div id="ftn8" style="mso-element: footnote;"><br /></div>
<div id="ftn9" style="mso-element: footnote;">
<a href="#top9" name="9" style="mso-footnote-id: ftn9;" title="">
<span class="MsoFootnoteReference">
<span style="mso-special-character: footnote;">
<!--[if !supportFootnotes]-->
<span class="MsoFootnoteReference">
<span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 10pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;">
[9]
</span></span></span></span></a>Citado en Orenstein (2003), <a href="https://archive.org/details/ravelreadercorre00rave/page/66/mode/1up" target="_blank">p. 66</a>
<a href="#top9"><sup>↩</sup></a></div><div id="ftn9" style="mso-element: footnote;"><br />
<div id="ftn10" style="mso-element: footnote;">
<a href="#top10" name="10" style="mso-footnote-id: ftn10;" title="">
<span class="MsoFootnoteReference">
<span style="mso-special-character: footnote;">
<!--[if !supportFootnotes]-->
<span class="MsoFootnoteReference">
<span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 10pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;">
[10]
</span></span></span></span></a>Orenstein (1971) señala este otro pasaje que “contiene siete compases consecutivos de
octavas paralelas entre las partes de soprano y bajo—una infracción flagrante
de la escritura tradicional a cuatro partes que cualquier estudiante de primer
año del Conservatorio habría evitado” (</div></div></div></div></div><a href="https://archive.org/details/musicforumedited0003unse/page/303/mode/1up" style="text-align: justify;" target="_blank">p. 303</a><span style="text-align: justify;">). </span><div id="ftn10" style="mso-element: footnote;"><p class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoFootnoteText" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/-yhyXio25s4?si=XNCU3JUPseTqqZPm" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">Esta aseveración es
cuestionable, ya que creo que en ese pasaje (más allá de las evidentes erratas que contiene) la duplicación a la octava es más
un efecto de sonoridad: no se trata de escritura a cuatro voces, sino a tres
voces con una voz duplicada. Ravel ya había empleado esa textura en el coro del
<i>concours d’essai</i> de 1901, <i>Les Bayadères</i>, que tampoco le dio
acceso a la final. Podemos encontrarla también en otras piezas del <i>concours
d’essai</i> de otros años como en <i>Invocation</i> de Debussy (en <i><a href="https://youtu.be/tRWX2PMz6-w?si=WiFaJBg_elC-M_9o&t=94" target="_blank">L’hymne éternel</a> </i>el coro a cuatro voces pasa a tener tres voces reales con la
duplicación al unísono de tenores I y II durante apenas un compás y medio, para
volver luego a cuatro voces reales), o en <a href="https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b52501728r/f4.item.r=Les%20matelots" target="_blank">esta pieza</a> de <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Henri_Mar%C3%A9chal" target="_blank">Henri Marèchal</a> en la
que sopranos duplican a la octava a tenores. Tanto la pieza de Marèchal como la
de Debussy fueron aptas para pasar a la fase final, y a la postre ambos autores
lograrían hacerse con el primer premio en esa edición (Marèchal en 1870 y
Debussy en 1884). <o:p></o:p></p>
<p class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">Tampoco se puede descartar
que aún así a algunos miembros más conservadores del tribunal no les pareciesen
convenientes ese tipo de texturas. Si nos fijamos en <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Th%C3%A9odore_Dubois" target="_blank">Th. Dubois</a> por ejemplo,
vemos que en dos coros que presentó al C<i>oncours d’essai</i> (de <a href="https://vmirror.imslp.org/files/imglnks/usimg/1/15/IMSLP489699-PMLP791607-Choeur_%C3%A0_grand_orchestre_1859-Dubois-Partitur.pdf" target="_blank">1859</a> y <a href="https://vmirror.imslp.org/files/imglnks/usimg/4/49/IMSLP480509-PMLP778771-Choeur-Dubois-moderne_Notation_-_Partitur.pdf" target="_blank">1860</a> —se
presentaría una vez más al año siguiente, cuando obtendría finalmente el <i>Premier
Grand Prix</i>—) utiliza una textura a cuatro voces reales en todas las
intervenciones corales. <o:p></o:p></p>
<p class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">En todo caso, en 1921, en
su tratado de armonía, Dubois describe este tipo de duplicación (aunque
aplicado en un contexto un poco diferente, el acompañamiento de una melodía):<o:p></o:p><span style="text-align: left;"> </span><a href="#top10" style="text-align: left;"><sup>↩</sup></a></p>
<p class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;"><o:p> </o:p></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhCh_Iea-BSmzjpuknHrGOr9sN_yiqEjryRMWqnEiHSoXJGNOPNw-ZDs8XTbklvjo4MZFFu4lVfhzaTO8g4yuKA25yzTYtc5HS9gIvTqwAwHeUP-_4gmGxeOQQZsdKbtc7Tmk8ufpixBdcJ5ZsPY6DHhUrcs0P47SgGlMYERAI1iUy-DtpG-HD9ufA2qWhR/s1085/Dubois%20p.%20249.png" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="616" data-original-width="1085" height="365" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhCh_Iea-BSmzjpuknHrGOr9sN_yiqEjryRMWqnEiHSoXJGNOPNw-ZDs8XTbklvjo4MZFFu4lVfhzaTO8g4yuKA25yzTYtc5HS9gIvTqwAwHeUP-_4gmGxeOQQZsdKbtc7Tmk8ufpixBdcJ5ZsPY6DHhUrcs0P47SgGlMYERAI1iUy-DtpG-HD9ufA2qWhR/w640-h365/Dubois%20p.%20249.png" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="color: #666666; font-size: x-small;">Th. Dubois, <i><a href="https://imslp.org/wiki/Trait%C3%A9_d'harmonie_th%C3%A9orique_et_pratique_(Dubois%2C_Th%C3%A9odore)" target="_blank">Traité d'harmonie théorique et pratique</a></i>, p. 249</span></td></tr></tbody></table></div><div id="ftn9" style="mso-element: footnote;"><br /></div><div id="ftn9" style="mso-element: footnote;"><div id="ftn9" style="mso-element: footnote;"><br /></div><div id="ftn10" style="mso-element: footnote;"><br /><p></p>
</div>
<div id="ftn11" style="mso-element: footnote;">
<a href="#top11" name="11" style="mso-footnote-id: ftn11;" title="">
<span class="MsoFootnoteReference">
<span style="mso-special-character: footnote;">
<!--[if !supportFootnotes]-->
<span class="MsoFootnoteReference">
<span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 10pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;">
[11]
</span></span></span></span></a>Citado en Taruskin (2005), p. 120.
<a href="#top11"><sup>↩</sup></a></div><div id="ftn11" style="mso-element: footnote;"><br />
<div id="ftn12" style="mso-element: footnote;">
<a href="#top12" name="12" style="mso-footnote-id: ftn12;" title="">
<span class="MsoFootnoteReference">
<span style="mso-special-character: footnote;">
<!--[if !supportFootnotes]-->
<span class="MsoFootnoteReference">
<span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 10pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;">
[12]
</span></span></span></span></a>Las prisas habían sido determinantes también en el concurso de 1901. En una
carta a Lucien Graban, Ravel comentaba:</div></div></div><div id="ftn12" style="mso-element: footnote;"><p class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;"><o:p></o:p></p>
<p class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;"><span style="color: #444444;">Me dirás: "¿Por qué no
conseguiste el Gran Premio?". ¿Quién lo hubiera creído? Mi orquestación me
jugó una mala pasada. Aunque mi composición fue de las primeras en estar
terminada, se dio la circunstancia de que comencé muy tarde la orquestación, y
me quedó muy poco tiempo para ello. Esto provocó que la hiciese con demasiada
precipitación</span> [Citada en Orenstein (2003), <a href="https://archive.org/details/ravelreadercorre00rave/page/59/mode/1up" target="_blank">p. 59</a>].
<a href="#top12"><sup>↩</sup></a></p><div id="ftn12" style="mso-element: footnote;">
</div>
<div id="ftn13" style="mso-element: footnote;">
<a href="#top13" name="13" style="mso-footnote-id: ftn13;" title="">
<span class="MsoFootnoteReference">
<span style="mso-special-character: footnote;">
<!--[if !supportFootnotes]-->
<span class="MsoFootnoteReference">
<span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 10pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;">
[13]
</span></span></span></span></a>Saint-Saëns sí estuvo en el tribunal en 1901, cuando Ravel consiguió el segundo
segundo premio. En una carta dirigida a Charles Lecocgq escribiría:<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>"El ganador del tercer premio, cuyo
nombre es Ravel, me parece destinado a una importante carrera" [citado en
Orenstein (2003), <a href="https://archive.org/details/ravelreadercorre00rave/page/61/mode/1up" target="_blank">p. 61</a>].
<a href="#top13"><sup>↩</sup></a>
</div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><br /></div><br /></div>Miguel Vicentehttp://www.blogger.com/profile/01764183454652298787noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5771539495934288668.post-50342500690625405802023-10-22T19:12:00.004+02:002023-12-04T11:35:04.223+01:00Vamos a contar compases<p style="text-align: center;"> <iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/rD68O8ic0Rg?si=Rhk5oS9lbpUmhBzT" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Decía Leibniz que “la música es
un ejercicio de aritmética oculto del alma, que no sabe que está contando”.<a href="#1" name="top1">[1]</a> Sin embargo en la música se cuenta, y mucho. <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Basta ver un manuscrito de Bruckner (fíjate en
la numeración debajo del último pentagrama de cada sistema) para comprobar que
con frecuencia estas cuentas son mucho más explícitas de lo que el filósofo y
matemático se imaginaba.<o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p>
<div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/ZhxH_mtU2Cs?si=53qhWd1RdiMZ1KwI" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Una característica peculiar de
este conteo de compases es la tendencia a agruparlos en grupos regulares,
normalmente en 4, 8 o 16 compases.<a href="#2" name="top2">[2]</a></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><span style="color: #70ad47; mso-themecolor: accent6;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/QvHo9gjvrpg?si=cQ2VjVKbFT3UMF1l" title="YouTube video player" width="560"></iframe><o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><span style="color: #70ad47; mso-themecolor: accent6;"><br /></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Aunque este tipo de fraseo
cuadrado se asocia con frecuencia al clasicismo su uso se expande en el tiempo
tanto hacia atrás (como vimos en <a href="https://loquelasnotasesconden.blogspot.com/2023/02/una-leccion-sobre-cadencias-con-j-s-bach.html" target="_blank">esta sarabande de Bach</a>) como hacia adelante,
desde las <a href="https://www.youtube.com/watch?v=dRThK-7mQnk" target="_blank">danzas alemanas de Schubert</a> y las <a href="https://www.youtube.com/watch?v=HQ092gZHB54" target="_blank">mazurkas de Chopin</a>, con su
inquebrantable fraseo de cuatro en cuatro compases, hasta autores del siglo XX.</p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/CI5PjhOU-i4?si=Z5LFWJ6Mx7AovP3c" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><span style="color: #666666; font-size: x-small;">Sí, <i>él</i> también utilizó frases de cuatro compases.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Estos agrupamientos pueden ser
explícitos en la música, por ejemplo con cambios de instrumentación y/o
dinámicas…<o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/H3ccKvwtXGM?si=mbaEYWpS7du3pub2" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">…aunque la mayoría de las veces
serán indicios más sutiles como la armonía (tanto en lo referente a la tensión
como al ritmo armónico), motivos, acentuación, textura o cadencias los que
favorezcan esos agrupamientos. Como veremos tampoco hace falta <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>que estos sean demasiado explícitos.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">El eminente musicólogo y profesor
<a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Fran%C3%A7ois-Joseph_F%C3%A9tis" target="_blank">François-Joseph Fétis</a> “sostenía que la prueba metafísica de la regularidad
simétrica de las frases (<i>la carrure des phrases</i>) reside en las frases de cuatro
compases de la música popular, porque "la historia de la canción popular (...)
es la verdadera historia de la música"”.<a href="#3" name="top3">[3]</a> Aunque es cierta una preferencia por agrupamientos de cuatro compases o
múltiplos de este número<a href="#4" name="top4">[4]</a>,
no siempre es así. En la música popular rusa encontramos con frecuencia
agrupaciones de compases de tres en tres, como por ejemplo en la Kamárinskaya <a href="#5" name="top5">[5]</a> y en muchas canciones folclóricas como la que aparece a continuación<a href="#6" name="top6">[6]</a>:</p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="mso-themecolor: accent6;"><br /></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><span style="mso-themecolor: accent6;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/m_5y5FTcQL0?si=9ookPyIbx8XbqUC3" title="YouTube video player" width="560"></iframe></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small; mso-themecolor: accent6;"><a href="https://www.pbc.rzeszow.pl/dlibra/publication/7573/edition/6961/content?ref=desc" target="_blank">Fuente (p. 21)</a> </span><span style="font-size: x-small;"><span>¿</span><a href="https://bustena.wordpress.com/2023/02/20/la-fuentes-folcloricas-de-la-consagracion-de-la-primavera/" target="_blank">Reconoces la melodía</a><span>?</span></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">En todo caso, esta periodicidad en
los agrupamientos (ya sea de dos, tres o cuatro compases) facilita la
comprensión de la música, ya que hace que esta sea predecible. También reduce la carga
cognitiva al “segmentar un gran número de acontecimientos en el flujo de
información entrante en menos unidades discretas”.<a href="#7" name="top7">[7]</a><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Pero además, esta tendencia a agrupar
compases en grupos pequeños está condicionada por la forma en la que funciona
nuestro cerebro, como nos cuenta aquí Almudena Martín Castro (<a href="https://www.puratura.com/about" target="_blank">@puratura</a>) [a partir de 2:25:00]:<o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/ePSEqOS7xbI?si=lHmxMoRJieQLTEjV&start=8701" title="YouTube video player" width="560"></iframe><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Aunque Almudena se refiere a la
subitización de los pulsos, que da lugar a los compases binarios, ternarios o
cuaternarios (o a <a href="https://loquelasnotasesconden.blogspot.com/2017/08/allegro-senza-grazia.html" target="_blank">combinaciones de estos</a>), esta idea es aplicable también
a un nivel estructural mayor. Ya en la primera mitad del XIX, el teórico <a href="https://en.wikipedia.org/wiki/Gottfried_Weber" target="_blank">Gottfried Weber</a> describió este fenómeno en su tratado <i>Versuch einer geordneten Theorie
der Tonsetzkunst </i>[<span style="text-align: left;">Ensayo sobre una teoría sistemática del arte de la composición]</span>:</p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 8.0pt; margin-left: 2.0cm; margin-right: 35.35pt; margin-top: 0cm; margin: 0cm 35.35pt 8pt 2cm; text-align: justify;"><span style="color: #444444;">…existe una simetría superior. Del
mismo modo que los pulsos juntos forman pequeños grupos, varios grupos también
pueden aparecer unidos como partes de un grupo mayor, de un ritmo mayor o
superior, un ritmo de orden superior. <o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 8.0pt; margin-left: 2.0cm; margin-right: 35.35pt; margin-top: 0cm; margin: 0cm 35.35pt 8pt 2cm; text-align: justify;"><span style="color: #444444;">Se puede ir aún más lejos y
combinar un ritmo mayor con otro similar, o un tercero, de modo que estos dos o
tres juntos formen un ritmo aún mayor.<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 8.0pt; margin-left: 2.0cm; margin-right: 35.35pt; margin-top: 0cm; margin: 0cm 35.35pt 8pt 2cm; text-align: justify;"><span style="color: #444444;">(…)<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 8.0pt; margin-left: 2.0cm; margin-right: 35.35pt; margin-top: 0cm; margin: 0cm 35.35pt 8pt 2cm; text-align: justify;"><span style="color: #444444;">La construcción de los miembros de
los ritmos mayores (…) es perfectamente similar a la que implica la estructura
de los compases, salvo simplemente que todo está en una escala mayor. Al igual
que un compás consta de dos o tres partes, dos o tres compases forman las
partes de un ritmo mayor, y varios de estos ritmos son a su vez partes de un
grupo aún mayor. De ahí que los compases se distingan unos de otros en esos
ritmos superiores por su mayor o menor peso interno o acentuación, del mismo
modo que las partes del compás se distinguen entre sí; es decir, los compases
pesados o acentuados asumen una prominencia sobre los más ligeros, al igual que
las partes más pesadas del compás sobre las más ligeras.” <a href="#8" name="top8">[8]</a></span><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-right: 35.35pt; text-align: justify;">Un par de ejemplos extraídos del tratado de Weber:</p><p class="MsoNormal" style="margin-right: 35.35pt; text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/wcAx1izqoyc?si=K6ZWywBh8EnQYUSN" title="YouTube video player" width="560"></iframe> </p>
<p class="MsoNormal" style="margin-right: 35.35pt; text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-right: 35.35pt; text-align: justify;">De este modo, por lo general, las unidades perceptivas básicas estarán conformadas por grupos de dos (o tres) compases, que a su vez se agruparán en conjuntos de 4, 8 o hasta 16 compases. Estos grupos del segundo nivel (a partir de 4 compases) suelen estar delimitados por cadencias.</p><p class="MsoNormal" style="margin-right: 35.35pt; text-align: justify;">Esta
jerarquización relacionada con los agrupamientos la ha agradecido cualquiera
que haya tenido que contar muchos compases de espera. Una buena edición lo
tiene en cuenta ya que resulta muy práctico mostrar los agrupamientos para
orientarse mientras cuentas (si además se muestran los números de compás del comienzo de cada frase como aquí ya es para abrazar al editor). <o:p></o:p></p>
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjMC6y6OaN8QLyQfVALZE4RTz10r-X792ZNrN5QtUUzPBEopifSj-r9JKCbYDJvlhyBwPDwjjre-GJLqJV9sMQU3tm-iqbVPqFj8XiWueCrBYoqMJ6iNlOmh7HSucXj1bJMjp_q7epxUJ0RoCjF3DJDlgDikttkpmFyZOZrBVlaK0qAbSTNlMTN9R0DuGil/s1491/compases%20de%20espera.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1491" data-original-width="1080" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjMC6y6OaN8QLyQfVALZE4RTz10r-X792ZNrN5QtUUzPBEopifSj-r9JKCbYDJvlhyBwPDwjjre-GJLqJV9sMQU3tm-iqbVPqFj8XiWueCrBYoqMJ6iNlOmh7HSucXj1bJMjp_q7epxUJ0RoCjF3DJDlgDikttkpmFyZOZrBVlaK0qAbSTNlMTN9R0DuGil/w464-h640/compases%20de%20espera.jpg" width="464" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;"><a href="https://www.youtube.com/watch?v=H-08bV-c-vs" target="_blank">Bernard Herrmann - Obertura de "North by Northwest" [Con la muerte en los talones]</a></span></td></tr></tbody></table><br /><div style="text-align: center;"><br /></div><p class="MsoNormal" style="margin-right: 35.35pt; text-align: center;"><o:p></o:p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjTDA-KkWxCf8uhmdRYbK1zv8KRQWDtZcWz2q_GYePHGEsr25jtigYnMjgpxJUk2ElIS_jdEzudFoeaUynMuamVYnFV2eybNafiXrtLEIx814Rtk10weayn08k7ntIdaSskJvOi6nLP0h3zc1hu5XrOuPedYwVJARogUZO_i74N1w7JfZykmw2YXm_MUQ65/s1280/bandersnatch%202%20.gif" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="720" data-original-width="1280" height="225" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjTDA-KkWxCf8uhmdRYbK1zv8KRQWDtZcWz2q_GYePHGEsr25jtigYnMjgpxJUk2ElIS_jdEzudFoeaUynMuamVYnFV2eybNafiXrtLEIx814Rtk10weayn08k7ntIdaSskJvOi6nLP0h3zc1hu5XrOuPedYwVJARogUZO_i74N1w7JfZykmw2YXm_MUQ65/w400-h225/bandersnatch%202%20.gif" width="400" /></a></div><br />
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Ahora bien, los agrupamientos
periódicos en los que se mantienen grupos de compases de la misma longitud no
ocurren ni mucho menos en toda la música. Aunque como hemos visto son muy
comunes especialmente en todo tipo de obras relacionadas con la danza (la sarabande,
minuetos y, por extensión, scherzos) en otros repertorios esta regularidad no
es ni mucho menos la norma. Es ahora cuando nuestro recuento de compases se
vuelve realmente interesante, ya que con mucha frecuencia los compositores
buscaron sorprender al oyente modificando las convencionales frases cuadradas.<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Una manera sutil que los
compositores usaron para transgredir la regularidad de las frases de 4+4
compases fue la elisión. Esta consistía en solapar dos semifrases de manera que
el último compás de uno de los grupos funcionase al mismo tiempo como primer
compás del segundo grupo. De esta manera, con este compás de doble función,
tenemos en la práctica dos semifrases de 4 compases, pero que juntas hacen una
frase de 7 compases.<o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><span style="mso-themecolor: accent6;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/tBCEpJQGWFU?si=ev798T5HJ4WW-Wae" title="YouTube video player" width="560"></iframe><span style="color: #70ad47;"><o:p></o:p></span></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Un empleo curioso de la elisión
lo encontramos en la <span style="mso-themecolor: accent6;">Kamárinskaya
que Chaikovski </span>incluyó en su Álbum de la juventud, op. 39. Como
comentábamos antes [ver nota 5] una Kamárinskaya se caracteriza por sus grupos
de tres compases. En esta pieza estos grupos son explicitados por la nota pedal y su
acentuación cada tres compases. Pero además la relación de V-I que existe entre
cada tercer y cuarto compás (cosa que no existía en los ejemplos de canciones
rusas que vimos antes) hace que el cuarto compás suene a la vez como final del
grupo anterior y como comienzo del siguiente. <o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/BeWGWGdC1HI?si=61h1IRmXq3frVCX_" title="YouTube video player" width="560"></iframe><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Los compositores emplearon otras
muchas técnicas para romper la regularidad de los grupos de compases.<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Una posibilidad era romper la
cuadratura pero mantener la proporción, por ejemplo realizando frases de 5+5
compases, como ocurre en los dos ejemplos siguientes, de Mozart y Haydn respectivamente.</p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/Q0wYezlFy5o?si=kf6vSi4ifCXdpqaF" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"> <iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/Gloi3xsAjLc?si=me2vPiYfZ0bduFYh" title="YouTube video player" width="560"></iframe><o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><br /></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Con frecuencia las
irregularidades métricas pueden ser explicadas en referencia a modelos más
regulares, especialmente cuando tratamos de piezas de danza. <o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">En el ejemplo de anterior Haydn, del comienzo del Trío de un minueto, cada grupo
consta de 2 compases de tónica y 3 de dominante. De estos últimos podemos
eliminar uno, produciendo una frase musicalmente aceptable de 4 compases.<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/lLb8XCD8ofM?si=sAC2LcbCtW_t6ZIt" title="YouTube video player" width="560"></iframe><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">En el ejemplo de Mozart el compás
extra es todavía más evidente, a pesar de estar situado a través de la barra de
compás.<o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/mQxO4w-s2Lc?si=WZFJjUNG6uzCOkkb" title="YouTube video player" width="560"></iframe><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Otras muchas veces será cuestionable si
realmente se parte de un modelo cuadrado. Veamos un par de ejemplos. En primer lugar el tema atribuido
a Haydn (aunque probablemente <a href="https://en.wikipedia.org/wiki/Variations_on_a_Theme_by_Haydn#Origin_of_the_theme" target="_blank">de manera errónea</a>) sobre el <span>que Brahms compuso sus variaciones
op. 56.</span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span><br /></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><span><span style="color: #70ad47;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/BWu3hT2GWwI?si=5aRkCnmTm3Mu6l6g" title="YouTube video player" width="560"></iframe></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span><br /></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span>¿Cómo reconstruir este pasaje a 4+4 compases? Parece que el original se estructura en 3+2, por lo que podríamos comprimir los 3 primeros compases en 2. Si nos fijamos en la melodía, hay una línea mi-re-do, y luego se vuelve a ese mismo do tras un floreo.</span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgnSa_-QaGJwTnTkmfZ3VEuuBaySFl8mZIVo6yH2pzrwq6UWrqLGWEmjetxWxiV4efzF6kbZXLQFp_Ml-FFjZuqg90FmaVUKokmnJri_kYjXedGM92dydLxG6l71MK_E2DMRnRoB-t82LR8nz4snaAHviM7fcHgakJFP3DkrNB-gaSpvqALmZI-3RCOx82L/s2976/Brahms_Variaciones_para_orquesta_sobre_un_tema_de_Joseph_Haydn_op_56a%20Tema%20_.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="736" data-original-width="2976" height="158" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgnSa_-QaGJwTnTkmfZ3VEuuBaySFl8mZIVo6yH2pzrwq6UWrqLGWEmjetxWxiV4efzF6kbZXLQFp_Ml-FFjZuqg90FmaVUKokmnJri_kYjXedGM92dydLxG6l71MK_E2DMRnRoB-t82LR8nz4snaAHviM7fcHgakJFP3DkrNB-gaSpvqALmZI-3RCOx82L/w1600-h1600/Brahms_Variaciones_para_orquesta_sobre_un_tema_de_Joseph_Haydn_op_56a%20Tema%20_.jpg" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"></td></tr></tbody></table><span><br /></span><p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span>¿Quizá es eso redundante y podemos suprimir el compás 3 e ir directamente al segundo do, manteniendo la línea mi-re-do?</span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span><br /></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/R7Z9xZXNFwY?si=pQR2RtcPduMspe-0" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span><br /></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span>¿O quizá podemos comprimir los compases 2 y 3 haciéndolos el doble de rápido de manera que las corcheas que así se producen mantengan el impulso rítmico del primer compás (que se pierde con las negras de la versión original de 5 compases)? </span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span><br /></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><span><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/nneb_14VXyQ?si=6LdLiwdTw1sylCWh" title="YouTube video player" width="560"></iframe></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span><br /></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span>Probablemente ninguna de las dos versiones sea demasiado convincente. El siguiente fragmento de la Sinfonía nº 39 de Mozart es aún más enigmático. Tiene 5+5 compases pero ¿realmente "sobra" alguno?</span><o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span><br /></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><span><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/ay2KisGummg?si=6QC-kTZyGnij4Qw_" title="YouTube video player" width="560"></iframe></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">En este caso, una reconstrucción a 4+4 compases es posible aunque requiere modificaciones que no son evidentes dada la construcción original del pasaje. Los grupos de cinco compases funcionan como un conjunto coherente y orgánico, sin añadidos ni extensiones aparentes. Una posibilidad sería la siguiente, aunque como no hay una pista clara de cómo el original se podría relacionar con una estructura de 4+4 compases, se trata más de una recomposición que de una reconstrucción:</p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/XkpBmmnRgc0?si=YLQQ4vlYhl3pFpey" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">A la postre, tal y como apunta mi admirado maestro Paul Scheepers (2003) aunque las reconstrucciones
regulares a veces son útiles ya que nos pueden aportar en algunos casos
información acerca de la estructura de un pasaje, estas no necesariamente
describen el proceso compositivo: en muchos casos es poco probable que los compositores hayan
partido de un boceto con frases cuadradas que posteriormente han sido
deformadas (aunque en algún caso sabemos que <a href="https://1pocomasdelomismo.blogspot.com/2023/12/una-curiosidad-sobre-daphnis-et-chloe.html" target="_blank">sí que ha sido así</a>). Además, hay que tener en cuenta que incluso en los fragmentos en los que
la reconstrucción proporciona una estructura cuadrada musicalmente aceptable,
esta priva a los originales de lo que les da su carácter propio y posiblemente
también su interés, que es precisamente esa rotura de las expectativas de
regularidad o cuadratura. Fauré y <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Andr%C3%A9_Messager" target="_blank">Messager</a> lo sabían muy bien cuando ajustaron los motivos
de El anillo del Nibelungo a frases de 4+4<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>compases para pitorrearse de Wagner en sus <i>Souvenirs de Bayreuth</i>. <o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/CGZYn20QvQw?si=dzxkPEshLB0f6VUH" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Las variaciones de las
proporciones de los agrupamientos de compases van más allá de romper la
cuadratura manteniendo el tamaño de los agrupamientos. En realidad, pese a lo
que podría parecer, es muy común varíar las longitudes de los agrupamientos.<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Tomemos como ejemplo temas
clásicos, normalmente estructurados en forma de período con un antecedente de 4
compases y un consecuente de 4 compases, o en forma de <i>Sentence</i> [Frase] con una
presentación de cuatro compases y una continuación de 4 compases.<a href="#9" name="top9">[9]</a> Pues bien, las segundas secciones, consecuente o continuación respectivamente,
están con mucha frecuencia amplificadas. Esta amplificación ya fue descrita por
teóricos del siglo XVIII como <a href="https://en.wikipedia.org/wiki/Joseph_Riepel" target="_blank">Riepel</a> y <a href="https://en.wikipedia.org/wiki/Heinrich_Christoph_Koch" target="_blank">Koch</a>. Las técnicas que describieron se
pueden resumir en tres grupos:<o:p></o:p></p>
<p class="MsoListParagraphCxSpFirst" style="mso-list: l0 level1 lfo1; text-align: justify; text-indent: -18pt;"><!--[if !supportLists]--><span style="mso-bidi-font-family: Georgia; mso-fareast-font-family: Georgia;"><span style="mso-list: Ignore;">1.<span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span></span></span><!--[endif]-->La
inserción de material entre segmentos de una frase. <o:p></o:p></p>
<p class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="mso-list: l0 level1 lfo1; text-align: justify; text-indent: -18pt;"><!--[if !supportLists]--><span style="mso-bidi-font-family: Georgia; mso-fareast-font-family: Georgia;"><span style="mso-list: Ignore;">2.<span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span></span></span><!--[endif]-->La
repetición de alguna parte de una frase. <o:p></o:p></p>
<p class="MsoListParagraphCxSpLast" style="mso-list: l0 level1 lfo1; text-align: justify; text-indent: -18pt;"><!--[if !supportLists]--><span style="mso-bidi-font-family: Georgia; mso-fareast-font-family: Georgia;"><span style="mso-list: Ignore;">3.<span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span></span></span><!--[endif]-->La
creación de un "apéndice" (<i>Anhang</i>) al final de una fórmula cadencial.<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Un ejemplo del primer tipo, la
inserción de material en el medio ya lo vimos en el K. 459 de Mozart. A
continuación puedes escuchar otro ejemplo, también de Mozart, en el que la
inserción de dos compases extra en el segundo grupo resulta en dos grupos
asimétricos de 4 y 6 compases respectivamente.<o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p>
<div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/mhwRRO1pJqc?si=M1D2BEc3H3qW0gPo" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><div style="text-align: center;"><span style="text-align: justify;"><span style="color: #444444;"><span><span style="font-size: x-small;"> En los dos compases añadidos [cc. 8 y 9] además Mozart hace un <i>truquillo,</i> </span></span></span></span></div><div style="text-align: center;"><span style="text-align: justify;"><span style="color: #444444;"><span><span style="font-size: x-small;">al hacer una hemiolia: los dos compases de 3/4 están métricamente organizados</span></span></span></span></div><div style="text-align: center;"><span style="text-align: justify;"><span style="color: #444444;"><span><span style="font-size: x-small;"> como tres compases de 2/4: </span><b>1</b><span style="font-size: x-small;"> </span></span><span style="font-size: xx-small;">2</span><span><span style="font-size: x-small;"> </span><b>1</b><span style="font-size: x-small;"> </span></span><span style="font-size: xx-small;">2</span><span><span style="font-size: x-small;"> </span><b>1</b><span style="font-size: x-small;"> </span></span><span style="font-size: xx-small;">2</span></span></span></div><div style="text-align: center;"><br /></div>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">El fragmento podría ser
reconstruido a 4+4 de la siguiente manera:<o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><o:p> <iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/bogi0pHmAdg?si=3rGZ00YkFxjZ8K9q" title="YouTube video player" width="560"></iframe></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">El siguiente ejemplo realiza una
inserción y además una repetición (la segunda de las técnicas antes mencionadas)
para modificar la simetría, de nuevo resultando en 4+6 compases.</p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/7bZD7QNLc3I?si=OuRzxTloPsKxa9P_" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">En este caso la
reconstrucción a 4+4 es evidente.<o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p>
<div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/rDLoDcFXDHk?si=dHwnY0CW-q0SPOHr" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">El siguiente fragmento del
concierto en re menor de Mozart consta de 13 compases que
se agrupan en una antecedente de 4 compases (con una larga anacrusa) y un consecuente de<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>¡9! Por una parte Mozart alarga el
consecuente insertando material en el medio de la semifrase (compases 7 y 8).
Con esta inserción esperaríamos la cadencia en el c. 10 que cerrase el grupo de
4+2 compases. Sin embargo, en vez de realizar la esperada cadencia auténtica
Mozart hace una <b>cadencia rota</b> que evita que se cierre la frase. A
continuación Mozart vuelve a preparar la cadencia con la subdominante para
finalmente completar la cadencia auténtica y cerrar el grupo de 9 compases.
Esta extensión antes de que se produzca la cadencia conclusiva se denomina
extensión interna.</p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p></o:p></p>
<div><br /></div><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/w6Pur62xoLY?si=DLLZw-T7LsktXhbq" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><br />
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Sin esas extensiones, efectivamente vemos una configuración estructural de 4+4.</p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/EDfAIqJmqhc?si=Ww5y-e3g4iC3b_cw" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Otro tipo de extensión interna se
produce con la técnica “una vez más” (literalmente bautizada <i>“one more time”
technique</i><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>por Janet Schmalfeldt)<a href="#10" name="top10">[10]</a>,
en la que se dispone la realización de una cadencia auténtica completa, anunciada
por un acorde pre-dominante y la consiguiente dominante en estado fundamental.
Sin embargo, en el momento de materializarse la esperada tónica final, esta no
aparece, y en su lugar vuelve a repetirse la preparación cadencial (de manera
literal o ligeramente variada) para aproximarse a la cadencia “una vez más”. Lo vemos más claramente en el siguiente ejemplo de Mozart. <o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">En este caso las proporciones están duplicadas, es decir el antecedente dura 8 compases en lugar de 4 (esos 8 eso sí, organizados en 4+4). En el compás 16 nos esperamos la tónica que completaría una cadencia auténtica perfecta (preparada por su pre-dominante [en este caso el habitual II<sup>6</sup>], su 6/4 cadencial y su V), cerrando el consecuente y conformando una estructura general de 8+8. A pesar de que en el compás 16 se oye efectivamente un acorde de tónica, este no funciona como resolución de la dominante (fíjate como la sensible del compás anterior queda en el aire, sin resolver). Esa tónica en realidad retoma el material del c. 13 que conducía a la cadencia, y con pequeñas variaciones vuelve a dirigir la música a la cadencia en la que, esta vez sí, la tónica completa una cadencia auténtica, cerrando un consecuente de 11 compases. </p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/vvtQeRRlNiw?si=lVzZvBajUSGiQRkb" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><br /></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">La tercera técnica de ampliación,
la creación de un "apéndice" (<i>Anhang</i>) al final de una fórmula
cadencial produce una extensión externa, es decir, que se produce después de la
cadencia auténtica. Podemos ver un ejemplo en el tercer movimiento del cuarteto
en Fa Mayor, op. 135 de Beethoven. Tras dos compases que sirven como
introducción, se escucha un antecedente de 4 compases (2+2) seguido por un
consecuente que consta de seis compases, organizados en 2+2+2, correspondiendo
los cuatro primeros compases de ese grupo al consecuente “regular” (cerrado por
una cadencia auténtica), pero que se ve ampliado por la repetición de la
cadencia en los dos compases siguientes.<o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/00iTyz_RZsY?si=JmuQ_5fwihur7dFa" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Las variantes de estos
procedimientos son casi infinitas y se emplearon con mucha frecuencia. <o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Esto es solo una pequeña muestra
de cómo a pesar de nuestra querencia por la sencillez y la regularidad los
compositores se dieron cuenta de que esto podría llevar al aburrimiento (bueno, la mayoría de ellos)<a href="#11" name="top11">[11]</a> y no se
cortaron a la hora de manipular las proporciones y jugar con nuestras
expectativas de agrupación de compases (aquí solo hablamos de las más
sencillas, pero estas manipulaciones podían ser realmente sofisticadas).</p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Ya ves que a pesar de lo que pensaba Leibniz al final hay mucho que
contar en la música, y si no que se lo pregunten a Einstein…<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 8.0pt; margin-left: 2.0cm; margin-right: 70.8pt; margin-top: 0cm; margin: 0cm 70.8pt 8pt 2cm; text-align: justify;"><span style="color: #444444;">A Albert Einstein, el matemático
más importante y autoridad en bombas atómicas, le gusta relajarse con un
violín. Recientemente invitó a su casa al renombrado pianista Artur Schnabel
para un fin de semana musical. Estaban repasando una sonata de Mozart bastante
complicada, y Einstein tenía algunos problemas para tocar. Finalmente, tras
varias explicaciones, Schnabel se irritó. Golpeó el teclado con las manos y
gimió: "No, no, Albert. Por el amor de Dios, ¿no sabes contar? Uno, dos,
tres, cuatro...</span><a href="#12" name="top12">[12]</a><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b>Bibliografía<o:p></o:p></b></p>
<p class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="mso-list: l0 level1 lfo2; text-align: justify; text-indent: -18pt;"><a name="_Hlk126356854"><!--[if !supportLists]--><span style="font-family: Symbol; mso-bidi-font-family: Symbol; mso-fareast-font-family: Symbol;"><span style="mso-list: Ignore;">-<span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span></span></span>Arlin, M. I. </a><a name="_Hlk126356854">(2000) </a><a name="_Hlk126356854" style="text-indent: -18pt;">“Metric Mutation
and Modulation: The Nineteenth-Century Speculations of F.-J. Fétis” en<i> Journal
of Music Theory</i> 44 (2): 261–322</a></p><p class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="mso-list: l0 level1 lfo2; text-align: justify; text-indent: -18pt;"><a name="_Hlk126356854"><!--[if !supportLists]--><span style="font-family: Symbol; mso-bidi-font-family: Symbol; mso-fareast-font-family: Symbol;"><span style="mso-list: Ignore;">-<span style="font: 7pt "Times New Roman";">
</span></span></span><!--[endif]-->Caplin, W. (</a><a name="_Hlk126356854">2013) </a><a name="_Hlk126356854" style="text-indent: -18pt;"><i>Analyzing
classical form</i>, OUP</a></p><p class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="mso-list: l0 level1 lfo2; text-align: justify; text-indent: -18pt;"><a name="_Hlk126356854"><!--[if !supportLists]--><span style="font-family: Symbol; mso-bidi-font-family: Symbol; mso-fareast-font-family: Symbol;"><span style="mso-list: Ignore;">-<span style="font: 7pt "Times New Roman";">
</span></span></span><!--[endif]-->Love, S. C., <i></i></a><i><a href="https://www.mtosmt.org/issues/mto.15.21.3/mto.15.21.3.love.html" target="_blank">Historical Hypermetrical Hearing: Cycles and Schemas in the String-Quartet Minuet</a></i><o:p></o:p>
</p><p class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="mso-list: l0 level1 lfo2; text-align: justify; text-indent: -18pt;"><a name="_Hlk126356854"><!--[if !supportLists]--><span style="font-family: Symbol; mso-bidi-font-family: Symbol; mso-fareast-font-family: Symbol;"><span style="mso-list: Ignore;">-<span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span></span></span>Martens, P. & Benadon, F. (</a><a name="_Hlk126356854">2017)</a><a name="_Hlk126356854" style="text-indent: -18pt;"> “Musical Structure. Time and Rhythm” en <i>The Routledge companion to music
cognition</i>, Routledge</a></p><p class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="mso-list: l0 level1 lfo2; text-align: justify; text-indent: -18pt;"><a name="_Hlk126356854"><!--[if !supportLists]--><span style="font-family: Symbol; mso-bidi-font-family: Symbol; mso-fareast-font-family: Symbol;"><span style="mso-list: Ignore;">-<span style="font: 7pt "Times New Roman";">
</span></span></span><!--[endif]-->Mirka, D. (</a><a name="_Hlk126356854">2021)</a><a name="_Hlk126356854" style="text-indent: -18pt;"> <i>Hypermetric
Manipulations in Haydn and Mozart</i>, OUP</a></p><p class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="mso-list: l0 level1 lfo2; text-align: justify; text-indent: -18pt;"><a name="_Hlk126356854"><!--[if !supportLists]--><span style="font-family: Symbol; mso-bidi-font-family: Symbol; mso-fareast-font-family: Symbol;"><span style="mso-list: Ignore;">-<span style="font: 7pt "Times New Roman";">
</span></span></span><!--[endif]-->Rothstein, W. (</a><a name="_Hlk126356854">1989)</a><a name="_Hlk126356854" style="text-indent: -18pt;"> <i>Phrase rhythm
in tonal music</i>, Schirmer Books</a></p><p class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="mso-list: l0 level1 lfo2; text-align: justify; text-indent: -18pt;"><a name="_Hlk126356854"><!--[if !supportLists]--><span style="font-family: Symbol; mso-bidi-font-family: Symbol; mso-fareast-font-family: Symbol;"><span style="mso-list: Ignore;">-<span style="font: 7pt "Times New Roman";">
</span></span></span><!--[endif]-->Scheepers, P. (2003) <i>Basic Course Music Analysis 2003-2004</i>, Koninklijk Conservatorium Den Haag<o:p></o:p>
</a></p><p class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="mso-list: l0 level1 lfo2; text-align: justify; text-indent: -18pt;"><a name="_Hlk126356854"><!--[if !supportLists]--><span style="font-family: Symbol; mso-bidi-font-family: Symbol; mso-fareast-font-family: Symbol;"><span style="mso-list: Ignore;">-<span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span></span></span>Schmalfeldt, J. (</a><a name="_Hlk126356854">2019) </a><a name="_Hlk126356854" style="text-indent: -18pt;">“Phrase” en Rings,
S., & Rehding, A. (eds.), <i>The Oxford handbook of critical concepts in
music theory</i>, OUP</a></p><p class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="mso-list: l0 level1 lfo2; text-align: justify; text-indent: -18pt;"><a name="_Hlk126356854"><!--[if !supportLists]--><span style="font-family: Symbol; mso-bidi-font-family: Symbol; mso-fareast-font-family: Symbol;"><span style="mso-list: Ignore;">-<span style="font: 7pt "Times New Roman";">
</span></span></span><!--[endif]-->Taruskin, R. (</a><a name="_Hlk126356854">2008)</a><a name="_Hlk126356854" style="text-indent: -18pt;"> <i>On Russian music,</i>
University of California Press</a></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><a name="_Hlk126356854"><o:p> </o:p></a></p><a name="_Hlk126356854">
</a><div style="mso-element: footnote-list;"><a name="_Hlk126356854"><!--[if !supportFootnotes]--><br clear="all" />
<hr align="left" size="1" width="33%" />
<!--[endif]-->
</a><div id="ftn1" style="mso-element: footnote;"><a name="_Hlk126356854">
</a><a name="1"><span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 10pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;"><span style="color: #2288bb;">[1]</span><b> </b></span></a><a name="1"><p class="MsoFootnoteText" style="display: inline;"><i>Musica
est exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi.</i> Carta a
Christian Goldbach, 17 de abril de 1712. </p></a><a href="#top1"><sup>↩</sup></a></div><div id="ftn1" style="mso-element: footnote;"><br /></div><div><a name="2"><span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 10pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;"><span style="color: #2288bb;">[2]</span><b> </b></span></a> “El musicólogo Tilden A. Russell ha estudiado "casi 100 recueils [antologías] del siglo XVIII" de minuetos publicados para la interpretación amateur, concentrados en el periodo de 1760-1820 (Russell 1999, 399). Aunque aparecen estructuras de frases y planes formales inusuales, Russell concluye que "aproximadamente una de cada cuatro" antologías "contiene <b>sólo minuetos en los que el número de compases de cada repetición es divisible por cuatro</b>" (Russell 1999, 399)”. Love, <i><a href="https://www.mtosmt.org/issues/mto.15.21.3/mto.15.21.3.love.html" target="_blank">Historical Hypermetrical Hearing: Cycles and Schemas in the String-Quartet Minuet</a> </i><o:p></o:p><a href="#top2"><sup>↩</sup></a></div><div><br />
<div id="ftn3" style="mso-element: footnote;">
<a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/Vamos%20a%20contar%20compases/Vamos%20a%20contar%20Blog_v02.odt#_ftnref3" name="3" style="mso-footnote-id: ftn3;" title="">
<span class="MsoFootnoteReference">
<span style="mso-special-character: footnote;">
<!--[if !supportFootnotes]-->
<span class="MsoFootnoteReference">
<span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 10pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;">
[3]
</span>
</span>
<!--[endif]-->
</span>
</span>
</a>
Citado en Arlin, “Metric Mutation and Modulation: The Nineteenth-Century Speculations of F.-J. Fétis”
<a href="#top3"><sup>↩</sup></a>
</div><div id="ftn3" style="mso-element: footnote;"><br /></div>
</div>
<div id="ftn4" style="mso-element: footnote;">
<a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/Vamos%20a%20contar%20compases/Vamos%20a%20contar%20Blog_v02.odt#_topref4" name="4" style="mso-footnote-id: top4;" title="">
<span class="MsoFootnoteReference">
<span style="mso-special-character: footnote;">
<!--[if !supportFootnotes]-->
<span class="MsoFootnoteReference">
<span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 10pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;">
[4]
</span>
</span>
<!--[endif]-->
</span>
</span>
</a>
Sobre la preferencia por agrupamientos pares “Schenker identificó el ciclo binario del latido del corazón humano (sístole y diástole) como una de las razones de nuestra predisposición a favor de los patrones métricos binarios. Carl Schachter ha señalado en el mismo sentido la simetría bilateral del cuerpo humano (...). La estructura bilateral del cuerpo es especialmente relevante para la danza, y no es casualidad que la organización doble -en concreto, la hipermétrica doble- se impusiera en la música de danza mucho antes de que se adoptara de forma más general.” Rothstein, <i>Phrase rhythm in tonal music</i>, p. 34.
<a href="#top4"><sup>↩</sup></a>
</div><div id="ftn4" style="mso-element: footnote;"><br /></div>
</div>
<div id="ftn5" style="mso-element: footnote;">
<a href="#top5" name="5" style="mso-footnote-id: top5;" title="">
<span class="MsoFootnoteReference">
<span style="mso-special-character: footnote;">
<!--[if !supportFootnotes]-->
<span class="MsoFootnoteReference">
<span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 10pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;">
[5]
</span>
</span>
<!--[endif]-->
</span>
</span>
</a>
<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>“La Kamárinskaya es una melodía de danza rápida, interpretada en interminables variaciones moto perpetuo por un violinista, un intérprete de balalaika o un concertino para acompañar la extenuante y competitiva danza masculina en cuclillas, a menudo llamada "Kazatsky" (especialmente en Occidente, donde se asocia románticamente con los cosacos; el nombre genérico ruso para una melodía instrumental de este tipo es naígrïsh). El rasgo distintivo de las melodías naígrïsh, como la Kamárinskaya, es su longitud de frase de tres compases”. Taruskin, R. <i>On Russian music</i>, p. 127.
<a href="#top5"><sup>↩</sup></a>
</div><div id="ftn5" style="mso-element: footnote;"><br /></div>
<div id="ftn6" style="mso-element: footnote;">
<a href="#top6" name="6" style="mso-footnote-id: ftn6;" title="">
<span class="MsoFootnoteReference">
<span style="mso-special-character: footnote;">
<!--[if !supportFootnotes]-->
<span class="MsoFootnoteReference">
<span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 10pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;">
[6]
</span>
</span>
<!--[endif]-->
</span>
</span>
</a>
Este fraseo de tres en tres compases propio de la música folklórica rusa se vio reflejada de manera directa o indirecta en la música de muchos compositores. Directamente empleando melodías populares como en la <a href="https://www.youtube.com/watch?v=FbcjHuY93RE" target="_blank">Obertura sobre temas rusos</a> de Balákirev, o de una manera más sutil, imitando el peculiar fraseo de tres en tres compases, como en el primer movimiento de la primera sinfonía de Chaikovski.</div><div id="ftn6" style="mso-element: footnote;"><br />
<p class="MsoFootnoteText" style="text-align: center;">
<iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/O_mFdzIu2tQ?si=iUNyjRukiYASJwoP" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p>
<p class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
Una de las melodías populares empleadas por Balákirev en su Obertura es Во поле береза стояла (En el campo había un abedul), publicada por primera vez en <a href="https://imslp.org/wiki/Sobranie_russkich_narodnych_p%C4%9Bsen_s_ich_golosami_(Pratsch%2C_Johann_Gottfried)" target="_blank">1790 (nº 6, p. 75)</a>.
</p><p class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;"><br /></p>
<div style="text-align: center;">
<iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/4KXvG3nRsZw?si=o62u930X3j7R-mQT" title="YouTube video player" width="560"></iframe>
</div>
<p class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
Esta misma melodía fue también empleada por Chaikovski en el cuarto movimiento de su Sinfonía número 4. Chaikovski conocía la melodía de armonizarla para una edición de melodías populares infantiles compilada por <a href="https://en.tchaikovsky-research.net/pages/Children%27s_Songs_on_Russian_and_Ukrainian_Tunes_(Mamontova)#cite_note-note3-3" target="_blank">Mariya Mamontova</a><span style="mso-spacerun: yes;"> (<a href="https://vmirror.imslp.org/files/imglnks/usimg/7/73/IMSLP21308-PMLP49168-Tchaik_TH182.pdf" target="_blank">vol. 2, nº 9</a>).
</span></p>
<p class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
Curiosamente, en la sinfonía Chaikovski varió el fraseo original de tres en tres compases, añadiendo un compás extra en cada grupo, hasta formar frases de cuatro compases [NB: En la sinfonía Chaikovski escribe en compás de 4/4 en lugar de en 2/4 como en el original. En el ejemplo se cuentan compases de 2/4, con las divisiones extra marcadas por líneas discontinuas].<a href="#top6" style="text-align: left;"><sup>↩</sup></a></p><p class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;"><br /></p>
<p class="MsoFootnoteText" style="text-align: center;">
<iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/AShOnS5CYeQ?si=hO-coaqILW31KDgH" title="YouTube video player" width="560"></iframe>
</p><p class="MsoFootnoteText" style="text-align: center;"><br /></p>
</div>
<div id="ftn7" style="mso-element: footnote;">
<a href="#top7" name="7" style="mso-footnote-id: ftn7;" title="">
<span class="MsoFootnoteReference">
<span style="mso-special-character: footnote;">
<!--[if !supportFootnotes]-->
<span class="MsoFootnoteReference">
<span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 10pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;">
[7]
</span>
</span>
<!--[endif]-->
</span>
</span>
</a>
Martens. P. & Benadon, F., “Musical Structure. Time and Rhythm” en <i>The Routledge companion to music cognition</i>, p. 116.
<a href="#top7"><sup>↩</sup></a>
</div><div id="ftn7" style="mso-element: footnote;"><br /></div>
<div id="ftn8" style="mso-element: footnote;">
<a href="#top8" name="8" style="mso-footnote-id: ftn8;" title="">
<span class="MsoFootnoteReference">
<span style="mso-special-character: footnote;">
<!--[if !supportFootnotes]-->
<span class="MsoFootnoteReference">
<span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 10pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;">
[8]
</span>
</span>
<!--[endif]-->
</span>
</span>
</a>
Weber, <a href="https://archive.org/details/attemptatsystema00webe/page/92/mode/1up?view=theater" target="_blank"><i>Versuch einer geordneten Theorie der Tonsetzkunst</i> p. 92-94</a>.
<p class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">Weber estaba describiendo
lo que más tarde se conocerá como <i>hipermétrica</i>, que describe cómo los
compases se agrupan en grupos de mayor orden denominados hipercompases, en los
que cada compás funciona como un pulso. Un ejemplo paradigmático lo encontramos
en la novena de Beethoven, en cuyo segundo movimiento indica explícitamente los
agrupamientos de compás de tres en tres (ritmo di tre battute) y de cuatro en
cuatros compases (ritmo di quattro battute).<a href="#top8" style="text-align: left;"><sup>↩</sup></a></p><p class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;"><br /></p>
<p class="MsoFootnoteText" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/5Sn_i5Of9Vk?si=DHlic_x_j1eE_ZQT" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p>
<br /></div><div id="ftn8" style="mso-element: footnote;"><br /></div>
<div id="ftn9" style="mso-element: footnote;">
<a href="#top9" name="9" style="mso-footnote-id: ftn9;" title="">
<span class="MsoFootnoteReference">
<span style="mso-special-character: footnote;">
<!--[if !supportFootnotes]-->
<span class="MsoFootnoteReference">
<span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 10pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;">
[9]
</span>
</span>
<!--[endif]-->
</span>
</span>
</a>
Los conceptos de <i>presentación</i> y <i>continuación</i> aplicados a la estructura Frase
[Sentence] están tomados de Caplin (2013).
<a href="#top9"><sup>↩</sup></a>
</div><div id="ftn9" style="mso-element: footnote;"><br /></div>
<div id="ftn10" style="mso-element: footnote;">
<a href="#top10" name="10" style="mso-footnote-id: ftn10;" title="">
<span class="MsoFootnoteReference">
<span style="mso-special-character: footnote;">
<!--[if !supportFootnotes]-->
<span class="MsoFootnoteReference">
<span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 10pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;">
[10]
</span>
</span>
<!--[endif]-->
</span>
</span>
</a>
Schmalfeldt, Janet (1992), Cadential processes: The evaded cadence and the “one more time” technique, en <i>Journal of Musicological Research</i>, 12:1-2, 1-52.
<a href="#top10"><sup>↩</sup></a>
</div><div id="ftn10" style="mso-element: footnote;"><br /></div>
<div id="ftn11" style="mso-element: footnote;">
<a href="#top11" name="11" style="mso-footnote-id: ftn11;" title="">
<span class="MsoFootnoteReference">
<span style="mso-special-character: footnote;">
<!--[if !supportFootnotes]-->
<span class="MsoFootnoteReference">
<span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 10pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;">
[11]
</span></span></span></span></a>Anton Bruckner siguió obsesionado con la cuadratura de las frases. En 1876, cuando se encontraba revisando su Misa en mi menor compuesta diez años antes, "se dio cuenta de que los siete compases (cc. 106-112) anteriores a las palabras de Cristo en el Gloria formaban un período irregular. Intentó corregirlo, pero no lo consiguió. Finalmente dejó el pasaje sin cambios, pero anotó con una N.B.: "Misterio (inesperadamente tras el 7º compás del período)". Floros, C., <i>Anton Bruckner: The Man and the Work, </i>p. 49 <a href="#top11"><sup>↩</sup></a></div><div id="ftn11" style="mso-element: footnote;"><br /></div><div id="ftn11" style="mso-element: footnote;"><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi7M_GFN0YwRaei6sfbbf_Z9NJKeK-x7PgMdHrd1r-QTV5Msk5DkxmksWL3NxKNRXq3DqOSKef4mMJ8ponVY9ecfojrU02fzLL1TqQCFtDMBIYa4Q16ub0JcL8OcGpvjLP__HlkCxx7AJcT8dIYT4xFhglC0zcggtajJ8dRjkeI6q_y6_Y4JDTSF2Y9vp1p/s1862/Bruckner%20mysterium.png" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="746" data-original-width="1862" height="256" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi7M_GFN0YwRaei6sfbbf_Z9NJKeK-x7PgMdHrd1r-QTV5Msk5DkxmksWL3NxKNRXq3DqOSKef4mMJ8ponVY9ecfojrU02fzLL1TqQCFtDMBIYa4Q16ub0JcL8OcGpvjLP__HlkCxx7AJcT8dIYT4xFhglC0zcggtajJ8dRjkeI6q_y6_Y4JDTSF2Y9vp1p/w640-h256/Bruckner%20mysterium.png" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><a href="https://s9.imslp.org/files/imglnks/usimg/c/c4/IMSLP437843-PMLP53875-ABruckner_Mass_No.2,_WAB27_A-WnMus.Hs.29301_segment1.pdf" target="_blank">p. 33</a></td></tr></tbody></table><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><br /></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><br /></div></div>
<div id="ftn12" style="mso-element: footnote;">
<a href="#top12" name="12" style="mso-footnote-id: ftn11;" title="">
<span class="MsoFootnoteReference">
<span style="mso-special-character: footnote;">
<!--[if !supportFootnotes]-->
<span class="MsoFootnoteReference">
<span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 10pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;">
[12]
</span>
</span>
<!--[endif]-->
</span>
</span>
</a>
Walter Winchell en su columna del 22 de noviembre de 1945, citado en Slonimsky, Nicholas. <i>Slonimsky's Book of Musical Anecdotes</i>, p. 224.
<a href="#top12"><sup>↩</sup></a>
</div>
<p></p><p></p><p></p><p></p><p></p><p></p><p></p><p></p><p></p>Miguel Vicentehttp://www.blogger.com/profile/01764183454652298787noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5771539495934288668.post-19996631089185025392023-02-08T18:34:00.004+01:002023-02-08T18:59:14.286+01:00Una lección sobre cadencias con J. S. Bach<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 8.0pt; margin-left: 2.0cm; margin-right: 7.0pt; margin-top: 0cm; margin: 0cm 7pt 8pt 2cm; text-align: justify;"><span style="color: #666666;"><br /></span></p><p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 8.0pt; margin-left: 2.0cm; margin-right: 7.0pt; margin-top: 0cm; margin: 0cm 7pt 8pt 2cm; text-align: justify;"><span style="color: #666666;">Aunque todo el mundo esté de acuerdo en
que las cadencias son de suma importancia para el análisis de la música tonal,
queda pendiente una pregunta clave: ¿qué es exactamente una cadencia?
Parafraseando a San Agustín, podríamos responder que si nadie nos lo pregunta,
lo sabemos; pero si queremos explicárselo a quienes nos lo preguntan, no lo
sabemos.</span><a href="#1" name="top1">[1]</a></p><div><br /></div><div>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Las cadencias son uno de los
elementos más importantes de un lenguaje musical. A pesar de nuestra
familiaridad con el término, “el concepto de cadencia es enormemente complejo,
que con frecuencia trasmite diferentes connotaciones y abarca multitud de
fenómenos musicales.”<a href="#2" name="top2">[2]</a>
Para observar esa curiosa contradicción examinaremos la Sarabande de la Suite
francesa en Sol Mayor, BWV 816 de J. S. Bach.<o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/z7IxzgsBmKs" title="YouTube video player" width="560"></iframe><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Para comenzar necesitamos tener
un marco de referencia, es decir, saber qué tipos de cadencias nos solemos
encontrar en un lenguaje determinado. Habitualmente las cadencias del <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Per%C3%ADodo_de_la_pr%C3%A1ctica_com%C3%BAn" target="_blank">período de la práctica común</a> se definen por su contenido armónico.<a href="#3" name="top3">[3]</a>
Aunque existen diferentes clasificaciones, en mi experiencia la que mejor
describe la práctica musical de ese período es la siguiente: <o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>
<!--[if !supportMisalignedColumns]--><!--[endif]--><p></p><p></p><p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p> </o:p></p><table border="0" cellpadding="0" cellspacing="0" class="MsoNormalTable" style="border-collapse: collapse; mso-padding-alt: 0cm .5pt 0cm .5pt; position: relative; width: 750px; z-index: 9999;">
<tbody><tr style="mso-yfti-firstrow: yes; mso-yfti-irow: 0;">
<td colspan="3" style="background: rgb(68, 114, 196); border-bottom: none; border: 1pt solid white; mso-border-left-alt: solid white .5pt; mso-border-right-alt: solid white .5pt; mso-border-top-alt: solid white .5pt; padding: 0cm 5.4pt; width: 424.7pt;" valign="top" width="566">
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;"><b><span style="color: white;"><o:p> </o:p></span></b></p>
<p align="center" class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; text-align: center;"><b><span style="color: white; font-size: 16pt;">Cadencias conclusivas</span></b></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;"><span style="color: white; font-size: 9pt;">Son aquellas que dan sensación de final.
Esta sensación de final está producida por el reposo armónico que supone el
acorde de la tónica, es decir, las<b> cadencias conclusivas </b>son aquellas
que <b>acaban en el acorde de Tónica </b></span><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;"><span style="color: white;"><o:p> </o:p></span></p>
</td>
</tr>
<tr style="mso-yfti-irow: 1;">
<td colspan="2" style="border-bottom: 1pt solid black; border-left: 1pt solid white; border-right: 1pt solid black; border-top: none; mso-border-bottom-alt: solid black .5pt; mso-border-left-alt: solid white .5pt; mso-border-right-alt: solid black .5pt; padding: 0cm 5.4pt; width: 311.6pt;" valign="top" width="415">
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;"><b><o:p> </o:p></b></p>
<p align="center" class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; text-align: center;"><b>Cadencia
auténtica<o:p></o:p></b></p>
<p align="center" class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; text-align: center;">Dominante
-Tónica<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; text-align: center;"><span style="font-size: 9pt;">Se pueden distinguir dos tipos según el grado de
“conclusividad” <a href="#4" name="top4">[4]</a></span><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;"><span style="font-size: 9pt;"><o:p> </o:p></span></p>
</td>
<td style="background-color: white; border-bottom: 1pt solid black; border-left: none; border-right: 1pt solid white; border-top: none; mso-border-bottom-alt: solid black .5pt; mso-border-left-alt: solid black .5pt; mso-border-right-alt: solid white .5pt; padding: 0cm 5.4pt; width: 113.1pt;" valign="top" width="151">
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;"><b><o:p> </o:p></b></p>
<p align="center" class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; text-align: center;"><b>Cadencia
plagal<o:p></o:p></b></p>
<p align="center" class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; text-align: center;">Subdominante-Tónica <a href="#5" name="top5">[5]</a></p><div><a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/Una%20lecci%C3%B3n%20sobre%20cadencias%20con%20JSB_v02.odt#_edn5" name="_ednref5" style="mso-endnote-id: edn5;" title=""><span class="MsoEndnoteReference">
<br /><audio controls="">
<source src="https://drive.google.com/uc?export=download&id=1pPXgeGSGQseeQJ_iOjpI2DTzc7qZZm2i" type="audio/mpeg"></source>
</audio>
</span></a></div><a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/Una%20lecci%C3%B3n%20sobre%20cadencias%20con%20JSB_v02.odt#_edn5" name="_ednref5" style="mso-endnote-id: edn5;" title=""><span class="MsoEndnoteReference">
</span></a></td></tr><tr style="mso-yfti-irow: 2; mso-yfti-lastrow: yes;">
<td style="border-bottom: 1pt solid white; border-left: 1pt solid white; border-right: 1pt solid black; border-top: none; mso-border-bottom-alt: white; mso-border-left-alt: white; mso-border-right-alt: black; mso-border-style-alt: solid; mso-border-top-alt: solid black .5pt; mso-border-width-alt: .5pt; padding: 0cm 5.4pt; width: 148.7pt;" valign="top" width="198">
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; text-align: center;">Cadencia
Auténtica Perfecta (CAP)<a href="#6" name="top6">[6]</a>
<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;"><span style="font-size: 9pt;"><o:p> </o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;"><span style="font-size: 9pt;">Es la que produce el efecto más conclusivo. Para
lograrlo debe cumplir tres requisitos:<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoListParagraphCxSpFirst" style="margin-bottom: 0cm; margin-left: 22.55pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; margin: 0cm 0cm 0cm 22.55pt; mso-add-space: auto; mso-list: l1 level1 lfo1; text-align: justify; text-indent: -11.65pt;"><!--[if !supportLists]--><span style="font-family: Symbol; font-size: 9pt; mso-bidi-font-family: Symbol; mso-fareast-font-family: Symbol;"><span style="mso-list: Ignore;">·<span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span></span></span><!--[endif]--><span style="font-size: 9pt;">la melodía (o la voz más aguda de la textura)
termina en <math xmlns="http://www.w3.org/1998/Math/MathML">
<mover>
<mn>1</mn>
<mo>ˆ</mo>
</mover>
</math></span><o:p></o:p></p>
<p class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0cm; margin-left: 22.55pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; margin: 0cm 0cm 0cm 22.55pt; mso-add-space: auto; mso-list: l1 level1 lfo1; text-align: justify; text-indent: -11.65pt;"><!--[if !supportLists]--><span style="font-family: Symbol; font-size: 9pt; mso-bidi-font-family: Symbol; mso-fareast-font-family: Symbol;"><span style="mso-list: Ignore;">·<span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span></span></span><!--[endif]--><span style="font-size: 9pt;">ambos acordes (dominante y tónica) están en
estado fundamental<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoListParagraphCxSpLast" style="margin-bottom: 0cm; margin-left: 22.55pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; margin: 0cm 0cm 0cm 22.55pt; mso-add-space: auto; mso-list: l1 level1 lfo1; text-align: justify; text-indent: -10.9pt;"><!--[if !supportLists]--><span style="font-family: Symbol; font-size: 9pt; mso-bidi-font-family: Symbol; mso-fareast-font-family: Symbol;"><span style="mso-list: Ignore;">·<span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span></span></span><!--[endif]--><span style="font-size: 9pt;">el acorde de tónica cae en parte fuerte del compás</span><o:p></o:p></p><p class="MsoListParagraphCxSpLast" style="margin-bottom: 0cm; margin-left: 22.55pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; margin: 0cm 0cm 0cm 22.55pt; mso-add-space: auto; mso-list: l1 level1 lfo1; text-align: justify; text-indent: -10.9pt;"><span style="font-size: 9pt;"></span></p><div><span style="font-size: 9pt;">
<audio controls="">
<source src="https://drive.google.com/uc?export=download&id=1-soYlp1jDtvVNY4GlhJg--YbO0xZO7OM" type="audio/mpeg"></source>
</audio>
</span></div><span style="font-size: 9pt;">
</span></td><td style="border-bottom: 1pt solid white; border-left: none; border-right: 1pt solid black; border-top: none; mso-border-alt: solid black .5pt; mso-border-bottom-alt: solid white .5pt; mso-border-left-alt: solid black .5pt; mso-border-top-alt: solid black .5pt; padding: 0cm 5.4pt; width: 162.9pt;" valign="top" width="217">
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; text-align: center;">Cadencia
Auténtica Imperfecta (CAI)<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;"><span style="font-size: 9pt;">Su efecto es ligeramente menos conclusivo.<a href="#7" name="top7">[7]</a>
Se produce cuando no se cumple alguna de las condiciones necesarias para que
sea perfecta: alguno de los acordes involucrados no está en estado
fundamental, la melodía no termina en <math xmlns="http://www.w3.org/1998/Math/MathML">
<mover>
<mn>1</mn>
<mo>ˆ</mo>
</mover>
</math>, sino en <math xmlns="http://www.w3.org/1998/Math/MathML">
<mover>
<mn>3</mn>
<mo>ˆ</mo>
</mover>
</math> (o, con menos frecuencia,
en <math xmlns="http://www.w3.org/1998/Math/MathML">
<mover>
<mn>5</mn>
<mo>ˆ</mo>
</mover>
</math>), o el I aparece en parte débil.<br /></span></p><div><br /><span style="font-size: 9pt;">
<audio controls="">
<source src="https://drive.google.com/uc?export=download&id=1Ytm4fZ0HVylvXB58NKz9ZoG7A3pO-HX9" type="audio/mpeg"></source>
</audio>
</span></div><span style="font-size: 9pt;">
</span></td><td style="background-color: white; border-bottom: 1pt solid white; border-left: none; border-right: 1pt solid white; border-top: none; mso-border-bottom-alt: white; mso-border-left-alt: solid black .5pt; mso-border-right-alt: white; mso-border-style-alt: solid; mso-border-top-alt: solid black .5pt; mso-border-width-alt: .5pt; padding: 0cm 5.4pt; width: 113.1pt;" valign="top" width="151">
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>
</td>
</tr>
<tr height="0">
<td style="border: none;" width="198"></td>
<td style="border: none;" width="217"></td>
<td style="border: none;" width="151"></td>
</tr>
</tbody></table><br /><br /><table border="0" cellpadding="0" cellspacing="0" class="MsoNormalTable" style="border-collapse: collapse; mso-padding-alt: 0cm .5pt 0cm .5pt; width: 750px;">
<tbody><tr style="mso-yfti-firstrow: yes; mso-yfti-irow: 0;">
<td colspan="2" style="background: rgb(68, 114, 196); border: 1pt solid white; mso-border-alt: solid white .5pt; padding: 0cm 5.4pt; width: 424.7pt;" valign="top" width="566">
<p align="center" class="MsoNormal" style="break-after: avoid; margin-bottom: 0cm; page-break-after: avoid; text-align: center;"><o:p> </o:p></p>
<p align="center" class="MsoNormal" style="break-after: avoid; margin-bottom: 0cm; page-break-after: avoid; text-align: center;"><b><span style="color: white; font-size: 16pt;">Cadencias
suspensivas</span></b><b><span style="color: white;"><o:p> </o:p></span></b></p>
<p align="center" class="MsoNormal" style="break-after: avoid; margin-bottom: 0cm; page-break-after: avoid; text-align: center;"><span style="color: white; font-size: 9pt;">Son
aquellas que no dan sensación de final, ya que no acaban en el acorde de
tónica<o:p></o:p></span></p>
<p align="center" class="MsoNormal" style="break-after: avoid; margin-bottom: 0cm; page-break-after: avoid; text-align: center;"><span style="color: white; font-size: 9pt;"><o:p> </o:p></span></p>
</td>
</tr>
<tr style="mso-yfti-irow: 1; mso-yfti-lastrow: yes;">
<td style="border-right: 1pt solid black; mso-border-right-alt: solid black .5pt; padding: 0cm 5.4pt; width: 212.35pt;" valign="top" width="283">
<p align="center" class="MsoNormal" style="break-after: avoid; margin-bottom: 0cm; page-break-after: avoid; text-align: center;"><b><o:p> </o:p></b></p>
<p align="center" class="MsoNormal" style="break-after: avoid; margin-bottom: 0cm; page-break-after: avoid; text-align: center;"><b>Semicadencia<o:p></o:p></b></p>
<p align="center" class="MsoNormal" style="break-after: avoid; margin-bottom: 0cm; page-break-after: avoid; text-align: center;">Llegada a V<o:p></o:p></p>
<p align="center" class="MsoNormal" style="break-after: avoid; margin-bottom: 0cm; page-break-after: avoid; text-align: center;"><o:p> </o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="break-after: avoid; line-height: 150%; margin-bottom: 0cm; page-break-after: avoid; text-align: justify;"><span style="font-size: 9pt; line-height: 150%;">Da
sensación de reposo parcial, es decir, se percibe una llegada o culminación
de frase, pero se percibe también que no es el final de la pieza, sino que
esta va a continuar. Esta sensación se produce al finalizar una frase en V,
en estado fundamental.<a href="#8" name="top8">[8]</a> </span></p><div><span style="font-size: 9pt; line-height: 150%;"><br />
<audio controls="">
<source src="https://drive.google.com/uc?export=download&id=1Os4pWyUBcDWfYjpCGgzrqwHL0jUY12Ct" type="audio/mpeg"></source>
</audio>
</span></div><span style="font-size: 9pt; line-height: 150%;"><a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/Una%20lecci%C3%B3n%20sobre%20cadencias%20con%20JSB_v02.odt#_edn8" name="_ednref8" style="mso-endnote-id: edn8;" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[endif]--></span></span></a></span><o:p></o:p><p></p>
<p></p></td>
<td style="border-bottom: none; border-image: initial; border-left: 1pt solid black; border-right: none; border-top: none; border: none; mso-border-left-alt: solid black .5pt; padding: 0cm 5.4pt; width: 212.35pt;" valign="top" width="283">
<p align="center" class="MsoNormal" style="break-after: avoid; margin-bottom: 0cm; page-break-after: avoid; text-align: center;"><b><o:p> </o:p></b></p>
<p align="center" class="MsoNormal" style="break-after: avoid; margin-bottom: 0cm; page-break-after: avoid; text-align: center;"><b>Cadencia Rota<o:p></o:p></b></p>
<p align="center" class="MsoNormal" style="break-after: avoid; margin-bottom: 0cm; page-break-after: avoid; text-align: center;">V—X<o:p></o:p></p>
<p align="center" class="MsoNormal" style="break-after: avoid; margin-bottom: 0cm; page-break-after: avoid; text-align: center;"><o:p> </o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="break-after: avoid; margin-bottom: 0cm; page-break-after: avoid; text-align: justify;"><span style="font-size: 9pt;">En una cadencia rota se trunca la
expectativa de una cadencia auténtica<a href="#9" name="top9">[9]</a>
sustituyendo el previsible acorde final de tónica por otro acorde
(generalmente VI)</span></p><div><span style="font-size: 9pt;"><br /><br />
<audio controls="">
<source src="https://drive.google.com/uc?export=download&id=1VFnCSeyg63GA72MfLyDlILx8P9pRYeZr" type="audio/mpeg"></source>
</audio>
</span></div><o:p></o:p><p></p>
</td>
</tr>
</tbody></table>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Veamos cómo trata las cadencias
Bach en este movimiento. La pieza se estructura formalmente de manera muy
regular: está formada por frases de 8 compases que se dividen en dos semifrases
de 4. Vamos a ir examinándola frase por frase.<o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/pKAFrUFxWeQ" title="YouTube video player" width="560"></iframe><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">En el c. 4 encontramos la primera
cadencia: una clara semicadencia (SC) sobre la dominante de Sol Mayor. Bach
efectúa un reposo en la melodía, sin embrago mantiene la continuidad rítmica de
las corcheas en las otras voces, contrarrestando el reposo armónico y melódico,
y dando continuidad a la música. <o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="break-after: avoid; mso-pagination: widow-orphan lines-together; page-break-after: avoid; text-align: justify;">En el c. 8 Bach cierra la frase con una cadencia
auténtica, en este caso imperfecta (CAI) ya que la caída de la melodía en el
compás 8 se produce sobre el <math xmlns="http://www.w3.org/1998/Math/MathML">
<mover>
<mn>3</mn>
<mo>ˆ</mo>
</mover>
</math> y solo más tarde llega hasta <math xmlns="http://www.w3.org/1998/Math/MathML">
<mover>
<mn>1</mn>
<mo>ˆ</mo>
</mover>
</math>. Ese movimiento
<math xmlns="http://www.w3.org/1998/Math/MathML">
<mover>
<mn>3</mn>
<mo>ˆ</mo>
</mover>
</math> - <math xmlns="http://www.w3.org/1998/Math/MathML">
<mover>
<mn>2</mn>
<mo>ˆ</mo>
</mover>
</math> - <math xmlns="http://www.w3.org/1998/Math/MathML">
<mover>
<mn>1</mn>
<mo>ˆ</mo>
</mover>
</math> hace que esta cadencia no tenga un reposo melódico tan claro como en el c.
4.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Este es un punto importante, porque
nos indica que una cadencia no siempre requiere de un reposo melódico pronunciado. Esto ya
fue descrito a finales del siglo XVIII por el teórico <a href="https://en.wikipedia.org/wiki/Heinrich_Christoph_Koch" target="_blank">H. C. Koch</a>, quien
denominó <i>Nachschlag</i> a estas ornamentaciones de la nota final de una
cadencia (<i>Cäsurnote</i> o cesura). <o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="break-after: avoid; mso-pagination: widow-orphan lines-together; page-break-after: avoid; text-align: justify;"><br /></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj18E7u0ta5j6aLy2jSHfmo73uHMoBOSjUhK-xSsa5BMagEBl-sAEJPVgRIJkA9NoE6302gD-EyC0P9XCHB2yv8eOe4rBDIZuiLkN_DiM_0CrCJN84NhM_HWpLdzujvqvfdQkmWIfjbn70GtyvSrv16EcKEWfcFC8XqLFODnH1RxC_xZEK4jtE6TIoqmw/s1162/Nachslag%20Koch%20citado%20en%20Mirka%202009%20p.%2079.png" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="447" data-original-width="1162" height="246" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj18E7u0ta5j6aLy2jSHfmo73uHMoBOSjUhK-xSsa5BMagEBl-sAEJPVgRIJkA9NoE6302gD-EyC0P9XCHB2yv8eOe4rBDIZuiLkN_DiM_0CrCJN84NhM_HWpLdzujvqvfdQkmWIfjbn70GtyvSrv16EcKEWfcFC8XqLFODnH1RxC_xZEK4jtE6TIoqmw/w640-h246/Nachslag%20Koch%20citado%20en%20Mirka%202009%20p.%2079.png" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="text-align: justify;">“Este tipo de decoración consiste en añadir, después de la nota de cesura, otra nota basada en la misma armonía. El salto entre estas dos notas puede realizarse como una arpegiación más decorativa de la armonía subyacente o rellenarse con notas de paso”</span><i style="text-align: justify;">.</i><a href="#10" name="top10">[10]</a></td></tr></tbody></table><br /><o:p></o:p><p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Un factor más que hace que la
cadencia no suene demasiado definitiva es que Bach silencia el bajo en la
primera parte del c. 8 haciendo que por un momento la textura pase de tres a
dos voces reduciendo así también el peso de la caída en el c. 8.<o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/pn--ETpeUXI" title="YouTube video player" width="560"></iframe><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">La cadencia en el compás 12 es un
tanto ambigua. Antes de seguir leyendo ¿tú qué escuchas? Puedes dejar tu
opinión en los comentarios.<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Personalmente tengo la sensación
de que Bach sugiere una semicadencia en la tonalidad de la dominante (Re Mayor:
V), pero con matices que hacen que su efecto sea muy débil. En primer lugar la
dominante del c. 12 tiene séptima<a href="#11" name="top11">[11]</a>
lo que hace que pierda carácter de reposo. Bach enfatiza aquí la continuidad de
la música con un movimiento melódico análogo al que usó en la cadencia del c. 8
(desde la tercera hasta la fundamental del acorde) y también<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>con la continuidad rítmica, ya que se
articulan todas las corcheas del compás en la voz intermedia que actúa como
soldadura con la siguiente sección. <o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Por último Bach acentúa la
sensación de continuidad con un efecto bastante inesperado para mí: cambia la
armonía del tercer pulso a tónica. A pesar de que se escucha una sucesión V - I,
en mi opinión Bach intenta evitar a toda costa que ese I suene a resolución de
la dominante. Por una parte no resuelve la sensible de la melodía y por la otra
el bajo entra a contratiempo en la tercera parte del compás y al estar ligado
da más la impresión de anticipación del siguiente pulso que caída de la
anterior dominante. En resumen, tal y como yo lo escucho, Bach hace una
semicadencia pero la manipula melódica, rítmica y armónicamente para debilitar
su efecto de reposo en favor del efecto opuesto, es decir, la continuidad de la
música. La versión de Koopman que puedes escuchar en los ejemplos parece
respaldar esa continuidad de la frase.<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Si hay tanta continuidad nos
podríamos preguntar ¿hay realmente una cadencia?, ¿cómo es posible que no
tengamos claro ni siquiera ni esto? El caso es que ya Koch se dio cuenta de la
sutil complejidad de los procesos cadenciales:<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 8.0pt; margin-left: 42.55pt; margin-right: 49.55pt; margin-top: 0cm; margin: 0cm 49.55pt 8pt 42.55pt; text-align: justify;"><span style="color: #666666;">En términos generales, sólo el
sentimiento [<i>Gefühl</i>] puede determinar tanto los lugares donde
encontramos puntos de descanso en la melodía y también la naturaleza de estos
puntos de descanso, si son más o menos perceptibles, es decir, si indican si
las secciones que así concluyen pueden considerarse completas o no. Aunque en
el transcurso de este capítulo las longitudes y las fórmulas de conclusión [<i>Endigungsformeln</i>]
de estas secciones son tratadas <b>ninguna de ellas ofrece un rasgo general y
característico que pueda definir no sólo el lugar donde un punto de reposo está
presente en la melodía, sino también la completitud o incompletitud de las
secciones que surgen de este modo</b>. (Koch 1983: 3- 4 [1787: 349- 50])</span><a href="#12" name="top12">[12]</a><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">En una extensa nota al pie Koch
especifica por qué puede ser a veces tan complicado decidir un punto de reposo:<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 8.0pt; margin-left: 42.55pt; margin-right: 49.55pt; margin-top: 0cm; margin: 0cm 49.55pt 8pt 42.55pt; text-align: justify;"><span style="color: #666666;">Por lo general, el número de
compases no puede determinar en qué lugares de la melodía deben estar los
puntos de reposo que dividen el conjunto en secciones a fin de permitir que se
sientan claramente [<i>deutlich</i>]; y las fórmulas de cierre de estas
secciones son tan variadas y pueden formarse de tan diversas maneras, que sería
cuestionable decidir, por medio de esas figuras, dónde están presentes los
puntos de reposo en la melodía; por no mencionar que tales figuras en la
melodía también pueden utilizarse donde no hay ningún punto de reposo. En
resumen, <b>nada concreto puede determinar los lugares donde se encuentran [los
puntos de reposo] en la melodía</b>. (Koch 1983: 4n.7 [1787: 350n.])</span><a href="#13" name="top13">[13]</a><a href="#14" name="top14">[14]</a><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Esto es debido a que una cadencia
no está definida tan solo por la armonía (aunque este sea un factor muy
determinante y el que normalmente define las categorías) sino que está
condicionada por muchos otros factores: melódicos, texturales, rítmicos,
métricos y formales.<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Así, volviendo a nuestro ejemplo
de Bach, en mi opinión el paralelismo con la anterior frase de cuatro compases
nos lleva a escuchar el agrupamiento de los cc. 9-12 como una unidad que se
dirige a una semicadencia en la caída del c. 12, a pesar de que Bach intente
por todos los medios enlazarla con la siguiente semifrase que empieza en el c.
13.<o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"> <a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgtYPORNpOFTx040jbF6Qogrm7yie17UQ7BTvyDuL12tpHrXsPyQF9c4Rw32VR0vzvyNNsC5xQ-v-MGqqqWjCMESMyq-MUVdVmmLmvRM6W6d_DqJL8RZ7qy4EV0xMtzNnbh45kQ4RMbMrT-SeL1kSuU8g_RSoUUA7EscBRpbcvoc9OMBgEdMflU4mNI5Q/s1630/paralelismo%20frases_3.1.1.png" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="816" data-original-width="1630" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgtYPORNpOFTx040jbF6Qogrm7yie17UQ7BTvyDuL12tpHrXsPyQF9c4Rw32VR0vzvyNNsC5xQ-v-MGqqqWjCMESMyq-MUVdVmmLmvRM6W6d_DqJL8RZ7qy4EV0xMtzNnbh45kQ4RMbMrT-SeL1kSuU8g_RSoUUA7EscBRpbcvoc9OMBgEdMflU4mNI5Q/s1600/paralelismo%20frases_3.1.1.png" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="color: #666666; font-size: x-small;">Paralelismo de las semifrases 5-8 y 9-12.<br />La caída del c. 13 se percibe (al menos yo) como llegada a V. <br />El incidental I se produce por la conducción melódica hacia el mi del c. 13.</span></td></tr></tbody></table><br /><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">En el c. 16, Bach finaliza la
sección con la esperada cadencia auténtica en la tonalidad de la dominante (Re
Mayor: V<sup>7</sup> – I). Ahora sí cierra completamente con una cadencia
auténtica perfecta (CAP) que cumple los tres requisitos (la melodía termina en
<math xmlns="http://www.w3.org/1998/Math/MathML">
<mover>
<mn>1</mn>
<mo>ˆ</mo>
</mover>
</math>, ambos acordes [dominante y tónica] están en estado fundamental y el acorde
de tónica cae en parte fuerte del compás) y se produce un claro reposo
melódico. <o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/ZmYLpiC1nU8" title="YouTube video player" width="560"></iframe><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Encontramos la siguiente cadencia
en el c. 20. Como era de esperar la segunda sección del movimiento explora
otras tonalidades vecinas. En este caso Bach se dirige primeramente a la
tonalidad de la menor (II grado de Sol M), tonalidad que es confirmada con una
cadencia auténtica imperfecta (<math xmlns="http://www.w3.org/1998/Math/MathML">
<mover>
<mn>3</mn>
<mo>ˆ</mo> </mover></math> en la melodía). Como ocurría con las cadencias
de cada primera semifrase, Bach busca la continuidad de la música, en este caso
excluyendo el bajo en la caída del compás y efectuando una soldadura en el bajo
que da continuidad rítmica. <o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">En el c. 24 se cierra la frase en
una nueva tonalidad, mi menor (VI de Sol Mayor, es decir, la tonalidad menor relativa), ahora confirmada con una
cadencia auténtica perfecta (CAP) similar a la del compás 16.<o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/ptK3KoM6gUw" title="YouTube video player" width="560"></iframe><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Tras la breve excursión a mi
menor, Bach se dirige ahora a la tonalidad de la subdominante, Do Mayor, que es
confirmada en el c. 29 con una cadencia auténtica imperfecta (CAI). En este
caso la cadencia cumple las condiciones armónicas (V - I en estado fundamental) y
melódicas (<math xmlns="http://www.w3.org/1998/Math/MathML">
<mover>
<mn>1</mn>
<mo>ˆ</mo>
</mover>
</math> en la melodía) necesarias para una CAP, sin embargo no cumple las
rítmicas: la tónica llega en la tercera parte del compás, es decir, en tiempo
débil. Como en cada una de las primeras semifrases de cada frase de 8 compases,
Bach busca aquí la continuidad de la música más allá de la cadencia y en este
caso, además de desplazar la caída a la tercera parte del compás, liga el bajo
de manera que las dos semifrases quedan literalmente unidas.<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Hasta ahora todas las frases de 8
compases concluían con una cadencia auténtica, sin embargo en este caso se
cierra con un semicadencia sobre la dominante, adornada con un $\text{}_{4}^{6}$ cadencial. Es sin embargo un punto importante
estructuralmente, porque marca el regreso a la tonalidad principal de Sol
Mayor. Como en las anteriores semicadencias el reposo es armónico pero no
rítmico ya que el movimiento de las voces articula todas las corcheas de compás
llevándonos directamente hacia los ocho últimos compases.<o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/qXV1oDaWhcc" title="YouTube video player" width="560"></iframe><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">La cadencia del c. 36 es muy
similar a la del c. 12 (llegada a V con <math xmlns="http://www.w3.org/1998/Math/MathML">
<mover>
<mn>7</mn>
<mo>ˆ</mo>
</mover>
</math> - <math xmlns="http://www.w3.org/1998/Math/MathML">
<mover>
<mn>6</mn>
<mo>ˆ</mo>
</mover>
</math> - <math xmlns="http://www.w3.org/1998/Math/MathML">
<mover>
<mn>5</mn>
<mo>ˆ</mo>
</mover>
</math> en la melodía) aunque a
diferencia de aquella, aquí Bach evita la ambigüedad y hace una semicadencia
evidente (no cambia la armonía en el tercer pulso), que reafirma una vez más la
tonalidad principal (quizá esto en retrospectiva confirma la idea de una
semicadencia, al menos sugerida, en el c. 12). <o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Finalmente, y como cabía esperar,
Bach termina el movimiento con una CAP en la tonalidad principal. <o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Mirando el movimiento en su
conjunto podemos ver que empleando esencialmente dos tipos de cadencias, la auténtica y la semicadencia, planificó
una estructura perfectamente articulada. Mediante la manipulación de esas
cadencias Bach consigue diferentes grados de puntuación, en ocasiones buscando
el reposo y cierre y en otras buscando la continuidad de la música. <o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p> </o:p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh13YvYckxakSwoQhf-VoROtLZ-gZHY351AR3hGplqe31-mYRnHhhEWQLhRL0RSTCvmL2ntV1X4OPuVviTuv686GC0bKf83RB9TJSE8lmXV9O0-Votq5e_p6WJNqH0meZZn-Bz9NWnv4jh7dA_LfXt3QiKHLvSaxJuahy6U9MjzzDDIsE8ISOrL7wiMUg/s1600/resumen%20cadencias%20de%20la%20sarabande.png" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="386" data-original-width="742" height="333" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh13YvYckxakSwoQhf-VoROtLZ-gZHY351AR3hGplqe31-mYRnHhhEWQLhRL0RSTCvmL2ntV1X4OPuVviTuv686GC0bKf83RB9TJSE8lmXV9O0-Votq5e_p6WJNqH0meZZn-Bz9NWnv4jh7dA_LfXt3QiKHLvSaxJuahy6U9MjzzDDIsE8ISOrL7wiMUg/s1600/resumen%20cadencias%20de%20la%20sarabande.png" width="640" /></a></div><br />
<p class="MsoNormal" style="break-after: avoid; margin-bottom: 0cm; page-break-after: avoid; text-align: justify;">Vemos además que un mismo tipo de cadencia puede tener diferentes grados
de conclusividad. La CAI del c. 8, que cierra la primera frase, es más
conclusiva que la CAI del compás 20, situada al final de una semifrase. De
igual forma, el efecto de las SC en el c. 12 es diferente al de las otras SC.
Se evidencia así que el efecto que producen las cadencias está condicionado por
dos aspectos complementarios: la <b>sintaxis</b>, definida por la armonía y
representada por el puñado de categorías que aparecen en el cuadro al principio
de esta entrada; y la <b>retórica</b>, dependiente como hemos visto de muchos
otros parámetros, que en manos de un compositor habilidoso permiten matizar de
modo muy sutil la fuerza de un proceso cadencial.</p>
<p class="MsoNormal" style="break-after: avoid; margin-bottom: 0cm; page-break-after: avoid; text-align: justify;">Finalmente vemos también como Bach reserva las CAP para puntos muy
concretos: final de la primera sección (en la tonalidad de la dominante),
modulación al relativo menor, y la cadencia final, que ocupa el primer nivel en
la jerarquía al ser la única de las CAP del movimiento que está en la tonalidad
principal.</p>
<p class="MsoNormal" style="break-after: avoid; margin-bottom: 0cm; page-break-after: avoid; text-align: justify;">En resumen, la cuidada disposición de las cadencias junto a la
habilidosa elaboración de las mismas a manos de Bach resulta en una estructura
perfectamente lógica y organizada.<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="break-after: avoid; margin-bottom: 0cm; page-break-after: avoid; text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>
<p align="center" class="MsoNormal" style="break-after: avoid; margin-bottom: 0cm; page-break-after: avoid; text-align: center;"><o:p> </o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Bibliografía<o:p></o:p></p>
<p class="MsoListParagraphCxSpFirst" style="mso-list: l0 level1 lfo2; text-align: justify; text-indent: -18pt;"><!--[if !supportLists]--><span style="font-family: Symbol; mso-bidi-font-family: Symbol; mso-fareast-font-family: Symbol;"><span style="mso-list: Ignore;">-<span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span></span></span>Caplin, W. (2004), The Classical Cadence:
Conceptions and Misconceptions, en <i>Journal of the American Musicological
Society</i>, vol. 57, nº 1, pp. 51-118, en <i>Eighteenth Century Music</i>, 8,
p. 307-326<o:p></o:p></p>
<p class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="mso-list: l0 level1 lfo2; text-align: justify; text-indent: -18pt;"><a name="_Hlk126356854"><!--[if !supportLists]--><span style="font-family: Symbol; mso-bidi-font-family: Symbol; mso-fareast-font-family: Symbol;"><span style="mso-list: Ignore;">-<span style="font: 7pt "Times New Roman";">
</span></span></span><!--[endif]-->Gjerdingen, R. O. (2007) <i>Music in the Galant
Style</i><o:p></o:p></a></p>
<span style="mso-bookmark: _Hlk126356854;"></span>
<p class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="mso-list: l0 level1 lfo2; text-align: justify; text-indent: -18pt;"><!--[if !supportLists]--><span style="font-family: Symbol; mso-bidi-font-family: Symbol; mso-fareast-font-family: Symbol;"><span style="mso-list: Ignore;">-<span style="font: 7pt "Times New Roman";">
</span></span></span><!--[endif]-->Holtmeier, L. (2011). Reseña de Gjerdingen, R.
O. (2007) <i>Music in the Galant Style</i><o:p></o:p></p>
<p class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="mso-list: l0 level1 lfo2; text-align: justify; text-indent: -18pt;"><!--[if !supportLists]--><span style="font-family: Symbol; mso-bidi-font-family: Symbol; mso-fareast-font-family: Symbol;"><span style="mso-list: Ignore;">-<span style="font: 7pt "Times New Roman";">
</span></span></span><!--[endif]-->Mirka, D. (2009) <i>Metric Manipulations in
Haydn and Mozart: Chamber Music for Strings, 1787-1791</i><o:p></o:p></p>
<p class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="mso-list: l0 level1 lfo2; text-align: justify; text-indent: -18pt;"><!--[if !supportLists]--><span style="font-family: Symbol; mso-bidi-font-family: Symbol; mso-fareast-font-family: Symbol;"><span style="mso-list: Ignore;">-<span style="font: 7pt "Times New Roman";">
</span></span></span><!--[endif]-->Mirka, D. (2021) <i>Hypermetric Manipulations in
Haydn and Mozart: Chamber Music for Strings, 1787 - 1791</i><o:p></o:p></p>
<p class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="mso-list: l0 level1 lfo2; text-align: justify; text-indent: -18pt;"><!--[if !supportLists]--><span style="font-family: Symbol; mso-bidi-font-family: Symbol; mso-fareast-font-family: Symbol;"><span style="mso-list: Ignore;">-<span style="font: 7pt "Times New Roman";">
</span></span></span><!--[endif]-->Neuwirth & Bergé, eds. (2015) <i>What Is a
Cadence?: Theoretical and Analytical Perspectives on Cadences in the Classical
Repertoire</i><o:p></o:p></p>
<p class="MsoListParagraphCxSpLast" style="mso-list: l0 level1 lfo2; text-align: justify; text-indent: -18pt;"><!--[if !supportLists]--><span style="font-family: Symbol; mso-bidi-font-family: Symbol; mso-fareast-font-family: Symbol;"><span style="mso-list: Ignore;">-<span style="font: 7pt "Times New Roman";">
</span></span></span><!--[endif]-->Schmalfeldt, J. (1992) Cadential processes: The
evaded cadence and the “one more time” technique, en<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><i>Journal of Musicological Research</i>,
12:1-2, 1-52<o:p></o:p></p>
<div style="mso-element: endnote-list;"><!--[if !supportEndnotes]--><br clear="all" />
<hr align="left" size="1" width="33%" />
<!--[endif]-->
<div id="edn1" style="mso-element: endnote;">
<p class="MsoEndnoteText" style="margin-left: 35.4pt; text-align: justify; text-indent: -35.4pt;"><a name="1"><span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 10pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;"><span style="color: #2288bb;">[1]</span><b> </b></span></a>
Neuwbirth & Bergé, <i>Introduction: What is a cadence?</i><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>en Neuwbirth & Bergé (eds.)<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>(2015) <a href="#top1"><sup>↩</sup></a></p>
<p></p></div>
<div id="edn2" style="mso-element: endnote;">
<p class="MsoEndnoteText" style="text-align: justify;"><a name="2"><span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 10pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;"><span style="color: #2288bb;">[2]</span><b> </b></span></a>
Caplin (2004), p. 51 <a href="#top2"><sup>↩</sup></a></p>
<p></p></div>
<div id="edn3" style="mso-element: endnote;">
<p class="MsoEndnoteText" style="text-align: justify;"><a name="3"><span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 10pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;"><span style="color: #2288bb;">[3]</span><b> </b></span></a>
Las cadencias también se pueden ver desde un punto de vista contrapuntístico como explican <a href="https://www.youtube.com/watch?v=jaCRUdxTRSM" target="_blank">en este vídeo de Early Music Sources</a> (aunque se refiere a un repertorio anterior, esa visión todavía existía en el barroco).<a href="#top3"><sup>↩</sup></a></p>
</div>
<div id="edn4" style="mso-element: endnote;">
<p class="MsoEndnoteText" style="text-align: justify;"><a name="4"><span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 10pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;"><span style="color: #2288bb;">[4]</span><b> </b></span></a>
Esta división entre Cadencia Auténtica Perfecta (CAP) y Cadencia Auténtica
Imperfecta (CAI) está justificada para poner de manifiesto un uso específico de
las mismas en la práctica musical. Por ejemplo, tal y como comenta Holtmeier,
durante el trascurso del siglo XVIII “cada vez más, la cadencia denominada por
Gjerdingen como "completa", la cadencia "formal" (<i>förmliche</i>)
de Koch con el final de octava "perfecto", se reservaba para las
divisiones formales a gran escala. Entre estas cadencias formales, el final
cadencial en tercera o décima en las voces exteriores se convirtió en la
"cadencia media" estándar”. (Holtmeier, 2011, p. 322)<o:p></o:p></p>
<p class="MsoEndnoteText" style="text-align: justify;">Para la mayoría de los
autores el resto de las cadencias (semicadencia, plagal y rota) no están
sujetas a una subdivisión basada en criterios melódicos como el indicado en el
cuadro, ya que en la práctica no se encuentran funciones específicas para cada
contexto melódico, como sí ocurre con la CAP y CAI.<a href="#top4"><sup>↩</sup></a></p>
</div>
<div id="edn5" style="mso-element: endnote;">
<p class="MsoEndnoteText" style="text-align: justify;"><a name="5"><span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 10pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;"><span style="color: #2288bb;">[5]</span><b> </b></span></a>
William Caplin, autor del influyente tratado <i>Classical form</i>, toma una
postura bastante controvertida en la que<a href="https://youtu.be/TB5BN328O-Q?t=1001" target="_blank"> reniega de la existencia de la cadencia plagal en el estilo clásico</a>. Ese
es un jardín en el que hoy no me voy a meter. Solo diré que no recuerdo haber
leído a ningún otro autor que sostenga esa idea.<a href="#top5"><sup>↩</sup></a></p>
</div>
<div id="edn6" style="mso-element: endnote;">
<p class="MsoEndnoteText" style="text-align: justify;"><a name="6"><span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 10pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;"><span style="color: #2288bb;">[6]</span><b> </b></span></a>Sobre este término Gjerdingen indica que “Johann Gottfried Walther (1684-1748),
organista de Weimar, maestro del joven príncipe Johann Ernst y amigo de J. S.
Bach, describió en 1708 como una <i>clausula formalis perfectissima</i> lo que
hoy se describe comúnmente como una "cadencia auténtica perfecta". <i>Perfectissima</i>
invita a la traducción como "más perfecta", pero el significado
pensado se acercaba más a "más completa", refiriéndose al grado de
cierre.” (Gjerdingen, 2007, p. 139)<a href="#top6"><sup>↩</sup></a></p>
</div>
<div id="edn7" style="mso-element: endnote;">
<p class="MsoEndnoteText" style="text-align: justify;"><a name="7"><span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 10pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;"><span style="color: #2288bb;">[7]</span><b> </b></span></a>Para mi sorpresa, alguna vez he visto alguna vez
la CAI clasificada como suspensiva (p. ej. en el <i>Tratado de armonía</i> de Zamacois). Yo la percibo
claramente como conclusiva y en efecto podemos encontrar obras que concluyen
con una CAI desde Corelli (tres de los cuatro movimientos de la <i><a href="https://youtu.be/DxL_u0VjoVg?t=1507" target="_blank">Sonata op. 4, n. 4</a></i>, incluyendo el último movimiento) hasta Haydn (<i><a href="https://youtu.be/6ObRBb3aBG4?t=6274" target="_blank">La Creación</a></i>)
pasando por Telemann (<a href="https://youtu.be/AJF9Io0mfDo?t=604" target="_blank">Cantata <i>Gott der Hoffnung erfülle euch</i>, TWV 1:634</a>,
anteriormente atribuida a Johann Sebastian Bach como BWV 218). Ciertamente su
carácter es ligeramente menos conclusivo y por tanto es elegida con mucha menos
frecuencia para finalizar una pieza que la CAP, pero eso no quiere decir que en
sí misma no sea conclusiva, como los ejemplos mencionados (y muchos otros)
atestiguan.<a href="#top7"><sup>↩</sup></a></p>
<div id="edn8" style="mso-element: endnote;">
<p class="MsoEndnoteText" style="text-align: justify;"><a name="8"><span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 10pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;"><span style="color: #2288bb;">[8]</span><b> </b></span></a>En una revisión de más de 20 tratados, la mayoría de los autores consultados (2/3 aproximadamente) identifican la semicadencia exclusivamente como un reposo sobre el V grado. Sin
embargo algunos autores emplean el término de manera más genérica para
cualquier reposo (“La semicadencia determina un reposo, o a veces simplemente
una separación entre los miembros de una frase o de un período” Reber, p. 41).
Esto les da pie a incluir en la categoría de semicadencia otros grados
(principalmente IV) como posibles armonías de llegada.<o:p></o:p></p>
<p class="MsoEndnoteText" style="text-align: justify;">Rimski-Kórsakov habla en su
<a href="https://archive.org/details/traitdharmonie00rims/page/21/mode/1up" target="_blank">tratado de armonía (p. 21)</a> de semicadencias como llegadas al V y también al IV grado,
pero más allá de un ejemplo abstracto, tipo ejercicio de armonía, no da ni un
solo ejemplo de obras en las que se emplee esta supuesta llegada y reposo sobre
un IV grado. <o:p></o:p></p>
<p class="MsoEndnoteText" style="text-align: justify;">Zamacois señala que “la
semicadencia es un reposo momentáneo sobre un acorde que no es el de tónica. El
tipo básico lo constituye el descanso sobre la dominante. Le sigue en
importancia el descanso sobre el IV.º grado; luego sobre el II.º, VI.º y III.º”
pero de nuevo, aparte de ejemplos abstractos, no muestra ni un solo ejemplo tomado
de la literatura. <o:p></o:p></p>
<p class="MsoEndnoteText" style="text-align: justify;">Hugo Riemann en <i>Armonía y modulación</i> (p. 118 de la edición española; <a href="https://archive.org/details/handbuchderharmo00riem/page/80/mode/2up" target="_blank">aquí en el original en alemán</a>) acepta el IV por su
visión dualista de la armonía en la que la subdominante no es otra cosa que la
dominante inferior (“las semicadencias, esto es, reposo sobre una de las
dominantes”). Una vez más sin ejemplos de la literatura.<o:p></o:p></p>
<p class="MsoEndnoteText" style="text-align: justify;">En su <a href="https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k9625671h/f33.item" target="_blank"><i>Traité de
composition musical</i>, p. 17-18</a>, <a href="https://en.wikipedia.org/wiki/%C3%89mile_Durand" target="_blank">Emile Durand</a> señala, al fin, tres ejemplos de
semicadencias sobre el IV. Queda a discreción del lector considerar si
realmente percibe cadencias en los puntos señalados.<o:p></o:p></p><p class="MsoEndnoteText" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/7C6s1qoetsI" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p>
<p class="MsoEndnoteText" style="text-align: justify;">(Curiosamente el mismo autor
en su <a href="https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k11689687/f101.item" target="_blank"><i>Traité complet d'harmonie théorique et pratique</i> [p. 87]</a> tan solo
describe la posibilidad de semicadencia como llegada a la dominante).<o:p></o:p></p>
<p class="MsoEndnoteText" style="text-align: justify;">Stewart Macpherson, en <a href="https://archive.org/details/forminmusic0000stew/page/11/mode/1up" target="_blank"><i>Form in music</i>
(p.11)</a> incluye la siguiente aclaración. “El término Cadencia Imperfecta (o
semicadencia) ha sido usualmente restringido en su empleo a aquellos casos en
los que una frase termina con el acorde del Dominante, precedido por cualquier
otro acorde de la tonalidad; Pero hay tantas otras formas de cadencia que
producen el efecto de "detención temporal", al igual que la variedad
generalmente reconocida que acabamos de mencionar, que parecería aconsejable
extender el significado del término Cadencia Imperfecta casi indefinidamente a
aquellas progresiones de acordes que <span style="font-family: "Times New Roman",serif; mso-bidi-language: HE;">—</span>usadas cadencialmente— no implican ni descanso ni
"interrupción", sino simplemente una ruptura en la continuidad de la
música que deja la impresión de un sentido incompleto.” Para mí la clave es eso
que dice de que provocan <b>simplemente una ruptura en la continuidad de la
música</b>. Personalmente una ruptura de la continuidad <b>no necesariamente me
produce un efecto de cadencia propiamente dicho</b>, y eso es precisamente lo
que me ocurre en los ejemplos de Durand. Macpherson incluye dos ejemplos de
repertorio que también me resultan insatisfactorios.</p><p class="MsoEndnoteText" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/7dcPvQIvpJs" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p class="MsoEndnoteText" style="text-align: justify;">En el primer ejemplo, de Dvořák ¿de
verdad alguien escucha una cadencia ahí? El segundo ejemplo, de Debussy, es un caso diferente ya que no estamos en un contexto de armonía funcional, sino modal, es decir, ya no
estamos en un contexto de práctica común y por tanto se hace complicado aplicar la misma
clasificación, puesto que la sintaxis armónica del estilo es completamente
diferente. Esta posición hace ciertamente que las categorías propuestas no
cubran todos los casos posibles de cadencias. Aunque esto pueda parecer un
inconveniente tiene sus ventajas. Tal y como cuenta Schmalfeldt (1992) “como
nada más, ni nada menos, que abstracciones perceptivas, las categorías pueden,
sin embargo, proporcionar una base para examinar la riqueza ilimitada de
procesos cadenciales contextualmente únicos explorados por los compositores
tonales, y <b>pueden ayudar a calibrar la interacción de lo convencional con lo
excepcional.</b>” (Un ejemplo de esas cadencias excepcionales en un contexto de
la práctica común que no se podría encuadrar en ninguna de las categorías
propuestas es la cadencia final del Concierto para piano de Grieg que
comentamos hace algún tiempo <a href="https://loquelasnotasesconden.blogspot.com/2016/05/flipando-con-liszt-y-flipando-lisztcon.html" target="_blank">aquí</a>).<o:p></o:p></p>
<p class="MsoEndnoteText" style="text-align: justify;">Personalmente no recuerdo
haberme topado con ejemplos convincentes de cadencias sobre grados distintos a V (que no sea en el contexto de una cadencia rota, por supuesto), por lo que no
contemplo la posibilidad del IV u otros grados como punto de llegada de una semicadencia. En mi opinión es clave el hecho señalado por Caplin (2004, p. 56) de que en el repertorio de la práctica común una cadencia produce un cierre sintáctico y, al menos tal y como yo lo percibo, ese cierre se produce en la llegada a V pero no en la llegada a otros grados.</p><p class="MsoEndnoteText" style="text-align: justify;">Por último, incluso si aceptásemos los ejemplos de Durand como cadencias cabría preguntarse, en
primer lugar, si el efecto del reposo sobre V es similar al efecto del reposo
sobre otros grados, y en segundo lugar, si señalar la individualidad de estos casos
(que además de ambiguos, son minoritarios en el repertorio de la práctica común) no sería más enriquecedor para
el análisis que ponerlos en la misma categoría y al mismo nivel que las
cadencias sobre V, como implícitamente hacen aquellas taxonomías que los
incluyen en la semicadencia.<a href="#top8"><sup>↩</sup></a></p>
</div>
<div id="edn9" style="mso-element: endnote;">
<p class="MsoEndnoteText" style="text-align: justify;"><a name="9"><span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 10pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;"><span style="color: #2288bb;">[9]</span><b> </b></span></a>
La expectativa de cadencia auténtica se produce por la aparición de los
elementos que habitualmente que conducen a la misma: la aceleración del ritmo
armónico y una dominante prominente (especialmente con séptima) que tendrá un
carácter especialmente cadencial si está precedida de I$\text{}_{4}^{6}$<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>y/o de una de las subdominantes
pre-dominantes habituales como II<sup>6</sup>, II$\text{}_{5}^{6}$
, la sexta napolitana, o con menor frecuencia una sexta aumentada.<a href="#top9"><sup>↩</sup></a></p>
</div>
<div id="edn10" style="mso-element: endnote;">
<p class="MsoEndnoteText" style="text-align: justify;"><a name="10"><span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 10pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;"><span style="color: #2288bb;">[10]</span><b> </b></span></a>Mirka (2009), p. 76<a href="#top10"><sup>↩</sup></a></p>
</div>
<div id="edn11" style="mso-element: endnote;">
<p class="MsoEndnoteText" style="text-align: justify;"><a name="11"><span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 10pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;"><span style="color: #2288bb;">[11]</span><b> </b></span></a>Para algunos autores como Caplin en una semicadencia la V nunca puede tener
séptima. P. Burnstein escribió un artículo contradiciendo a Caplin, en el que
señala que sí es posible, e incluye numerosos ejemplos (Burstein, <i>The Half
Cadence and Related Analytic Fictions</i>, en Neuwbirth & Bergé (eds.)<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>(2015)<a href="#top11"><sup>↩</sup></a></p>
</div>
<div id="edn12" style="mso-element: endnote;">
<p class="MsoEndnoteText" style="text-align: justify;"><a name="12"><span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 10pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;"><span style="color: #2288bb;">[12]</span><b> </b></span></a>Citado en Mirka (2021), p. 70<a href="#top12"><sup>↩</sup></a></p>
</div>
<div id="edn13" style="mso-element: endnote;">
<p class="MsoEndnoteText" style="text-align: justify;"><a name="13"><span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 10pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;"><span style="color: #2288bb;">[13]</span><b> </b></span></a>Íbid. p. 70-71<a href="#top13"><sup>↩</sup></a></p>
</div>
<div id="edn14" style="mso-element: endnote;">
<p class="MsoEndnoteText" style="text-align: justify;"><a name="14"><span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 10pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;"><span style="color: #2288bb;">[14]</span><b> </b></span></a>Podemos emplear ejemplos del propio Koch (<i>Versuch einer Anleitung zur Composition, </i>vol 2, p. <a href="https://www.digitale-sammlungen.de/en/view/bsb10598811?page=422,423" target="_blank">411</a> & <a href="https://www.digitale-sammlungen.de/en/view/bsb10598811?page=364,365" target="_blank">353</a>) para ejemplificar la ambigüedad de la relación entre el reposo melódico y las
cadencias. Así, en los ejemplos que propone encontramos pasajes en los que
hay un reposo melódico que se corresponde efectivamente con una cadencia
(concretamente una semicadencia en el primer ejemplo); pasajes en los que no
existe ningún reposo melódico (debido a una soldadura), pero sí que existe una
cadencia; y por último pasajes como el del tercer fragmento, en los que existe un reposo melódico pero que
sin embargo no está asociado a ninguna cadencia.<a href="#top14"><sup>↩</sup></a></p>
<p class="MsoEndnoteText" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/HvlynMNYdqc" title="YouTube video player" width="560"></iframe><o:p></o:p></p>
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</div></div><p></p></div></div>Miguel Vicentehttp://www.blogger.com/profile/01764183454652298787noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5771539495934288668.post-68987906264357576562022-10-02T12:36:00.002+02:002023-05-06T16:12:08.408+02:00Algoritmos canónicos (II)<p> [<a href="https://loquelasnotasesconden.blogspot.com/2022/09/algoritmos-canonicos-i.html" target="_blank">Leer 1ª parte</a>]</p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Otra manera de realizar
imitaciones cercanas, especialmente en la práctica de la <a href="https://loquelasnotasesconden.blogspot.com/2017/10/los-ancestros-de-mastropiero.html" target="_blank">improvisación</a>, fue
codificada por algunos autores como <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Tom%C3%A1s_de_Santa_Mar%C3%ADa" target="_blank">Tomás de Santa María</a> y <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Francisco_de_Montanos" target="_blank">Francisco de Montanos</a>
en el siglo XVI. La técnica que describían estos autores no estaba basada en secuencias
ni en esquemas precompuestos como los que vimos en la entrada anterior sino que
prescribían una serie de intervalos melódicos para imitaciones concretas (a la
octava, la quinta y la cuarta) que aseguraban que la voz imitativa resultase
correcta desde el punto de vista del contrapunto; es decir, que formase
consonancias o las disonancias permitidas (preparadas y resueltas correctamente).
<o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgtNhFGnbew4UPYRJQ4Uge378A5O1xvfQ1T546LmSDVB4lGrVlF6-7bI07-uyXiWDj_EkctKlXTzr8MjaPsgJXYZXTwdShxfRncwxBn0qex0-MCPn8gkIHYqflGsHx3BKcfBRQjZhAOePPSOPsXF4ocqCqh7g-p-K38YCBvF8oFWPkWFYfphaYsX7IU0w/s1131/Santamaria%20imitacion%20a%20dos%20voces%20subrayado%20.png" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1131" data-original-width="772" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgtNhFGnbew4UPYRJQ4Uge378A5O1xvfQ1T546LmSDVB4lGrVlF6-7bI07-uyXiWDj_EkctKlXTzr8MjaPsgJXYZXTwdShxfRncwxBn0qex0-MCPn8gkIHYqflGsHx3BKcfBRQjZhAOePPSOPsXF4ocqCqh7g-p-K38YCBvF8oFWPkWFYfphaYsX7IU0w/s1600/Santamaria%20imitacion%20a%20dos%20voces%20subrayado%20.png" width="436" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="color: #666666;">de Santa María,</span> <a href="https://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000158382&page=328" target="_blank"><i>Libro llamado Arte de tañer fantasía, segunda parte, </i>f. 66v</a><br /><br /></td></tr></tbody></table><br /><o:p></o:p><p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Estas recetas daban lugar a
estructuras canónicas simples, es decir, un contrapunto de primera especie,
nota contra nota, sobre el que se podían realizar disminuciones <a href="#1" name="top1">[1]</a> tal y como se aprecia en los ejemplos de de Santa María.<o:p></o:p></p>
<div><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhAsRMKc32C95DlTCGXDJUvCR5KMUyIR2es_KDoVoM2-ifvrQCFTLLtIFRyPnNUQoksrR5Vu43VvSprEUHYNV7ObXyX7IsD3_juw1qTLWb2jRcvI2LXQvuLGzdzGaes-w3qBvXL6VA_vIC3lJAglEWLQjOXDObybIBkGSHO7sxZ0VExEwB-1NBdiivZ_g/s2756/de_Santa_Maria_%20%20canon%20a%20dos%20voces%20f.%2066v%20con%20notas%20estructurales%202.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><img border="0" data-original-height="1243" data-original-width="2756" height="288" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhAsRMKc32C95DlTCGXDJUvCR5KMUyIR2es_KDoVoM2-ifvrQCFTLLtIFRyPnNUQoksrR5Vu43VvSprEUHYNV7ObXyX7IsD3_juw1qTLWb2jRcvI2LXQvuLGzdzGaes-w3qBvXL6VA_vIC3lJAglEWLQjOXDObybIBkGSHO7sxZ0VExEwB-1NBdiivZ_g/s1600/de_Santa_Maria_%20%20canon%20a%20dos%20voces%20f.%2066v%20con%20notas%20estructurales%202.jpg" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="color: #666666; font-size: x-small;">La melodía estructural que da origen al canon solo contiene intervalos prescritos por<br />de Santa María para el canon a la quinta superior: <br />terceras ascendentes (azul) y segundas descendentes (verde).</span></td></tr></tbody></table><br /></div><div><br /></div><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/1pX73fdL9c0?controls=0" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><div><br />
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Estas imitaciones a distancia
generalmente de un pulso se denominan <i>stretto fuga</i> y nos las explicaron en este
otro vídeo de Early Music Sources.<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p><br /></o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><o:p><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/vpfoiwU4rDI?controls=0" title="YouTube video player" width="560"></iframe> </o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p><br /></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">No contento con esto, Tomás de
Santa María nos da también la receta para realizar cánones a tres voces. Para ello es necesario especificar el orden de entradas y los intervalos de la imitación. En este caso de Santa María indica los intervalos que no pueden hacerse en la voz guía, por tanto los intervalos disponibles se deducen por defecto.<o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh-0wEgZjOb1TvSqq200otIO2OUHfg43ZueOLewab3FZiVaYRiPleEgrsBz1OILhFt-jVUVf4SfTiBJvG17qE2GoeviH7BcC9e6uqCWKA5UG0HqdayKIB71g-8asLJ7zdO-P9l8J_tK-8WGVS_28pdmAnKOYeobVJql5GQLq4gQC1lz5E1T67eo4KaPTQ/s1585/Libro_llamado_Arte_de_ta%C3%B1er_fantas%C3%ADa_a_tres_y.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1585" data-original-width="1108" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh-0wEgZjOb1TvSqq200otIO2OUHfg43ZueOLewab3FZiVaYRiPleEgrsBz1OILhFt-jVUVf4SfTiBJvG17qE2GoeviH7BcC9e6uqCWKA5UG0HqdayKIB71g-8asLJ7zdO-P9l8J_tK-8WGVS_28pdmAnKOYeobVJql5GQLq4gQC1lz5E1T67eo4KaPTQ/w448-h640/Libro_llamado_Arte_de_ta%C3%B1er_fantas%C3%ADa_a_tres_y.jpg" width="448" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="color: #666666;">de Santa María,</span> <a href="https://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000158382&page=331" target="_blank"><i>Libro llamado Arte de tañer fantasía, segunda parte, </i>f. 68r<br /><br /></a></td></tr></tbody></table><br /><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhF8aa3Q7WPNcyr6cHaskGqGkeGS5XDWuXyVnnH6zvZkgjCeLGMjy-HeHcFSadzh_tdgAJ_Q0zb3H3knBWR0RxvYSy2BXp9eMk9_nQkL8N0cbdmdIYebwgnj4Y3UbGrMoj3lYmjxp7URxrhx3nVYT91S6HV86S9B-7Y7EUpLa59_gtU38NY5SSAG3uOUg/s2704/de_Santa_MAria_fuga_a_tres_voces_notas_estructurales(1).jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1656" data-original-width="2704" height="392" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhF8aa3Q7WPNcyr6cHaskGqGkeGS5XDWuXyVnnH6zvZkgjCeLGMjy-HeHcFSadzh_tdgAJ_Q0zb3H3knBWR0RxvYSy2BXp9eMk9_nQkL8N0cbdmdIYebwgnj4Y3UbGrMoj3lYmjxp7URxrhx3nVYT91S6HV86S9B-7Y7EUpLa59_gtU38NY5SSAG3uOUg/s1600/de_Santa_MAria_fuga_a_tres_voces_notas_estructurales(1).jpg" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="color: #666666; font-size: x-small;">La melodía estructural no contiene los intervalos prohibidos por de Santa María.<br />Está formada tan solo por terceras ascendentes y cuartas y octava descendentes <br />(hay más intervalos disponibles como la segunda descendente que aparece más adelante en la pieza).</span></td></tr></tbody></table><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/adJHmNTWUwE" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">En Early Music Sources han
preparado un documento que resume las posibilidades para las imitaciones a dos
y tres voces, y que además incluye la manera de realizar disminuciones y las
cadencias, con lo que ya podemos realizar piezas completas: Peter Schubert & Elam Rotem, <i><a href="https://drive.google.com/uc?export=download&id=1ukk0QD34x7fYH3NYDGHNqczJPwILySAr" target="_blank">A beginner’s guide to creating imitations in two and three voices</a>.</i><o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><i><br /></i></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Aunque en el siglo XVI <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Gioseffo_Zarlino" target="_blank">Zarlino</a> ya
estaba un poco hasta el gorro de estos <i>trucos</i> (“No deseo insinuar que las fugas
a distancia de mínima o semibreve no deberían ser escritas nunca, pero sugiero
que su uso sea moderado para no caer en los clichés que se encuentran en todos
los libros de música”<a href="#2" name="top2">[2]</a>)
estas técnicas siguieron en uso durante siglos. En 1706 <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Francesco_Gasparini" target="_blank">Francesco Gasparini</a>
escribió su <i>Missa Canonica</i>, una obra en la que en cada movimiento es un
canon<a href="#3" name="top3">[3]</a>.
En el Kyrie II Gasparini escribe un canon doble basado en dos cánones a la
cuarta inferior (soprano/contralto y tenor/bajo) que están realizados con la técnica descrita por de Santa María
y Montanos. Bach estudió esta pieza y hacia 1740 realizó un arreglo con instrumentos doblando las voces para
interpretarla en público.</p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/KCk0v0XLMuc?controls=0" title="YouTube video player" width="560"></iframe> </p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Pero ¿se puede ir más allá y
obtener guías para cualquier número de voces? ¿Y para cualquier intervalo? ¿Y para entradas de la imitación no solo a un pulso de distancia?</p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">La respuesta es que sí, tal y
como demuestra Stefan Prey en su tesis doctoral <a href="https://osnadocs.ub.uni-osnabrueck.de/handle/urn:nbn:de:gbv:700-2012102410434" target="_blank"><i>Algorithmen zur Satztechnik und ihre Anwendung auf die Analyse</i></a> (Algoritmos de composición y su aplicación al
análisis).<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Prey realiza un estudio
increíblemente sistemático, en el que tras examinar las principales fuentes
teóricas, especialmente los tratados de <a href="https://en.wikipedia.org/wiki/Friedrich_Wilhelm_Marpurg" target="_blank">Marpurg</a> y <a href="https://en.wikipedia.org/wiki/Alexander_Taneyev" target="_blank">Taneyev</a><a href="#4" name="top4">[4]</a>,
se embarca en un minucioso proceso lógico para tratar de formalizar reglas para
cánones con un determinado esquema de entradas según la distancia temporal e
interválica.<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Para ello Prey va estudiando paso
a paso los intervalos que se producen en cada caso, dividiéndolos en
disonancias, consonancias imperfectas (terceras y sextas) y consonancias perfectas (octavas y quintas justas [y cuartas en los casos detallados al final de este párrafo]). Esta última
categorización es relevante ya que tomará en consideración que no se produzcan
consonancias perfectas seguidas para evitar las temidas <a href="https://loquelasnotasesconden.blogspot.com/2021/12/por-que-tanta-historia-con-las-octavas.html" target="_blank">quintas y octavas paralelas</a>. Además estudia las posibilidades de emplear retardos, las
diferentes posibilidades y necesidades de contrapunto invertible para la
realización de cánones a más de dos voces y el cambiante estatus del intervalo
de cuarta, disonante si se produce con la voz más grave y consonante si esta no
participa en el intervalo.<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">A partir de ahí Prey consigue
formalizar cánones para cualquier distancia interválica, distancia temporal y
número de voces, y tal y como habían hecho de Santa María y Montanos, indica
para cada caso los intervalos melódicos disponibles<a href="#5" name="top5">[5]</a>, así como las sucesiones interválicas posibles<a href="#6" name="top6">[6]</a>,
pero además añade una novedad. Representa las combinaciones interválicas
disponibles con un <a href="https://www.youtube.com/watch?v=vnNFiNVy9KM&list=WL">grafo</a> que sintetiza de manera visual y muy práctica las
reglas a seguir.</p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Prey emplea grafos dirigidos en
los que en cada nodo se asigna uno de los intervalos disponibles. Veamos un ejemplo. Para el
siguiente esquema de entradas:</p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"> </p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEii6Cf0euakinAB_GmspCGfQNVi03Mt6o20DTK8AqzVwMWimSAxhaHI7xFe-IBhLT7YPDZvR6pQ2ZXSn2uKMZJbqv9lylfojQEdpqRBziA5fjn5ZvSzt5_G45DMEXhX723KQmpW-zUJIo8JYUbFk0HJQOfiqCTRDXqKVDCkUtLuJZV0iO8Shi2-MyCDxA/s272/Prey%20esquema%20de%20entradas%20grafo%201%20tres%20voces.png" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="71" data-original-width="272" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEii6Cf0euakinAB_GmspCGfQNVi03Mt6o20DTK8AqzVwMWimSAxhaHI7xFe-IBhLT7YPDZvR6pQ2ZXSn2uKMZJbqv9lylfojQEdpqRBziA5fjn5ZvSzt5_G45DMEXhX723KQmpW-zUJIo8JYUbFk0HJQOfiqCTRDXqKVDCkUtLuJZV0iO8Shi2-MyCDxA/s16000/Prey%20esquema%20de%20entradas%20grafo%201%20tres%20voces.png" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="color: #666666; font-size: x-small;">Prey, p. 93</span></td></tr></tbody></table><br /><p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Prey obtiene las siguientes
reglas:</p><ul style="text-align: left;"><li>Los intervalos disponibles son la cuarta ascendente, el unísono y la el tercera descendente. </li><li>Los unísonos pueden repetirse cuantas veces se desee. </li><li>No se pueden hacer más de dos terceras consecutivas. </li><li>Entre dos cuartas debe haber al menos una tercera o dos unísonos.</li></ul><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Todas estas reglas se visualizan
fácilmente en el siguiente grafo:<o:p></o:p></p>
<div><br /></div><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhDCAY1UHjbN8J9gg5gDdbk7ype_XEXbZ1v4aECbsF0TiVbHZlZTibl4QEng9INDcgj9qdYFiLZQcu34plVSYXa1C6Ul5PAnnulyBdkSVYfrSUkwiIZ3xPxuB7v-D6zkJtNguq77IHhq_wHo0CGjPGHVL5tgPJlOXaKhiILx1JaSgaX2-KvzPwBESt-vg/s465/Prey%20%20grafo%201%20tres%20voces.png" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="422" data-original-width="465" height="290" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhDCAY1UHjbN8J9gg5gDdbk7ype_XEXbZ1v4aECbsF0TiVbHZlZTibl4QEng9INDcgj9qdYFiLZQcu34plVSYXa1C6Ul5PAnnulyBdkSVYfrSUkwiIZ3xPxuB7v-D6zkJtNguq77IHhq_wHo0CGjPGHVL5tgPJlOXaKhiILx1JaSgaX2-KvzPwBESt-vg/s320/Prey%20%20grafo%201%20tres%20voces.png" width="320" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="color: #666666; font-size: x-small;">Prey, p. 93</span></td></tr></tbody></table>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Veamos un ejemplo de su funcionamiento:</p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/qZENO0Oul_4?controls=0" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Prey desarrolló además un programa que, dado el esquema de inicio de las diferentes voces, halla las posibilidades melódicas y genera cánones de
acuerdo con ellas. Las aplicaciones están disponibles en <a href="https://osnadocs.ub.uni-osnabrueck.de/handle/urn:nbn:de:gbv:700-2012102410434" target="_blank">thesis_prey_software.zip</a> y se puede jugar un
poco con ellas<a href="#7" name="top7">[7]</a>. A pesar de cumplir las normas del
contrapunto, con frecuencia los resultados son musicalmente cuestionables, al producir
líneas melódicas bastante pobres (repetitivas, unidireccionales o con demasiados saltos). Se pone así de manifiesto que hacer música es algo más que evitar cometer errores.</p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/4Fb3pMe35_Y" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Prey explica también como sutiles
diferencias en el orden de las entradas ocasionan diferencias sustanciales en
las posibilidades canónicas.<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p> </o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p></o:p></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEggjejWto_lFfyMHREJuMi_wtBMBOq8Br5nie6DNl2qExex5zNKPFxFHg73fB0MdFiFKP599zgjHCvR6Yf9gl6mWAyOBLXOpcbAMMubOYXwNnwIlQOLPrgxhe6122d-1RJ8iugQLdIDuFWdWfGv-Pa3rIUYJY2DcI8qXH-gOEUy23y0H4JA8AHreLVzHQ/s805/Prey%20%20versatilidad%20segun%20orden%20de%20entradas%20p.%20112.png" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="391" data-original-width="805" height="310" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEggjejWto_lFfyMHREJuMi_wtBMBOq8Br5nie6DNl2qExex5zNKPFxFHg73fB0MdFiFKP599zgjHCvR6Yf9gl6mWAyOBLXOpcbAMMubOYXwNnwIlQOLPrgxhe6122d-1RJ8iugQLdIDuFWdWfGv-Pa3rIUYJY2DcI8qXH-gOEUy23y0H4JA8AHreLVzHQ/s1600/Prey%20%20versatilidad%20segun%20orden%20de%20entradas%20p.%20112.png" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="color: #666666; font-size: x-small;">Prey, p. 112<br />El segundo orden de entradas es mucho más versátil que el primero,<br />cuyos intervalos disponibles se reducen a segundas ascendentes y descendentes. <br /><br /></span></td></tr></tbody></table><br /><p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Estas diferencias se reflejan en
la práctica musical al ser el segundo modelo mucho más común en el repertorio. Además, la prevalencia de imitaciones a la quinta o a la
octava sobre otras como imitaciones a la tercera estarían en parte justificada
por la mayor variedad que permiten las primeras en comparación con otras.</p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Como era de esperar a medida que
se aumentan las voces las reglas se hacen más restrictivas y los grafos se van
haciendo más y más complejos. Por ejemplo, para el siguiente esquema de entradas</p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhLgOfWUTnj004JxL1fClmmjjxmka53PACQRAN_f5EfjY_6ekBTRRQnZfGOdvUebA9SgLXDMfdiZGqUNUW5bnYhQY88GPp9NY5Y-vH3Nq1dWVK1OZAg-yiomSV5TcftBZxDKkKgy2Qxs9jpv-7A6z-Au0Tkgxpfm9FglQuWTYOBYggOtJ1jD301zbFBiQ/s292/Prey%20esquema%20de%20entradas%20grafo%201%20cuatro%20voces.png" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="132" data-original-width="292" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhLgOfWUTnj004JxL1fClmmjjxmka53PACQRAN_f5EfjY_6ekBTRRQnZfGOdvUebA9SgLXDMfdiZGqUNUW5bnYhQY88GPp9NY5Y-vH3Nq1dWVK1OZAg-yiomSV5TcftBZxDKkKgy2Qxs9jpv-7A6z-Au0Tkgxpfm9FglQuWTYOBYggOtJ1jD301zbFBiQ/s16000/Prey%20esquema%20de%20entradas%20grafo%201%20cuatro%20voces.png" /></a></div><br /><p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"> las pautas son las siguientes:</p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"></p><ul><li>Los intervalos posibles son la
cuarta ascendente, el unísono y la tercera descendente.</li><li><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Los unísonos pueden repetirse cuantas veces se
desee.</li><li><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Entre dos cuartas debe haber al menos una
tercera y un unísono o al menos tres terceras.</li><li><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>De cuatro intervalos sucesivos, no más de dos
pueden ser terceras. </li></ul>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Esto se refleja en el
siguiente grafo:<o:p></o:p></p><br /><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgMMmWwKG4Un5QZBRZi102efB5CDipHKnYQLDAuZacU1MEjXjCybxPW6Y6hhV1ti2pr3I6iAXJDZ4W4QX_SvBbPcbU43o1TMXhov7yR9WY2SqLUBCfKGx7fkUvGSkNQwl4JML0fB-4wd4bVyuH0jVboNocvZFp2KS8dVeDJ4I2fQpEGWh6GIMREIi_k-A/s665/Prey%20%20grafo%204%20p%20118.png" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="611" data-original-width="665" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgMMmWwKG4Un5QZBRZi102efB5CDipHKnYQLDAuZacU1MEjXjCybxPW6Y6hhV1ti2pr3I6iAXJDZ4W4QX_SvBbPcbU43o1TMXhov7yR9WY2SqLUBCfKGx7fkUvGSkNQwl4JML0fB-4wd4bVyuH0jVboNocvZFp2KS8dVeDJ4I2fQpEGWh6GIMREIi_k-A/s16000/Prey%20%20grafo%204%20p%20118.png" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="color: #666666; font-size: x-small;">Prey, p. 118</span></td></tr></tbody></table><br /><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Prey señala un ejemplo de este
modelo en el coro final de <i>El Mesías</i> de Händel.<o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/KSz6ROhElt4?controls=0" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><br /></p>
<div style="mso-element: footnote-list;"><div id="ftn7" style="mso-element: footnote;"><p class="MsoFootnoteText">Curiosamente este ejemplo se podría explicar mediante el método que exponen Early Music Sources en el primer vídeo de la anterior entrada. En este caso se trata de dos voces (A y B) realizando un canon a la quinta a las que se añaden las versiones sincopadas, A<sup>S</sup> y B<sup>S</sup>. </p></div></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><br /></div><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgy17LCYdxoVT43-yeK0KYBLfiEMYY_48vIEfkAyHzvHBpCy1PjTeFFbIQvoz1iUohYURd8B_A4z8HqKicNhoL5QhFW6Yvusyvo-F0KYg1Ym2EKSsWD_3OdSfWV59oLEjymkrVtkwcZNWDA1B9pQjnuZBQg2rZKXN0ySVLGGdLLg472wjwhsX7cl817rA/s2636/handel_imitaciones_a_4_voces_mesias%20con%20inidcacion%20de%20nodos%20Prey.png" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1179" data-original-width="2636" height="286" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgy17LCYdxoVT43-yeK0KYBLfiEMYY_48vIEfkAyHzvHBpCy1PjTeFFbIQvoz1iUohYURd8B_A4z8HqKicNhoL5QhFW6Yvusyvo-F0KYg1Ym2EKSsWD_3OdSfWV59oLEjymkrVtkwcZNWDA1B9pQjnuZBQg2rZKXN0ySVLGGdLLg472wjwhsX7cl817rA/s1600/handel_imitaciones_a_4_voces_mesias%20con%20inidcacion%20de%20nodos%20Prey.png" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><div style="text-align: center;"><span style="color: #666666; font-size: x-small;">[NB: La disminuciones de A<sup>S</sup>, B<span style="text-align: center;"> y </span>B<sup>S</sup><span style="text-align: center;"> son</span> ligeramente diferentes a las de A,</span></div><span style="color: #666666; font-size: x-small;">ya que en la segunda cuarta ascendente añaden semicorcheas de paso que no aparecen en A]</span></td></tr></tbody></table><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><br /></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><br /></div><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Esto es solo una pequeñísima muestra de las posibilidades de elaboración canónica. Prey estudia otros muchos casos,
como cánones por movimiento contrario, cánones sobre progresiones armónicas o cantus firmus dados, posibilidades
de realización de quodlibets, etc. <o:p></o:p>En ocasiones las formalizaciones de Prey llegan a resultar realmente complejas, aunque realizar ese tipo de cánones por ensayo y error también resulta extremadamente difícil. Ser conscientes de estas dificultades nos hace apreciar más si cabe las hazañas contrapuntísticas de compositores como Tallis o Bach.</p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/HmlsxvoZfWY" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p>
<div><br /></div><div><br /></div><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/6h6AabkLvEE" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div>
<div style="mso-element: footnote-list;"><!--[if !supportFootnotes]--><br clear="all" />
<hr align="left" size="1" width="33%" />
<!--[endif]-->
<div id="ftn1" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;"><a name="1"><span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 10pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;"><span style="color: #2288bb;">[1]</span><b> </b></span></a>Las técnicas de disminución incluían la repetición de notas dividiendo una nota larga nota en varias más cortas, la inserción de silencios, notas de paso, floreos y síncopas. Aunque técnicamente no es una disminución también se podría incluir como variación rítmica de la estructura esquemática de nota contra nota el ligar unísonos contiguos. <a href="#top1"><sup>↩</sup></a></p><div>
<a name="2"><span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 10pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;"><span style="color: #2288bb;">[2]</span><b> </b></span></a> Zarlino, <i>The art of counterpoint</i>, p. 129 <a href="#top2"><sup>↩</sup></a><div><br /></div></div>
</div>
<div id="ftn2" style="mso-element: footnote;">
<span style="font-family: Georgia, serif;"><span><a name="3" style="font-size: 13.3333px;"><span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 10pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;"><span style="color: #2288bb;">[3]</span><b> </b></span></a></span></span>Otros autores, desde <a href="https://imslp.org/wiki/Messa_di_San_Carlo%2C_K.7_(Fux%2C_Johann_Joseph)">Fux</a> a <a href="https://imslp.org/wiki/Missa_canonica%2C_WoO_18_(Brahms%2C_Johannes)">Brahms</a> escribieron también misas canónicas.<span style="font-family: Georgia, serif;"><span><span style="font-size: 13.3333px;"> </span><a href="#top3" style="font-size: 13.3333px;"><sup>↩</sup></a><div style="font-size: 13.3333px;"><br /></div></span></span></div>
<div id="ftn3" style="mso-element: footnote;"><div style="text-align: justify;"><a name="4" style="font-family: Georgia, serif; font-size: 13.3333px;"><span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 10pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;"><span style="color: #2288bb;">[4]</span><b> </b></span></a><span style="text-align: justify;">Marpurg y Taneyev son probablemente los autores más destacados en el estudio del canon. Marpurg en su </span><i style="text-align: justify;">Abhandlung von der Fuge</i><span style="text-align: justify;"> (Tratado sobre la fuga) dedica varios capítulos al canon citando numerosos ejemplos y dando reglas para escribir algunos tipos de cánones aunque en algunos casos se limita a decir que es cuestión de ensayo y error (“No se pueden dar más reglas para esto. Las posibilidades se encuentran cuando se practica, y hay que girar y cambiar los intervalos hasta que se armonicen”). Taneyev es mucho más sistemático y consigue formalizar muchos más casos. Prey se apoya bastante en su tratado L</span><i style="text-align: justify;">a doctrina del canon</i><span style="text-align: justify;">, pero va más allá y trata de formalizar casos que no son tratados por Taneyev, como encontrar todas las posibilidades canónicas para una melodía dada.</span><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 13.3333px;"> </span><a href="#top4" style="font-family: Georgia, serif; font-size: 13.3333px;"><sup>↩</sup></a></div>
<span style="font-family: Georgia, serif;"><span style="font-size: 13.3333px;"><div><br /></div></span></span></div>
<div id="ftn4" style="mso-element: footnote;">
<span style="font-family: Georgia, serif;"><span><a name="5" style="font-size: 13.3333px;"><span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 10pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;"><span style="color: #2288bb;">[5]</span><b> </b></span></a></span></span>Prey indica que se podrían igualmente formalizar reglas para las disminuciones, pero que eso se salía del ámbito de estudio de su tesis (p. 23).<span style="font-family: Georgia, serif;"><span><span style="font-size: 13.3333px;"> </span><a href="#top5" style="font-size: 13.3333px;"><sup>↩</sup></a><div style="font-size: 13.3333px;"><br /></div></span></span></div>
<div id="ftn5" style="mso-element: footnote;"><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: Georgia, serif;"><span><a name="6" style="font-size: 13.3333px;"><span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 10pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;"><span style="color: #2288bb;">[6]</span><b> </b></span></a></span></span>En cánones de más de dos voces la lista de intervalos disponibles no es suficiente para evitar faltas. Determinadas sucesiones de intervalos que individualmente no producen faltas pueden dar lugar a conducciones paralelas. En el siguiente ejemplo, con el mismo esquema de entradas que el anterior ejemplo de de Santa María, las terceras ascendentes están permitidas. Sin embargo, al hacer tres terceras seguidas se producen octavas paralelas. Estos casos no estaban detallados en el tratado de de Santa María, pero ya aparecen en <a href="https://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000015030&page=826" style="font-style: italic;" target="_blank">El melopeo y maestro</a> (1613) de <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Pietro_Cerone" target="_blank">Cerone</a> (y también se incluyen en la guía de Early Music Sources).<span style="font-family: Georgia, serif;"><span><span style="font-size: 13.3333px;"> </span><a href="#top6" style="font-size: 13.3333px;"><sup>↩</sup></a></span></span></div>
<span style="font-family: Georgia, serif;"><span><div style="font-size: 13.3333px;"><br /></div><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiPOykAiUyFDZ1baRrYEFtYHY38xw2q5LnvdcfYYl_5ZeEOE9mmV4p4ghWt9OCGzllrHVBB0VdlfwEmQ0NdmBbcnxALRmfAjS4BJVc8rPSWhvObIBbESgH6PfhGW_JjwQE8KkzYW8DFSG-FOOPSiF0IJ9vwSiJnfNFwytd3-2E-e03fiJfie_zpC-_Ktg/s2597/fuga_a_tres_voces_faltas.png" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="966" data-original-width="2597" height="238" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiPOykAiUyFDZ1baRrYEFtYHY38xw2q5LnvdcfYYl_5ZeEOE9mmV4p4ghWt9OCGzllrHVBB0VdlfwEmQ0NdmBbcnxALRmfAjS4BJVc8rPSWhvObIBbESgH6PfhGW_JjwQE8KkzYW8DFSG-FOOPSiF0IJ9vwSiJnfNFwytd3-2E-e03fiJfie_zpC-_Ktg/s1600/fuga_a_tres_voces_faltas.png" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"></td></tr></tbody></table><a name="7"><span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 10pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;"><span style="color: #2288bb;">[7]</span><b> </b></span></a></span></span>El programa genera la notación musical con la ayuda de <a href="https://lilypond.org/index.es.html" target="_blank">Lilypond</a>, un programa de notación gratuito sin interfaz gráfica de usuario. Para visualizarlo y reproducirlo empleo el programa <a href="https://frescobaldi.org/" target="_blank">Frescobaldi</a>. <span style="font-family: Georgia, serif;"><span><a href="#top7"><sup>↩</sup></a></span></span></div></div></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><br /></div><br />Miguel Vicentehttp://www.blogger.com/profile/01764183454652298787noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5771539495934288668.post-30636206029736314262022-09-27T20:03:00.005+02:002023-03-10T11:06:59.335+01:00Algoritmos canónicos (I)<p> </p><p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 8.0pt; margin-left: 1.0cm; margin-right: 28.3pt; margin-top: 0cm; margin: 0cm 28.3pt 8pt 1cm; text-align: justify;"><span style="color: #666666;">Si seguimos las reglas dadas hasta
ahora nuestras composiciones estarán libres de elementos censurables, purgadas
de cualquier error y elegantes, y nuestras armonías serán buenas y placenteras.
Aún así faltará en ellas cierta belleza, refinamiento y elegancia a menos que
contengan un procedimiento particular. Este, conocido por todos y muy usado por
los músicos, es aquel en el que las partes cantan una tras otra en la llamada <i>fuga</i>
o <i>consequenza</i>, también llamada <i>reditta</i>. Todo significa una misma
cosa: <b>la cierta repetición de algunas notas o una melodía entera contenida en
una parte por otra parte, tras cierto intervalo temporal</b>. (…) Esta manera de
cantar no solo es deliciosa sino que contiene elegancia y arte, más aún cuando
los movimientos están bien ordenados y el contrapunto bien reglado</span><span style="color: #666666;">.</span><a href="#1" name="top1" style="text-align: left;">[1]</a></p><p align="right" class="MsoNormal" style="text-align: right;">G. Zarlino, <i>El arte
del contrapunto</i> en <i>Le istitutioni harmoniche</i> (1558)<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Este vídeo de Early Music Sources
sobre imitaciones en Monteverdi me dejó fascinado.<o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><o:p> <iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/zGZjzBvXCzg" title="YouTube video player" width="560"></iframe></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Para estudiarlo un poco mejor
decidí transcribir todos los ejemplos (si te interesa puedes descargar el documento <a href="https://mega.nz/file/cZh10bBY#RVBVzi1c8sALziLYr0_SLCG4xVVQcBLzn3n4KI0qDXQ" target="_blank">aquí</a>).<o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="autoplay; fullscreen" allowfullscreen="" frameborder="0" height="394" src="https://musescore.com/user/9843346/scores/7090778/embed" width="100%"></iframe> </p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Al poco de estudiar estos
ejemplos descubrí que los mismos trucos que usaba Monteverdi para hacer
imitaciones en una sucesión de cuarta descendente y tercera ascendente se
podían emplear en la sucesión opuesta, cuarta ascendente y tercera
descendente, como realiza <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Francesco_Durante" target="_blank">Francesco Durante</a> en este pasaje de su<i> Messa di morti</i>. <o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/sQXcN8N8wMw" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p>
<br />
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Durante escribe así una primera
imitación a la quinta inferior, acompañada de su versión paralela una tercera por encima (y una tercera por debajo de la entrada inicial). Al invertir los intervalos
también se invierte el intervalo de la imitación principal que pasa de quinta
ascendente a quinta descendente. Finalmente Durante añade la versión paralela de A como una nueva entrada imitativa, exactamente igual a lo que había hecho Monteverdi más de un siglo antes.<o:p></o:p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj8KPU_VaO-_GH3JnfI2_wLjAvlartoHPUtDJd9FhNcTDotUZuTnokqwX-oF3hAKBO5MQhLyKcKmpCrMPE6jQmgPnPycouxzVFhhyLR7IZnuvYLL2sux9uYE-pOOSvL7mYl1GsmSVLyFMYMVINmm6eBbKTUKAhafVudUa_UacPTxthiiEAW7kZ6YBjmYg/s2654/Durante_messa_di_morti_I_14_u4d3_imitaciones.png" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1285" data-original-width="2654" height="310" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj8KPU_VaO-_GH3JnfI2_wLjAvlartoHPUtDJd9FhNcTDotUZuTnokqwX-oF3hAKBO5MQhLyKcKmpCrMPE6jQmgPnPycouxzVFhhyLR7IZnuvYLL2sux9uYE-pOOSvL7mYl1GsmSVLyFMYMVINmm6eBbKTUKAhafVudUa_UacPTxthiiEAW7kZ6YBjmYg/s1600/Durante_messa_di_morti_I_14_u4d3_imitaciones.png" width="640" /></a></div><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">A partir de ahí me entraron ganas de
explorar el campo de los procedimientos imitativos, y como veremos a continuación, el tema da para mucho. <o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">En 1622 <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Ludovico_Zacconi" target="_blank">Ludovico Zacconi</a>
realizaba una importante distinción a la hora de elaborar un canon. <o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 8.0pt; margin-left: 1.0cm; margin-right: 28.3pt; margin-top: 0cm; margin: 0cm 28.3pt 8pt 1cm; text-align: justify;"><span style="color: #666666;">La composición de fugas [cánones]
puede hacerse de dos maneras, una con un intervalo largo, y la otra con uno
corto, es decir, con un intervalo de varias pausas [silencios], y con un
intervalo de pocas. Cuando una fuga se entrelaza con muchas pausas, y la parte
que debe seguir tiene que esperar un poco para comenzar, la guía y el
compositor tiene mucho más margen para hacer uso de lo que desee, que el otro,
que con una o dos pausas a lo sumo desea que el compañero siga con lo mismo.<a href="#2" name="top2">[2]</a></span><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Zacconi continúa explicando que
el primer caso, cuando la imitación entra después de varias pausas se emplea
sobre todo en los cánones escritos, mientras que cuando la imitación empieza
uno o dos pulsos después de la voz inicial se pueden hacer <i>alla mente</i>,
es decir, improvisados.<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Para el primer tipo se pueden
usar dos técnicas bien sencillas.</p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"></p><ol style="text-align: left;"><li><span style="text-indent: -18pt;">Escribir
un fragmento, copiarlo más adelante en la segunda voz, y escribir un
contrapunto a esa segunda entrada a continuación de la primera. Y así
sucesivamente.<br /><br /><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/rADSNeEtucY" title="YouTube video player" width="560"></iframe><br /><br /></span></li><li>Escribir una progresión armónica con el número de voces que queramos y a continuación situar las diferentes voces una a continuación de la otra. En este caso habrá que tener en cuenta que el final de cada voz de la armonización haga una buena línea melódica con el principio de la siguiente voz y que las voces que hagan las dos primeras entradas produzcan un contrapunto correcto a dos voces.<a href="#3" name="top3">[3]</a> Este sistema funciona para cánones al unísono pero no para cánones a otros
intervalos.<br /><br /></li></ol><p class="MsoListParagraph" style="mso-list: l1 level1 lfo1; text-align: center; text-indent: -18pt;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/Z9TUfWo8lJI" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p class="MsoListParagraph" style="mso-list: l1 level1 lfo1; text-align: center; text-indent: -18pt;"><br /></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Para imitaciones más cercanas
estos sistemas se hacían muy poco prácticos ya que o bien las secciones de
corta-pega serían muy breves y se haría muy tedioso para escribir (o
improvisar) de la primera forma, o bien quedaría un canon muy repetitivo de la
segunda forma. Sin embargo, para imitaciones con la entrada de la segunda voz
más cercana (<span>y generalmente más breves)</span><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>los compositores podían echar mano de otras
herramientas.</p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"> <br />La primera herramienta eran las secuencias. Las progresiones secuenciales, en
las que un patrón funciona como modelo que se repite a diferentes alturas se
prestan de manera bastante natural a la imitación ya que con frecuencia dos
voces realizan sucesivamente los mismos movimientos. Lo vemos más claramente en
los siguientes ejemplos.<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">En las siguientes elaboraciones de una típica secuencia
por quintas descendentes, ya sea con tríadas (primer caso) o con acordes de
séptima (segundo caso), la voz de contralto imita a la de soprano a la quinta
inferior, ya que va realizando sucesivamente los mismos movimientos:<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>segunda ascendente y tercera descendente en
la elaboración con tríadas, y nota repetida y descenso por grado conjunto en la
elaboración con acordes de séptima.<o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/W6edjkzTnHk" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">En una realización esquemática
como estas que acabamos de escuchar es fácil pasar por alto la imitación, pero
podemos enfatizarla y hacerla mucho más perceptible de varias formas. Por un
lado haciendo comenzar la voz que sirve como modelo sola (o acompañada simplemente del bajo) y
añadir la otra voz solo cuando comience la imitación. Y por otro lado añadiendo
una figuración característica que nos permita percibir fácilmente su repetición
en la otra voz. Los ejemplos de esto son innumerables.<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/7eipA43AjLA" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/x1NF0g73jCA" title="YouTube video player" width="560"></iframe><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">En esta categoría se encuadran también los <a href="https://loquelasnotasesconden.blogspot.com/2022/03/una-leccion-sobre-moti-del-basso-con.html" target="_blank">moti del basso</a>, pues no son otra cosa que<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>movimientos secuenciales. En realidad la famosa secuencia por quintas
descendentes se corresponde con el movimiento <span style="font-family: "Times New Roman",serif;">↑</span>4
<span style="font-family: "Times New Roman",serif;">↓</span>5. Además de este,
uno de los más usados en imitaciones es justamente el movimiento opuesto, <span style="font-family: "Times New Roman",serif;">↑</span>5 <span style="font-family: "Times New Roman",serif;">↓</span>4 (o Monte Romanesca) que como vimos <a href="https://loquelasnotasesconden.blogspot.com/2017/12/el-laborioso-esfuerzo-de-amadeus.html" target="_blank">aquí</a> y <a href="https://1pocomasdelomismo.blogspot.com/2022/02/como-aprendemos-leido-por-un-profe-de.html" target="_blank">aquí</a> daba
lugar a imitaciones a la quinta ascendente (o a la cuarta descendente, ya que
las voces imitativas son invertibles a la octava).<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Esta manera de realizar imitaciones es simple pero en manos de algunos compositores puede dar lugar a elaboraciones bastante sofisticadas.</p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Por ejemplo Haydn, en su <i>Missa Cellensis</i>, escribe un Monte Romanesca de tal manera que se escucha un canon doble a la quinta superior. (En el ejemplo se muestran solo las partes vocales. Las notas estructurales del movimiento <span style="font-family: "Times New Roman",serif;">↑</span>5 <span style="font-family: "Times New Roman",serif;">↓</span>4 están marcadas en naranja).</p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"></p><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/PZPMys-4dIw" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><br />Mozart dobla la apuesta y elabora la secuencia por quintas descendentes, o sea el movimiento de <span style="font-family: "Times New Roman",serif;">↑</span>4 <span style="font-family: "Times New Roman",serif;">↓</span>5 del bajo (señalado con asteriscos), en forma de canon triple en el Rex tremandae del <i>Requiem.</i><a href="#4" name="top4">[4]</a><o:p></o:p><p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/dbgd-sZhDP4" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
Había otros esquemas, no particularmente asociados a movimientos del bajo, que
también se prestaban para la realización de breves imitaciones, por ejemplo el
que Gjerdingen denomina <i>Corelli "leapfrog"</i>, y que se traduce literalmente como
pídola de Corelli.<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">El apellido “de Corelli” se refiere a que este autor empleó este recurso con frecuencia. Pero quizá, querido lector, te
estés preguntando qué es eso de "pídola". Pues bien, es esto:<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><o:p> </o:p></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhmPjg7T_8pnwBZRZAQk8QAlRTU_sUUFpkpGhPtfXfE-ZWSfoq2mQ348UKBta1r4UUxjaZGrDMKiMgPsOMJNe5LijnZYG8uv-ZynLr-PXcZoh76Tir0ohLmLu_v6e8fildQde9jqeSilm-w-mM_y9UNec3lJ9zi4W7kiG4ZD4_ATNpmoEzv50P9XnE7nQ/s600/pidola.gif" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="301" data-original-width="600" height="201" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhmPjg7T_8pnwBZRZAQk8QAlRTU_sUUFpkpGhPtfXfE-ZWSfoq2mQ348UKBta1r4UUxjaZGrDMKiMgPsOMJNe5LijnZYG8uv-ZynLr-PXcZoh76Tir0ohLmLu_v6e8fildQde9jqeSilm-w-mM_y9UNec3lJ9zi4W7kiG4ZD4_ATNpmoEzv50P9XnE7nQ/w400-h201/pidola.gif" width="400" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="color: #666666; font-size: x-small;">* Ningún músico se lesionó en la realización de este gif</span></td></tr></tbody></table><br /><p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">En la pídola de Corelli se
produce una imitación a la segunda ascendente. El término describe a la
perfección lo que van haciendo las voces en este esquema: las voces participan
de la imitación van saltando una sobre otra de manera sucesiva, cruzándose
constantemente.<a href="#5" name="top5">[5]</a><o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/jH11vDFXGAo" title="YouTube video player" width="560"></iframe><o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/akZyEJiAWIA" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Quizá esta última pieza te recuerde <a href="http://audicionesyejemplos.com/mediawiki/index.php?title=Pergolesi,_G._B._(1710-1736):_Stabat_Mater,_I,_c._1_%26_12" target="_blank">a esta otra</a>, ya que evidentemente Corelli <a href="http://audicionesyejemplos.com/mediawiki/index.php?title=Categor%C3%ADa:P%C3%ADdola_de_Corelli_(Corelli_leapfrog)" target="_blank">no fue el único en emplear este giro</a>.</p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Como puedes ver estos recursos dan lugar a pasajes imitativos relativamente breves en piezas no estrictamente canónicas, aunque también se pueden emplear en ellas. El comienzo de este precioso canon de Haydn ("No robarás" de <i>Los diez mandamientos</i> en forma de canon) está basado en la pídola. Al entrar la primera voz sin acompañamiento se aprecia el salto desde la sensible, característico de este esquema y que queda difuminado con la entrada del resto de voces.<o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/WaYVQcMk2Mo" title="YouTube video player" width="560"></iframe> </p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">El esquema de la pídola también es
secuencial, pero otros esquemas no necesariamente secuenciales también pueden
elaborarse de manera imitativa, como el denominado <a href="http://audicionesyejemplos.com/mediawiki/index.php?title=Prototipos_de_schemata#Do-Re-Mi" target="_blank">Do-Re-Mi</a>. El
nombre se refiere a que se basa en una melodía que realiza el giro <math xmlns="http://www.w3.org/1998/Math/MathML">
<mover>
<mn>1</mn>
<mo>ˆ</mo>
</mover>
</math> - <math xmlns="http://www.w3.org/1998/Math/MathML">
<mover>
<mn>2</mn>
<mo>ˆ</mo>
</mover>
</math> - <math xmlns="http://www.w3.org/1998/Math/MathML">
<mover>
<mn>3</mn>
<mo>ˆ</mo>
</mover>
</math>,
normalmente acompañada de un bajo que realiza el giro <math xmlns="http://www.w3.org/1998/Math/MathML">
<mover>
<mn>1</mn>
<mo>ˆ</mo>
</mover>
</math> - <math xmlns="http://www.w3.org/1998/Math/MathML">
<mover>
<mn>7</mn>
<mo>ˆ</mo>
</mover>
</math> - <math xmlns="http://www.w3.org/1998/Math/MathML">
<mover>
<mn>1</mn>
<mo>ˆ</mo>
</mover>
</math>. La clave es que
este esquema es invertible a la octava. De tal manera si primero suena el esquema tal cual y justo después suena invertido a la octava se produce una imitación a ese intervalo.<o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/plZ422o07TU" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Con frecuencia, para enfatizar la
independencia de las voces se realiza un retardo del bajo, produciendo una
expresiva segunda que resuelve a tercera, y que en la versión invertida se
transforma en un retardo 7-6.<o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/rOx3VJj94jE" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Ahora solo queda añadir un poco de figuración <i>et voilà</i>, ya tenemos una bonita imitación a la octava que funciona estupendamente en comienzos de frases o secciones.</p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/iilUlGYZzvk" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">De nuevo, para hacer más explícita la
imitación los compositores pueden optar por comenzar con una voz sola, de manera
que la entrada de la imitación destaque más. <o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/GOJwJsi3Q7g" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Para acabar por hoy, en este vídeo del canal <i>En blanc et noir</i> podemos ver como este esquema se empleaba con frecuencia en el partimento:<o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/eAgxdmJa87A" title="YouTube video player" width="560"></iframe> </p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: right;">[<a href="https://loquelasnotasesconden.blogspot.com/2022/10/algoritmos-canonicos-ii.html">Leer segunda parte</a>]</p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><div style="mso-element: footnote-list;">
<hr align="left" size="1" width="33%" />
<!--[endif]-->
<div id="ftn1" style="mso-element: footnote;">
<a name="1"><span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 10pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;"><span style="color: #2288bb;">[1]</span><b> </b></span></a>No todo el mundo opinaba lo mismo. Algunos autores renegaban
abiertamente del contrapunto erudito:</div><div id="ftn1" style="mso-element: footnote;"><br /></div></div><p class="MsoFootnoteText" style="margin-bottom: 0cm; margin-left: 35.4pt; margin-right: 56.65pt; margin-top: 0cm; margin: 0cm 56.65pt 0cm 35.4pt; text-align: justify;"><span style="color: #666666;"><a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Johann_David_Heinichen" target="_blank">Heinichen</a>
describió a los entusiastas del contrapunto como fanáticos engañosos que
envolvían la práctica canónica en un manto de complejidad, haciendo
afirmaciones falsas sobre sus poderes casi mágicos. Heinichen se burló del
"excesivo culto al contrapunto" (der excessive Cultus der
Contrapuncte) y comparó la elaboración de cánones con una especie de brujería</span>
(Yearsley, D. <i><a href="https://archive.org/details/bachmeaningsofco0000year/page/56/mode/1up" target="_blank">Bach and the meanings of counterpoint</a></i>, p. 56).
<a href="#top1"><sup>↩</sup></a></p><p class="MsoFootnoteText" style="margin-bottom: 0cm; margin-left: 35.4pt; margin-right: 56.65pt; margin-top: 0cm; margin: 0cm 56.65pt 0cm 35.4pt; text-align: justify;"><br /></p><a name="2"><span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 10pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;"><span style="color: #2288bb;">[2]</span><b> </b></span></a>
Zacconi, L., <i><a href="https://play.google.com/books/reader?id=87tCAAAAcAAJ&pg=GBS.PA134&hl=es" target="_blank">Prattica di musica, Seconda parte</a>,</i> p. 134 <o:p><a href="#top2"><sup>↩</sup></a><div><br />
<a name="3"><span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 10pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;"><span style="color: #2288bb;">[3]</span><b> </b></span></a>
Por ejemplo podría ocurrir que se produjese una cuarta entre las dos voces, por
ejemplo sol-do, que sería correcta sobre una tercera voz que hiciese sonar un
mi, produciendo una tríada mayor. Sin embargo esa cuarta sería incorrecta a dos
voces (a no ser que fuese una nota ornamental como una nota de paso o un
retardo).<a href="#top3"><sup>↩</sup></a><div><br />
<a name="4"><span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 10pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;"><span style="color: #2288bb;">[4]</span><b> </b></span></a>
El fragmento fue escrito por Mozart casi en su totalidad. <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Joseph_Leopold_Eybler" target="_blank">Eybler</a> añadió a <a href="https://imslp.eu/files/imglnks/euimg/5/5a/IMSLP322742-PMLP02751-Rex_tremendae.pdf" target="_blank">lo que había escrito Mozart</a>, en el canon instrumental (en rojo en el ejemplo) la línea que dobla al bajo (y a su imitación) en terceras. La versión que se toca hoy en día, de <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Franz_Xaver_S%C3%BCssmayr" target="_blank">Süssmayr</a> mantuvo este añadido de Eybler.<a href="#top4"><sup>↩</sup></a></div><div><br />
<a name="5"><span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 10pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;"><span style="color: #2288bb;">[5]</span><b> </b></span></a>
Estas voces están escritas en contrapunto invertible a la octava. Cuando se
invierten, la imitación pasa a ser a la séptima inferior por lo que las voces
no se llegan a cruzar. Encontramos un fantástico ejemplo de esto en el Recordare del <i>Requiem</i> de Mozart. Al comienzo escuchamos a los corni di bassetto realizando la imitación y cruzándose entre ellos pero a partir del compás 14, primero contralto y bajo y luego soprano y tenor, invierten las voces y realizan la imitación a la séptima inferior sin los cruces de voces. <a href="#top5"><sup>↩</sup></a> </div><div><br /><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/0xtZalQG0g4" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><div><br /></div><script src="https://polyfill.io/v3/polyfill.min.js?features=es6"></script>
<script async="" id="MathJax-script" src="https://cdn.jsdelivr.net/npm/mathjax@3/es5/tex-mml-chtml.js"></script></div></div></o:p>Miguel Vicentehttp://www.blogger.com/profile/01764183454652298787noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5771539495934288668.post-60163013571626560512022-08-19T12:01:00.012+02:002023-05-12T11:46:05.058+02:00Juegan con nosotros <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Hace unos años se hizo viral esta imagen de las respuestas de un niño a un ejercicio:<o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"></p><blockquote class="twitter-tweet"><p dir="ltr" lang="es">Aquí va un ejercicio de mates de mi hijo (7 años). Yo creo que quien no lo ha entendido bien es el profe.<a href="https://twitter.com/RaquelMartos?ref_src=twsrc%5Etfw">@RaquelMartos</a> <a href="https://t.co/ilnYYKw0Zv">pic.twitter.com/ilnYYKw0Zv</a></p>— Ignacio Bárcena (@nachobbb) <a href="https://twitter.com/nachobbb/status/920376769949126656?ref_src=twsrc%5Etfw">October 17, 2017</a></blockquote> <script async="" charset="utf-8" src="https://platform.twitter.com/widgets.js"></script><p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">De todos los comentarios que
suscitó, el que me pareció más acertado fue el de la profesora de lingüística
Itziar Laka.<o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"></p><blockquote class="twitter-tweet"><p dir="ltr" lang="es">Los niños han hecho una interpretación posible aunque no preferida por mayoría. El enunciado ES ambiguo como implícitamente reconoce la RAE <a href="https://t.co/JMZj48ACaZ">https://t.co/JMZj48ACaZ</a></p>— itziar laka (@laka_itziar) <a href="https://twitter.com/laka_itziar/status/920696590150578176?ref_src=twsrc%5Etfw">October 18, 2017</a></blockquote> <script async="" charset="utf-8" src="https://platform.twitter.com/widgets.js"></script><p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Es decir que el enunciado es
potencialmente ambiguo, sin embargo la experiencia hace que entendamos el contexto
y que, al menos los adultos, lo interpretemos mayoritariamente de una manera concreta.<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">En la música podemos encontrarnos
con una situación un tanto semejante. Pensemos en dos acordes enarmónicos, es
decir, dos acordes que se escriben de manera diferente (enarmonizando una o
varias de sus notas, por ejemplo llamando mi<span face=""Segoe UI Symbol",sans-serif" style="mso-bidi-font-family: "Segoe UI Symbol";">♯</span><span style="mso-bidi-font-family: "Segoe UI Symbol";"> al fa)</span> pero que suenan exactamente igual.<a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/Juegan%20con%20nosotros/Modulacion%20enarmonica.odt#_ftn1" name="_ftnref1" style="mso-footnote-id: ftn1;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 11pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;">[1]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><o:p></o:p></p>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiVlTLMyDRVkgCZDRQ8db3MzKNy1f4B9znbdpOxxIbiDEeD0eUu-u2pVGRaCoUIkaduWD05kZdj3wVO0Am8YK-xWdlT-GzpI8VvjtxF5v_1sAIPybtmBc9nXTLtVB23HS9Y-HWCtvZIncMFEGct-1fR8c4VD5TncPbuyknVBvkhYHRDsoiq5nBgO6C32g/s1310/Acordes%20enarm%C3%B3nicos.png" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="681" data-original-width="1310" height="166" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiVlTLMyDRVkgCZDRQ8db3MzKNy1f4B9znbdpOxxIbiDEeD0eUu-u2pVGRaCoUIkaduWD05kZdj3wVO0Am8YK-xWdlT-GzpI8VvjtxF5v_1sAIPybtmBc9nXTLtVB23HS9Y-HWCtvZIncMFEGct-1fR8c4VD5TncPbuyknVBvkhYHRDsoiq5nBgO6C32g/s1600/Acordes%20enarm%C3%B3nicos.png" width="320" /></a></div><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Al sonar exactamente igual estos
acordes pueden ser potencialmente ambiguos, sin embargo su uso no
necesariamente tiene que ser ambiguo.</p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/_6KCNSTvN6c" title="YouTube video player" width="560"></iframe><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Podemos ejemplificar lo que
ocurre con esta ilusión visual de Akiyoshi Kitaoka. </p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjROdxU6EaJAW-S63lXCfEAvgzQ57_U-r2spSYJFBQI7bEmz4harezGkXGtAzMuWH1qf4XRRV8_mgE1BXRZ37HaWTU-Ps7I7N8mEjvyfoAJ-SGqO96AODpPIQVLgJkX0syMnJtnNO3Q96y6SYbw4gIu4KgKNw6tUACUf63v7_D3DQtKIq75V0s2fZzl5g/s900/Color%20constancy.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="508" data-original-width="900" height="362" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjROdxU6EaJAW-S63lXCfEAvgzQ57_U-r2spSYJFBQI7bEmz4harezGkXGtAzMuWH1qf4XRRV8_mgE1BXRZ37HaWTU-Ps7I7N8mEjvyfoAJ-SGqO96AODpPIQVLgJkX0syMnJtnNO3Q96y6SYbw4gIu4KgKNw6tUACUf63v7_D3DQtKIq75V0s2fZzl5g/w640-h362/Color%20constancy.jpg" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><a href="http://www.psy.ritsumei.ac.jp/~akitaoka/serbia2019.html" target="_blank">Fuente</a></td></tr></tbody></table><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">En ambas imágenes el color del pelo y del
vestido es exactamente igual. Sin embargo,
dependiendo del contexto ese color se percibe de una manera o de otra. Del
mismo modo el color del acorde enarmonizado se percibe de diferente forma si se emplea en un contexto o en el otro, a pesar de que el sonido exactamente es el mismo.<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">En el primer caso el acorde funciona<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>como séptima de dominante (V<sup>7</sup>,
construido sobre <math xmlns="http://www.w3.org/1998/Math/MathML">
<mover>
<mn>5</mn>
<mo>ˆ</mo>
</mover>
</math>) que hemos oído en infinidad de ocasiones resolver a la
tónica. En esta situación el acorde resuelve de la siguiente manera: la séptima desciende por grado conjunto, la sensible sube a la tónica y el bajo realiza un salto de cuarta ascendente o quinta descendente.<o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/zpQW--MfusQ" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">En el segundo caso, la misma
sonoridad, pero escrita de manera diferente al estar en otro contexto, funciona
como acorde de sexta aumentada, concretamente del tipo conocido
convencionalmente con el nombre de sexta alemana (sobre el origen de los nombres geográficos hablamos hace tiempo <a href="https://loquelasnotasesconden.blogspot.com/2012/12/de-paises-y-acordes.html" target="_blank">aquí</a>). Tal y como escuchamos en el
ejemplo, su uso más habitual es el preceder a una dominante (adornada en el ejemplo esquemático que vimos arriba por el 6/4 cadencial), y se caracteriza por que el intervalo de sexta
aumentada (formado por el <math xmlns="http://www.w3.org/1998/Math/MathML">
<mover>
<mn>6</mn>
<mo>ˆ</mo>
</mover>
</math> de la tonalidad en el bajo <span face="arial, sans-serif" style="background-color: white; color: #4d5156; font-size: 14px; text-align: left;">—</span> <span face="arial, sans-serif" style="background-color: white; color: #4d5156; font-size: 14px; text-align: left;">♭</span><math xmlns="http://www.w3.org/1998/Math/MathML"><mover><mn>6</mn>
<mo>ˆ</mo>
</mover>
</math> si estamos en una
tonalidad mayor<span face="arial, sans-serif" style="background-color: white; color: #4d5156; font-size: 14px; text-align: left;">—</span> y el <span face=""Segoe UI Symbol",sans-serif" style="mso-bidi-font-family: "Segoe UI Symbol";">♯</span><span style="mso-bidi-font-family: "Segoe UI Symbol";"> <math xmlns="http://www.w3.org/1998/Math/MathML"><mover><mn>4</mn> <mo>ˆ</mo> </mover></math> en una de las voces superiores) resuelve por movimiento contrario hacia una
octava.</span><o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="mso-bidi-font-family: "Segoe UI Symbol";"><br /></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><span style="mso-bidi-font-family: "Segoe UI Symbol";"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/S-3mP9vREHM" title="YouTube video player" width="560"></iframe></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="mso-bidi-font-family: "Segoe UI Symbol";"><br /></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="mso-bidi-font-family: "Segoe UI Symbol";">A pesar de que ambos acordes suenan igual, usados en estos
contextos no resultan ambiguos ya que nuestra experiencia previa de escucha nos
ha enseñado de manera automática a tener unas expectativas de cómo resolverá el
acorde en cada contexto.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="mso-bidi-font-family: "Segoe UI Symbol";">Como explica David Huron en <i>Sweet anicipation. </i></span><o:p></o:p><i style="text-align: left;">Music and the psychology of expectation</i></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 8.0pt; margin-left: 1.0cm; margin-right: 28.3pt; margin-top: 0cm; margin: 0cm 28.3pt 8pt 1cm; text-align: justify;"><span style="color: #666666;">uno de los descubrimientos más
importantes en el aprendizaje auditivo ha sido que los oyentes son sensibles a
las probabilidades de diferentes eventos y patrones sonoros, y que estas
probabilidades se utilizan para formar expectativas sobre el futuro.<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 8.0pt; margin-left: 1.0cm; margin-right: 28.3pt; margin-top: 0cm; margin: 0cm 28.3pt 8pt 1cm; text-align: justify;"><span style="color: #666666;">[…]<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 8.0pt; margin-left: 1.0cm; margin-right: 28.3pt; margin-top: 0cm; margin: 0cm 28.3pt 8pt 1cm; text-align: justify;"><span style="color: #666666;">En un entorno estable, los
acontecimientos más frecuentes del pasado son los más probables en el futuro.
Por tanto, una estrategia inductiva sencilla pero óptima es esperar el suceso
pasado más frecuente. La adquisición de estos conocimientos mediante la
exposición se denomina <b>aprendizaje estadístico</b>.<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 8.0pt; margin-left: 1.0cm; margin-right: 28.3pt; margin-top: 0cm; margin: 0cm 28.3pt 8pt 1cm; text-align: justify;"><span style="color: #666666;">La frecuencia simple de los
acontecimientos aislados ("probabilidad de orden cero") parece
constituir la base de las expectativas aprendidas inconscientemente.</span><a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/Juegan%20con%20nosotros/Modulacion%20enarmonica.odt#_ftn2" name="_ftnref2" style="mso-footnote-id: ftn2;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 11pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;">[2]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Sin embargo nuestras expectativas
se pueden manipular.<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/KmkVWuP_sO0" title="YouTube video player" width="560"></iframe><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Al igual que podemos usar las
ambigüedades de un enunciado …<o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjzNNouS_YMTvV_vvHAAkrToLeBmRf-TMit0e1R63ZXAm7W6xvGMiRaeFdD6EA5XzIZdTgB1J7H-FDORRDFq4DohAYFHrNg5tBM8X17vHL_PphOir6RyOkumTB84yickSM71Eyh2zTZBt7BQ7iKb79K1Qqd7MKeLqowDQwpl-ZGZaELlk4AVS9zU17VUQ/s640/Ambig%C3%BCedad%20lenguaje%20clientela.jpeg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="640" data-original-width="504" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjzNNouS_YMTvV_vvHAAkrToLeBmRf-TMit0e1R63ZXAm7W6xvGMiRaeFdD6EA5XzIZdTgB1J7H-FDORRDFq4DohAYFHrNg5tBM8X17vHL_PphOir6RyOkumTB84yickSM71Eyh2zTZBt7BQ7iKb79K1Qqd7MKeLqowDQwpl-ZGZaELlk4AVS9zU17VUQ/s320/Ambig%C3%BCedad%20lenguaje%20clientela.jpeg" width="252" /></a></div><br /><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><br /></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">….los compositores se dieron
cuenta de que podían aprovechar la ambigüedad potencial de la sonoridad esos acordes
para juagar con nosotros, o mejor dicho, con nuestras expectativas. Para
lograrlo lo único que tenían que hacer era sugerir uno de los<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>contextos pero finalmente resolver el acorde
de acuerdo con el otro contexto, de manera que se rompan las expectativas del
oyente.<o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/i-Y2oUVnv4I" title="YouTube video player" width="560"></iframe><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Nuestra sonoridad es preparada
como una séptima de dominante de do menor, al estar el comienzo claramente en esa
tonalidad y al estar construido el acorde sobre <math xmlns="http://www.w3.org/1998/Math/MathML">
<mover>
<mn>5</mn>
<mo>ˆ</mo>
</mover>
</math>. Sin embargo el acorde no resuelve
sobre la esperada tónica. Al contrario, el fa, que debería bajar a mi al resolver V<sup>7</sup> al I, sube a fa♯. Al escuchar esto, junto con el bajo que desciende de sol a fa<span face=""Segoe UI Symbol",sans-serif" style="mso-bidi-font-family: "Segoe UI Symbol";">♯
</span><span style="mso-bidi-font-family: "Segoe UI Symbol";">nos damos cuenta de
que el fa en realidad se ha comportado como un mi</span>♯<span style="mso-bidi-font-family: "Segoe UI Symbol";">, ya que se ha producido la
resolución típica de un acorde de sexta aumentada (de la sexta aumentada con respecto al bajo </span>[sol - mi♯] a una octava). Además ahora estamos en otra tonalidad, Si Mayor. Al reinterpretar el
acorde en el nuevo contexto se ha producido una modulación enarmónica.</p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">[NB: En lo que se refiere a la percepción no importa cómo esté escrito el acorde que cambia su función en la partitura: puede aparecer escrito como en la tonalidad de partida o como en la reinterpretación enarmónica (a veces incluso en ambas, de manera sucesiva, veremos algún ejemplo más adelante). En todo caso la manera de resolver es la que nos confirma, o no, el contexto sugerido inicialmente.]</p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Este “truco” fue empleado por
muchos compositores, como por ejemplo Chaikovski.<o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p>
<div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/KGNZQhfa_H4" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">El fragmento sonaría así si el
acorde resolviese como sugería el contexto inicial, es decir, como una séptima
de dominante que resuelve a tónica con un salto de cuarta ascendente en el bajo.<o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><o:p><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/i6qiiq7JNwQ" title="YouTube video player" width="560"></iframe> </o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p><br /></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Curiosamente, para los que
conocemos la obra se produce una situación extraña, pues ahora da la sensación
de que la resolución convencional según el contexto inicial, es decir resolver la dominante a tónica, como en el ejemplo recompuesto, resulta sorprendente.
Esto es porque a las expectativas genéricas de las que hablamos hasta ahora (denominadas expectativas
esquemáticas por Huron) producidas por el aprendizaje estadístico hay que sumar
otro tipo de expectativas, denominadas <b>expectativas verídicas</b>.<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 8.0pt; margin-left: 1.0cm; margin-right: 28.3pt; margin-top: 0cm; margin: 0cm 28.3pt 8pt 1cm; text-align: justify;"><span style="color: #666666;">Cuando escuchamos una obra
conocida, tenemos una idea bastante precisa de lo que va a ocurrir a
continuación. El psicólogo Jamshed Bharucha ha aplicado el término verídico a
estas expectativas musicales.</span><a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/Juegan%20con%20nosotros/Modulacion%20enarmonica.odt#_ftn3" name="_ftnref3" style="mso-footnote-id: ftn3;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 11pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;">[3]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Las expectativas verídicas surgen del
conocimiento previo de una secuencia de eventos conocidos, como la familiaridad
con una obra musical concreta. Estas expectativas vinculadas a la memoria
episódica son las que se rompieron en el ejemplo recompuesto de Chaikovski, y como vemos pueden contradecir a las expectativas esquemáticas.<a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/Juegan%20con%20nosotros/Modulacion%20enarmonica.odt#_ftn4" name="_ftnref4" style="mso-footnote-id: ftn4;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 11pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;">[4]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Las posibilidades de truncar
nuestras expectativas se multiplican si tenemos en cuenta que la sonoridad de
séptima de dominante (V<sup>7</sup>) puede aparecer no solo como dominante de
la tonalidad sino como dominante secundaria. Con cierta frecuencia los compositores emplearon la
dominante del cuarto (V<sup>7</sup>/IV), quizá porque es fácil de introducir
desde I: solo hace falta añadir la séptima menor al acorde de la tónica (mayor) <i>et
voilà</i>, se convierte en V<sup>7</sup>/IV.<o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/j9pGeCNAQ7E" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><span style="color: #666666; font-size: x-small;"><o:p> El acorde de tónica de Re M se convierte en V<sup>7</sup>/IV en el momento en el que se añade la séptima menor al acorde, do, <br /></o:p></span><o:p style="color: #666666; font-size: small;">en este caso ya notada enarmónicamente como si</o:p><span style="color: #666666; font-size: small;">♯. </span><span style="color: #666666; font-size: x-small;">Efectivamente, tras la resolución <br />comprobamos que el acorde ha sido reinterpretado como sexta aumentada.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Para que la sorpresa de romper
nuestras expectativas fuera lo más efectiva posible los compositores se
esmeraron en preparar o condicionar al máximo al oyente para que se espere un contexto
concreto de manera que solo en el último momento cambie la percepción. Chaikovski en el ejemplo de Romeo y Julieta repetía varias veces la dominante. En el siguiente fragmento de su sinfonía 55, Haydn nos prepara haciendo sonar primeramente un par de séptimas de dominante que resuelven en su tónica
correspondiente (do m y Mi <span face=""Segoe UI Symbol",sans-serif" style="mso-bidi-font-family: "Segoe UI Symbol";">♭</span><span style="mso-bidi-font-family: "Segoe UI Symbol";"> Mayor). Haydn introduce a continuación una nueva dominante
(V<sup>7</sup>/IV) y justo cuando nos esperamos que resuelva como las dos
anteriores, cambia y la resuelve como sexta aumentada.</span><o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="mso-bidi-font-family: "Segoe UI Symbol";"><br /></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/zfg37aZD-mI" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="mso-bidi-font-family: "Segoe UI Symbol";"><br /></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="mso-bidi-font-family: "Segoe UI Symbol";">No contento con eso, Haydn, justo después le da la vuelta a
la tortilla y realiza el camino contrario, sugiriendo una sexta alemana pero
que finalmente resuelve como séptima de dominante. A continuación puedes escuchar el pasaje completo:</span><o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="mso-bidi-font-family: "Segoe UI Symbol";"><br /></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><span style="mso-bidi-font-family: "Segoe UI Symbol";"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/jz4dOa_DxN8" title="YouTube video player" width="560"></iframe></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Este “truco” funciona como
dijimos por nuestras expectativas. Nuestro cerebro <a href="https://twitter.com/SteveStuWill/status/1555478724954316801?s=20&t=if2nIYGT8mkp3vxYl6nEXg" target="_blank">funciona un poco como la opción de autocompletar del teléfono</a>, que siempre va buscando la siguiente palabra en
función del contexto. La siguiente canción es una demostración muy buena de ese
proceso:<o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/PLgcxTvf-1U" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><span style="text-align: justify;"><span style="color: #666666; font-size: x-small;"> (Quizá estoy solo en esto, pero me parece una genialidad)</span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Al igual que Haydn primaba una resolución
haciéndola sonar un par de veces antes, aquí se nos condiciona a elegir una
palabra para completar las frases, en este caso mediante la expectativa de una
rima (y en ocasiones con las primeras letras de la palabra).</p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Ya hablamos de dos tipos de
expectativas, las esquemáticas y las verídicas, pero los compositores aún
disponían de un truco más para manipularnos: las <b>expectativas dinámicas</b>. Tal y
como explica Huron “las expectativas también pueden surgir a partir de periodos
de exposición comparativamente breves. A medida que se desarrollan los
acontecimientos de una obra musical la propia obra genera expectativas que
influyen en la forma en que se experimenta el resto de la obra.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>La idea de que los oyentes adaptan sus
expectativas mientras escuchan fue propuesta en la década de 1950 por Leonard
Meyer.”<a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/Juegan%20con%20nosotros/Modulacion%20enarmonica.odt#_ftn5" name="_ftnref5" style="mso-footnote-id: ftn5;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 11pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;">[5]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Lo vemos más claro con un
ejemplo. En la exposición del primer movimiento de la Sonata en Do Mayor, D.
840, Schubert realiza un par de veces la enarmonización de una séptima de
dominante como sexta alemana. La primera desde una prolongada dominante del IV.<o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/9IvKguSx6F0" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Y la siguiente también tras una
extensa dominante, esta vez con una característica peculiar que enfatiza su
sentimiento de dominante, que es que incluye la novena del acorde.<o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><o:p> <iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/zqKzvEc6gVc" title="YouTube video player" width="560"></iframe></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">El hecho de que ambas
enarmonizaciones sean precedidas por una dominante tan prominente las hace
especialmente reconocibles. Además, la repetición de la exposición afianza en
nuestra memoria estos pasajes (y esta puede ser una buena razón para no
saltársela). Podríamos decir que esta exposición neutraliza nuestras
expectativas esquemáticas: después de una dominante esperamos la tónica como
norma general, pero al escuchar cuatro veces la resolución alternativa tras una
dominante prolongada, esta se vuelve la nueva expectativa para futuras
recurrencias en el mismo movimiento, algo esperable en la forma sonata. De este modo nuestras expectativas sobre
lo que sucederá más adelante en el movimiento estarán condicionadas por lo que
escuchamos en la exposición, de ahí el nombre de expectativas dinámicas.<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Nuestras expectativas dinámicas
se confirman en la reexposición, donde la primera dominante es de nuevo
enarmonizada como sexta aumentada.<o:p></o:p></p>
<br /><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/rEf77oc7yWM" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><span style="color: #666666; font-size: x-small;"><span style="text-align: justify;">En este caso la notación refleja el cambio enarmónico (mi</span><span face=""Segoe UI Symbol",sans-serif" style="mso-bidi-font-family: "Segoe UI Symbol"; text-align: justify;">♭</span><span style="mso-bidi-font-family: "Segoe UI Symbol"; text-align: justify;"> a re</span><span face=""Segoe UI Symbol",sans-serif" style="mso-bidi-font-family: "Segoe UI Symbol"; text-align: justify;">♯</span><span style="mso-bidi-font-family: "Segoe UI Symbol"; text-align: justify;">) lo cual no ocurría en la exposición (como mencionamos antes, eso es totalmente irrelevante para el oyente).</span></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="mso-bidi-font-family: "Segoe UI Symbol";"><br /></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="mso-bidi-font-family: "Segoe UI Symbol";">En realidad todo esto no era más que la preparación del gran truco
final.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="mso-bidi-font-family: "Segoe UI Symbol";">En la reaparición de la segunda dominante prolongada de la
exposición, Schubert, haciendo uso del dinamismo de nuestras expectativas, nos
vuelve a sorprender, pues la ahora esperada modulación enarmónica no se produce,
y la novena de dominante resuelve efectivamente como dominante, con el bajo saltando una quinta descendente, sin que se produzca la ahora esperada enarmonización. Lo que según las expectativas
esquemáticas sería lo esperado, es ahora sorprendente, todo gracias a<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>una calculada preparación. <o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="mso-bidi-font-family: "Segoe UI Symbol";"><br /></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><span style="mso-bidi-font-family: "Segoe UI Symbol";"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/mTnv9YMbsFk" title="YouTube video player" width="560"></iframe></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><span style="color: #666666; font-size: x-small;">[NB: Al resolver el V<sup>7</sup>/IV Schubert elide el acorde de resolución, IV (sobre la), ya que añade a ese acorde la 7ª y la 9ª de manera que lo transforma directamente en una nueva dominante, para ir a re menor, produciendo una breve cadena de dominantes.]</span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="mso-bidi-font-family: "Segoe UI Symbol";"><br /></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="mso-bidi-font-family: "Segoe UI Symbol";">Al compositor Carl Nielsen se le atribuye una cita en la que
comenta que "la cuestión es ser capaz de utilizar una quinta pura de tal
manera que nadie piense que ha escuchado ese intervalo antes".<a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/Juegan%20con%20nosotros/Modulacion%20enarmonica.odt#_ftn6" name="_ftnref6" style="mso-footnote-id: ftn6;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 11pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Segoe UI Symbol"; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;">[6]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>
No conozco su música lo suficiente como para saber cómo ha intentado poner en
práctica esa máxima, pero intuyo que jugar con las expectativas dinámicas
podría ser una manera. Chaikovski consigue algo así en este pasaje del final de
Romeo y Julieta, no con una quinta, pero sí con un V - I.</span><o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><span style="mso-bidi-font-family: "Segoe UI Symbol";"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/bRgM9_xeGDc" title="YouTube video player" width="560"></iframe></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="mso-bidi-font-family: "Segoe UI Symbol";"><br /></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="mso-bidi-font-family: "Segoe UI Symbol";">Chaikovski enfatiza la tónica de Si Mayor con varios giros
cadenciales; primero por dos veces hace VI - V - I y tras alternar la tónica
con<span style="mso-spacerun: yes;"> </span></span><span face=""Segoe UI Symbol",sans-serif" style="mso-bidi-font-family: "Segoe UI Symbol";">♭</span><span style="mso-bidi-font-family: "Segoe UI Symbol";">VI, realiza una cadencia modal, </span><a name="_Hlk111659477"><span face=""Segoe UI Symbol",sans-serif" style="mso-bidi-font-family: "Segoe UI Symbol";">♭</span></a><span style="mso-bookmark: _Hlk111659477;"><span style="mso-bidi-font-family: "Segoe UI Symbol";">VI - </span></span><span style="mso-bookmark: _Hlk111659477;"><span face=""Segoe UI Symbol",sans-serif" style="mso-bidi-font-family: "Segoe UI Symbol";">♭</span></span><span style="mso-bookmark: _Hlk111659477;"><span style="mso-bidi-font-family: "Segoe UI Symbol";">VII </span></span><span style="mso-bidi-font-family: "Segoe UI Symbol";">- I <a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/Juegan%20con%20nosotros/Modulacion%20enarmonica.odt#_ftn7" name="_ftnref7" style="mso-footnote-id: ftn7;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 11pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Segoe UI Symbol"; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;">[7]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>
(a veces conocida como <a href="http://gamemusictheory.blogspot.com/2011/04/mario-cadence.html" target="_blank">cadencia Super Mario</a></span><span style="mso-bidi-font-family: "Segoe UI Symbol";">). Inmediatamente repite el giro
</span><span face=""Segoe UI Symbol",sans-serif" style="mso-bidi-font-family: "Segoe UI Symbol";">♭</span><span style="mso-bidi-font-family: "Segoe UI Symbol";">VI -
</span><span face=""Segoe UI Symbol",sans-serif" style="mso-bidi-font-family: "Segoe UI Symbol";">♭</span><span style="mso-bidi-font-family: "Segoe UI Symbol";">VII
y cuando nos esperamos de nuevo la tónica de Si Mayor la sustituye por un
acorde de Re Mayor que suena con un color nuevo y sorprendente. Lo curioso es
que, retrospectivamente, este acorde de Re Mayor completa una cadencia IV - V - I en Re Mayor. Chaikovski consigue, como pedía Nielsen, y gracias a su precisa manipulación de nuestras expectativas, que oigamos una cadencia
tan común como nunca antes la habíamos oído.</span><o:p></o:p></p>
<div style="mso-element: footnote-list;"><!--[if !supportFootnotes]--><br clear="all" />
<hr align="left" size="1" width="33%" />
<!--[endif]-->
<div id="ftn1" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/Juegan%20con%20nosotros/Modulacion%20enarmonica.odt#_ftnref1" name="_ftn1" style="mso-footnote-id: ftn1;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 10pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;">[1]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>
Las enarmonías pueden ser totales o parciales. En las enarmonías totales todas
las notas cambian de nombre pero el acorde mantiene su naturaleza y las relaciones
entre sus componentes, es decir, la fundamental, tercera, quinta…siguen
realizando esa función en el acorde enarmonizado. En una enarmonización parcial
una o varias notas cambian de nombre, pero no todas, de manera que el acorde se
convierte en una nueva formación de terceras superpuestas, con lo que las notas
cambian de función (fundamental, tercera.) y el acorde adquiere un nuevo
significado. En esta entrada nos referimos principalmente a enarmonías
parciales. Puedes encontrar enarmonías totales en la pieza de Schubert que comentamos <a href="https://loquelasnotasesconden.blogspot.com/2014/07/schubert-pasado-de-rosca.html" target="_blank">en esta otra entrada</a>.<o:p></o:p></p>
</div>
<div id="ftn2" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/Juegan%20con%20nosotros/Modulacion%20enarmonica.odt#_ftnref2" name="_ftn2" style="mso-footnote-id: ftn2;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 10pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;">[2]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>
Huron, D. <i>Sweet anticipation. Music and the psychology of expectation</i>,
p. 75 y 375<o:p></o:p></p>
</div>
<div id="ftn3" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/Juegan%20con%20nosotros/Modulacion%20enarmonica.odt#_ftnref3" name="_ftn3" style="mso-footnote-id: ftn3;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 10pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;">[3]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> Ibid.
p. 224<o:p></o:p></p>
</div>
<div id="ftn4" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/Juegan%20con%20nosotros/Modulacion%20enarmonica.odt#_ftnref4" name="_ftn4" style="mso-footnote-id: ftn4;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 10pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;">[4]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> Un
contexto en el que se percibe claramente la ruptura de las expectativas
verídicas lo encontramos al escuchar piezas de las que existen varias versiones
diferentes, pero de las cuales se suele tocar casi siempre la misma. Un ejemplo
puede ser Romeo y Julieta de Chaikovski, obra de la cual existen tres
versiones, siendo la última la que se interpreta y graba la mayoría de las
veces. Si la conoces bien, al escuchar la <a href="https://www.culture.ru/catalog/tchaikovsky/ru/item/archiv/romeo-i-dzhuletta-uvertyura-po-tragedii-u-shekspira-romeo-i-dzhuletta-1-ya-redakciya" target="_blank">primera versión</a> los diferentes
caminos que toma tras pasajes que sí aparecen en la tercera versión truncan muy
efectivamente nuestras expectativas verídicas. Puedes escuchar la primera
versión <a href="https://www.youtube.com/watch?v=ybgV6kcWWjE" target="_blank">aquí</a>. Para lo que nos ocupa, especialmente a partir del minuto 4, ya
que la introducción es completamente distinta.<o:p></o:p></p>
</div>
<div id="ftn5" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/Juegan%20con%20nosotros/Modulacion%20enarmonica.odt#_ftnref5" name="_ftn5" style="mso-footnote-id: ftn5;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 10pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;">[5]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> Huron, D. <i>Sweet anticipation. Music and the psychology of expectation</i>, p. 242<o:p></o:p></p>
</div>
<div id="ftn6" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/Juegan%20con%20nosotros/Modulacion%20enarmonica.odt#_ftnref6" name="_ftn6" style="mso-footnote-id: ftn6;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 10pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;">[6]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>
Carl Nielsen citado en Knud Jeppesen, "Carl Nielsen". Music Review,
Vol. 7, nº 3 (1946), p. 174<o:p></o:p></p>
</div>
<div id="ftn7" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/Juegan%20con%20nosotros/Modulacion%20enarmonica.odt#_ftnref7" name="_ftn7" style="mso-footnote-id: ftn7;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 10pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;">[7]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>
Aunque hoy en día es relativamente común resulta bastante sorprendente encontrarla en Chaikovski. El <span face=""Segoe UI Symbol",sans-serif" style="mso-bidi-font-family: "Segoe UI Symbol";">♭</span>VI aislado puede ser entendido
como un préstamo de la tonalidad homónima menor. De igual forma, el <span face=""Segoe UI Symbol",sans-serif" style="mso-bidi-font-family: "Segoe UI Symbol";">♭</span>VII
podría ser entendido como un giro mixolidio. Si consideramos ambos acordes en
conjunto, el único modo en el que podemos construir tríadas mayores en <span face=""Segoe UI Symbol",sans-serif" style="mso-bidi-font-family: "Segoe UI Symbol";">♭</span>VI
y <span face=""Segoe UI Symbol",sans-serif" style="mso-bidi-font-family: "Segoe UI Symbol";">♭</span>VII es el dórico, pero en ese caso la tónica es
menor, no como aquí, que es mayor. Sin embargo podemos saber que es así como lo
concibió Chaikovski, ya que <a href="https://youtu.be/FvkQtnLJkhM" target="_blank">en la primera versión de la obra, en este pasaje la tónica es menor</a>, estando pues, efectivamente en si dórico. Además de cambiar la
tónica a mayor y producir así esta llamativa sucesión armónica, Chaikovski
añadió la enfática repetición previa de la tónica que comentamos arriba, ya que
en la primera versión solo hacía el giro<span style="mso-spacerun: yes;">
</span><span face=""Segoe UI Symbol",sans-serif" style="mso-bidi-font-family: "Segoe UI Symbol";">♭</span>VI - <span face=""Segoe UI Symbol",sans-serif" style="mso-bidi-font-family: "Segoe UI Symbol";">♭</span>VII - I una vez antes de dar el
cambiazo por el acorde de Re mayor. Añadiendo ese pasaje previo reforzó la expectativa de
un nuevo acorde de Si y maximizó el efecto de la ruptura de esta expectativa. <o:p></o:p></p>
</div>
</div>
<script src="https://polyfill.io/v3/polyfill.min.js?features=es6"></script>
<script async="" id="MathJax-script" src="https://cdn.jsdelivr.net/npm/mathjax@3/es5/tex-mml-chtml.js"></script><math xmlns="http://www.w3.org/1998/Math/MathML">
</math>Miguel Vicentehttp://www.blogger.com/profile/01764183454652298787noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5771539495934288668.post-17510403807344554432022-06-07T21:18:00.002+02:002022-08-18T00:04:05.479+02:00El mecanismo de mi: Por qué todas las flautas deberían tenerlo<p><span style="font-family: inherit;"><br /></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: inherit;"><span style="background: white; color: black; mso-color-alt: windowtext;">A la hora de comprar una
flauta travesera una de las opciones que ofrecen las marcas como una especie de
<i>extra</i> es el mecanismo de mi, o mi partido. A continuación veremos por
qué esta no debería ser un añadido opcional sino que todas las flautas deberían
tenerlo.</span><o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: inherit;"><span style="background: white; color: black; mso-color-alt: windowtext;">Primero<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>tenemos que conocer algunos detalles del
funcionamiento de la flauta. Puedes leer una explicación detallada <a href="http://www.phys.unsw.edu.au/jw/fluteacoustics.html" target="_blank">aquí</a> (en inglés). </span><o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: inherit;">Es
un tema complejo pero nos centraremos solo en un par de aspectos para nuestra
explicación. El primero es que la flauta se comporta como un tubo abierto. En
acústica se llaman tubos cerrados los que están cerrados por un extremo y
abiertos por el otro, y tubos abiertos a los que están abiertos por ambos
extremos. En la flauta esto es así porque a pesar de que en el extremo opuesto
a los dedos el tubo está tapado, el agujero de la embocadura funciona como un
extremo abierto.<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: inherit;">El
sonido se produce al hacer vibrar la columna de aire contenida en el tubo y
producir una onda estacionaria cuyas ondas de presión se pueden representar de
este modo (línea roja) [la línea azul representa la cantidad de vibración del
aire].<o:p></o:p></span></p>
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhLZj1Zw1OZZF_Elo_djWrPJNpMrOrkJu0nWBfrBjuriyrmYPv-F8-bAHfu6eRXzgHC0lSD5rS28yRG3_YL9Xs-90N8yOv3T0zT61f7hdy0n4az6_Pa-G3YhL6OlgMsK1BsjFeLVKILpXldBaavvrFWzm1PiY1eqbSvEUF_oWGL-Y9Q-DhwC3oaDOy1nw/s403/ondas%20fundamental.gif" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><span style="font-family: inherit;"><img border="0" data-original-height="206" data-original-width="403" height="205" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhLZj1Zw1OZZF_Elo_djWrPJNpMrOrkJu0nWBfrBjuriyrmYPv-F8-bAHfu6eRXzgHC0lSD5rS28yRG3_YL9Xs-90N8yOv3T0zT61f7hdy0n4az6_Pa-G3YhL6OlgMsK1BsjFeLVKILpXldBaavvrFWzm1PiY1eqbSvEUF_oWGL-Y9Q-DhwC3oaDOy1nw/w400-h205/ondas%20fundamental.gif" width="400" /></span></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-family: inherit; font-size: x-small;"><a href="http://www.phys.unsw.edu.au/jw/woodwind.html#bores" target="_blank">Fuente</a><br /><span style="color: #666666;">Como se indica en la fuente el modelo esta algo simplificado: <br />"El nodo de presión está situado un poco fuera del tubo, por lo que L, la longitud efectiva del tubo que debe utilizarse en estos cálculos, es un poco mayor que la longitud física del tubo. El efecto final es aproximadamente 0,6 veces el radio en un extremo abierto"</span></span></td></tr></tbody></table><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: inherit;"><br /></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: inherit;">Al
ser un tubo abierto la presión en los extremos debe ser aproximadamente la
presión atmosférica o, en otras palabras, la presión acústica (la variación de
la presión debida a las ondas sonoras) es cero. Estos puntos se denominan
nodos. Los puntos de máxima variación de la presión se llaman antinodos.<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: inherit;">La
onda mostrada arriba es la onda estacionaria más larga (y por tanto la nota más
grave) que puede satisfacer esta condición de presión cero en sus dos extremos.
Es la fundamental. Pero se pueden producir más. Si aumentamos la velocidad del
aire se producen otras ondas estacionarias cuya longitud de onda es más pequeña
pero que también cumplen esta condición: son los armónicos. <o:p></o:p></span></p>
<span style="font-family: inherit;"><br /></span><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiCFlXHPLuUYGleK_QAx17erDncrYswEO461WNmAxw09Y7j4GU4uH9bZXNCa9zAepGg8KcPRWcV_hnfqwEghR1Xmuui8Tv2qihQlq1d8xH7zS1Ah89zGxlyGQxYObvcjlDPGzJ9IUtDMX5oqwXsDEAeBs_aFgYgeok3E98u9rQJMWVW0dIPjY-anGIO-g/s346/ondas%20arm%C3%B3nicos.gif" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><span style="font-family: inherit;"><img border="0" data-original-height="290" data-original-width="346" height="335" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiCFlXHPLuUYGleK_QAx17erDncrYswEO461WNmAxw09Y7j4GU4uH9bZXNCa9zAepGg8KcPRWcV_hnfqwEghR1Xmuui8Tv2qihQlq1d8xH7zS1Ah89zGxlyGQxYObvcjlDPGzJ9IUtDMX5oqwXsDEAeBs_aFgYgeok3E98u9rQJMWVW0dIPjY-anGIO-g/w400-h335/ondas%20arm%C3%B3nicos.gif" width="400" /></span></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><a href="http://www.phys.unsw.edu.au/jw/woodwind.html#bores" target="_blank"><span style="font-family: inherit;">Fuente</span></a></td></tr></tbody></table><span style="font-family: inherit;"><br /></span><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><span style="font-family: inherit;"><br /></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: inherit;">Como
ves en cada armónico sucesivo la longitud de onda se divide por 2, 3, etc. y
como sabes su frecuencia aumenta en la misma proporción, dando lugar a la <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Serie_arm%C3%B3nica_(m%C3%BAsica)" target="_blank">serie armónica</a>.<o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgtI0B0sP01ReU80ypftZCu4D_mhZvMNDovzDyzbqUjIPKnf6jhExzwBno2HqCiUMCqgP6ezPssNQ7L_2eT51IWDTwLo7FtuhPgk4ee8TMq9GZ5LrVYLZJLKxnO_o2bk1-gumTQdAG4bq9MUdHMljZGRe2grdfv7aKJZfTO8gAu0jthK-qh5ai-l2LGVg/s700/Hnet.com-image%20(2).png" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><span style="font-family: inherit;"><img border="0" data-original-height="330" data-original-width="700" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgtI0B0sP01ReU80ypftZCu4D_mhZvMNDovzDyzbqUjIPKnf6jhExzwBno2HqCiUMCqgP6ezPssNQ7L_2eT51IWDTwLo7FtuhPgk4ee8TMq9GZ5LrVYLZJLKxnO_o2bk1-gumTQdAG4bq9MUdHMljZGRe2grdfv7aKJZfTO8gAu0jthK-qh5ai-l2LGVg/s1600/Hnet.com-image%20(2).png" /></span></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="color: #666666; font-family: inherit; font-size: small;">Primeros seis elementos de la serie armónica desde las fundamentales re y sol</span></td></tr></tbody></table><span style="font-family: inherit;"><br /><span><br /></span></span><p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-family: inherit;"><br /></span></div><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: inherit;"><span>Al
tocar la flauta usamos tanto los sonidos fundamentales como algunos armónicos.
Por ejemplo la digitación de las nota fa<sup>4*</sup> y fa</span><sup>5 </sup><span>es exactamente la misma. Si con esta digitación producimos la fundamental obtenemos </span><span>fa</span><sup>4</sup><span>. Si aumentamos la velocidad del aire, con la misma digitación, producimos su segundo armónico </span><span>(la fundamental se considera como primer armónico) </span><span>y obtenemos la nota una octava por encima, es decir, </span><span>fa</span><sup>5</sup><span>. </span></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: inherit;">*[Empleo
como <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/%C3%8Dndice_ac%C3%BAstico#Varios_sistemas_de_%C3%ADndice_ac%C3%BAstico" target="_blank">índice acústico</a> el índice registral internacional o índice registral
científico, en el que el do central del piano es do<sup>4</sup>]<o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjqVt-AF8Gk7x_AWqjN_fE-sBcsTgn3DCRHt03igj6My8wGcsuosJn3G3g5Dzn_CnFK2HpqXb6tH7gNSqakRYInA2BDd4kGmEe_SjARwE10c1eQJg5eVrayHs0L06qqDkjh9ScBZWwaSYh4U72ef82-oapYp8dnz61CtqMmSkpuG-ChBYyw_GYbNfJnBQ/s2034/Digitaci%C3%B3n%20fa%204%20y%20fa%205.png" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><span style="font-family: inherit;"><img border="0" data-original-height="736" data-original-width="2034" height="232" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjqVt-AF8Gk7x_AWqjN_fE-sBcsTgn3DCRHt03igj6My8wGcsuosJn3G3g5Dzn_CnFK2HpqXb6tH7gNSqakRYInA2BDd4kGmEe_SjARwE10c1eQJg5eVrayHs0L06qqDkjh9ScBZWwaSYh4U72ef82-oapYp8dnz61CtqMmSkpuG-ChBYyw_GYbNfJnBQ/w640-h232/Digitaci%C3%B3n%20fa%204%20y%20fa%205.png" width="640" /></span></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="line-height: 107%;"><span style="color: #666666; font-family: inherit; font-size: x-small;">La digitación del fa<sup>4</sup> es idéntica a la del fa<sup>5</sup></span></span></td></tr></tbody></table><span style="font-family: inherit;"><br /><span><br /></span></span><p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: inherit;">Si
te fijas, en una nota fundamental tenemos solo nodos de presión en los extremos
del tubo, abiertos como dijimos antes. Si embargo en los armónicos tenemos
nodos también por el medio. Para producir los armónicos, además de aumentando la velocidad del aire, podemos facilitar la creación de esos nodos si
hacemos una abertura en el tubo, por ejemplo abriendo uno de los agujeros, que
funciona como orificio de ventilación. Esto ocurre por ejemplo en la nota re<sup>5</sup>,
en la que se abre una llave situada en la mitad de la columna de aire para que
se produzca un nodo y por tanto el segundo armónico, una octava por encima de
la fundamental.<o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhqxJ-kotVrpy-6tTC3mNgIOE65IJJveRHMzxihft0wuavgGwqidQA_BYinPARADLWhpeT_t1mMxMbtlpf4IWrZiwFQ1xHzFEjZGFYGvSON_vl5RAVAHkShxiGYdhr0gdjnFVh2c9VVJ7qYfLLh4VOdRVWwbzB5Xzbg0_0FKs4kbyMQEEkztyCpfzZk2g/s429/fluteD5.gif" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><span style="font-family: inherit;"><img border="0" data-original-height="86" data-original-width="429" height="80" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhqxJ-kotVrpy-6tTC3mNgIOE65IJJveRHMzxihft0wuavgGwqidQA_BYinPARADLWhpeT_t1mMxMbtlpf4IWrZiwFQ1xHzFEjZGFYGvSON_vl5RAVAHkShxiGYdhr0gdjnFVh2c9VVJ7qYfLLh4VOdRVWwbzB5Xzbg0_0FKs4kbyMQEEkztyCpfzZk2g/w400-h80/fluteD5.gif" width="400" /></span></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="color: #666666; font-family: inherit; font-size: x-small;">Representación esquemática de los orificios de la flauta.<br />El sistema de llaves nos permite manipular 16 orificios con 9 dedos.<br />En blanco orificios destapados, en negro orificios destapados, <br />en este caso de la nota re<sup>5</sup>.</span></td></tr></tbody></table><span style="font-family: inherit;"><br /><span><br /></span></span><p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: inherit;">En
el re<sup>6</sup> ocurre algo similar: tomando como partida la digitación del
sol<sup>4</sup> se abre una llave a una distancia de un tercio de la columna de
aire, produciendo el tercer armónico, una octava más una quinta por encima de
la fundamental.<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><span style="font-family: inherit;"><o:p> </o:p></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiT_Y8QFwEStKW4f6mzZVEz4ttAVOjDkQccZhXCbPpLeO9HqC2bE3I0oqLftkAYAPLI8vZfRRgSZzoEuvLYTu3Y0aOeau1vWLOym0cSupZeWO2r-f7uWO3WGFeCCZzN9pxOrVyLxl9-4vP-DlP_mFILhuSl8ViFFQq5gacTKjrOqbo9JlT1Rs4VBnYD2g/s425/fluteD6.gif" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><span style="font-family: inherit;"><img border="0" data-original-height="73" data-original-width="425" height="69" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiT_Y8QFwEStKW4f6mzZVEz4ttAVOjDkQccZhXCbPpLeO9HqC2bE3I0oqLftkAYAPLI8vZfRRgSZzoEuvLYTu3Y0aOeau1vWLOym0cSupZeWO2r-f7uWO3WGFeCCZzN9pxOrVyLxl9-4vP-DlP_mFILhuSl8ViFFQq5gacTKjrOqbo9JlT1Rs4VBnYD2g/w400-h69/fluteD6.gif" width="400" /></span></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="color: #666666; font-family: inherit; font-size: x-small;">re<sup>6</sup></span></td></tr></tbody></table><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-family: inherit;"></span></div><span style="font-family: inherit;"><br /></span><p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: inherit;"><span>Veamos
lo que ocurre con el mi<sup>6</sup>. En una flauta sin mecanismo de mi, la
digitación del mi<sup>6</sup> se basa en la del mi<sup>4</sup>, empleando su
cuarto armónico, dos octavas más agudo. Para facilitarlo se levanta el cuarto
dedo de la mano izquierda para producir un orificio de ventilación en un punto
que divide la columna de aire en 1/4. Sin embargo esa llave es doble y abre dos
agujeros, con lo que se produce una ventilación excesiva que produce cierta
inestabilidad en la nota. Esta inestabilidad se manifiesta debido a la
similitud acústica entre esta digitación y la de la<sup>5</sup>, por lo que es
difícil hacer una ligadura entre la<sup>5</sup> y mi<sup>6</sup> en una flauta
de este tipo.<a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/Testosterona%20o%20mas%20bien%20pereza.odt#_ftn1" name="_ftnref1" style="mso-footnote-id: ftn1;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 11pt; line-height: 100%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;">[1]</span></span><!--[endif]--></span></span></a></span><o:p></o:p></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg_LdFIZarEjjujHceH2NXDNwb6tcivfwCHN8VB18bmWG6ZhjBv1Ds2-Lu7ETPCjO8KAbhpLqZ5exA4tmHizXMl6UULKNKsCKEJIZavING39uZwxwO-p1_fsSyzrY4_6LIfgfSnc7BGU0QA111nbKNvUmC9dq2hdcYnqq9R2W_OBKXLiA6oyCM8Rk-k2A/s455/E6%20sin%20mecanismo%20de%20mi.png" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><span style="font-family: inherit;"><img border="0" data-original-height="98" data-original-width="455" height="86" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg_LdFIZarEjjujHceH2NXDNwb6tcivfwCHN8VB18bmWG6ZhjBv1Ds2-Lu7ETPCjO8KAbhpLqZ5exA4tmHizXMl6UULKNKsCKEJIZavING39uZwxwO-p1_fsSyzrY4_6LIfgfSnc7BGU0QA111nbKNvUmC9dq2hdcYnqq9R2W_OBKXLiA6oyCM8Rk-k2A/w400-h86/E6%20sin%20mecanismo%20de%20mi.png" width="400" /></span></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-family: inherit;"><span style="color: #666666; font-size: x-small;">mi<sup>6</sup></span><span style="color: #666666; font-size: x-small;"> sin mecanismo de mi<br /><br /><br /></span></span></td></tr></tbody></table><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEigPTicdGOp6Y-SN91Qiw-8-2C3-2mt6HgNKWOPxStAanqVhhT-htHrZL7j4OewYJFcI9pBV-dt4pHlafMlysnUW0y67W04iQ5Y4xYosm53b-LjqQnmv6DrD1GMM8LMLSMDwRbOGmSzLQrz6lDLhGauVNNFsTqT2NxqNvM_kPXr-h2e-FpZRVQ39B-ckQ/s800/sin%20mecanismo%20de%20mi%203.gif" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="font-family: inherit;"><img border="0" data-original-height="433" data-original-width="800" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEigPTicdGOp6Y-SN91Qiw-8-2C3-2mt6HgNKWOPxStAanqVhhT-htHrZL7j4OewYJFcI9pBV-dt4pHlafMlysnUW0y67W04iQ5Y4xYosm53b-LjqQnmv6DrD1GMM8LMLSMDwRbOGmSzLQrz6lDLhGauVNNFsTqT2NxqNvM_kPXr-h2e-FpZRVQ39B-ckQ/s16000/sin%20mecanismo%20de%20mi%203.gif" /></span></a></div><span style="font-family: inherit;"><br /></span><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><span style="font-family: inherit;"><br /></span></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: left;"><span style="font-family: inherit;"><span style="text-align: justify;">Sin
embargo, en una flauta con mecanismo de mi este problema no existe ya que el
mecanismo hace que poniendo exactamente la misma digitación solo se abra un
agujero, produciendo la ventilación adecuada para facilitar el nodo en ese
punto de manera que la emisión del mi</span><sup style="text-align: justify;">6</sup><span style="text-align: justify;"> sea mucho más estable.</span></span></div>
<p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><span style="font-family: inherit;"><o:p> </o:p></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEidisg9aUk-IwPaoTGFA_XY68n9tXtDSV5axsT-i5sTBPc0jrlJLQs5ySxX3a5PIWFevPUuuADIkbU05IizTaGIKMFTBDwPezcNIR5fS8kUgtsqE6cZq5R1LnVNS1_kYQINgnwcFzZGvIv2N9ZKtognsxp9yfqT-L3UkDe5CJnADSW1ffK7TspNuUmncg/s455/E6%20sin%20mecanismo%20con%20mi.png" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><span style="font-family: inherit;"><img border="0" data-original-height="98" data-original-width="455" height="86" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEidisg9aUk-IwPaoTGFA_XY68n9tXtDSV5axsT-i5sTBPc0jrlJLQs5ySxX3a5PIWFevPUuuADIkbU05IizTaGIKMFTBDwPezcNIR5fS8kUgtsqE6cZq5R1LnVNS1_kYQINgnwcFzZGvIv2N9ZKtognsxp9yfqT-L3UkDe5CJnADSW1ffK7TspNuUmncg/w400-h86/E6%20sin%20mecanismo%20con%20mi.png" width="400" /></span></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-family: inherit; font-size: x-small;"><span style="color: #666666;">mi<sup>6</sup></span><span style="color: #666666;"> con mecanismo de mi</span></span></td></tr></tbody></table><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-family: inherit;"></span></div><span style="font-family: inherit;"><br /></span><p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: inherit;">Mi amigo Guillermo nos enseña aquí el mecanismo de mi en su flauta.<br /><br /></span></p><div style="text-align: center;"><span style="font-family: inherit;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/sKddOj_RAVk" title="YouTube video player" width="560"></iframe></span></div><span style="font-family: inherit;"><span><br />Y
esta es la razón por la que hoy en día tenemos algunas flautas que son
acústicamente más imperfectas que otras. Sin embargo, no tenía por qué ser así
ya que este problema fue creado por la pereza. Para entender por qué tenemos
que remontamos a Theobald </span><span>Böhm</span><span> (a veces escrito </span><span>Boehm</span><span>).</span></span><p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: inherit;"></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhanL3CEBWtlqAlNT0is1mRkafMmsk806pC7hUGW0_wMjF9U5FQiudZ6rJIH8v5aWJ7ECGW6nFVeLJ-uAFFcYz31-vwFGf2t0D4zh2lOX-N1VjmqGzpAr1dpC3m6__iIRKCXv5apgoFU9_KqsbPT5JsbfN4DKJ71EVHWpSwEQ6CrJGkRYAA9FjzQBS2Ig/s428/bohm_theobald.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><span style="font-family: inherit;"><img border="0" data-original-height="428" data-original-width="420" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhanL3CEBWtlqAlNT0is1mRkafMmsk806pC7hUGW0_wMjF9U5FQiudZ6rJIH8v5aWJ7ECGW6nFVeLJ-uAFFcYz31-vwFGf2t0D4zh2lOX-N1VjmqGzpAr1dpC3m6__iIRKCXv5apgoFU9_KqsbPT5JsbfN4DKJ71EVHWpSwEQ6CrJGkRYAA9FjzQBS2Ig/s320/bohm_theobald.jpg" width="314" /></span></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="color: #666666; font-family: inherit; font-size: x-small;">Theobald Böhm<br />(1794-1881)</span></td></tr></tbody></table><span style="font-family: inherit;"><br /><br /><o:p></o:p></span><p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: inherit;"><span>Como
ya explicamos <a href="https://loquelasnotasesconden.blogspot.com/2013/01/la-flauta-bien-temperada-i.html" target="_blank">aquí</a>, Böhm fue el creador del sistema de llaves que se emplea en
las flautas que tocamos hoy en día. Sin embargo, su diseño no es exactamente
igual al actual. El cambio más decisivo es el que afecta a la llave de sol</span><span face=""Segoe UI Symbol",sans-serif" style="mso-bidi-font-family: "Segoe UI Symbol";">♯</span><span>.</span><o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: center;"></p><table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhY4SOrs-aKuS4GL1HkC5evrcAeNfDlec3iUBMEJEpSwuMW5fNX9FM-1MAM4wOj_paNVbKP_r3A9ZvixhAp7bnMrv6hmO2vWYTsY8U-25oSicGjC8NAiUm2sm97cVxDiQvLfo8xxZ3DK2tm-u5Imkqhx95VBIJWvbGjVJeR_JMzGPP5mltABiqBJkdjZg/s945/esquema%20dise%C3%B1o.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><span style="font-family: inherit;"><img border="0" data-original-height="425" data-original-width="945" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhY4SOrs-aKuS4GL1HkC5evrcAeNfDlec3iUBMEJEpSwuMW5fNX9FM-1MAM4wOj_paNVbKP_r3A9ZvixhAp7bnMrv6hmO2vWYTsY8U-25oSicGjC8NAiUm2sm97cVxDiQvLfo8xxZ3DK2tm-u5Imkqhx95VBIJWvbGjVJeR_JMzGPP5mltABiqBJkdjZg/s16000/esquema%20dise%C3%B1o.jpg" /></span></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="color: #666666; font-family: inherit; font-size: x-small;">Sistema de llaves del diseño original de Böhm<br /><i>The flute and flute playing</i></span></td></tr></tbody></table><p></p><div style="text-align: left;"><span style="font-family: inherit;"><br /></span></div><span style="font-family: inherit;"><br /></span><p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: inherit;"><span>En
el diseño original de Böhm la llave de sol</span><span face=""Segoe UI Symbol",sans-serif" style="mso-bidi-font-family: "Segoe UI Symbol";">♯</span><span>
era una llave abierta, es decir una llave que se mantiene abierta a no
ser que sea accionada por un dedo para cerrarla.<a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/Testosterona%20o%20mas%20bien%20pereza.odt#_ftn2" name="_ftnref2" style="mso-footnote-id: ftn2;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 11pt; line-height: 100%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;">[2]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> El propio Böhm en su libro
<i>The flute and the flute playing</i> dedica un apartado a explicar esta
elección.</span><o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 8.0pt; margin-left: 1.0cm; margin-right: 49.55pt; margin-top: 0cm; margin: 0cm 49.55pt 8pt 1cm; text-align: justify;"><span style="font-family: inherit;"><span style="color: #666666;"><span>En
la planificación de mi sistema de digitaciones elegí que la llave de sol</span><span face=""Segoe UI Symbol",sans-serif" style="mso-bidi-font-family: "Segoe UI Symbol";">♯</span></span><span><span style="color: #666666;"> se mantuviese abierta, como todas las
demás, solo después de considerar con detenimiento todas las ventajas y
desventajas en los aspectos acústicos, mecánicos y técnicos. La llave abierta
es ventajosa porque su movimiento es el mismo que el del meñique de la mano
izquierda, y puesto que requiere un muelle débil, su accionamiento es ligero y
conveniente.</span><a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/Testosterona%20o%20mas%20bien%20pereza.odt#_ftn3" name="_ftnref3" style="mso-footnote-id: ftn3;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 11pt; line-height: 100%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;">[3]</span></span><!--[endif]--></span></span></a></span><o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: inherit;"><span>Böhm
por una parte quería evitar una llave cerrada, que requiere un muelle mucho más
duro que asegure que la llave sella bien el aire cuando no está accionada, algo
que veía como una complicación innecesaria del mecanismo. Por otro lado, la
llave de sol</span><span face=""Segoe UI Symbol",sans-serif" style="mso-bidi-font-family: "Segoe UI Symbol";">♯</span><span>
abierta producía una digitación más coherente, ya que al accionarla con el
meñique se producía un sonido más grave (sol natural) en concordancia con lo
que ocurre con el resto de los dedos de la mano izquierda.</span><o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: inherit;"><span>Desafortunadamente
esta idea se encontró con un inconveniente. En los modelos anteriores de
flauta, el denominado sistema antiguo empleaba una llave de sol</span><span face=""Segoe UI Symbol",sans-serif" style="mso-bidi-font-family: "Segoe UI Symbol";">♯
</span><span>cerrada: una llave simple que
se mantiene cerrada por medio de un muelle y que se acciona con el meñique de
la mano izquierda para producir el sol</span><span face=""Segoe UI Symbol",sans-serif" style="mso-bidi-font-family: "Segoe UI Symbol";">♯.</span><o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><span style="font-family: inherit;"></span></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-family: inherit;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgVLR-7Jv88BxSMJzawh3z1aoB3KxhsjKpLlwZ3JlDtrHremTRlFl1ULIXvIJOzewJKeR9jGuD_3tqX2PGgYbLg3H6mfSiI64Cll93ibiWgEZTIw8aLMi5t4gzII999dnKPcPpPijvmPtUfnADGp95ChH3dwb2dU0dB_L-V8MwoZQl5GxrYHJW0EEe6NQ/s600/llave%20de%20sol%20sostenido%20sistema%20antiguo.gif" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="330" data-original-width="600" height="220" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgVLR-7Jv88BxSMJzawh3z1aoB3KxhsjKpLlwZ3JlDtrHremTRlFl1ULIXvIJOzewJKeR9jGuD_3tqX2PGgYbLg3H6mfSiI64Cll93ibiWgEZTIw8aLMi5t4gzII999dnKPcPpPijvmPtUfnADGp95ChH3dwb2dU0dB_L-V8MwoZQl5GxrYHJW0EEe6NQ/w400-h220/llave%20de%20sol%20sostenido%20sistema%20antiguo.gif" width="400" /></a></span></div><span style="font-family: inherit;"><br /><br /><o:p></o:p></span><p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: inherit;"><span>Por
tanto pasar del sistema antiguo al nuevo propuesto por Böhm requería reaprender
a emplear esa llave, y algunos flautistas, especialmente en Francia, no estaban
dispuestos a ello. Tal y como cuenta <o:p></o:p></span><span>Böhm</span></span></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 8.0pt; margin-left: 1.0cm; margin-right: 49.55pt; margin-top: 0cm; margin: 0cm 49.55pt 8pt 1cm; text-align: justify;"><span style="font-family: inherit;"><span style="color: #666666;"><span>puesto
que olvidar la vieja digitación parece ser una gran dificultad para muchos,
artistas y constructores se han esforzado en adaptar las digitaciones de la
flauta antigua, ya sea total o parcialmente, a mi flauta. Por esa razón, en
París durante años se ha hecho una alteración de mi llave de sol</span><span face=""Segoe UI Symbol",sans-serif" style="mso-bidi-font-family: "Segoe UI Symbol";">♯</span><span> abierto, que la convierte en una llave de
sol</span><span face=""Segoe UI Symbol",sans-serif" style="mso-bidi-font-family: "Segoe UI Symbol";">♯</span><span> cerrada.
Su uso se ha extendido un poco, puesto que se acomoda a los intérpretes de la
flauta antigua, que así pueden mantener las digitaciones del sol y el sol</span><span face=""Segoe UI Symbol",sans-serif" style="mso-bidi-font-family: "Segoe UI Symbol";">♯</span></span><span>.<a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/Testosterona%20o%20mas%20bien%20pereza.odt#_ftn4" name="_ftnref4" style="mso-footnote-id: ftn4;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 11pt; line-height: 100%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;">[4]</span></span><!--[endif]--></span></span></a></span><o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: inherit;"><span>La
llave cerrada, al modo antiguo, acabaría por imponerse<a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/Testosterona%20o%20mas%20bien%20pereza.odt#_ftn5" name="_ftnref5" style="mso-footnote-id: ftn5;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 11pt; line-height: 100%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;">[5]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> y es la que se emplea en
la actualidad, a pesar de que su uso tenía una consecuencia colateral que los
defensores del sol</span><span face=""Segoe UI Symbol",sans-serif" style="mso-bidi-font-family: "Segoe UI Symbol";">♯</span><span>
cerrado o bien pasaron por alto o bien ignoraron, pero de la que Böhm era
plenamente consciente.</span><o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 8.0pt; margin-left: 1.0cm; margin-right: 49.55pt; margin-top: 0cm; margin: 0cm 49.55pt 8pt 1cm; text-align: justify;"><span style="font-family: inherit;"><span style="color: #666666;"><span>Pero
todavía existe otra dificultad desde el punto de vista de la acústica. Debido a
la conexión de la llave de sol</span><span face=""Segoe UI Symbol",sans-serif" style="mso-bidi-font-family: "Segoe UI Symbol";">♯</span><span>
con la de la, el agujero de la no se puede abrir de manera independiente, de
manera que el agujero de sol</span><span face=""Segoe UI Symbol",sans-serif" style="mso-bidi-font-family: "Segoe UI Symbol";">♯</span><span>
debe estar abierto al mismo tiempo; esto provoca que el mi<sup>5</sup> quede
demasiado alto, y su emisión se ve perjudicada. La producción de esta nota es
más segura cuando el agujero de sol</span><span face=""Segoe UI Symbol",sans-serif" style="mso-bidi-font-family: "Segoe UI Symbol";">♯</span><span>
permanece cerrado; y en rápidas alternancias, y también en delicados pasajes
ligados del mi<sup>6**</sup> con otras notas como sol</span><span face=""Segoe UI Symbol",sans-serif" style="mso-bidi-font-family: "Segoe UI Symbol";">♯</span><sup><span>5</span></sup></span><span><span style="color: #666666;">, la<sup>5</sup>, la<sup>6</sup>, la<sup>4</sup>, etc. la
ventaja es muy perceptible.</span><a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/Testosterona%20o%20mas%20bien%20pereza.odt#_ftn6" name="_ftnref6" style="mso-footnote-id: ftn6;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 11pt; line-height: 100%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;">[6]</span></span><!--[endif]--></span></span></a></span><o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: inherit;">[**Índices
acústicos adaptados al índice registral internacional. En sistema franco-belga
en el original]<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="font-family: inherit;"><span>Es
decir, el diseño original de <span style="text-align: justify;">Böhm</span> no necesitaba mecanismo de mi. La llave doble que antes mencionamos como causante del problema es consecuencia del "apaño" que hicieron los franceses para tener el sol</span>♯ <span>cerrado, pero no existe en el diseño de <span style="text-align: justify;">Böhm</span>, donde encontramos dos llaves independientes accionadas por los dedos 4 y 5 de la mano izquierda como podemos ver aquí.<br /><br /><br /></span></span></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjEmLQ__ME9M7Mt5VjXuun8oZXtCCSxjTSV3G4EZz2Qf9lHRJuQdJL4_Zeyg8SRhxi13CGIg8l7BwlSKz5pVpE7BquXg4h3S8au-rnQtsqp1x4zkcCGFZzQcHWBaLUEI1aYfqH2FV3CYMRsplA4G3IPuCVqniDZYf0tYMefjQFIk1zwsv68Z-Hb8uw3BQ/s600/Flauta%20bohm%20con%20sol%23%20abierto.gif" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="font-family: inherit;"><img border="0" data-original-height="338" data-original-width="600" height="360" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjEmLQ__ME9M7Mt5VjXuun8oZXtCCSxjTSV3G4EZz2Qf9lHRJuQdJL4_Zeyg8SRhxi13CGIg8l7BwlSKz5pVpE7BquXg4h3S8au-rnQtsqp1x4zkcCGFZzQcHWBaLUEI1aYfqH2FV3CYMRsplA4G3IPuCVqniDZYf0tYMefjQFIk1zwsv68Z-Hb8uw3BQ/w640-h360/Flauta%20bohm%20con%20sol%23%20abierto.gif" width="640" /></span></a></div><span style="font-family: inherit;"><br /></span><p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: inherit;"><span>En este sistema la
digitación de mi</span><sup>5</sup><span> solo dejaba abierto un agujero que funcionaba como
ventilación y que como vimos más arriba es la solución más precisa desde el
punto de vista acústico.</span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: inherit;"><o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><span style="font-family: inherit;"><img border="0" data-original-height="1072" data-original-width="1888" height="365" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg8oLU2NI25hJi6LYuLG749QzOtgjt8j3ALpQ8kYvfhGnWXbRb7-uTaWcKme7hfwY2AGtKshXg1nGt5a9S8rGFTaR93jOKGc_dJhrladgMi0k-LeZBog8J6H4cxUHYKH3AWtQyJl6LdJ7vX6D1nL7K2anO59cToeTfk9ssPr0u2kS-DkFzUixq6tknSKQ/w640-h365/digitacon%20mi%20sistema%20bohm%20sol%23%20abierto.png" style="margin-left: auto; margin-right: auto;" width="640" /></span></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><p class="MsoNormal"><span style="font-family: inherit;">En este sistema la digitación del mi<sup>5</sup> necesita
añadir el meñique para cerrar el agujero de la discordia.<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="font-family: inherit;">Del mismo modo, el meñique debe cerrar esa llave en la nota
sol<span face=""Segoe UI Symbol",sans-serif" style="mso-bidi-font-family: "Segoe UI Symbol";">♮<sup>4</sup></span> y las siguientes notas más graves de la
mano izquierda.<o:p></o:p></span></p></td></tr></tbody></table><div style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg8oLU2NI25hJi6LYuLG749QzOtgjt8j3ALpQ8kYvfhGnWXbRb7-uTaWcKme7hfwY2AGtKshXg1nGt5a9S8rGFTaR93jOKGc_dJhrladgMi0k-LeZBog8J6H4cxUHYKH3AWtQyJl6LdJ7vX6D1nL7K2anO59cToeTfk9ssPr0u2kS-DkFzUixq6tknSKQ/s1888/digitacon%20mi%20sistema%20bohm%20sol%23%20abierto.png"><span style="font-family: inherit; font-size: x-small;"></span></a></div><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: inherit;"><br /></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: inherit;"><span>Fue
el cambio de su diseño para reintroducir la llave de sol</span><span face=""Segoe UI Symbol",sans-serif" style="mso-bidi-font-family: "Segoe UI Symbol";">♯</span><span> cerrado, que acabaría por imponerse sobre
la llave de sol</span><span face=""Segoe UI Symbol",sans-serif" style="mso-bidi-font-family: "Segoe UI Symbol";">♯</span><span>
abierto del<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>diseño original, lo que
estropeó en cierta medida un buen invento. Los franceses antepusieron la
comodidad de no aprender una nueva digitación a la facilidad de la emisión del
mi<sup>5</sup>. De este modo, la posterior invención del mecanismo de mi vino a
solucionar un problema que originalmente no existía.</span><o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: inherit;"><span>Esta
claro que no volveremos al sol</span><span face=""Segoe UI Symbol",sans-serif" style="mso-bidi-font-family: "Segoe UI Symbol";">♯</span><span>
abierto de Böhm: los problemas mecánicos que aducía ya no son un problema, y el
mecanismo de mi corrige eficientemente el problema acústico. Que en la
actualidad, sabiendo exactamente cuál es el problema y cómo solucionarlo, se
sigan haciendo y vendiendo flautas que al no disponer del mecanismo de mi no
corrigen este problema, no tiene sentido. Es cierto que las flautas con este
mecanismo cuestan algo más, pero bien pensado, eso que te venden como una
mejora es simplemente lo correcto. Tal y como lo veo yo, lo que realmente ocurre es que te rebajan
(un poco) el precio de una flauta que es acústicamente defectuosa.</span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: inherit;">Lástima que
no me hubieran explicado todo esto antes de comprar mi flauta sin mecanismo de
mi...<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: inherit;"><span>Hoy
podríamos preguntarnos si era tan difícil para los flautistas del modelo
antiguo cambiar la digitación. Puede dar un poco de pereza pero lo cierto es
que se puede hacer sin ningún problema. Denis Bouriakov, flauta principal de la
Filarmónica de Los Ángeles <a href="https://youtu.be/d081R9c30uM?t=149" target="_blank">comenzó con una flauta con sol</a></span><a href="https://youtu.be/d081R9c30uM?t=149" target="_blank"><span face=""Segoe UI Symbol",sans-serif" style="mso-bidi-font-family: "Segoe UI Symbol";">♯</span><span> </span></a><span><a href="https://youtu.be/d081R9c30uM?t=149" target="_blank">cerrado</a> como la que tocamos hoy el 99,9%
de los flautistas y sin embargo ahora toca con una flauta con sol</span><span face=""Segoe UI Symbol",sans-serif" style="mso-bidi-font-family: "Segoe UI Symbol";">♯</span><span> abierto que casualmente se cruzó en su
camino. Dice que tardó un par de semanas en adaptarse…</span><o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: inherit;"><br /></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><span style="font-family: inherit;"><o:p> <iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/oHdlwVrg2SQ" title="YouTube video player" width="560"></iframe></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><span style="font-family: inherit;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/yFs-iAzrjB4" title="YouTube video player" width="560"></iframe></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: inherit;"><br /></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: inherit;"><br /></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: inherit;"><span>Muchas gracias a Guillermo del Val por su colaboración en esta entrada mostrándonos la flauta con mecanismo de mi y la llave de sol</span>♯<span> del sistema antiguo. Podéis encontrarle en <a href="https://www.youtube.com/channel/UCWyki7BLNR62y5Xybh1QAyg/featured" target="_blank">su canal de Youtube</a> donde comparte unos tutoriales chulísimos sobre flauta irlandesa.</span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: inherit;"><br /></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: inherit;">Fuentes:<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: inherit;">Boehm,
T. <i>The flute and flute playing</i> <i>in acoustical, technical and artistic
aspects.</i> Dover<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: inherit;"><a href="http://www.phys.unsw.edu.au/music/" target="_blank">Physics at UNSC - Music acoustics </a></span></p><div style="mso-element: footnote-list;">
<hr align="left" size="1" width="33%" />
<span style="font-family: inherit;"><!--[endif]-->
</span><div id="ftn1" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-family: inherit;"><a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/Testosterona%20o%20mas%20bien%20pereza.odt#_ftnref1" name="_ftn1" style="mso-footnote-id: ftn1;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10pt; line-height: 100%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;">[1]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span> Esta dificultad se puede visualizar a través
de los espectros de impedancia. Para saber más ver <a href="http://www.phys.unsw.edu.au/jw/z.html" target="_blank">What is acoustic impedance and why is it important?</a> <br style="mso-special-character: line-break;" />
<!--[endif]--><o:p></o:p></span></span></p>
</div>
<div id="ftn2" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-family: inherit;"><a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/Testosterona%20o%20mas%20bien%20pereza.odt#_ftnref2" name="_ftn2" style="mso-footnote-id: ftn2;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 10pt; line-height: 100%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;">[2]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span> Una llave cerrada es la del mi bemol, que
se mantiene cerrada hasta que accionamos la llave con el meñique de la mano
derecha.</span><o:p></o:p></span></p>
</div>
<div id="ftn3" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-family: inherit;"><a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/Testosterona%20o%20mas%20bien%20pereza.odt#_ftnref3" name="_ftn3" style="mso-footnote-id: ftn3;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 10pt; line-height: 100%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;">[3]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span> <a name="_Hlk100433637">Boehm, T. <i>The
flute and flute playing</i>, p. 62</a></span><span style="mso-bookmark: _Hlk100433637;"></span><o:p></o:p></span></p>
</div>
<div id="ftn4" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-family: inherit;"><a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/Testosterona%20o%20mas%20bien%20pereza.odt#_ftnref4" name="_ftn4" style="mso-footnote-id: ftn4;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 10pt; line-height: 100%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;">[4]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span> Ibid., p. 63</span><o:p></o:p></span></p>
</div>
<div id="ftn5" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-family: inherit;"><a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/Testosterona%20o%20mas%20bien%20pereza.odt#_ftnref5" name="_ftn5" style="mso-footnote-id: ftn5;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 10pt; line-height: 100%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;">[5]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span> Hubo varios modelos para encajar la llave
de sol<span style="text-align: justify;">♯</span> cerrada en el sistema de Böhm. El primero fue la <a href="http://www.oldflutes.com/articles/dorus.htm" target="_blank">llave de Dorus</a>, que no era completamente
satisfactoria técnicamente y que acabaría siendo sustituida por una llave de
sol<span style="text-align: justify;">♯</span> con el agujero de sol<span style="text-align: justify;">♯</span> duplicado, que es el modelo de las flautas
actuales.</span><o:p></o:p></span></p>
</div>
<div id="ftn6" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-family: inherit;"><a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/Testosterona%20o%20mas%20bien%20pereza.odt#_ftnref6" name="_ftn6" style="mso-footnote-id: ftn6;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 10pt; line-height: 100%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;">[6]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>
<span>Boehm, T. <i>The flute and flute
playing</i>, p. 70</span></span><o:p></o:p></p>
</div>
</div>Miguel Vicentehttp://www.blogger.com/profile/01764183454652298787noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-5771539495934288668.post-27993611214276058922022-03-02T12:36:00.007+01:002022-10-03T12:09:01.206+02:00Una lección sobre “moti del basso” con Fenaroli y Durante<p><span style="text-align: justify;">En la realización de <i>partimenti</i>
los esquemas musicales de los que hablamos <a href="https://loquelasnotasesconden.blogspot.com/search/label/Esquemas%20galantes" target="_blank">en otras entradas</a> se codificaban en
<i>regole</i> (reglas) de carácter eminentemente práctico y existen numerosos
compendios de diversos autores como Furno, Paisiello, Alessandro Scarlatti, etc.
En <i>The art of partimento</i> Giorgio Sanguinetti indica que estas <i>regole,</i>
independientemente de quien sea su autor, se pueden dividir en cinco categorías:</span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p></o:p></p>
<p class="MsoListParagraphCxSpFirst" style="mso-list: l0 level1 lfo1; text-align: justify; text-indent: -18pt;"></p><ul><li><span style="font-family: Symbol; mso-bidi-font-family: Symbol; mso-fareast-font-family: Symbol;"><span style="mso-list: Ignore;"><span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span></span></span><!--[endif]-->Axiomas básicos</li><li><span style="font-family: Symbol; mso-bidi-font-family: Symbol; mso-fareast-font-family: Symbol;"><span style="mso-list: Ignore;"><span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span></span></span><!--[endif]--><a href="https://www.youtube.com/watch?v=uhKXhnT9NJs" target="_blank">Regla de la octava</a></li><li><span style="font-family: Symbol; mso-bidi-font-family: Symbol; mso-fareast-font-family: Symbol;"><span style="mso-list: Ignore;"><span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span></span></span><!--[endif]-->Tratamiento de las disonancias, específicamente de
los retardos</li><li><span style="font-family: Symbol; mso-bidi-font-family: Symbol; mso-fareast-font-family: Symbol;"><span style="mso-list: Ignore;"><span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span></span></span><!--[endif]--><i>Moti del basso</i></li><li>Mutaciones de la escala</li></ul>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Hoy nos vamos a fijar en la cuarta
categoría, los <i>moti del basso</i> o <i>movimenti</i>, es decir los movimientos de bajo, y
tomaremos como guía una de las colecciones de <i>regole</i> más completa, la de Fedele
Fenaroli (1730-1810). Fenaroli fue una de las figuras centrales de la tradición
del partimento ya que ejerció como profesor a lo largo de 58 años durante los que
enseñó a la friolera de 9000 alumnos. Según cuenta Saguinetti<br style="mso-special-character: line-break;" />
<!--[if !supportLineBreakNewLine]--><br style="mso-special-character: line-break;" />
<!--[endif]--><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 8.0pt; margin-left: 2.0cm; margin-right: 49.55pt; margin-top: 0cm; margin: 0cm 49.55pt 8pt 2cm; text-align: justify;"><span style="color: #666666;">La primera edición de las <i>Regole</i>
(1775) no contenía ejemplos musicales, pero de todos modos, el texto remite a
un manuscrito no especificado, donde los ejemplos se indican con una
combinación de letras. Este manuscrito es la colección de partimenti, que
circuló sólo en forma manuscrita durante al menos treinta años.</span><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Los movimientos del bajo
permitían al intérprete determinar qué intervalos eran convenientes para
acompañarlo,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>y en la práctica
determinaban los schemata que no solo se aplicaban en realización de partimenti
sino que constituían el lenguaje musical de la época. <o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Veamos algunos ejemplos, tomados de <a href="https://www.internetculturale.it/jmms/iccuviewer/iccu.jsp?id=oai%3Awww.internetculturale.sbn.it%2FTeca%3A20%3ANT0000%3AFR0084-02C01_04&mode=all&teca=MagTeca+-+ICCU" target="_blank">uno de esos manuscritos</a> que ya sí incluye breves ejemplos musicales.<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Los <i>moti del baso</i> se pueden dividir
en movimientos conjuntos, es decir escalas, ya sean<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>diatónicas o cromáticas, y movimientos
disjuntos, que como veremos no son otra cosa que secuencias.<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Fenaroli comienza sus <i>movimenti</i>
con la escala diatónica ascendente, y nos dice que puede tener varios
acompañamientos.<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Para cada grado de la escala
podemos tener una tercera y una quinta que se cambia a sexta durante el mismo
bajo. Como vemos en los ejemplos las voces superiores son invertibles, es decir, pueden intercambiar su posición.<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/OWYTMXrsiHs" title="YouTube video player" width="560"></iframe><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">También podemos tener una
sucesión de retardos 7 6, en los que la 7ª debe ser preparada por la 8ª (de ahí el pequeño salto de las corcheas que vemos en los siguientes ejemplos). De
nuevo las voces superiores son invertibles.<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/eygw5NpyZUM" title="YouTube video player" width="560"></iframe><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Por último Fenaroli indica que
también se puede hacer una sucesión de retardos 9 8, en los que la 9ª debe ser
preparada como indica en el breve texto por la 3ª (en el cifrado indicada con
una x, que significa 10ª [es decir, una 3ª más una 8ª]). Fenaroli nos muestra aquí dos versiones. En la
segunda las voces superiores se van cruzando entre ellas. <o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><o:p> <iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/bHZYBDJsIEE" title="YouTube video player" width="560"></iframe></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Estos breves ejemplos muestran un
boceto esquemático de la realización, que servía de punto de partida para
elaborarlo en improvisaciones y composiciones.<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEg7LJ8fvQ3sMsdpcPXLzuvW9QzDXTmpS6mT0a0OwKVtxYa6m51uY1uYn_Z6dlIM3JAiyKahDa79ARV78_SPqV0oYn9EEkCxtImVZ1V8P-HO66W0I-f8Jn_-r3Lx0aKBVghaOnOKrC2ZZ1Tj3793J0kOh83PKxNLmSWFzY573YR62BSeRf-onLr7z36J0w=s1306" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="778" data-original-width="1306" height="382" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEg7LJ8fvQ3sMsdpcPXLzuvW9QzDXTmpS6mT0a0OwKVtxYa6m51uY1uYn_Z6dlIM3JAiyKahDa79ARV78_SPqV0oYn9EEkCxtImVZ1V8P-HO66W0I-f8Jn_-r3Lx0aKBVghaOnOKrC2ZZ1Tj3793J0kOh83PKxNLmSWFzY573YR62BSeRf-onLr7z36J0w=w640-h382" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="color: #666666;">Chopin por Delacroix. Del boceto al cuadro.</span></td></tr></tbody></table><br /></div><p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Podemos comprobar esta relación
directa entre las reglas básicas y práctica musical de los profesionales
examinando una obra del maestro de Fenaroli, <a href="https://www.bach-cantatas.com/Lib/Durante-Francesco.htm" target="_blank">Francesco Durante</a> (1684-1755).
Quizá este nombre tampoco te resulte demasiado familiar pero Durante gozó de gran fama en
su tiempo. J. S. Bach, de quien era contemporáneo, copió e interpretó <a href="https://www.youtube.com/watch?v=5gv6KNi6E9A" target="_blank">una de
sus obras en Leipzig, insertando en medio<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>su propio Christe eleison, BWV 242</a>. Por su parte Rousseau, en su
Dictionnaire de musique, se refirió a Durante como “el mayor armonista de
Italia, es decir, del mundo”</p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEjlfAjFB_xGdzz1dXcJk4RtjcUWpwGKwU98EbA8_guk-VfrMXU5qrG3oaxMb3flmEJZrT87PyLVaWsy8_mS60jBjsAyKi178T2cqm4RavjNU9SBGobUWoSePG6EpQPYe_j48_-UA2PHaMl5ws32Q4c42e_quG0CgJevdLHC6zO9mZK4Cb8RBjCzKjg4PA=s1270" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="179" data-original-width="1270" height="90" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEjlfAjFB_xGdzz1dXcJk4RtjcUWpwGKwU98EbA8_guk-VfrMXU5qrG3oaxMb3flmEJZrT87PyLVaWsy8_mS60jBjsAyKi178T2cqm4RavjNU9SBGobUWoSePG6EpQPYe_j48_-UA2PHaMl5ws32Q4c42e_quG0CgJevdLHC6zO9mZK4Cb8RBjCzKjg4PA=w640-h90" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><a href="https://archive.org/details/jjrcollectioncom09rous/page/240/mode/2up" target="_blank">Fuente</a></td></tr></tbody></table><p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Tomaremos como ejemplo su <i><a href="https://www.youtube.com/watch?v=NCjLJ8o5E8g" target="_blank">Messa di Morti</a></i> (Requiem) en do menor (1747).<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Al comienzo del segundo movimiento
nos encontramos una escala ascendente en el bajo. Durante decide combinar la
segunda y la tercera opción de Fenaroli, es decir, emplea un doble retardo (7 6
y 9 8) en cada grado de la escala, que se articula en una pulsación de
corcheas. <br /><br /></p><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/ycUyikrtsXs" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><br />
A pesar de emplear voces y orquesta la textura es muy simple, ya que son tres
voces: la escala ascendente en el bajo doblada por la viola, y las dos voces
que realizan los retardos cantadas por las sopranos con un pequeño adorno en
semicorcheas para preparar las disonancias, dobladas por los violines con el
mismo patrón rítmico que la viola.<o:p></o:p><p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Aunque esta combinación de retardos no venía
especificada en las <i>regole</i> de Fenaroli, sí que venía en otras como las de
Valente. Como indica Sanguinetti<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 8.0pt; margin-left: 2.0cm; margin-right: 49.55pt; margin-top: 0cm; margin: 0cm 49.55pt 8pt 2cm; text-align: justify;"><span style="color: #444444;">Las reglas del partimento son una
obra colectiva— resultado de la estratificación del conocimiento compartido por
generaciones de profesores y estudiantes. Consecuentemente no existe un único
tratado que las represente por completo; cada colección de reglas, impresa o
manuscrita, enfatiza unos aspectos a expensas de otros.</span><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Después de tratar las diversas
escalas ascendentes y descendentes Fenaroli nos muestra los <i>moti del baso</i> que
involucran saltos. Como dijimos antes estos dan lugar a secuencias donde un fragmento constituye un modelo que se repite a diferentes alturas. En el
partimento los modelos para las secuencias eran los más simples posibles:
constaban de un solo intervalo (dos notas del bajo). Lo que resulta interesante
es la manera en que se describían en las <i>regole</i>: indicando la sucesión de
intervalos del bajo. Por ejemplo uno de los movimientos más habituales es el
que consiste en cuarta descendente y segunda ascendente (<i>partimento in cui
il baso scende di quarta e sale di grado</i>). De este modo el primer intervalo
indica el intervalo del modelo y el segundo el intervalo desde la segunda nota
del modelo hasta la primera nota de la repetición (no el intervalo al que se
transporta el modelo,<a href="https://youtu.be/RZ1PlR3lrGo" target="_blank"> como aquí</a>, que no se explicita). De este modo el movimiento se puede
expresar simplemente como <span style="font-family: "Times New Roman",serif;">↓</span>4
<span style="font-family: "Times New Roman",serif;">↑</span>2.<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Se trata de un sistema pragmático
en el que el simple movimiento del bajo indica las sonoridades a emplear, en
este caso terceras y quintas (y octavas) sobre todos los acordes. En los
ejemplos del manuscrito se muestran tres posiciones de partida diferentes, con la 8ª, la 3ª o la
5ª en la voz superior.<o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/SKgtp3xnUtg" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">En este caso, el <i>moto del basso</i>
coincide con uno de los esquemas de Gjerdingen, el denominado Romanesca, del que
vimos algunos ejemplos <a href="https://loquelasnotasesconden.blogspot.com/2021/10/musica-y-malabares.html" target="_blank">aquí</a>), y que normalmente se acompañaba de terceras
paralelas descendentes por grado conjunto en las voces superiores. Eso es
exactamente lo que hace Durante en su <i>Messa di morti</i>.<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">En este caso el bajo se encuentra
adornado con una breve filigrana rítmica delimitada por la 3ª y la 5ª de cada
acorde, y es doblado a la octava por los violines y al unísono por la viola, mientras que las dos sopranos
realizan el descenso en terceras sin ningún tipo de ornamento.</p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/NhHM_xJAnm0" title="YouTube video player" width="560"></iframe><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Fenaroli nos muestra cómo ese
movimiento puede ser modificado añadiendo retardos en una de las voces, originando
así una alternancia de retardos 4 3 y 9 8. De nuevo se ejemplifica desde tres
posiciones iniciales diferentes.</p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/ItAxXTIepzg" title="YouTube video player" width="560"></iframe><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Y Durante de nuevo redobla la
apuesta y aplica dos retardos simultáneos en su realización, produciendo así
una sucesión de retardos 6/4<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>5/3<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>y 9/4<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>8/3.</p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">En este caso Durante emplea un método más para ornamentar el
esquema diatónico básico ya que añade alteraciones (mi bemol y fa sostenido) que
tonicalizan brevemente el si bemol y el sol del bajo, es decir, funcionan como
dominantes secundarias. Las sopranos de nuevo realizan las terceras
descendentes sin ornamentación, ahora acompañadas en los violines que realizan
un motivo rítmico sobre esas mismas notas. La viola dobla al bajo a la octava.
En esencia se trata de una textura a tres voces. A pesar de que algunos de los ejemplos
del manuscrito están a cuatro voces la realización de los <i>moti del basso</i> en la
práctica muchas veces (diría que de forma mayoritaria) es a tres voces. <o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/lep_o-zv7rA" title="YouTube video player" width="560"></iframe><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Algunos movimientos presentan muchas
variantes. El de segunda ascendente y tercera descendente (<span style="font-family: "Times New Roman",serif;">↑</span>2 <span style="font-family: "Times New Roman",serif;">↓</span>3) es uno de los que más se prestan a
diferentes realizaciones. La más elemental alterna sonoridades con sexta y tercera
con sonoridades con quinta y tercera. Justo a continuación de este modelo escuchamos la primera
variante, en la que al acorde de sexta se le añade también la quinta,
alternando así 6/5 y 5/3.<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/UvU0xYslJ2s" title="YouTube video player" width="560"></iframe><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Ambas realizaciones son empleadas
por Durante en su misa. La primera es elaborada aquí en el conjunto completo,
incluyendo el doble coro y la orquesta. Además incluye la imitación del
movimiento del bajo en las voces de soprano del coro I (variada por los
violines II) y la voz de contralto del coro II (variada por los violines I a la
octava).<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/MyXgOX0IN6Q" title="YouTube video player" width="560"></iframe><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">En este otro fragmento Durante emplea acordes 6/5 y
añade al modelo un retardo 4 3. De nuevo presenta una textura básica a tres
voces en la que los violines realizan una versión ornamentada de la voz de que
efectúa el retardo 4 3 (primero tenores y luego contraltos). <o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/7A7DjF1jD70" title="YouTube video player" width="560"></iframe><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">La siguiente realización de <span style="font-family: "Times New Roman",serif;">↑</span>2 <span style="font-family: "Times New Roman",serif;">↓</span>3 emplea un retardo de 9ª que resuelve en la
siguiente nota del bajo. En este caso no hay sonoridades de sexta sobre el
bajo.<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/cB5PVJnIzEs" title="YouTube video player" width="560"></iframe><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">En este pasaje de Durante
encontramos las tres voces estructurales claramente definidas, con el bajo en
el continuo doblado por tenores y viola, la voz que realiza los retardos de
novena en contralto y violines II a la octava y la otra voz, levemente
ornamentada en soprano 2 y violines 1. En el c. 64 cambia la disposición de las
voces y se añade una nota de paso en la voz ornamentada de los violines 1.<o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/C17rv1NbV7M" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">En este otro pasaje el bajo
realiza una pequeña disminución del modelo <span style="font-family: "Times New Roman",serif;">↑</span>2
<span style="font-family: "Times New Roman",serif;">↓</span>3. Además, al estar
en modo menor el retardo de la novena resulta si cabe todavía más expresivo en
ese choque de semitono mi-fa de los compases 16 y 22.</p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/OiasIckwlns" title="YouTube video player" width="560"></iframe><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Si te fijas en algunos casos el patrón empieza con la tercera descendente en lugar de la segunda descendente.
Curiosamente Fenaroli pone ejemplos como si ambos casos fueran diferentes
categorías, aunque esencialmente la realización es la misma: alternancia de 6/3
(o 6/5) y 5/3. <o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Preguntando sobre este particular
en <a href="https://www.facebook.com/groups/296557367993585/posts/757152208600763/" target="_blank">un grupo de Facebook dedicado a los schemata</a> el propio Giorgio Sanguinetti comentó que quizás se debía a la diferente situación métrica de dicha alternancia en cada caso, bien comenzando por la segunda ascendente con el acorde 6/3, o comenzando con la tercera descendente y el acorde 5/3.</p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Para acabar veamos el movimiento
de cuarta ascendente y tercera descendente. Este <i>moto del basso</i> también se corresponde
con un esquema de Gjerdingen, el denominado Monte principale. <i>Principale</i> hace
referencia a que los acordes se encuentran en la posición principal
(fundamental), es decir que se acompañan de tercera y quinta. Vemos los
ejemplos con diferentes posiciones iniciales.<o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/VgxJCN1pycI" title="YouTube video player" width="560"></iframe><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">En este caso Durante elabora
bastante el esquema. Por una parte realiza una disminución en el bajo con notas
de paso que rellenan los intervalos de <span style="font-family: "Times New Roman",serif;">↑</span>4
<span style="font-family: "Times New Roman",serif;">↓</span>3. Además realiza una
serie de imitaciones en las voces superiores que demuestran hasta que punto se
pueden elaborar patrones aparentemente tan sencillos como la sucesión de
acordes en estado fundamental.<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/mgljLw_AWOE" title="YouTube video player" width="560"></iframe><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Fenaroli describe unos cuantos
<i>movimenti</i> más. Puedes encontrarlos en <a href="https://partimenti.org/partimenti/collections/fenaroli/fenaroli_book3.pdf" target="_blank">esta edición de sus <i>regole</i></a>. También es
interesante <a href="https://www.ewalddemeyere.com/_files/ugd/db5c4d_38609774f26846be8c07b6b609d82364.pdf" target="_blank">esta versión comparativa de diferentes ediciones de las <i>regole</i></a>. Aun
así no describe ni mucho menos todas las combinaciones interválicas posibles sino
las de uso habitual. En la primera edición de sus<i> regole</i> (1775) explica que<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 8.0pt; margin-left: 2.0cm; margin-right: 49.55pt; margin-top: 0cm; margin: 0cm 49.55pt 8pt 2cm; text-align: justify;"><span style="color: #666666;">Si se encuentra que faltan reglas,
o errores, [los sabios maestros] pueden añadir o modificarlas a su gusto;
porque aquí no hemos hecho otra cosa que poner en orden las reglas que son bien
conocidas por todos, y dar a los principiantes algo de luz para que no toquen al
azar. </span><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">El conocimiento de la realización
de todos estos <i>moti del basso</i> era algo que se esperaba en un músico
profesional en el siglo XVIII, aunque a decir por la anotación que dejó Vivaldi
en una de sus partituras parece que no siempre era así. <span style="mso-spacerun: yes;"> <br /><br /></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEgaf-FKLM0m5RPk2KQi71mrUP_-oUINq_QfqQBbu_2TfXeW-z6IYnA9uzfkmwXQfbFeHfzTjLfdKFphk7eUqXohw7bcOX-65FLXaS6k74rnKdbiS10f8PcPrxNsJ3TJe_IoTVtx0qfu4ttAxWMB_lvr83pX8gw8DlL-vMbMckzA2kq_Xxdm3VgkSOJdQg=s1349" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="576" data-original-width="1349" height="274" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEgaf-FKLM0m5RPk2KQi71mrUP_-oUINq_QfqQBbu_2TfXeW-z6IYnA9uzfkmwXQfbFeHfzTjLfdKFphk7eUqXohw7bcOX-65FLXaS6k74rnKdbiS10f8PcPrxNsJ3TJe_IoTVtx0qfu4ttAxWMB_lvr83pX8gw8DlL-vMbMckzA2kq_Xxdm3VgkSOJdQg=s1600" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">"Per li coglioni" <br />Para los idiotas [que no saben acompañar una simple<br />escala descendente en el bajo y necesitan el cifrado]<br /><a href="https://digital.slub-dresden.de/werkansicht/dlf/3368/21" target="_blank">Fuente </a></span></td></tr></tbody></table><p></p><div style="text-align: left;"><br /></div><div style="text-align: left;">Puedes encontrar más ejemplos de <i>moti del basso</i> en <a href="http://audicionesyejemplos.com/mediawiki/index.php?title=Categor%C3%ADa:Moti_del_basso" target="_blank">esta wiki</a>.</div><div style="text-align: left;"><br /></div><div style="text-align: left;"><br /></div><div style="text-align: left;">Fuentes consultadas:<br />Sanguinetti, G., <i>The art of partimento</i>, OUP</div>Miguel Vicentehttp://www.blogger.com/profile/01764183454652298787noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5771539495934288668.post-41298608592388432502021-12-26T23:24:00.006+01:002024-01-15T13:10:49.368+01:00Por qué tanta historia con las octavas y las quintas<p> <span style="text-align: justify;">Cuenta Gjerdingen en </span><i style="text-align: justify;">Music in
the Galant Style</i><span style="text-align: justify;"> que</span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 8.0pt; margin-left: 1.0cm; margin-right: 56.65pt; margin-top: 0cm; margin: 0cm 56.65pt 8pt 1cm; text-align: justify;">en los conservatorios de Nápoles
había una orientación pragmática en la formación de los jóvenes compositores.
El maestro tenía que impartir las particularidades de una praxis viva. Cuando se
le planteó una difícil pregunta de "por qué", del tipo que les gusta
a los principiantes, se dice que el gran maestro Durante respondió<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 8.0pt; margin-left: 1.0cm; margin-right: 56.65pt; margin-top: 0cm; margin: 0cm 56.65pt 8pt 1cm; text-align: justify;">“Queridos, hacedlo así porque así
se hace. Debe ser así porque lo verdadero y lo bello son uno, y en esto no me
equivoco. No puedo deciros las razones que me pedís, pero podéis estar seguros
de que los maestros que vengan después de mí las encontrarán, y de los
preceptos que os doy ahora, harán muchos axiomas que se convertirán en reglas
infalibles”.<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">La pregunta es ¿por qué evitamos
las quintas y las octavas paralelas en la clase de armonía? Cuando hago esta
pregunta a estudiantes que ya han hecho algo de armonía me suelen responder dos
cosas. Una que deducen ellos es que “suenan mal” (como está prohibido debe ser
porque suenan mal) y otra, que intuyo que han oído alguna vez, que es “suena
antiguo”.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Vamos a intentar concretar
esas respuestas.<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Empecemos por la segunda. “Suena
antiguo”. Esta respuesta es interesante porque implica una cuestión
estilística. Según me explican no se hacen quintas y octavas<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>paralelas para diferenciar el estilo de
músicas anteriores como el organum, donde la polifonía<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>se basaba precisamente (aunque no
exclusivamente) en conducciones paralelas de octavas, quintas y cuartas.
La<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>cuestión es si son realmente los
movimientos paralelos los que producen la sonoridad arcaica.<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"></p><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/3KHMgLdUdzI" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><div style="text-align: center;"><span style="color: #666666;">El tema de los rebeldes hace sonar tríadas mayores en estado fundamental que se
mueven</span></div><div style="text-align: center;"><span style="color: #666666;">en paralelo, </span><span style="color: #666666;">con las consiguientes quintas paralelas. </span></div><div style="text-align: center;"><span style="color: #666666;">Bien jugado, Sr.
Williams, bien jugado.</span></div><div style="text-align: center;"><span style="color: #666666;"><br /></span></div><p class="MsoNormal" style="margin-right: -0.05pt; text-align: justify;">En realidad, como indica Mark DeVoto<a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/octaven%20und%20quinten.odt#_ftn1" name="_ftnref1" style="mso-footnote-id: ftn1;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 11pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;">[1]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>,
no son los movimientos paralelos la causa principal de la sonoridad arcaica
sino (entre otras cosas) el uso de quintas abiertas, es decir sin tercera.</p><p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 8.0pt; margin-left: 35.45pt; margin-right: 56.65pt; margin-top: 0cm; margin: 0cm 56.65pt 8pt 35.45pt; text-align: justify;">
Es la fuerza consonante, si esa es la palabra correcta, de la quinta justa lo
que la marca auditivamente con una cualidad sonora particular, una cualidad
sonora que fue ampliamente apreciada en la música de la Edad Media, pero que se
utilizó con mucha más discreción a partir del siglo XVI, ya que el sonido de la
tríada completa (fundamental, tercera y quinta, con o sin duplicación) se
aceptó mucho más, sobre todo en la música vocal. El sonido de la tríada abierta
era un elemento especial.<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Un ejemplo de evocación de esta
sonoridad arcaica lo encontramos en el final del Kyrie del <i>Requiem</i> de Mozart
cuyo acorde final consta de fundamental, quinta y octava, pero sin tercera. <o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/_g1vIl2dXvc?start=13" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">La primera razón es todavía más
difícil de sostener ¿Qué suena mal de una sucesión de octavas?<br /><br /><o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/Rwu1CvKJUlw" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">¿O de quintas?<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/BMK28fazev4" title="YouTube video player" width="560"></iframe><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Y sin embargo podríamos decir que
en estas dos explicaciones hay algo de cierto: la razón tiene que ver con el estilo
y con la sonoridad, solo que el tema es algo más complejo.</p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">El investigador David Huron recogió el guante
de Durante y aunque sus investigaciones no nos proporcionarán reglas infalibles
(como creía Durante) sí que propondrán unos axiomas que expliquen la tendencia
a evitar estos movimientos paralelos.<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>En <i><a href="https://loquelasnotasesconden.blogspot.com/2017/03/resena-voice-leading-sicence-behind.html" target="_blank">Voice Leading: The science behind a musical art</a></i> Huron explica que<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 8.0pt; margin-left: 35.45pt; margin-right: 56.65pt; margin-top: 0cm; margin: 0cm 56.65pt 8pt 35.45pt; text-align: justify;">…dados todos los elementos
sensoriales el cerebro intenta organizar esos elementos en una imagen donde
todos los elementos son incluidos y tienen sentido. Cuando esto se logra
experimentamos una leve sensación de placer. Cuando no, experimentamos una leve
sensación de irritación.<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 8.0pt; margin-left: 35.45pt; margin-right: 56.65pt; margin-top: 0cm; margin: 0cm 56.65pt 8pt 35.45pt; text-align: justify;">[…] Considera la regla que prohíbe
octavas paralelas. Cuando un violín solo toca una escala ascendente, se
producen muchas octavas paralelas puesto que todos los armónicos se desplazan
juntos ascendentemente.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>De hecho, la
investigación nos dice que esos movimientos paralelos de frecuencias ayudan a
unir los parciales de manera que los oyentes forman una imagen auditiva del
violín unificada. ¿Pero qué ocurre cuando tanto el primer como el segundo
violín tocan una escala en octavas?<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 8.0pt; margin-left: 35.45pt; margin-right: 56.65pt; margin-top: 0cm; margin: 0cm 56.65pt 8pt 35.45pt; text-align: justify;">En este punto el cerebro
probablemente amalgamará todos los parciales del primer y del segundo violín en
un único “super-instrumento”, o instrumento virtual. Esto, en sí mismo, no es
malo. Podemos tener dos violines tocando un pasaje en octavas con una<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>pequeña consecuencia perceptiva: el cerebro
simplemente oiría los dos instrumentos como una imagen auditiva individual<a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/octaven%20und%20quinten.odt#_ftn2" name="_ftnref2" style="mso-footnote-id: ftn2;" title=""><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 11pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;">[2]</span><!--[endif]--></span></a>. Como ocurre con
las tres cuerdas de la nota de un piano, la mayoría de oyentes no serían
conscientes del numero real de fuentes sonoras. Los problemas nacen, sin
embargo, cuando el cerebro está desconcertado<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>sobre cómo analizar la escena auditiva.<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 8.0pt; margin-left: 35.45pt; margin-right: 56.65pt; margin-top: 0cm; margin: 0cm 56.65pt 8pt 35.45pt; text-align: justify;">En un momento el cerebro puede
segregar dos instrumentos como imágenes auditivas separadas, pero en el
siguiente momento, los dos instrumentos se funden en una única imagen auditiva.
En un pasaje que por lo demás presenta buena conducción de las voces, una única
octava paralela puede sembrar la semilla de la duda en el sistema auditivo
acerca de la correcta asignación de parciales a imágenes [auditivas].”<a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/octaven%20und%20quinten.odt#_ftn3" name="_ftnref3" style="mso-footnote-id: ftn3;" title=""><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 11pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;">[3]</span><!--[endif]--></span></a><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Aquí, y resumiendo todo lo
anterior, entra en juego el concepto de fusión armónica, es decir la posibilidad
de que dos fuentes sonoras independientes sean interpretadas como una única
imagen sonora. <o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Durante un tiempo algunos autores
como Stumpf consideraron que la fusión armónica medía el grado de consonancia
de dos sonidos, sin embargo Huron cuenta que Stumpf acabó retractándose de su
propia teoría, aceptando que la fusión armónica y la consonancia son dos
fenómenos perceptivos diferentes. Según Huron los resultados experimentales de
estudios acerca de la consonancia y la fusión armónica se reflejan en la
tradicional clasificación de los intervalos armónicos en tres clases:
consonancias perfectas (unísonos, octavas, quintas y, dependiendo del contexto,
cuartas justas), consonancias imperfectas (terceras y sextas mayores y menores)
y disonancias (segundas y séptimas mayores y menores y tritonos). Estas tres
categorías podrían ser definidas según los criterios de consonancia y función
armónica, así las consonancias perfectas se definen por un alto grado de
consonancia y de fusión armónica. Las consonancias imperfectas presentan un
alto grado de consonancia pero sin embargo un menor grado de fusión armónica.
Por su parte las disonancias presentan bajos grados tanto de función armónica
como de consonancia.<a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/octaven%20und%20quinten.odt#_ftn4" name="_ftnref4" style="mso-footnote-id: ftn4;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 11pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;">[4]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">De este modo vemos por qué son
las octavas y las quintas los intervalos con los que debemos tener cuidado, y
no así las terceras<sup> </sup>y las sextas que a pesar de ser consonantes, al
tener menor grado de fusión armónica no plantean "dudas" a nuestro cerebro (es
decir, se perciben de manera independiente sin dificultad).<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Además, como ya había sugerido
Helmholtz en el siglo XIX, el movimiento en la misma dirección de dos tonos
contribuye a su fusión perceptiva, un fenómeno conocido como <i>Pitch
co-modulation</i>.<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Por lo tanto, en una música que
prime el aspecto polifónico donde la independencia de las voces sea una
prioridad se tiende a evitar situaciones que favorezcan la fusión de dos
sonidos —que como acabamos de ver son precisamente el emplear intervalos con
alto grado de fusión armónica, y movimientos paralelos, aunque hay otras<a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/octaven%20und%20quinten.odt#_ftn5" name="_ftnref5" style="mso-footnote-id: ftn5;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 11pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;">[5]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>—,
ya que difuminan momentáneamente la percepción de una imagen sonora precisa.<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Escribía Schönberg en <i>Estudios
preliminares de contrapunto</i> (p. 27) que “las octavas paralelas destruyen la
independencia de las partes”. Sin embargo añadía que “contra las quintas
paralelas sólo habla la tradición. No hay ninguna razón física o estética para
esta prohibición".<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Se equivocaba.
La razón es física y equivalente a la de las octavas (por tanto también
estética): la fusión armónica.<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: left;">Así que finalmente podemos decir
que la prohibición de quintas y octavas paralelas está irremediablemente ligada al estilo. En concreto a aquel o aquellos estilos que primen la conducción y percepción de voces independientes. <br /><br />Dos aclaraciones:</p><p class="MsoNormal" style="text-align: left;"></p><ul> <li>Esta visión horizontal no se restringe a la música más explícitamente polifónica como una fuga, sino que rigió la composición en general hasta finales del siglo XIX. Lo vemos en el siguiente ejemplo.<br /><div style="text-align: center;"><br /></div><div style="text-align: left;"><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/22Qup-Sns8k" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><div style="text-align: left;"><br /></div></div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: center;"><div style="text-align: center;"><div style="text-align: justify;"><span style="text-align: left;">A pesar de estar elaborado con una figuración de acordes que parece enfatizar la dimensión armónica vertical, el pasaje se desarrolla a partir de un armazón contrapuntístico conformado por una escala ascendente en el bajo, adornada con un doble retardo 9-8/7-6 a cada paso. En palabras de Gjerdingen, en este período "la armonía no es más que un cuento de hadas que se cuenta sobre el contrapunto".</span></div><span style="text-align: left;"><div style="text-align: justify;"><br /></div><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/tM-KTYvIdoU?start=18" title="YouTube video player" width="560"></iframe><br /><br /><br /></span></div></div></li><li>Cuando consideramos las quintas y octavas debemos tener en cuenta las partes reales, es decir, aquellas voces que son independientes, y diferenciarlas de las líneas duplicadas por un efecto de orquestación o color, pero que no pretenden ser voces independientes. Antes fui un poco tramposo, ya que esto es lo que ocurría en el ejemplo de Sibelius. Los dos fagotes tocan la misma melodía, doblada en octavas para obtener un color especial, pero que representa una única voz. </li></ul><p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;">____________</p><p class="MsoNormal" style="text-align: left;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Que la independencia de las voces
es la razón principal de la ausencia de quintas paralelas da fe el siguiente
ejemplo de Palestrina, tomado del Credo de la misa <i>In te Domine speravi</i>
a cuatro voces. En ese breve fragmento suenan tres quintas justas consecutivas.
Sin embargo estas son producidas por el cruce de voces, es decir las quintas
resultan de considerar notas de voces diferentes, por lo que al tener cada una
un timbre ligeramente distinto se reduce la fusión sonora y las líneas
melódicas se mantienen suficientemente independientes. Lamentablemente no he
encontrado ninguna grabación para apreciarlo.<o:p></o:p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEj-LjbaAkvxAdnIjVGJ7l-XEbAqFpNgRUXRzPOBXZ0omrOlH9mcNrOOxN5jrjt52il_j1autsJxjfB0fyZAZqD6s1B5-8NWyrDBGGC4-0_Te8863FgYpAEf_YkwJ117onbXpfL3NntMcGv-HKb9v1IeS5qDYPRKvDYLxU-n0-g3PUKlDQWa1vGHUmktgg=s1232" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="434" data-original-width="1232" height="141" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEj-LjbaAkvxAdnIjVGJ7l-XEbAqFpNgRUXRzPOBXZ0omrOlH9mcNrOOxN5jrjt52il_j1autsJxjfB0fyZAZqD6s1B5-8NWyrDBGGC4-0_Te8863FgYpAEf_YkwJ117onbXpfL3NntMcGv-HKb9v1IeS5qDYPRKvDYLxU-n0-g3PUKlDQWa1vGHUmktgg=s1600" width="400" /></a></div><br /><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEj6SlaF2L9YWPzHKRMb2eN-xl2lREJ_M9gIPdJ_M_u5ZJpPUbfi5-243oYc3ORtyA6tMufii8hqcn5tEWGPJT5kruxlJH97KLcZx9PdnVxIfrUmYf1DNPwFa5dT37sFHqGT5OMQhkg0bwc84DpHL_KCbVVfHE6tFitAPHxESZbAcMkxZGxNhsIf8DEYPg=s1829" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="989" data-original-width="1829" height="346" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEj6SlaF2L9YWPzHKRMb2eN-xl2lREJ_M9gIPdJ_M_u5ZJpPUbfi5-243oYc3ORtyA6tMufii8hqcn5tEWGPJT5kruxlJH97KLcZx9PdnVxIfrUmYf1DNPwFa5dT37sFHqGT5OMQhkg0bwc84DpHL_KCbVVfHE6tFitAPHxESZbAcMkxZGxNhsIf8DEYPg=s1600" width="640" /></a></div><br /><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Por supuesto, cuando las
prioridades cambian y ya no se considera imprescindible percibir líneas
melódicas independientes las reglas respecto a quintas y octavas dejan de tener
sentido. <o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/-LmhvNdbN7A" title="YouTube video player" width="560"></iframe><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Ahora ya no primará la conducción
que facilite la independencia de las voces, sino la sonoridad general en cada momento.
Ese cambio estético se produjo hacia finales del XIX y se pone de manifiesto en
una conversación entre Debussy y su maestro <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Ernest_Guiraud" target="_blank">Guiraud</a> que recogió <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Maurice_Emmanuel" target="_blank">Maurice Emmanuel</a>.<a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/octaven%20und%20quinten.odt#_ftn6" name="_ftnref6" style="mso-footnote-id: ftn6;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 11pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;">[6]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">GUIRAUD: Bien, ¿Te parece esto
hermoso?</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEiOmRsKNEJ5j3cMeJ4vrt_xpx-cAEOMue0fdabpFhvTfljrjXCEzFQe6jh_Lid1O_ZObwdFa3j66LKB94TyfpkbArzC9KtOt5vCBR4rLbohoqnGA_hzB2-Mz_nrwcrJEuuJc_F5NZdAQ07CBcCSoemnXTEAKQ3Ph8P4hx3EF-ALUGKnn9dT5OUZYWBVhw=s865" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="496" data-original-width="865" height="183" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEiOmRsKNEJ5j3cMeJ4vrt_xpx-cAEOMue0fdabpFhvTfljrjXCEzFQe6jh_Lid1O_ZObwdFa3j66LKB94TyfpkbArzC9KtOt5vCBR4rLbohoqnGA_hzB2-Mz_nrwcrJEuuJc_F5NZdAQ07CBcCSoemnXTEAKQ3Ph8P4hx3EF-ALUGKnn9dT5OUZYWBVhw=s1600" width="320" /></a></div>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">DEBUSSY: ¡Sí, sí, sí!<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">GUIRAUD: ¿Pero cómo saldrías de
esta?</p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEgshSD78ZXpGSWFTMF4lkxoe1llDGaTizWKXdKg8ZB6whKzPo9X8A_nSkJIkCiFtaAlkBLCzX7FraA7xsfnl3jS5Yzs2TAX9sPNtNadUAPP0MIDWvqsTX0FVjTqYZuXakc638q63E6AKCY0_2GrfVTIrtByG-MuwfE3GsQAc4gfyXbgpO0a2No2ElVvmQ=s865" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="496" data-original-width="865" height="183" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEgshSD78ZXpGSWFTMF4lkxoe1llDGaTizWKXdKg8ZB6whKzPo9X8A_nSkJIkCiFtaAlkBLCzX7FraA7xsfnl3jS5Yzs2TAX9sPNtNadUAPP0MIDWvqsTX0FVjTqYZuXakc638q63E6AKCY0_2GrfVTIrtByG-MuwfE3GsQAc4gfyXbgpO0a2No2ElVvmQ=s1600" width="320" /></a><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">No digo que lo que haces no sea
bello, pero es absurdo teóricamente.<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: left;">DEBUSSY: No hay teoría. Sólo
tienes que escuchar. El placer es la ley.<a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/octaven%20und%20quinten.odt#_ftn7" name="_ftnref7" style="mso-footnote-id: ftn7;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 11pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;">[7]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span style="mso-spacerun: yes;">
</span><span style="mso-spacerun: yes;"> </span></p><div style="mso-element: footnote-list;">
<hr align="left" size="1" width="33%" />
<!--[endif]-->
<div id="ftn1" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/octaven%20und%20quinten.odt#_ftnref1" name="_ftn1" style="mso-footnote-id: ftn1;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 10pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;">[1]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>
DeVoto, M. <i><a href="https://sites.tufts.edu/markdevoto/files/2015/10/Debussy1.pdf" target="_blank">Some aspects of parallel harmony in Debussy </a></i><o:p></o:p></p>
</div>
<div id="ftn2" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/octaven%20und%20quinten.odt#_ftnref2" name="_ftn2" style="mso-footnote-id: ftn2;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 10pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;">[2]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> Es
importante hacer una aclaración que Huron introduce más adelante, la
diferenciación entre escucha sintética y escucha analítica (p. 168). Cuando
dice que “el cerebro simplemente oiría los dos instrumentos como una imagen
auditiva individual” se refiere a una escucha sintética, en la que la atención
se centra en el conjunto. Si realizamos una escucha analítica y centramos
nuestra atención sobre elementos concretos sí que podemos distinguir los dos instrumentos
tocando a una octava de distancia. Lo podemos comprobar en el ejemplo de la
sinfonía de Sibelius que escuchamos antes.<o:p></o:p></p>
</div>
<div id="ftn3" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/octaven%20und%20quinten.odt#_ftnref3" name="_ftn3" style="mso-footnote-id: ftn3;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 10pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;">[3]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>
Huron, <i>Voice Leading: The science behind a musical art</i>, p. 21-22<o:p></o:p></p>
</div>
<div id="ftn4" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/octaven%20und%20quinten.odt#_ftnref4" name="_ftn4" style="mso-footnote-id: ftn4;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 10pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;">[4]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>
Huron añade finalmente que no existen intervalos temperados que presenten baja
consonancia y alta fusión armónica, aunque este efecto se daría en octavas,
quintas o unísonos extremadamente desafinados.<o:p></o:p></p>
</div>
<div id="ftn5" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/octaven%20und%20quinten.odt#_ftnref5" name="_ftn5" style="mso-footnote-id: ftn5;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 10pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;">[5]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>
Por ejemplo los inicios de nota simultáneos. “Los tonos simultáneos tienden a
fusionarse en una sola imagen auditiva cuando sus inicios están sincronizados.”
Huron, p. 105.<o:p></o:p></p>
</div>
<div id="ftn6" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/octaven%20und%20quinten.odt#_ftnref6" name="_ftn6" style="mso-footnote-id: ftn6;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 10pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;">[6]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> “Todavía
siendo estudiante en el conservatorio [de París], a Emmanuel le atraían los
modos medievales y planeaba introducirlos en sus composiciones. Se topó sin
embargo con la desaprobación severa de su maestro Léo Delibes, resultando en
que Emmanuel buscara el apoyo del más abierto de mente Giraud, con quien pudo
seguir sus estudios de forma no oficial. Debussy había mantenido la amistad con
su antiguo maestro Guiraud, y en 1889 y 1890, tras sus visitas a Bayreuth, a
menudo comentaba asuntos estéticos con él. Esas discusiones inspiraron a Emmanuel
hasta el punto de anotar algunos de los puntos principales”. E. Lockspeiser,
citado en W.W. Austin (ed.), <i>Debussy: Prelude to the afternoon of a faun</i>,
p. 128 <o:p></o:p></p>
</div>
<div id="ftn7" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/octaven%20und%20quinten.odt#_ftnref7" name="_ftn7" style="mso-footnote-id: ftn7;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Georgia",serif; font-size: 10pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;">[7]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> Íbid.,
p.130-131.<o:p></o:p></p>
</div>
</div>Miguel Vicentehttp://www.blogger.com/profile/01764183454652298787noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5771539495934288668.post-30761842297644146462021-12-26T21:01:00.004+01:002022-01-27T00:01:58.809+01:00Quintas y octavas con Brahms & cia<p>En las clases de armonía siempre andamos muy preocupados por
evitar las famosas 5as y 8as paralelas, que en general son ajenas al estilo de
la “práctica común”.</p><p class="MsoNormal"><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal"><span style="mso-spacerun: yes;"> </span></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEiq9l1y8OQHOsPAsMbkA_CVuXHYqQ41XA7_gKG0guinQAUc2h5UIHdkmjo0zt8TBr2ISiKExpM6cnJOoQEALryY8m36NhYQ1MCj8odNx4tM_K8-bjwNKML7A28lmihvO_WTiQYDe1sAb6RV0THeConW5UVB_z6bv18CUKpeuj0PIWhhZOyImjGI0nNnFQ=s498" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="378" data-original-width="498" height="243" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEiq9l1y8OQHOsPAsMbkA_CVuXHYqQ41XA7_gKG0guinQAUc2h5UIHdkmjo0zt8TBr2ISiKExpM6cnJOoQEALryY8m36NhYQ1MCj8odNx4tM_K8-bjwNKML7A28lmihvO_WTiQYDe1sAb6RV0THeConW5UVB_z6bv18CUKpeuj0PIWhhZOyImjGI0nNnFQ=s320" width="320" /></a></div><br /><o:p></o:p><p></p>
<p class="MsoNormal">Pero aunque suelen evitarse, algunas veces aparecen en las
obras, y eso hace que nos preguntemos ¿Descuidos o hechas a propósito?,
¿justificables tal vez?</p><p class="MsoNormal"><span style="mso-spacerun: yes;"></span></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEj3BBgj5JDD9J_gS29NQVEJktObbsdR3KA92_YtXPOq376yyKvY2ZrF-_iXAYljxkZXFCqTFNc-Ez4FPlGFx_9q7LsBALQyvIx5XX6RIBEGxpbmt1bq2hbyqC9-BLXE59NZT6neJ_R_2W8o-30Mlqal3U48Cx4O8p6kuqEsSMrIBx74OUnrBRNulo_amA=s498" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="396" data-original-width="498" height="254" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEj3BBgj5JDD9J_gS29NQVEJktObbsdR3KA92_YtXPOq376yyKvY2ZrF-_iXAYljxkZXFCqTFNc-Ez4FPlGFx_9q7LsBALQyvIx5XX6RIBEGxpbmt1bq2hbyqC9-BLXE59NZT6neJ_R_2W8o-30Mlqal3U48Cx4O8p6kuqEsSMrIBx74OUnrBRNulo_amA=s320" width="320" /></a></div><br /><o:p></o:p><p></p>
<p class="MsoNormal">Igual que [a algunos frikis como el que suscribe️] nos intriga hoy en día esa cuestión le intrigaba en su momento a Johannes Brahms, quien
durante más de 30 años recopiló y anotó ejemplos tomados del repertorio para
estudio personal bajo el título “Octaven u[nd] Quinten u[nd] A[nderes]”.
[Octavas y quintas y otros]</p><p class="MsoNormal"><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal"></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEiRLh4jA8WnK1esG4_jgryiAFV51tk2jCd8zmjiyjqZjABwKzHW352CePINXJDlUTsfyqL4Fv6rqDQbhvWPSWUo6eZPb0q0IVbpD9uCJaW0y80q6FlxoSi04rK7fvCk85zBoHqeyBXAsn2EmXFLKJOdS_tHpFrJYBui_ieksW8j8pFG-uKKZ6KEdFKTjg=s1200" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="848" data-original-width="1200" height="283" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEiRLh4jA8WnK1esG4_jgryiAFV51tk2jCd8zmjiyjqZjABwKzHW352CePINXJDlUTsfyqL4Fv6rqDQbhvWPSWUo6eZPb0q0IVbpD9uCJaW0y80q6FlxoSi04rK7fvCk85zBoHqeyBXAsn2EmXFLKJOdS_tHpFrJYBui_ieksW8j8pFG-uKKZ6KEdFKTjg=w400-h283" width="400" /></a></div><br /><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEjUdmJrbX5K86lIOqmn85JIrFBGpB_LsQ2JaUIsdlOq5UJiuEawRLkcybLZeGS3oqJJQiUr3sgLQcOtM1RpSOxvQt9kBqxMA4v8puYxYyy5BgR5zJYZ1mu7uHoyt8NwSW3Dsd_X90bitCWK4bXLmSWgEFPOaw8d_wbOC11BDu4xqC4XWwxe-GZIvixbpg=s630" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="233" data-original-width="630" height="148" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEjUdmJrbX5K86lIOqmn85JIrFBGpB_LsQ2JaUIsdlOq5UJiuEawRLkcybLZeGS3oqJJQiUr3sgLQcOtM1RpSOxvQt9kBqxMA4v8puYxYyy5BgR5zJYZ1mu7uHoyt8NwSW3Dsd_X90bitCWK4bXLmSWgEFPOaw8d_wbOC11BDu4xqC4XWwxe-GZIvixbpg=w400-h148" width="400" /></a></div><br /><br /><p></p>
<p class="MsoNormal">En los más de 120 ejemplos aparecen fragmentos de autores
muy diversos, desde Praetorius hasta Bizet, pasando por Bach, Mozart, Beethoven
y Schubert.</p>
<p class="MsoNormal"></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEhp6g58msHsUl8IKj-wfcS1UfLlheYldVuFYoQ8_9k7yM0sSGXSO__h5dasINKRZj2FzdVv-kv4G3EBSOxuve1h0HyMqsLt6vWzme1uXGleFuL0SB1mL9BN8PP3CGwjEHTnnTx4P1KYGWjVftzXIUlvIlrC7CGfhxv0oiM56NG6WpLVAiUzNzW6cKPtuw=s605" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="261" data-original-width="605" height="173" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEhp6g58msHsUl8IKj-wfcS1UfLlheYldVuFYoQ8_9k7yM0sSGXSO__h5dasINKRZj2FzdVv-kv4G3EBSOxuve1h0HyMqsLt6vWzme1uXGleFuL0SB1mL9BN8PP3CGwjEHTnnTx4P1KYGWjVftzXIUlvIlrC7CGfhxv0oiM56NG6WpLVAiUzNzW6cKPtuw=w400-h173" width="400" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="text-align: left;"><span style="color: #666666;">Beethoven: Sonata op. 106, I, c. 243</span></span></td></tr></tbody></table><br /><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/erD1Yy-4F5M?start=417" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><p></p><p class="MsoNormal">Puede resultar sorprendente pero para Brahms las 5as y 8as
consecutivas no eran erróneas por definición. Al contrario, Brahms anotó una
sucinta categorización del efecto de las 5as y 8as que incluía no solo la
aceptación sino el elogio:</p><p class="MsoNormal"><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal"></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEjDBB0IVSNKon-UYPxS64H_oATXcEe6KCSXmPFt_w0WeLJtWEuXbbqMzVoifoR9N-q8e23Q4NIB6mPJPg3L6BIPoFpoyxLEW_sCXYRd14rv5Lwic4UqgtcVOyNecPZGPuGTesiOkNf_WQeOGb9D4-ULaIrkKkWUR7H8yJZ3tS-0yjor_LC31d4WLWKANw=s1200" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="334" data-original-width="1200" height="178" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEjDBB0IVSNKon-UYPxS64H_oATXcEe6KCSXmPFt_w0WeLJtWEuXbbqMzVoifoR9N-q8e23Q4NIB6mPJPg3L6BIPoFpoyxLEW_sCXYRd14rv5Lwic4UqgtcVOyNecPZGPuGTesiOkNf_WQeOGb9D4-ULaIrkKkWUR7H8yJZ3tS-0yjor_LC31d4WLWKANw=w640-h178" width="640" /></a></div><o:p><br /></o:p><p></p>
<p class="MsoNormal">"1.Correcta, bien<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal">2.Bella, expresiva, idiomática<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal">Puramente idiomática, como en malas sucesiones que resultan
de la consideración por la conveniencia para el intérprete (Beeth. Sonatas Op.
2 y 53)... <o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal">...En conexión con estas uno debería quizá considerar si el
mismo efecto se puede lograr sin ellas (Schubert)<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal">3.Ambas (de las anteriores) al mismo tiempo.<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal">4.[Flüchtigkeit] Descuido<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal">5.Mal, error<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal">6.Cuestionable, necesita más consideración" <o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal">Lamentablemente no aplica esa clave numérica a los ejemplos.
Ocasionalmente usa algunos símbolos (x, α, b y †) que parecen clasificar los
ejemplos, aunque su uso no es del todo sistemático. <o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal">En algunos fragmentos añadió un breve comentario.<o:p></o:p></p>
<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEgqNhiIh_llHb2MHGQHrKZCMTsRAvmQhu9KTZ0iyH56xnhCdiNaUblAybTLSFVFDUOBiUJy0B-TdllumRWodTXPqmFS32ioqeGXnLSssou2_KfU4-qQnz2lNlY4PeulL6ajoB3erYSqEtuAPkKnUHUnO5slNVzYomTmG10vlvxJwEHtaJvWo6k3ifziSw=s1065" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="230" data-original-width="1065" height="138" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEgqNhiIh_llHb2MHGQHrKZCMTsRAvmQhu9KTZ0iyH56xnhCdiNaUblAybTLSFVFDUOBiUJy0B-TdllumRWodTXPqmFS32ioqeGXnLSssou2_KfU4-qQnz2lNlY4PeulL6ajoB3erYSqEtuAPkKnUHUnO5slNVzYomTmG10vlvxJwEHtaJvWo6k3ifziSw=w640-h138" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="text-align: left;"><span style="color: #666666;">Beethoven: Sonata op. 2, nº 3, I, c. 47<br />“Mir sehr unangenehmen, wie in Op. 53” [Muy desagradable para mí, como en el Op. 53] (¡toma esa, Ludwig!)</span></span></td></tr></tbody></table><br /><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEjkgIiTI0FN3edNYXAj4abvFG5Eva5NXDSHAypIVmj_iHjCG7myRmdNWft3UnDSh83VEYmDHYYLH26Oh4-r_UWsv0q_uvuZ4kLaw1pzyjUL1efdW9uCHYVxSUqgUG99qfRp8psBdiiE96X65cKfAbXmSeTtyj6JjQNKGcOQnIlWBsHqRbi_8egJ9oqolQ=s1200" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="453" data-original-width="1200" height="242" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEjkgIiTI0FN3edNYXAj4abvFG5Eva5NXDSHAypIVmj_iHjCG7myRmdNWft3UnDSh83VEYmDHYYLH26Oh4-r_UWsv0q_uvuZ4kLaw1pzyjUL1efdW9uCHYVxSUqgUG99qfRp8psBdiiE96X65cKfAbXmSeTtyj6JjQNKGcOQnIlWBsHqRbi_8egJ9oqolQ=w640-h242" width="640" /></a></div><br /><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/3asWeutbY0c?start=70" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p>
<p class="MsoNormal">Sin embargo estas 5as de Mozart le resultan hermosas [“NB
Schöne 5”]<o:p></o:p></p>
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEimGtsDYruzUYQ7KwcVr-mt0BSA3w2jhqZxFQcJbrK9v3os34kgKzJXaZWHonkcZp1Hk5BVzxBM6AIAdRxAQt4WXcvYZHEdY1k8bm3VrEEUIG_rvOS30X4zVDxvvWj5hlCpJ3FLXdFergNjcQFvGms7sF2bm5dNOg9s2-siTie_3_QGhGgTfxZmwSlljQ=s550" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="377" data-original-width="550" height="274" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEimGtsDYruzUYQ7KwcVr-mt0BSA3w2jhqZxFQcJbrK9v3os34kgKzJXaZWHonkcZp1Hk5BVzxBM6AIAdRxAQt4WXcvYZHEdY1k8bm3VrEEUIG_rvOS30X4zVDxvvWj5hlCpJ3FLXdFergNjcQFvGms7sF2bm5dNOg9s2-siTie_3_QGhGgTfxZmwSlljQ=w400-h274" width="400" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><br style="text-align: start;" /><span style="color: #666666;"><span style="text-align: start;">Mozart: <i>Don Giovanni</i>, </span><span style="text-align: start;">Sexteto "Sola sola in buio loco", c. 61</span></span><br style="text-align: start;" /></td></tr></tbody></table><br /><br /><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEiwercueGlZ93QTDFEbb1p0C-ZeNt5l7zqQiUgPGgvh6niI-7271iR3Ekok1xBo1q2KZtxuv-wyl7LAFcCgjHQpcZ0G7rhMIfn60gHuls_9mVSaGc-AuO84hbWhLXAQk1Dln3cn99n5yVUvVAt3KT9nF1lF8_e3UI1FUsgR7IUI1bHoim5EeBc4_WMfkg=s1200" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1200" data-original-width="1071" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEiwercueGlZ93QTDFEbb1p0C-ZeNt5l7zqQiUgPGgvh6niI-7271iR3Ekok1xBo1q2KZtxuv-wyl7LAFcCgjHQpcZ0G7rhMIfn60gHuls_9mVSaGc-AuO84hbWhLXAQk1Dln3cn99n5yVUvVAt3KT9nF1lF8_e3UI1FUsgR7IUI1bHoim5EeBc4_WMfkg=w358-h400" width="358" /></a></div><br /><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/6d7SmgMxCF4?start=125" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p>
<p class="MsoNormal">En el siguiente fragmento Brahms se extraña de las 8as en Gabrieli y
se pregunta si será un error [fehler?]. Efectivamente se trataba de una errata
de la edición que había consultado.<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal"></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEhOO5mquDwN5EJRMKVlzTfF6EuUl-mU-CJMU1kXUEA7K0_ulKV-Mz4GytoO_aE3IqTk3hEVX7ewjGw7VcfAfMk2THphK3tqX3qTojelWI2f7bXuCvF2g8GdrIyGynpRr4ZhalDEBmUUH5eSI0MlHhVepMC4dJHbXqutYx1fg1Umxoyj3wKmeSDQL-oR3A=s512" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="234" data-original-width="512" height="183" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEhOO5mquDwN5EJRMKVlzTfF6EuUl-mU-CJMU1kXUEA7K0_ulKV-Mz4GytoO_aE3IqTk3hEVX7ewjGw7VcfAfMk2THphK3tqX3qTojelWI2f7bXuCvF2g8GdrIyGynpRr4ZhalDEBmUUH5eSI0MlHhVepMC4dJHbXqutYx1fg1Umxoyj3wKmeSDQL-oR3A=w400-h183" width="400" /></a></div><br /><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEi9bnCGmU06ALQ8l5szNXS8tNa5S7fWQUY9_E3AxYTZJKa0iRTD32s_CFvS_4EkfOmxvljH3DbKYSVYvhGJw8BOcyGvlPqcPROD_2hcivYADWE8LL3q9lwzDmk7RV-CGhB-Ed0f_91AhNGJrID6HU4Jy4nKbI0EZ5W23qQhjH0d5GJBWhzILpenOEE7bg=s1200" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="617" data-original-width="1200" height="206" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEi9bnCGmU06ALQ8l5szNXS8tNa5S7fWQUY9_E3AxYTZJKa0iRTD32s_CFvS_4EkfOmxvljH3DbKYSVYvhGJw8BOcyGvlPqcPROD_2hcivYADWE8LL3q9lwzDmk7RV-CGhB-Ed0f_91AhNGJrID6HU4Jy4nKbI0EZ5W23qQhjH0d5GJBWhzILpenOEE7bg=w400-h206" width="400" /></a></div><br /><br /><p></p>
<p class="MsoNormal">La x suele señalar 5as paralelas que Brahms considera
intencionadas, usadas en aras de la expresión del texto.<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal"></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEjCA8SdTZCSKLsK28-ABRA-egBRyO5-joxVf4f9z4-Znuc49jt3YvRkwk0LuCdvafwyHypTojyivAxXWGRsTyMmkf8JH06agWxZ5Ap9J-47L-PQCQe-B3TbBPKC9anukz8O8Hm81UoKgZLJPKgjrwe0_Iv0cqDXwLxgfc4Qb4gebVcTqryXX3Mnq6F9CA=s1200" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="323" data-original-width="1200" height="173" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEjCA8SdTZCSKLsK28-ABRA-egBRyO5-joxVf4f9z4-Znuc49jt3YvRkwk0LuCdvafwyHypTojyivAxXWGRsTyMmkf8JH06agWxZ5Ap9J-47L-PQCQe-B3TbBPKC9anukz8O8Hm81UoKgZLJPKgjrwe0_Iv0cqDXwLxgfc4Qb4gebVcTqryXX3Mnq6F9CA=w640-h173" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="color: #666666;">J. S. Bach: Cantata 91, nº 4, Recitativo, c. 9</span></td></tr></tbody></table><br /><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEgLc7UP6aXEHYvrKzYmtL2uvKftGLbhJdKa7__367pM8FTriKSY79JAKiIGP7ibA3gz7CYtpTOkMV04SP8STSVprZa35nY-8hGaA9R-5MuOqcHPx1IeHqgJRaH19aLv_NUGK2HlbbliqcADs8UQxB9STX-cnAFb69MCyoG7f_hq-CnHwwssMP4dL9zrCw=s1200" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="668" data-original-width="1200" height="356" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEgLc7UP6aXEHYvrKzYmtL2uvKftGLbhJdKa7__367pM8FTriKSY79JAKiIGP7ibA3gz7CYtpTOkMV04SP8STSVprZa35nY-8hGaA9R-5MuOqcHPx1IeHqgJRaH19aLv_NUGK2HlbbliqcADs8UQxB9STX-cnAFb69MCyoG7f_hq-CnHwwssMP4dL9zrCw=w640-h356" width="640" /></a></div><br /><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/SJa716LSba4?start=495" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><p></p>
<p class="MsoNormal">La α (o a) parece señalar los casos a los que Brahms da su
aprobación<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal"></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEglRlx3Mqg9vy3m2n_FWw6uNcawvvSEmtQYTGITCmtTNXmMFyZ4BprANu1et5f1lTTkyu_7DcCn7V9vle_HFLNtu2gB3lT24095z7sQb17GTkAEssN0H8n3qoKJIAgAxVMPTjKr3UFFAua9G7risnbfd0IloMiQDDw8JKeX7fYjQ5CqnECiU1MkZraSgQ=s868" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="237" data-original-width="868" height="174" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEglRlx3Mqg9vy3m2n_FWw6uNcawvvSEmtQYTGITCmtTNXmMFyZ4BprANu1et5f1lTTkyu_7DcCn7V9vle_HFLNtu2gB3lT24095z7sQb17GTkAEssN0H8n3qoKJIAgAxVMPTjKr3UFFAua9G7risnbfd0IloMiQDDw8JKeX7fYjQ5CqnECiU1MkZraSgQ=w640-h174" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="color: #666666;">Bizet: <i>Carmen</i>, Acto I, nº 8, Chanson et mélodrame, c. 11</span></td></tr></tbody></table><br /><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEgeu9VGbjagPPlLn9ECpPPY-Iww97PogE7Z0SqWNm2N9pAgpT28OoyOlQhZV1xOAFu5UpHqZAFGMTMoHybr36Mbq2p6y-IfUs9F4oVWlXmtW3kDItDBCBcQJjAoXiq0p8EwDrE5XJvKzg-LAMpD-AmgbPHy99Ezyb9cnp51EbqYnMUmpfq-ukFENk_roA=s1200" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="456" data-original-width="1200" height="244" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEgeu9VGbjagPPlLn9ECpPPY-Iww97PogE7Z0SqWNm2N9pAgpT28OoyOlQhZV1xOAFu5UpHqZAFGMTMoHybr36Mbq2p6y-IfUs9F4oVWlXmtW3kDItDBCBcQJjAoXiq0p8EwDrE5XJvKzg-LAMpD-AmgbPHy99Ezyb9cnp51EbqYnMUmpfq-ukFENk_roA=w640-h244" width="640" /></a></div><br /><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/lBsUaDR0i9U?start=2412" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><p></p>
<p class="MsoNormal">Mientras que la † podría señalar movimientos censurables
como el anterior de Beethoven. Aquí no se salva ni <span style="font-family: "Times New Roman",serif;">̷</span>D<span style="font-family: "Times New Roman",serif;">̷</span>i<span style="font-family: "Times New Roman",serif;">̷</span>o<span style="font-family: "Times New Roman",serif;">̷</span>s<span style="font-family: "Times New Roman",serif;">̷</span>
Bach<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal"></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEjKUS-LztQHsYZncEUyTUb_9szz19mkDOcycAm4-FEEi6NyTeNtoaE_kDFGyeqBFlGkULWeFwnav8jIBlu7Nqdde74Lu4ALwHz7oGmUwq4IsmxzNQf0ixWqlPVnBcF324xSAa_qTtItPSbeDqWbFbeXmjoG-otc3CjoXudi433Bk9ag2puu69sdOBzHkw=s528" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="292" data-original-width="528" height="354" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEjKUS-LztQHsYZncEUyTUb_9szz19mkDOcycAm4-FEEi6NyTeNtoaE_kDFGyeqBFlGkULWeFwnav8jIBlu7Nqdde74Lu4ALwHz7oGmUwq4IsmxzNQf0ixWqlPVnBcF324xSAa_qTtItPSbeDqWbFbeXmjoG-otc3CjoXudi433Bk9ag2puu69sdOBzHkw=w640-h354" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="color: #666666;">J. S. Bach: Fuga en sol menor, BWV 535, c. 49</span></td></tr></tbody></table><br /><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEj29rmQ8IUF_dG-0YxOVORX5sVzCTVIWsHfb6nLoqEN1KXi9waDbKDRJ_MEZ9yX5g-AKGDc-EUHMnJEkIV_rwqyjObakuvdD0VIy-FRUgB5JFRQZ6z4tX-scYUe6xK8N_5PnCwWtXirmVcFA0Ki7mG1edpUZ-ydzs90H5O0DVuvAPGe3bnMh1dO05oyzg=s1200" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="499" data-original-width="1200" height="266" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEj29rmQ8IUF_dG-0YxOVORX5sVzCTVIWsHfb6nLoqEN1KXi9waDbKDRJ_MEZ9yX5g-AKGDc-EUHMnJEkIV_rwqyjObakuvdD0VIy-FRUgB5JFRQZ6z4tX-scYUe6xK8N_5PnCwWtXirmVcFA0Ki7mG1edpUZ-ydzs90H5O0DVuvAPGe3bnMh1dO05oyzg=w640-h266" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><br /></td></tr></tbody></table><br /><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/0jA83l1cRgA?start=340" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><p></p>
<p class="MsoNormal">La evaluación de las paralelas es un tema complejo. Brahms
no aplica recetas ni fórmulas prestablecidas para juzgar los pasajes sino que
los examina caso por caso y parece apoyarse más en el efecto auditivo que en la
mera teoría para dar validez o no al uso de las paralelas. <o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal">Una indicación añadida a la reconstrucción de un pasaje
problemático en Schubert parece confirmar esta idea: "Sin tener en cuenta
el hecho de que estas sucesiones puedan ser explicadas o justificadas con
facilidad, cabe preguntarse si se debilita el efecto".<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal"></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEgxGfxDPv9XuWlmHRmIreAMIdFG4lqBO5HMCN5RtxqEN-SWTzY2AmCQmRHzxyE6wHx3Pee5EbacplnstTnkiX4EzTjGY3QltCzbTGm3Jnno4QpDuEv4K7FKqy6phOr5Tvvu7MttNG1c6Z3bULzMoUV_UGqk16X4ndYdlvij_hGgMcJMdg89ErGaIaJqAw=s654" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="654" data-original-width="507" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEgxGfxDPv9XuWlmHRmIreAMIdFG4lqBO5HMCN5RtxqEN-SWTzY2AmCQmRHzxyE6wHx3Pee5EbacplnstTnkiX4EzTjGY3QltCzbTGm3Jnno4QpDuEv4K7FKqy6phOr5Tvvu7MttNG1c6Z3bULzMoUV_UGqk16X4ndYdlvij_hGgMcJMdg89ErGaIaJqAw=w496-h640" width="496" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="text-align: start;">Schubert: <i>Schwanengesang</i>, nº 6 "In der Ferne", c. 17</span></td></tr></tbody></table><br /><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEiWxE86QFA3Kymw9bR2RvG0iCFH7ZP4-IEFMnGN5Zcub1k50n6IVTsjVCfJ_KGKWt5PylIifS1lLgImmzP2HMo51lm4AwRDvTndpnjO3xXA2eJHxUxqdtmG5Cl9QKgRdcRF3AoNdv2Xbhwx_OEYN-IaaHE8wmokHOhZ4ACIosCLPHkmSmDjNYsAmj71eQ=s1200" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="903" data-original-width="1200" height="482" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEiWxE86QFA3Kymw9bR2RvG0iCFH7ZP4-IEFMnGN5Zcub1k50n6IVTsjVCfJ_KGKWt5PylIifS1lLgImmzP2HMo51lm4AwRDvTndpnjO3xXA2eJHxUxqdtmG5Cl9QKgRdcRF3AoNdv2Xbhwx_OEYN-IaaHE8wmokHOhZ4ACIosCLPHkmSmDjNYsAmj71eQ=w640-h482" width="640" /></a></div><br /><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/-UanTrGHjy0?start=46" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><div style="text-align: center;"><br /></div><div style="text-align: justify;"><p class="MsoNormal">Para saber más: <o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal"><a href="https://drive.google.com/file/d/1upcNW3puD0r9A6HtM_bjUaiOJMFXaGle/view" target="_blank">Paul Mast: “Brahms’s Study,Octaven u. Quinten u. A. with Schenker’s commentary translated” en The MusicForum, vol. V.</a><o:p></o:p></p><p class="MsoNormal"><br /></p><p class="MsoNormal">Pero ¿<a href="https://loquelasnotasesconden.blogspot.com/2021/12/por-que-tanta-historia-con-las-octavas.html" target="_blank">por qué tanta historia con las octavas y las quintas</a>?</p></div><p></p>Miguel Vicentehttp://www.blogger.com/profile/01764183454652298787noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5771539495934288668.post-27414339030021528822021-10-15T10:24:00.001+02:002022-10-03T12:04:09.280+02:00Música y malabares¿Será posible explicar cómo funciona la música* con malabares? Vamos a intentarlo.<div><br /></div>[*Buena parte de la música, especialmente entre mediados del XVII y mediados del XIX]<div><br /></div><div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgF0hFAG5dNCy5YVz2etD1Le_4SGUzSxlWDE2fKeT6ny_bwMbV1APgXsAaNnDNsCWGQ3jAAJMyVzHdKMm6Sj_I5Yj_s3GnbBS80ddUSPqCFyddESXajj3jJBLcMgqHaYUEu3m9MFQVZ5q06/" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"></a><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgF0hFAG5dNCy5YVz2etD1Le_4SGUzSxlWDE2fKeT6ny_bwMbV1APgXsAaNnDNsCWGQ3jAAJMyVzHdKMm6Sj_I5Yj_s3GnbBS80ddUSPqCFyddESXajj3jJBLcMgqHaYUEu3m9MFQVZ5q06/" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"></a><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiyYhFjThgStspZzXHgEPtTrtXGnVAgJp8KmuSl3HDbSojTfCLweunL44-9DtdcwSjBFjdmCP5cR1lztFcL67B2fKbUpr0HeqHnc_GxR699fdJnVSzh9uEw5LpLUM8k305OiGYIzS_geeSl/s1200/FArxn3WXsAUm4mb.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="683" data-original-width="1200" height="364" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiyYhFjThgStspZzXHgEPtTrtXGnVAgJp8KmuSl3HDbSojTfCLweunL44-9DtdcwSjBFjdmCP5cR1lztFcL67B2fKbUpr0HeqHnc_GxR699fdJnVSzh9uEw5LpLUM8k305OiGYIzS_geeSl/w640-h364/FArxn3WXsAUm4mb.jpg" width="640" /></a></div><br /><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><br /></div></div>Más allá de que tanto para hacer música como malabares se requiera mucha habilidad y coordinación…</div><div><br /></div><div><br /></div><br /><div style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjcltJARiVbbL27eEPSCqXfj4kNQNw5SP_brCcH9AUE4ALtYVp3jTZI2p4NtPki49NIDySV1LqGKZnh2jWTPo5ovz5V8zrDTl2hfcpGJXkm4r-xKy46gAKF3YXATeTQIltGCatopDq37Ioq/s640/piano+saltos.gif"><img border="0" height="225" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjcltJARiVbbL27eEPSCqXfj4kNQNw5SP_brCcH9AUE4ALtYVp3jTZI2p4NtPki49NIDySV1LqGKZnh2jWTPo5ovz5V8zrDTl2hfcpGJXkm4r-xKy46gAKF3YXATeTQIltGCatopDq37Ioq/w400-h225/piano+saltos.gif" width="400" /></a></div><div style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">[De la locura que es que <a href="https://www.youtube.com/watch?v=GeytLzRY_0Y" target="_blank">este tío esté leyendo a primera vista</a> hablamos otro día]</span></div><div style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;"><br /></span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;"><br /></span></div><br />…y de que tanto la música…<div><br /></div><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjkaDKQiX1ZLGJHW7-wCFuJd0CrI7JuRcWs5P82KL_Bq5NPsxf9lUqjlmjGFYqLxK5S0Otdr18dw0jH6RR1dph8quuYDt3Y8RGwhqtkLlXWUKs0TYkmc_w-lIBM7SwDoiWmk6bnbvgb8h5P/s1200/Mattei.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><span style="color: black;"><img border="0" data-original-height="947" data-original-width="1200" height="506" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjkaDKQiX1ZLGJHW7-wCFuJd0CrI7JuRcWs5P82KL_Bq5NPsxf9lUqjlmjGFYqLxK5S0Otdr18dw0jH6RR1dph8quuYDt3Y8RGwhqtkLlXWUKs0TYkmc_w-lIBM7SwDoiWmk6bnbvgb8h5P/w640-h506/Mattei.jpg" width="640" /></span></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><a href="https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b52513794v/f28.item.r=stanislao mattei" target="_blank"><span style="color: black; font-size: x-small;">Fuente</span></a></td></tr></tbody></table><br /><div><br /></div><div>…como los malabares se puedan codificar con números…</div><div><br /></div><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/7dwgusHjA0Y" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><div style="text-align: center;"><br /></div><div style="text-align: justify;"><div>...podemos encontrar más analogías entre las dos cosas.</div><div><br /></div><div>Al hacer malabares se realizan una serie de trucos o patrones.</div><div><br /></div><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/7PpxrpkLw-8" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><div style="text-align: center;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Y lo mismo ocurre con la música. Se emplean una serie de patrones preestablecidos: schemata, secuencias etc. Muchos de ellos los puedes encontrar en <span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 12pt; letter-spacing: -0.05pt; line-height: 107%;"><a href="http://partimenti.org/schemas/collections/index.html"><span style="color: #1da1f2;">partimenti.org/schemas/collec…</span></a></span></div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/dhUxIE8ysCY" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: Georgia, serif;"><span style="letter-spacing: -0.0666667px;"><br /></span></span></div><div>[Aprovechando que los materiales de http://partimenti.org son de dominio público he traducido el documento sobre prototipos de esquemas. Puedes descargarlo <a href="https://mega.nz/file/Mc5i3BAb#vh6FcCB0KX-LFhhDoAJHlsve2Q5-h72p8VvzIsBNOB4" target="_blank">aquí</a>]<span style="font-family: Georgia, serif;"><br /></span><br />Hace algún tiempo <a href="https://1pocomasdelomismo.blogspot.com/2021/09/una-perspicaz-punalada.html" target="_blank">por aquí hablábamos de uno de esos esquemas preestablecidos, el Meyer</a></div><div><br /></div><div>Y aquí tenemos algún ejemplo más del mismo esquema en Beethoven. </div><div><br /></div></div><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/_qYCqq3-aDA" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><div style="text-align: center;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Estos patrones se pueden enlazar unos con otros. Si esta sucesión de patrones está planeada estamos haciendo una rutina. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/--3nCjt93nI" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><div style="text-align: center;"><br /></div><div style="text-align: justify;"><div>Una partitura no es otra cosa que “rutina musical planeada” en la que se suceden los diferentes patrones.</div><div>En el siguiente vídeo podemos ver los patrones que emplea Mozart en una sonata, señalados por Gjerdingen en <i><a href="https://global.oup.com/academic/product/music-in-the-galant-style-9780190095819?lang=en&cc=es" target="_blank">Music in the galant style</a></i>.</div><div><br /></div><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/KxyD171Mtb0" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Pero los patrones también se pueden enlazar de forma improvisada, tanto haciendo malabares…<br /><br /><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/z_zS3X4aguU" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">…como música.</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/nubC3dktQ24" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><div style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Las denominaciones de los patrones en este vídeo están tomadas del libro <a href="https://www.maklu.be/MakluEnGarant/en/BookDetails.aspx?id=9789044131390" target="_blank">Tonal Tools</a></span></div><div style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">y difieren de las propuestas por Gjerdingen. El uso de estos términos está menos normalizado en la literatura.</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><br /></span></div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Para profundizar más en la relación entre improvisación y esquemas puedes echarle un vistazo a <a href="https://twitter.com/MusicoTeorico/status/1277341295028121602?ref_src=twsrc%5Etfw%7Ctwcamp%5Etweetembed%7Ctwterm%5E1277341295028121602%7Ctwgr%5E%7Ctwcon%5Es1_c10&ref_url=https%3A%2F%2Fthreadreaderapp.com%2Fthread%2F1444232374498254852.html" target="_blank">este hilo.</a><br /><br /><div>Aunque parezca que usar patrones limita la creatividad esto no es así ya que cada patrón se puede variar y modificar de manera casi infinita.</div><div>Pongamos por caso el patrón más sencillo de tres bolas: la cascada.</div><div><br /></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg5bw-JE-lKJMwbsEfWwWIRuwKanlIN5-37vlLu4VAFXnnwaPnPDI3G2cAPPv1RVtNd6MIirR8SDmTm5WV_2lw-om0MuqkvPz1rQtGczbw73aKalcmUPcqTrxkZFULpkDVLYLjCOPsQey-B/s498/Cascade.gif" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="498" data-original-width="498" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg5bw-JE-lKJMwbsEfWwWIRuwKanlIN5-37vlLu4VAFXnnwaPnPDI3G2cAPPv1RVtNd6MIirR8SDmTm5WV_2lw-om0MuqkvPz1rQtGczbw73aKalcmUPcqTrxkZFULpkDVLYLjCOPsQey-B/w400-h400/Cascade.gif" width="400" /></a></div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><br /></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><br /></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;">Aquí podemos ver algunas variaciones simples del mismo patrón.</div><div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;"><br /></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgku2Yg0ANWocLxJhtOJoXC1-AZ5KCT8GRg1p986JIFoZUV0ZMvFCnIjMA1-B7ctAqBjnNs7kSe9qZBWzYTrH3M0TVSSEtoBvrnNZM0FjSWctG8VNL1Kj9YNldbRfRu-AV5EiAkq-vLjPEr/s512/variaciones+cascade8.gif" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="288" data-original-width="512" height="225" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgku2Yg0ANWocLxJhtOJoXC1-AZ5KCT8GRg1p986JIFoZUV0ZMvFCnIjMA1-B7ctAqBjnNs7kSe9qZBWzYTrH3M0TVSSEtoBvrnNZM0FjSWctG8VNL1Kj9YNldbRfRu-AV5EiAkq-vLjPEr/w400-h225/variaciones+cascade8.gif" width="400" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;"><a href="https://www.youtube.com/watch?v=m-MzTgP4sIU&t=72s" target="_blank">Fuente</a></span></div><br /><div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;"><div class="separator" style="clear: both;">Como equivalente musical tomaremos la Romanesca, el primer esquema que presenta Gjerdingen en Music in the galant style. </div><div class="separator" style="clear: both;">Este patrón se puede entender de diversas maneras. Por ejemplo como una progresión cuyo modelo de dos acordes en estado fundamental (separados por una cuarta descendente) se repite una 3ª más abajo, de manera que el bajo realiza un patrón de cuarta descendente y segunda ascendente.</div><div class="separator" style="clear: both;"><br /></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/RZ1PlR3lrGo" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><br /></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;">Como indica Gjerdingen también se puede describir como una solución común a un problema práctico en la composición: cómo añadir una tercera voz (en naranja), sin introducir quintas paralelas u octavas, a un par de voces que se mueven en terceras paralelas descendentes (en verde).</div><div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;"><br /></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh8glmHuzrCSZ2ZmXvQhd5qeFqMTpuYfm5u9XLHG9i5Ss3Obmx8Ta4KLxIifsyvAjTUt2MmEhjZZ1JqFfe831UhzVQssLGhDdyJ5a1k-ODitY6ebwgDVvy4K8kNkkCRumk8JmrEJ1kQDlsW/s1114/Romanesca+terceras.png" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="485" data-original-width="1114" height="278" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh8glmHuzrCSZ2ZmXvQhd5qeFqMTpuYfm5u9XLHG9i5Ss3Obmx8Ta4KLxIifsyvAjTUt2MmEhjZZ1JqFfe831UhzVQssLGhDdyJ5a1k-ODitY6ebwgDVvy4K8kNkkCRumk8JmrEJ1kQDlsW/w640-h278/Romanesca+terceras.png" width="640" /></a></div><br /><div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;"><br /></div></div>Aquí un ejemplo que todo conocemos basado en el esquema de la romanesca.</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/EG8DK4txIg4" title="YouTube video player" width="560"></iframe></span></div><div style="text-align: center;"><span><br /></span></div><div style="text-align: justify;"><span><div>Pero los ejemplos de este patrón son innumerables, incluso hasta entrado el s. XX.</div><div>En el cuarto movimiento de la 9º de Mahler (1908/9) aparece de manera recurrente.</div><div><br /></div><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/7wGcyGRqmVg" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><div style="text-align: center;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Más instrumentos y más adornos pero el esquema es el mismo. Lo vemos más claro si nos fijamos en los trombones 1 y 2 y la tuba.</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/gW02ySn41q4" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div></span><div><span style="font-size: x-small;"><span>[Nota: Antes dijimos que el patrón en el bajo era de cuarta descendente y segunda ascendente. Aquí también ocurre, de la<span face=""Segoe UI Symbol", sans-serif" style="background-color: white; color: #4d5156; text-align: justify;">♭</span> a <span style="text-align: justify;">si</span><span face=""Segoe UI Symbol", sans-serif" style="background: white; color: #4d5156; text-align: justify;">♭♭ </span>aunque<span style="text-align: justify;"> </span><span style="text-align: justify;"> </span><span style="text-align: justify;">enarmonizado como la</span><span face="arial, sans-serif" style="background-color: white; color: #202124; text-align: left;">♮.</span></span> Además <span><span style="text-align: justify;">Mahler modifica levemente el esquema usando </span><span face=""Segoe UI Symbol", sans-serif" style="background: white; color: #4d5156; text-align: justify;">♭</span><span style="text-align: justify;">6 (el si</span><span face=""Segoe UI Symbol", sans-serif" style="background: white; color: #4d5156; text-align: justify;">♭♭</span><span style="text-align: justify;">
</span><span style="text-align: justify;">enarmonizado como la) en vez del 6 grado de la tonalidad, que sería si</span></span><span face=""Segoe UI Symbol", sans-serif" style="background-color: white; color: #4d5156;">♭</span>, empleando un intercambio modal (usar notas de la escala menor homónima en mayor) muy típico del romanticismo, pero que Pachelbel ni se habría planteado].</span></div><span><p class="MsoNormal"><o:p></o:p></p><div style="text-align: center;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Volvamos ahora a los malabares. Una variante de la cascada consiste en darle la vuelta al patrón: en vez de lanzar cada bola por debajo de la anterior lanzarlas por encima. Así haremos esta variación llamada cascada inversa.</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhQP7JXfzSdGUQlFDscqj5s_UUnsL-5qIeBrcAzauHyPD9DYh2T0Cal8cD59zeygVUfD-292ZoFEsOa8KSPGKdtCCAd8YUf-clmZZlyKxoFBTezSCs1tDkCfFNADzMyBjXMxyblzfhuj2Hf/s640/Reverse+cascade.gif" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="360" data-original-width="640" height="360" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhQP7JXfzSdGUQlFDscqj5s_UUnsL-5qIeBrcAzauHyPD9DYh2T0Cal8cD59zeygVUfD-292ZoFEsOa8KSPGKdtCCAd8YUf-clmZZlyKxoFBTezSCs1tDkCfFNADzMyBjXMxyblzfhuj2Hf/w640-h360/Reverse+cascade.gif" width="640" /></a></div><span style="font-size: x-small;"><div style="text-align: center;"><a href="https://www.youtube.com/watch?v=TF4-bkIbP0M" target="_blank">Fuente</a></div></span><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;"><div>Del mismo modo le podemos dar la vuelta a nuestro patrón musical. Una variante de la romanesca consiste en añadir una tercera voz a las terceras paralelas, pero que esta voz añadida no esté en el bajo sino en alguna de las voces superiores. </div><div>De este modo se produce un esquema similar en el que el bajo discurre por grados conjuntos y que consecuentemente Gjerdingen denomina Romanesca por grados conjuntos.</div><div><br /></div><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/dt0EAMlOFsA" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><div style="text-align: center;"><br /></div><div style="text-align: center;"><br /></div><div style="text-align: justify;">¿Cómo de frecuentes son estos patrones? Pues mucho más de lo que imaginas. Tomemos este último, la romanesca por grado conjunto. En <i>La flauta mágica</i> lo podemos encontrar unas cuantas veces. Aquí lo escuchamos primero en la orquesta y luego también en las voces.</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/9lrrgiS6ox0" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">En el siguiente ejemplo encontramos el mismo esquema, pero con un carácter bien diferente en un pasaje que seguro que conoces. Aquí en vez de terceras hay décimas (es decir terceras pero una octava más aguda) y las voces superiores intercambian de vez en cuando su posición.</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/yR8MXFLLsZ0" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><div style="text-align: center;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Podemos variar aun más nuestro patrón, por ejemplo haciendo las cascada inversa con las manos cruzadas.</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjo2XLiY57a3_ib7taI4ph28R3ArEQOxJEOAKP1PSHlpprdL-LNok8rVO0dpmkSU4OP8hnhQOzlR2pQWPMf-__tTzThAd0UbBNCVYkcNOOvdFoqYmPRboG9aIa7of_JqHgLOeXyQlq2O-js/s640/crossed+arms+cascade.gif" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="360" data-original-width="640" height="360" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjo2XLiY57a3_ib7taI4ph28R3ArEQOxJEOAKP1PSHlpprdL-LNok8rVO0dpmkSU4OP8hnhQOzlR2pQWPMf-__tTzThAd0UbBNCVYkcNOOvdFoqYmPRboG9aIa7of_JqHgLOeXyQlq2O-js/w640-h360/crossed+arms+cascade.gif" width="640" /></a></div><div style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;"><a href="https://www.youtube.com/watch?v=I3k0vP8gs1Y" target="_blank">Fuente</a></span></div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Si te fijas, una de las figuras de la imagen que aparece al principio de la entrada,<a href="https://web.archive.org/web/20160304104003/https://www2.bc.edu/~lewbel/jugweb/sciamjug.pdf" target="_blank"> tomada de una pintura egipcia de ca. 1994-1781 a. C</a>. parece estar haciendo este truco. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiFjcaCh1lLoV0g8AdXOKL_0g-BrQss9jKSq_Qr4T1YozNfbuHUBm0rvAQZs1LjAXzs0JenObXxzO24tkMOehJLF98unblmdkyyFXYGUf6XWGCnW54u0SEzra3IXJM-1aSBAz1vPOc9MGB7/s1068/malabares2.png" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1068" data-original-width="734" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiFjcaCh1lLoV0g8AdXOKL_0g-BrQss9jKSq_Qr4T1YozNfbuHUBm0rvAQZs1LjAXzs0JenObXxzO24tkMOehJLF98unblmdkyyFXYGUf6XWGCnW54u0SEzra3IXJM-1aSBAz1vPOc9MGB7/s320/malabares2.png" width="220" /></a></div><br /><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">También en <i>La flauta mágica</i> Mozart emplea de nuevo la romanesca por grado conjunto, pero ahora en vez de mantener las terceras, estás se van mezclando entre las voces, como los brazos en el patrón. Se mantiene el bajo y la sucesión armónica I V VI III IV I.<br /><br /><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/LBhwcQX271g" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><br />Para saber más sobre la romanesca:<br /></div><div style="text-align: justify;"><ul><li><a href="https://www.youtube.com/watch?v=Nq1WCblU_rg" target="_blank">The Romanesca: Examples, Baroque Improvisation Tutorials and András Schiff getting into trouble</a></li><li><a href="https://www.youtube.com/watch?v=5YfIty5UnvM" target="_blank">The Romanesca Schema at the Conservatory</a><br /><br /><br /></li></ul><div>Otra forma de variar un truco es cambiando el número de bolas. </div><div>En el siguiente vídeo podemos ver una demostración con el Mill's mess, uno de mis patrones favoritos, que consiste en cruzar las manos alternando cada vez la posición de la una sobre la otra.</div><div><br /></div><div><br /></div><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/BmS_NULctqE" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><div style="text-align: center;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Esa misma idea la podemos aplicar al número de voces. Aquí el esquema es una simple escala ascendente en el bajo.</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/Iu42Ilu-S90" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><div style="text-align: center;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Esos ejemplos eran meramente didácticos, pero aquí van un par de ejemplos de escala en el bajo en obras. Bach es bastante chulito, así que lo realiza a 5 voces (1'33'').</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/ukx-u-Q6Hes?start=93" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><div style="text-align: center;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Mendelssohn lo hace a 7 voces (A pesar de ser un octeto, en este fragmento el segundo cello simplemente dobla al primer cello a la octava, y por tanto no realiza una voz independiente) (14'54'').</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/KrITNrgQHuE?start=894" title="YouTube video player" width="560"></iframe><br /><br /><div style="text-align: justify;">Como dijimos los patrones se pueden variar de manera casi ilimitada. En el siguiente ejemplo Hélène de Montgeroult emplea el mismo patrón pero con una textura muy diferente. Aunque la concepción es más vertical (acordes) en esencia es el mismo patrón, una escala ascendiendo desde la tónica en el bajo.</div><div style="text-align: justify;">Además, igual que ocurre tanto en el ejemplo de Bach como en el de Mendelssohn, en cada ascenso del bajo se producen dos retardos: 9-8 y 7-6.</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/7ZPcRXOhiV4" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><div style="text-align: center;"><a href="https://youtu.be/PajKEZ4isaA?t=8092" target="_blank"><span style="font-size: x-small;">Fuente</span></a></div><div style="text-align: justify;"><br /></div></div><div style="text-align: justify;">Los patrones y trucos también se pueden combinar o anidar (integrar uno dentro de otro). Aquí vemos como se integra el multiplex (lanzar varias bolas simultáneas con la misma mano) con la cascada.</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj8C-_BiXzP6zVhh5is_djIMVHrPzJnbdNkLfBVDspq6oiEvmy9q9Egh_ruBSAKqUB4lXjfu5mlc6QmaioWb-bHaKl1dYhwYx59c6WQknR3Mmv1zAXnIO2QXYmWxHmNe8spVtmI8tMTDZTX/s1280/cascade+multiplex.gif" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="720" data-original-width="1280" height="360" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj8C-_BiXzP6zVhh5is_djIMVHrPzJnbdNkLfBVDspq6oiEvmy9q9Egh_ruBSAKqUB4lXjfu5mlc6QmaioWb-bHaKl1dYhwYx59c6WQknR3Mmv1zAXnIO2QXYmWxHmNe8spVtmI8tMTDZTX/w640-h360/cascade+multiplex.gif" width="640" /></a></div><div style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;"><a href="https://www.youtube.com/watch?v=jwy5u2Tkd4g" target="_blank">Fuente</a></span></div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">En el siguiente vídeo podemos ver un ejemplo de esquemas anidados en el segundo movimiento de la 40 de Mozart. El esquema Meyer que vimos al principio aparece dos veces, la segunda transportado, formando a mayor escala entre ambos un esquema Fonte.</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/-x4YvVQl1lw" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><div style="text-align: center;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Las variaciones más extremas pueden dar lugar a cosas que parecen completamente nuevas pero que toman como punto de partida un patrón conocido.</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhlv7ZFRuBDCcAtlA3z3iA5cVn5jVbb1WU0BgPAlk-UL4uKAvHI32sfK-sQuNe75ci-2T4TXbOh4lGQbu-2mAWvyPXmznty0-SsjPA5ubefLEPKCneHC4yCPowrv9jlS_BwYPxFK3cYJiT5/s480/ezgif.com-gif-maker.gif" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="360" data-original-width="480" height="300" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhlv7ZFRuBDCcAtlA3z3iA5cVn5jVbb1WU0BgPAlk-UL4uKAvHI32sfK-sQuNe75ci-2T4TXbOh4lGQbu-2mAWvyPXmznty0-SsjPA5ubefLEPKCneHC4yCPowrv9jlS_BwYPxFK3cYJiT5/w400-h300/ezgif.com-gif-maker.gif" width="400" /></a></div><div style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Lo que hace Peter Irish en <a href="https://www.youtube.com/watch?v=CnqES24g2tE" target="_blank">este vídeo</a> no es otra cosa que la cascada de tres bolas. <br />Eso sí, ¡una con las manos y al mismo tiempo otra con los pies!</span></div><div style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;"><br /></span></div><div style="text-align: justify;"><div>Ese tipo de variación que llega a camuflar un patrón conocido ocurre en esta deliciosa Mazurka del "Chef" Chopin que <a href="https://loquelasnotasesconden.blogspot.com/2015/10/chef-chopin.html" target="_blank">comenté hace algún tiempo aquí</a>.</div><div><br /></div><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/kDwtBsDi1gw" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><div><br /></div></div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Otro día seguiremos hablando de más patrones musicales. De momento os dejo con patrones malabares, algunos realmente alucinantes.</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/videoseries?list=PLjfKnAMizr4An0jGjAy3yFGUtYsnNymAG" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Puedes consultar ejemplos de los principales esquemas en <a href="http://audicionesyejemplos.com/mediawiki/index.php?title=Categor%C3%ADa:Schemata" target="_blank">esta wiki</a>.</div><div style="text-align: justify;"><br /></div></div></div></span></div></div></div>Miguel Vicentehttp://www.blogger.com/profile/01764183454652298787noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5771539495934288668.post-13897808096230260282021-02-01T22:59:00.008+01:002023-03-18T16:38:45.138+01:00Divertimentos ejemplares<p> </p><p align="right" class="MsoNormal" style="text-align: right;"><span style="font-size: medium;">"Longum iter est per
praecepta, breve et efficax per exempla” <o:p></o:p></span></p>
<p align="right" class="MsoNormal" style="text-align: right;"><span style="font-size: medium;"><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>[El viaje es largo por las reglas, pero corto
y eficiente por los ejemplos] <o:p></o:p></span></p>
<p align="right" class="MsoNormal" style="text-align: right;"><span style="font-size: medium;">Séneca<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;"><br /></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;">Siempre ando buscando ejemplos
para las clases de análisis porque una buena selección es clave para facilitar
que los alumnos entiendan y asimilen los conceptos.<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;">Los ejemplos, junto a los
prototipos y a las teorías, representan un mecanismo cognitivo para la
formación de esquemas, entendidos como representaciones mentales o categorías<a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/Divertimentos%20ejemplares.odt#_ftn1" name="_ftnref1" style="mso-footnote-id: ftn1;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Georgia",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;">[1]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>que son importantes en el aprendizaje.<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;">Aunque rara vez se dan todas las
condiciones, lo que busco en los ejemplos para clase es lo siguiente:<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoListParagraph" style="mso-list: l0 level1 lfo1; text-align: justify; text-indent: -18pt;"><span style="font-size: medium;"><!--[if !supportLists]--><span style="mso-bidi-font-family: Georgia; mso-fareast-font-family: Georgia;"><span style="mso-list: Ignore;">1.<span style="font-family: "Times New Roman"; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"> </span></span></span><!--[endif]-->Que
sean representativos de una categoría, es decir, que recojan el uso habitual de
una categoría o concepto.<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoListParagraph" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;">Los ejemplos excepcionales
solo tienen sentido cuando el alumno conoce el estándar. En <a href="https://loquelasnotasesconden.blogspot.com/2018/03/mis-napolitanas-favoritas.html" target="_blank">la entrada dedicada a la sexta napolitana</a> se recogen ejemplos de los dos tipos. Para reconocer la
excepcionalidad del ejemplo (radical) de Beethoven que incluye la 7ª en el
acorde de sexta napolitana es necesario conocer el uso estándar de los ejemplos
de Bach y Mozart.<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoListParagraph" style="mso-list: l0 level1 lfo1; text-align: justify; text-indent: -18pt;"><span style="font-size: medium;"><!--[if !supportLists]--><span style="mso-bidi-font-family: Georgia; mso-fareast-font-family: Georgia;"><span style="mso-list: Ignore;">2.<span style="font-family: "Times New Roman"; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"> </span></span></span><!--[endif]-->Que
sea claro. Por claro me refiero a que no haya interferencias (como figuración
excesiva o una textura poco clara) que dificulten la percepción del evento,
tanto auditivamente como sobre el papel.<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoListParagraph" style="mso-list: l0 level1 lfo1; text-align: justify; text-indent: -18pt;"><span style="font-size: medium;"><!--[if !supportLists]--><span style="mso-bidi-font-family: Georgia; mso-fareast-font-family: Georgia;"><span style="mso-list: Ignore;">3.<span style="font-family: "Times New Roman"; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"> </span></span></span><!--[endif]-->Que
sea conciso. Si el ejemplo pertenece a una pieza breve, por ejemplo un pequeño minueto
de 16 compases, podremos apreciar el contexto general en el que aparece el
concepto (y también facilita incluir la partitura completa en los apuntes).<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoListParagraph" style="mso-list: l0 level1 lfo1; text-align: justify; text-indent: -18pt;"><span style="font-size: medium;"><!--[if !supportLists]--><span style="mso-bidi-font-family: Georgia; mso-fareast-font-family: Georgia;"><span style="mso-list: Ignore;">4.<span style="font-family: "Times New Roman"; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"> </span></span></span><!--[endif]-->Que
sea conocido por los alumnos.<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;">[Aunque no sea un criterio
objetivo, el que me flipen también cuenta. Así, uso <a href="https://youtu.be/MZVscnqBx7w" target="_blank">este ejemplo</a> en la
explicación de la cadencia rota aunque no cumpla varios de los criterios
anteriores. El entusiasmo que me produce explicar esto <a href="https://twitter.com/MusicoTeorico/status/1350921966950166532?s=20" target="_blank">seguramente compense esas carencias</a>]. <o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;">Hace unos meses escuché esto que
colgó Elisa Rapado (<a href="https://twitter.com/ElisaZamora" target="_blank">@ElisaZamora</a>) en twitter</span></p><blockquote class="twitter-tweet" data-conversation="none" data-dnt="true" data-theme="light"><p dir="ltr" lang="es" style="text-align: center;"><span style="font-size: medium;">Hoy me ha dado el arrebato de aprenderme un Divertimento nuevo de Celestina Ledesma. Es el primero de los que escribe en La Mayor. <a href="https://t.co/I8jWbt3ah9">pic.twitter.com/I8jWbt3ah9</a></span></p><div style="text-align: center;"><span style="font-size: medium;">— Elisa Rapado Jambrina 🌾 (@ElisaZamora) <a href="https://twitter.com/ElisaZamora/status/1275474404638687234?ref_src=twsrc%5Etfw">June 23, 2020</a></span></div></blockquote> <span style="font-size: medium;"><script async="" charset="utf-8" src="https://platform.twitter.com/widgets.js"></script>y pensé que era un ejemplo perfecto de 6ª napolitana ya que cumplía las tres
primeras condiciones (La cuarta evidentemente no. Reconozco que nunca había
oído hablar de esa compositora) así que pensé en incluirlo en mis apuntes y ahí
quedo la cosa…hasta que vi otro vídeo que subió con piezas de la misma
colección y vi que las otras piezas también tenían cosas que me venían muy bien...</span><div><span style="font-size: medium;"><br /></span></div><div><div style="text-align: center;"><span style="font-size: medium;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/VQQom1kNJts" width="560"></iframe> </span></div><div><span style="font-size: medium;"><br /></span></div><div><span style="font-size: medium;">...que si una sexta aumentada por aquí...</span></div><div><span style="font-size: medium;"><br /></span></div><span style="font-size: medium;"><br /></span><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiznmSSNB31lON9uBhVtVM_-5yI1StRpWhFNgb_v2Td0Y93katjlnNYI4ohLQ6G288EasWK7CTui49nn0p5hPvlUk3D_4XufCh3Rat6ilhixUqskogQOr8kCGP3q3X1cwnv-fXQC7tz1G42/s584/2021-02-01+at+22-20-52.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="font-size: medium;"><img border="0" data-original-height="413" data-original-width="584" height="453" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiznmSSNB31lON9uBhVtVM_-5yI1StRpWhFNgb_v2Td0Y93katjlnNYI4ohLQ6G288EasWK7CTui49nn0p5hPvlUk3D_4XufCh3Rat6ilhixUqskogQOr8kCGP3q3X1cwnv-fXQC7tz1G42/w640-h453/2021-02-01+at+22-20-52.jpg" width="640" /></span></a></div><span style="font-size: medium;"><br /></span><div><span style="font-size: medium;"><br /></span></div><div><span style="font-size: medium;"><br /></span></div><div><span style="font-size: medium;">....que si la <a href="https://en.wikipedia.org/wiki/Rule_of_the_octave" target="_blank">regla de la octava</a> por allá…</span></div><div><span style="font-size: medium;"><br /></span></div><div><span style="font-size: medium;"><br /></span><div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh4m4sYdPInHq_I3FuZGWj_Epvc34HgsRsaLt1RiUicKR1iQ2d6i3sDOsyhwKtzLqtTtcVI6UFWA0ZvQSQzl060pnw03BtFNyzEeEqvOV14vptGVRhTULElmWj5Hr39DVoT7SaA_-nbMFcG/s590/2021-02-01+at+22-18-31+%25281%2529.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="font-size: medium;"><img border="0" data-original-height="290" data-original-width="590" height="314" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh4m4sYdPInHq_I3FuZGWj_Epvc34HgsRsaLt1RiUicKR1iQ2d6i3sDOsyhwKtzLqtTtcVI6UFWA0ZvQSQzl060pnw03BtFNyzEeEqvOV14vptGVRhTULElmWj5Hr39DVoT7SaA_-nbMFcG/w640-h314/2021-02-01+at+22-18-31+%25281%2529.jpg" width="640" /></span></a></div><span style="font-size: medium;"><br /></span><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: medium;"><br /></span><div style="text-align: center;"><span style="font-size: medium;"><br /></span></div></div><div><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;">Así que le eché un ojo a la
colección completa. Se trata de una serie de <a href="http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000110134&page=1" target="_blank">Divertimentos por todos los tonos mayores y menores</a> de Celestina Ledesma publicada hacia 1879 según la BNE.<o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;"><br /></span></p>
<div style="margin-left: 1em; margin-right: 1em; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi6tMM0BVYzRo4vN8YgqOzUeYRY-SMHs3hyphenhyphenXjPDK7n9zUEBjsCTaK3KzpaChLlWqqRRg35_mh_lGFwKbL23FeqDxqrmd9VbdFaYRfSpfSJE-254urFr-YEarZUTOGyuuNR3DgGZtQN7rRY1/s916/2021-02-01+at+00-27-09.png" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="font-size: medium;"><img border="0" data-original-height="916" data-original-width="720" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi6tMM0BVYzRo4vN8YgqOzUeYRY-SMHs3hyphenhyphenXjPDK7n9zUEBjsCTaK3KzpaChLlWqqRRg35_mh_lGFwKbL23FeqDxqrmd9VbdFaYRfSpfSJE-254urFr-YEarZUTOGyuuNR3DgGZtQN7rRY1/w315-h400/2021-02-01+at+00-27-09.png" width="315" /></span></a></div>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;"><br /></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;">Descubrí que había un montón de
piezas que me interesaban, pero había un problema, ya que la edición estaba
llena de erratas (claves erróneas, alteraciones accidentales ausentes,
incoherencias rítmicas…)</span></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgdfGi6jdNIZrY9VVrRmVo7Hki_GXEstxHUSacRbVxzkNosSL51F9izZV_3G-k1yyQBc22bcCj6_Tw55k_c-tN5-kUNjLM9JPHJsFsiFqWHpB72Qx_-4njT5GBUIvcn6GX2JUDQUXeKm8q7/s587/2021-02-01+at+22-32-05.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="font-size: medium;"><img border="0" data-original-height="298" data-original-width="587" height="324" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgdfGi6jdNIZrY9VVrRmVo7Hki_GXEstxHUSacRbVxzkNosSL51F9izZV_3G-k1yyQBc22bcCj6_Tw55k_c-tN5-kUNjLM9JPHJsFsiFqWHpB72Qx_-4njT5GBUIvcn6GX2JUDQUXeKm8q7/w640-h324/2021-02-01+at+22-32-05.jpg" width="640" /></span></a></div><span style="font-size: medium;"><br /></span><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;"><br /></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;">Al final me dio por hacerme una nueva edición<a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/Divertimentos%20ejemplares.odt#_ftn2" name="_ftnref2" style="mso-footnote-id: ftn2;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Georgia",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;">[2]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> y de paso ponerla a disposición de cualquier persona interesada.<o:p></o:p></span></p>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEicJAO8Da3IBrybVjGJ24lOn3izewiHDDZCgBCC5UxDy8_hDlO4bhTjZ-p_Hg5d6tTN6dNgwOu2XED2-55YSDPG41QeIzLiv-ApEWrgnpJ8VaQwNm0_wpHmHCTrEU6TAOnof0_ZyjCOIKYw/s2048/Ledesma_Divertimentos+por+todos+los+tonos+mayores+y+menores_v03-01.png" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="font-size: medium;"><img border="0" data-original-height="2048" data-original-width="1449" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEicJAO8Da3IBrybVjGJ24lOn3izewiHDDZCgBCC5UxDy8_hDlO4bhTjZ-p_Hg5d6tTN6dNgwOu2XED2-55YSDPG41QeIzLiv-ApEWrgnpJ8VaQwNm0_wpHmHCTrEU6TAOnof0_ZyjCOIKYw/w453-h640/Ledesma_Divertimentos+por+todos+los+tonos+mayores+y+menores_v03-01.png" width="453" /></span></a></div><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;"><a href="https://mega.nz/folder/NAxFVYYK#afIbmZrAgCOeiFhE4_Sb8w" target="_blank">Descargar en formato .pdf, .mxl o .mscz</a> [Versión actualizada 11/3/23. Corregidas dos erratas </span><span style="text-align: left;"><span style="font-size: medium;"> en el c. 7 -mano derecha- del Divertimento nº 6]</span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;"><o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;">[Ahora también <a href="https://imslp.org/wiki/Divertimentos_por_todos_los_tonos_mayores_y_menores_(Ledesma_Ancioa,_Celestina)" target="_blank">en IMSLP</a>]</span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;">En la portada de la edición
original se describen como “Preparatorios a las piezas de piano”, pero más que
estudios parecen preludios, como los que describe Czerny en <a href="https://archive.org/details/systematicintrod0000czer" target="_blank"><i>Systematische
Anleitung zum Fantasieren auf dem Pianoforte</i>, Op.200</a>.<o:p></o:p></span></p>
<span style="font-size: medium;"><br />
</span><p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 8.0pt; margin-left: 49.65pt; margin-right: 28.3pt; margin-top: 0cm; margin: 0cm 28.3pt 8pt 49.65pt; text-align: justify;"><span style="color: #666666; font-size: medium;">Preludios y pequeñas fantasías
que se interpretan antes del comienzo de una pieza. Pueden ser de dos tipos:<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 8.0pt; margin-left: 49.65pt; margin-right: 28.3pt; margin-top: 0cm; margin: 0cm 28.3pt 8pt 49.65pt; text-align: justify;"><span style="color: #666666; font-size: medium;">Primero, bastante cortos, tanto
como si con sólo unos pocos acordes, escalas y materiales de transición uno
estuviese probando el instrumento, calentando los dedos, o solicitando la
atención de los oyentes. Deben concluir con el acorde completo de la tonalidad
principal de la obra que se va a interpretar.<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 8.0pt; margin-left: 49.65pt; margin-right: 28.3pt; margin-top: 0cm; margin: 0cm 28.3pt 8pt 49.65pt; text-align: justify;"><span style="color: #666666; font-size: medium;">Segundo, largo y más elaborado,
como una introducción para la pieza siguiente; por tanto, incluso los
materiales temáticos de la pieza pueden ser introducidos en el preludio. Un
preludio como este, que ya permite algunas modulaciones, debe concluir con una
cadencia sobre el acorde de séptima de dominante de la pieza siguiente, y
gracias a eso está conectado con ella.<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 8.0pt; margin-left: 49.65pt; margin-right: 28.3pt; margin-top: 0cm; margin: 0cm 28.3pt 8pt 49.65pt; text-align: justify;"><span style="color: #666666; font-size: medium;">(…)<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 8.0pt; margin-left: 49.65pt; margin-right: 28.3pt; margin-top: 0cm; margin: 0cm 28.3pt 8pt 49.65pt; text-align: justify;"><span style="font-size: medium;"><span style="color: #666666;">No es necesario comenzar en la
misma tonalidad en la que uno debe de concluir.</span><o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;">Los Divertimentos de Ledesma se
encuadran más bien en el primer grupo, ya que todos acaban en la tónica, aunque
un par de ellos presentan breves modulaciones o empiezan en una tonalidad
diferente a la final.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;">Ese tipo de preludios eran
relativamente frecuentes en la primera mitad siglo XIX, y además de Czerny
otros autores como <a href="https://imslp.org/wiki/50_Preludes,_Op.73_(Moscheles,_Ignaz)" target="_blank">Moscheles</a>, <a href="https://www.youtube.com/watch?v=H96a3FQCKpw" target="_blank">Hummel</a>, <a href="https://ks.imslp.net/files/imglnks/usimg/7/79/IMSLP449687-PMLP731378-FRies_40_Preludes,_Op.60.pdf" target="_blank">Ries</a> y <a href="https://imslp.org/wiki/24_Preludes%2C_Op.88_(Kalkbrenner%2C_Friedrich_Wilhelm)" target="_blank">Kalkbrenner</a> publicaron colecciones de
este estilo, aunque número de nuevas colecciones se redujo a partir de mediados
de siglo.<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;">Este vídeo describe muy bien este
tipo de composiciones.<o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;"><br /></span></p>
<div style="text-align: center;"><span style="font-size: medium;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/Du4l12TWj6k" width="560"></iframe></span></div>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;"><br /></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;">Las piezas de Ledesma encajan
perfectamente en esta categoría. Para mi propósito, para tomarlas como
ejemplo, me resultaron mucho más útiles que las piezas de Czerny o Kalkbrenner,
y esto es debido sobre todo a la condición número 2: el virtuosismo de Czerny o
Kalkbrenner hace que haya mucha figuración, mucho “ruido”, y eso interfiere en
la claridad de los giros, especialmente cuando el analista es novato. Las
piezas de Ledesma, sin grandes artificios técnicos, son mucho más claras y
directas. <o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;">Aunque en principio lo que suscitó
mi interés fueron acordes típicos, como la sexta napolitana o dominantes
secundarias, las piezas resultaron más jugosas de lo esperado. Además de estos
típicos giros armónicos podemos encontrar en ellas diversos esquemas galantes
como la Romanesca o el Monte. Además, su estructura refleja de manera muy clara
la forma típica de estas improvisaciones, con su establecimiento de la tónica,
progresión secuencial y cadencia, y presenta ideas motívicas muy variadas, como
arpegios o arpegios ornamentados, por lo que las piezas, además de servir como
excelentes ejemplos para el análisis, pueden servir como modelos a imitar para
la improvisación o la composición.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;">Por último, al no ser
técnicamente demasiado complicadas algunas de ellas pueden emplearse para la
lectura a vista o el transporte. Obviamente también podemos simplemente
disfrutar como oyentes de estas deliciosas miniaturas. <o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;">Se trata en definitiva de un
material mucho más rico de lo que podría parecer y que sin duda merece ser más
conocido.<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;">Muchas gracias a Elisa Rapado por
dar a conocer estas piezas y por echarle un ojo a la edición. Muchas gracias
también al usuario de MuseScore <a href="https://musescore.com/user/4887176" target="_blank">Pental</a> por ayudarme<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>con la introducción de notas en el programa
(merci beaucoup, Oli!).<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p><span style="font-size: medium;"> </span></o:p></p>
<p align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center;"><span style="font-size: medium;">__________________________<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p><span style="font-size: medium;"> </span></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;">A continuación adjunto un pequeño
resumen de eventos interesantes de las piezas. Incluye principalmente acordes,
giros armónicos y esquemas galantes.<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b><span style="font-size: medium;">Tonos de sostenidos<o:p></o:p></span></b></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;"><b>1.</b> Serie de sextas, II<sup>6</sup>
precadencial<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;"><b>2.</b> Dominantes secundarias
de IV, V y VI (Monte) 6/4 cadencial, retardos, secuencia. <o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;"><b>3.</b> Dominante secundaria de
II, sexta napolitana, 6/4 de paso<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;"><b>4.</b> VII<sup>6</sup> de
paso, retardo, nota de paso cromática, secuencia, Dominante secundaria, retardo
6-5 en cadencia, pedal de tónica, retardo 4-3 en cadencia<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;"><b>5.</b> Regla de la octava
descendente (fragmento), Dominantes secundarias, Monte principale, cambio de
ritmo armónico, puente de segundas [<i>sekundgang</i>], nota de paso cromática<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;"><b>6.</b> V/II, VIIº/V Retardo
4-3 en cadencia<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;"><b>7.</b> Romanesca, Inversiones
de V, II6/5 intensificado con V<sup>6/5</sup>/V a 6/4 cadencial<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;"><b>8.</b> Prinner, II6/5
intensificado V<sup>6/5</sup>/V a 6/4 cadencial, escala menor melódica,
extensión interna<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;"><b>9.</b> Serie de 6as, Secuencia
por quintas descendentes <o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;"><b>10.</b> Cambio de<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>ritmo armónico, serie de 6as (Fauxbourdon)
cromático. <o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;"><b>11.</b> VII7/V, 6ª Napolitana<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;"><b>12.</b> Secuencia ascendente
(Monte) Dominante secundaria de V y VI. Modulación transitoria.<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;"><b>13. </b>Secuencia<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;"><b>14.</b> Secuencia, Dominantes
secundarias de VI, V y IV.<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;"><b>15.</b> 6/4 de floreo,
escapada<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;"><b>16.</b> Regla de la octava
descendente en menor (Fragmento), Sextas aumentadas francesa y alemana<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;"><b>17.</b> Secuencia (Monte),
VII/II y VII/V<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;"><b>18.</b> Pedal superior, serie
de 6as, 6 aum.<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;"><b>19.</b> Pedal de tónica,
modulación al relativo mayor, 6<sup>a</sup> napolitana, extensión postcadencial
(codetta), 6/4 de floreo<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;"><b>20.</b> Imitación<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;"><b>21.</b> Intercambio modal<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;"><b>22.</b> 6/4 de floreo,
extensión postcadencial (codetta), V/VI<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;"><b>24.</b> Prinner, 6ª
napolitana, inversiones de V7<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;"><b>25.</b> V/IV, V/V sobre pedal
de V, intercambio modal IV<sup><span style="font-family: "ScaleDegrees Times";">b</span>3</sup>,
cadencia plagal como extensión postcadencial<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;"><b>26.</b> Retardos 7-6, 6ª
italiana<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;"><b>27.</b> Lamento <o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;"><b>28.</b> Cadencia rota, Serie
de 6<sup>as</sup> cromática (fauxbourdon) <o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p><span style="font-size: medium;"> </span></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b><span style="font-size: medium;">Tonos de bemoles<o:p></o:p></span></b></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;"><b>1.</b> Secuencia armónica <o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;"><b>2.</b> VIIº<sup>7</sup>/II, II
precadencial, VIIº<sup>7</sup>/V, notas de paso cromáticas simultaneas<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;"><b>3.</b><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Arpegio roto ornamentado cromáticamente,
VIIº/V, Retardo 6-5 en V, 6/4 de floreo<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;"><b>4.</b> Bajo de lamento, VIIº<sup>7</sup>,
VII/IV, 6/4 de paso, II6/5 cadencial, retardos 7-6, retardo 4-3 en V<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;"><b>5.</b> Dominantes secundarias
V/ VI, VII/ II, V/V<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;"><b>6. </b>Dominantes secundarias
V/VI<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>V/IV, nota de paso cromática<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;"><b>7.</b> Sexta alemana, V/IV<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;"><b>8.</b> Sexta aumentada,
apoyaturas sobre VIIº<sup>7</sup> <o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;"><b>9. </b>Modulante (La bemol a
Mi bemol) Modulación diatónica, intercambio modal IV<sup><span style="font-family: "ScaleDegrees Times";">b</span>3</sup><o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;"><b>10.</b> Intercambio modal
II6/5 y II6. Cadencia plagal como extensión postcadencial <o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;"><b>11.</b> VIIº/V<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;"><b>12.</b> Sexta napolitana,
VIIº/V, extensión postcadencial, cadencia plagal, I6/4 cadencial, imitación<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;"><b>13.</b> Dominante secundaria
V/VI <o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;"><b>14.</b> Dominantes secundarias
V/VI; V/IV; VII<sup>7</sup>/V, 6/4 cadencial<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;"><b>15.</b> Imitación; Prinner
modulante; serie de sextas cromática 7-6 (fauxbourdon)<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;"><b>16.</b> Escala menor melódica,
secuencia por quintas descendentes (diatónica/cromática) V/IV y V/III, VII/V,
extensión postcadencial con cadencia plagal, 6/4 <o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;"><b>17.</b> Dominantes secundarias
V/IV, V/V, V/VI (Monte) <o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;"><b>18.</b> Serie de sextas, V/VI,
Elaboración de secuencia por quintas descendentes <o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;"><b>19.</b><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>V/IV, Secuencia por 5as descendentes
cromática, 6/4 cadencial<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;"><b>21.</b> VII/V<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;"><b>22.</b> Arpegio ornamentado, secuencia
con dominantes secundarias, V/II V/III<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;"><b>23.</b> Modulación secuencial
al relativo mayor, cadencia plagal II<sup>6</sup>- I como extensión
postcadencial<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;"><b>24.</b> 6ª napolitana, 6/4
cadencial<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p><span style="font-size: medium;"> </span></o:p></p>
<div style="mso-element: footnote-list;"><span style="font-size: medium;"><!--[if !supportFootnotes]--><br clear="all" />
</span><hr align="left" size="1" width="33%" />
<span style="font-size: medium;"><!--[endif]-->
</span><div id="ftn1" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;"><a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/Divertimentos%20ejemplares.odt#_ftnref1" name="_ftn1" style="mso-footnote-id: ftn1;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Georgia",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;">[1]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>
“¿Qué significa referirse a un patrón musical como un esquema? (…) No hay duda
de que los humanos son muy buenos en desarrollar rápidamente útiles
categorizaciones a partir de la "confusión floreciente y <i>zumbante</i>" de
sensaciones y experiencias pero la riqueza y la adaptabilidad de las categorizaciones
humanas sugieren que podemos derivar esquemas de varias maneras. Tres enfoques
contemporáneos para entender la formación y el empleo de esquemas se centran en
los prototipos, ejemplos y teorías. Muchos los psicólogos han observado que
naturalmente resumimos los rasgos comunes de experiencias similares y creamos a
partir de esas abstracciones una experiencia generalizada denominada prototipo.
Podemos utilizar un prototipo como punto de comparación para evaluar si una
instancia particular de algo es un buen ejemplo de su esquema. (…) Otros
psicólogos señalan que también podemos basar tales juicios sobre referencias a
casos individuales bien aprendidos: ejemplares. (…) Aun así, otros los
psicólogos señalan estudios que muestran cómo las percepciones de los niños
cambian cuando empiezan para formar teorías sobre su mundo.” Gjerdingen, R. <i>Music in
the Galant style</i>, p. 10-11</span></p><p class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;"><o:p></o:p></span></p>
</div>
<div id="ftn2" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;"><a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/Divertimentos%20ejemplares.odt#_ftnref2" name="_ftn2" style="mso-footnote-id: ftn2;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Georgia",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;">[2]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>
Se trata de una edición interpretativa. Los errores obvios (claves erróneas,
erratas en indicaciones de tempo, etc.) se han corregido sin más.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Se han añadido alteraciones accidentales
ausentes -entre corchetes-<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>y también se
han añadido alteraciones accidentales a las notas alteradas que<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>suenan en una octava diferente (sin
corchetes). Se han corregido también algunas incoherencias en las
articulaciones y errores rítmicos evidentes.<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;">Algunos pasajes resultaron
más problemáticos. Por ejemplo, en el nº 17 de bemoles, escrito en ¾, el antepenúltimo
compás tiene cuatro pulsos. Aunque creo que es una errata en la notación
rítmica del compás he optado por indicar un cambio de compás en gris, ya que el
ajuste para que durase tres pulsos se podría hacer de diversas maneras y no se
puede saber cuál sería la correcta. El comienzo del nº 20 suena estilísticamente
fuera de lugar, e intuyo que hay erratas en la segunda parte de los compases 1
y 2 (lo más lógico creo que sería fa-sol natural-la natural-fa, un motivo que aparece
más adelante en el divertimento). De nuevo, ante la imposibilidad de saber con
certeza la versión correcta he optado por dejarlo tal y como aparece en la
fuente.<o:p></o:p></span></p>
</div>
</div></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><br /></div><br /><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><br /></div><br /></div></div></div>Miguel Vicentehttp://www.blogger.com/profile/01764183454652298787noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5771539495934288668.post-49534039012913984982019-09-30T10:48:00.006+02:002023-01-17T13:56:44.034+01:00Reseña: “Harmony, counterpoint, partimento: a new method inspired by old masters” de Job IJzerman<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: ES;">Muchas veces se critica la enseñanza de la armonía por "emplear </span>actividades anquilosadas en prácticas muy lejanas en al tiempo, excesivamente especulativas y desconectadas del contexto real musical"<span class="MsoFootnoteReference"><span face="calibri, sans-serif" style="font-size: 11pt;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 11pt;"><a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/Rese%C3%B1a%20Harmony%20Counterpoint%20Partimento%20IJzerman.odt#_ftn1" name="_ftnref1" title="">[1]</a>. </span></span></span></span>Como demuestra Job IJzerman en <i>Harmony,
counterpoint, partimento: a new method inspired by old masters</i> [OUP 2018]
tenemos mucho que aprender de algunas prácticas del pasado, que en realidad tienen muy
poco de especulativo.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: ES;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi12wr8CCzG_gTOJ7TmG7v5kUiZJCDjERwTa20jokp20hf9HocOfzefKPvlJfTktWN9lS4bfppLQZV3PMAlaGnxChT-jyavvKh_nR4B_Rgea-tbDdfXcx_FfuHNGMckEIKx11vWDM3QJ1E4/s1600/IMG_20190826_133126.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1600" data-original-width="1165" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi12wr8CCzG_gTOJ7TmG7v5kUiZJCDjERwTa20jokp20hf9HocOfzefKPvlJfTktWN9lS4bfppLQZV3PMAlaGnxChT-jyavvKh_nR4B_Rgea-tbDdfXcx_FfuHNGMckEIKx11vWDM3QJ1E4/s320/IMG_20190826_133126.jpg" width="232" /></a></div>
<div style="text-align: center;">
<br /></div>
<br />
<span lang=""><o:p></o:p></span><br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Llevaba un par de años esperando este libro, desde <a href="https://twitter.com/MusicoTeorico/status/881069822880206848" target="_blank">la presentación que hizo su autor en el pasado EUROMAC</a> (European Music Analysis Conference) y no me ha defraudado. El libro plantea la integración de la rescatada tradición del partimento
(de la que ya hablamos <a href="https://loquelasnotasesconden.blogspot.com/2017/09/una-leccion-de-contrapunto-con-g-b.html" target="_blank">en esta entrada</a>) en una clase de armonía y contrapunto
y, aunque no se mencione, también análisis.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 42.45pt 8pt 42.55pt; text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: ES;"><span style="color: #666666;">En los diez últimos años el “partimento” ha ganado importancia en el campo
de la teoría de la música, como atestiguan las numerosas publicaciones
recientes así como las comunicaciones en conferencias. Partimento se refiere a
la tradición napolitana de enseñanza musical del siglo XVIII. Un partimento es
un bajo cifrado o no, que sirve como ejercicio para la improvisación al teclado
o la composición. A través de la realización de <i>partimenti</i>, los jóvenes
aprendices de los conservatorios napolitanos asimilaron el vocabulario musical
del imperante estilo galante.<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 42.45pt 8pt 42.55pt; text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: ES;"><span style="color: #666666;">Durante el transcurso del siglo XIX la tradición del partimento cayó en el
olvido. Hasta hace aproximadamente diez años era prácticamente desconocida
dentro del entorno de la teoría musical. Su resurgimiento vino de la mano del
desarrollo de la teoría de esquemas [<i>schema theory</i>]. La teoría de
esquemas trata de la replicación (por parte del compositor) y el reconocimiento
(por parte de la audiencia) de patrones musicales. Estos incluyen toda clase de
secuencias, fórmulas cadenciales, y frases comunes denominadas Romanesca,
Prinner, Quiescenza y demás” (pág. xi).</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: ES;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Efectivamente, en el mencionado EUROMAC de hace un par de años me llamó la
atención no solo<a href="http://euromac2017.unistra.fr/en/conferences/session-partimento-and-schemata/" target="_blank"> la cantidad de ponencias relacionadas directamente con los esquemas y el partimento</a>, sino también el comprobar cómo los términos Romanesca,
Prinner, Quiescenza…ya están incorporados de manera totalmente natural en el
lenguaje analítico<a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/Rese%C3%B1a%20Harmony%20Counterpoint%20Partimento%20IJzerman.odt#_ftn1" name="_ftnref1" style="mso-footnote-id: ftn1;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span face="calibri, sans-serif" style="font-size: 11pt;">[2]</span></span></span></span></a><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span face="calibri, sans-serif" style="font-size: 11pt;"><a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/Rese%C3%B1a%20Harmony%20Counterpoint%20Partimento%20IJzerman.odt#_ftn2" style="mso-footnote-id: ftn2;" title="">[3]. </a></span></span></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<sup><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><br /></span></span></span></sup></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
El libro organiza de
forma progresiva la dificultad partiendo de elaboraciones a dos voces, para
continuar a tres y cuatro voces (Puedes ver el índice completo <a href="https://global.oup.com/academic/product/harmony-counterpoint-partimento-9780190695019?cc=us&lang=en&#" target="_blank">aquí</a>). Esta elección es no solo reflejo de la inclinación más contrapuntística que armónica que se aprecia a lo largo de todo
el volumen, sino que también responde a una de las mayores preocupaciones de
IJzerman: la prioridad de la percepción sonora sobre la conceptualización
teórica. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal">
<br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 42.45pt 8pt 42.55pt; text-align: justify;">
<span style="color: #666666;"><i>Harmony, counterpoint, partimento</i><span style="mso-ansi-language: ES;"> [HCP]</span> reimagina los axiomas didácticos “de lo simple a lo complejo” y “de lo
concreto a lo abstracto”, en comparación con los manuales de armonía. Simple y
concreto en el contexto de HCP se refiere a la experiencia, percepción y
reconocimiento (…) HCP comienza con realizaciones de la escala a dos voces en
terceras y sextas. Gradualmente se introducen esquemas más avanzados en dos y
posteriormente tres y cuatro voces. Con respecto a la percepción auditiva, la
armonía a cuatro voces es significativamente más compleja que a tres voces.
Debido a las dos partes intermedias, la armonía a cuatro voces pierde la
transparencia contrapuntística de las texturas a tres voces. Esta falta de
transparencia incrementa el nivel de abstracción, especialmente para aquellos
que tienden a pensar más de manera melódica que en acordes (pág. xiii).</span><o:p></o:p></div>
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: ES;">Cada capítulo se estructura de manera similar:</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<ul>
<li><span style="mso-ansi-language: ES;">Ejemplo musical extraído del repertorio</span></li>
<li><span style="mso-ansi-language: ES;">Análisis/explicación</span></li>
<li><span style="mso-ansi-language: ES;">Reducción</span></li>
<li><span style="mso-ansi-language: ES;">Relación con esquema, patrón o prototipo</span></li>
<li><span style="mso-ansi-language: ES;">Resumen del capítulo</span></li>
<li><span style="mso-ansi-language: ES;">Guía para ejercicios</span></li>
</ul>
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: ES;">El punto de partida siempre es un ejemplo de una obra musical. La elección
de fragmentos me pareció excelente (no solo porque haya coincidido en los
ejemplos de algunos esquemas con algunos que comentamos en este blog, como en el
<a href="https://loquelasnotasesconden.blogspot.com/2018/06/una-leccion-sobre-secuencias-con-p-i.html" target="_blank">Omnibus</a> o en el <a href="https://loquelasnotasesconden.blogspot.com/2017/12/el-laborioso-esfuerzo-de-amadeus.html" target="_blank">Monte Romanesca</a>) ya que en todos los casos consigue ilustrar con
claridad y de manera muy concisa los aspectos a tratar. Esto no siempre es
sencillo pero es fundamental cuando se pretende que la aplicación práctica y no
la teoría sea el fin último del aprendizaje.<o:p></o:p></span><br />
<span style="mso-ansi-language: ES;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
Combina autores conocidos desde Dowland hasta Chaikovski, pasando por Haydn, Schubert o Mozart con ocasionales ejemplos de otros autores completamente desconocidos (al menos para mí) como <a href="https://en.wikipedia.org/wiki/John_Stanley_(composer)">Stanley</a> o <a href="https://en.wikipedia.org/wiki/Maurice_Greene_(composer)">Greene</a>, cuyos fragmentos se adaptan tan bien al contenido que se expone que se justifica plenamente su inclusión. Además, IJzerman me descubrió un género que no conocía, los <a href="https://en.wikipedia.org/wiki/Voluntary_(music)">Voluntaries</a> (pequeñas piezas para órgano de carácter improvisatorio de uso en servicios religiosos) que representan de manera ejemplar la aplicación práctica de muchos de los procedimientos explicados en el libro.<br />
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: ES;">Cada esquema se acompaña después de un prototipo que servirá de modelo para la elaboración de los ejercicios. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhM0SyuogHB6FnYpOkz22Zzj96WqA1xO17_dwhCuv-YnhuSYLgPIbSxtOeiRBS_IfmqCMWxTbTE-zf1NxDwyn3gYek2Eh7O3VeN5rwX90YTr3NVZg95u239c-V0s8nvUWypRqzWca9qCdZ_/s1600/third+down+second+up.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1600" data-original-width="1347" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhM0SyuogHB6FnYpOkz22Zzj96WqA1xO17_dwhCuv-YnhuSYLgPIbSxtOeiRBS_IfmqCMWxTbTE-zf1NxDwyn3gYek2Eh7O3VeN5rwX90YTr3NVZg95u239c-V0s8nvUWypRqzWca9qCdZ_/s1600/third+down+second+up.jpg" width="538" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="color: #666666;">Ejemplo de repertorio, reducción y prototipo del esquema<br />Third Down Second Up<br />HCP. pág. 12-13</span></td></tr>
</tbody></table>
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: ES;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: ES;">Se exploran a continuación diferentes elaboraciones de un mismo esquema.
Cada capítulo concluye con un resumen de las cosas nuevas aprendidas en el
mismo, instrucciones para cada uno de los ejercicios y una sugerencia de
análisis de una pieza de repertorio no contenida en el libro.<o:p></o:p></span><br />
<span style="mso-ansi-language: ES;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: ES;">Los ejercicios de todos los capítulos se encuentran al final de libro, lo
cual hace un poco tedioso el tener las instrucciones al final de cada capítulo.
Estos se centran como es lógico en los esquemas presentados en cada capítulo
aunque a medida que se van explicando, esquemas anteriores comienzan a aparecer
intercalados con los nuevos.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgMbO4KY8UOCh3H0IE__x_1HC9rRvBJSJef0FS4h5udNBiSSvtV0tmGmt7ExylkT_nzCOnXfn1VJFfQlbsxJdbaQvhEF-evl01a3mymD7s67oGpy4cYv9zmhzmJDZ_wnLEohoxrNJs4PyH8/s1600/2019-09-22+at+00-36-39.png" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="832" data-original-width="1600" height="332" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgMbO4KY8UOCh3H0IE__x_1HC9rRvBJSJef0FS4h5udNBiSSvtV0tmGmt7ExylkT_nzCOnXfn1VJFfQlbsxJdbaQvhEF-evl01a3mymD7s67oGpy4cYv9zmhzmJDZ_wnLEohoxrNJs4PyH8/s1600/2019-09-22+at+00-36-39.png" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="color: #666666;">Ejercicio a dos voces del capítulo 1</span></td></tr>
</tbody></table>
<br />
<br />
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: ES;">IJzerman indica en el prefacio que los <i>partimenti</i> generalmente
estaban orientados para la realización al teclado, pero que puesto que una
buena parte de los alumnos carecen de suficiente destreza al teclado la mayor
parte de los ejercicios están diseñados de manera que pueden ser cantados o
tocados por instrumentos melódicos. Esto se cumple bastante en las
realizaciones a dos y tres voces, pero creo que resultará bastante más complicado una vez que se
emplean cuatro voces. Ahí las posibilidades de conducción de las voces se
multiplican además de que las texturas, al igual que en la música <i>real</i>,
varían en el número de voces en las diferentes secciones.</span><span lang=""><o:p></o:p></span><br />
<span style="mso-ansi-language: ES;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: ES;">Algunos de los ejercicios se basan en piezas reales. A veces estas
referencias son obvias, pero en otros casos se echa en falta la indicación de
la obra original para poder consultar la elaboración original, que seguramente
sería igual de instructiva.</span><span lang=""><o:p></o:p></span><br />
<span style="mso-ansi-language: ES;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: ES;">Un aspecto destacado del acercamiento de IJzerman es su marcado enfoque
contrapuntístico. <o:p></o:p></span><br />
<span style="mso-ansi-language: ES;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 42.45pt 8pt 42.55pt; text-align: justify;">
<span style="color: #666666;"><span style="mso-ansi-language: ES;">HCP toma una perspectiva principalmente contrapuntística. Los intervalos
armónicos y acordes son el resultado de la combinación de voces en una textura
a dos, tres o cuatro partes. El concepto de inversión de acordes, adoptado
tácitamente desde el comienzo en casi todos los libros de texto en uso en la
actualidad, se introduce aquí cuidadosamente solo en los últimos capítulos,
principalmente como consecuencia del contrapunto invertible. Por ejemplo,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>el acorde de sexta sobre el cuarto grado se
entiende no como una inversión de una tríada imaginaria sobre el segundo grado,
sino como un acorde propio (pág. 12).</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: ES;">Esta es quizás la elección más atrevida y provocativa de la propuesta de
IJzerman. El análisis armónico mediante números romanos apenas es usado en el
libro (no hace aparición hasta la página 160)</span><a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/Rese%C3%B1a%20Harmony%20Counterpoint%20Partimento%20IJzerman.odt#_ftn4" name="_ftnref4" style="mso-footnote-id: ftn4;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span face="calibri, sans-serif" style="font-size: 11pt;">[5]</span></span></span></span></a><span style="mso-ansi-language: ES;">. </span><span style="mso-ansi-language: ES;">En mi opinión, existe un peligro al emplear un enfoque principalmente horizontal que es que el resultado
producido carezca de la direccionalidad </span>armónico-funcional propia de la música de este período. Es aquí donde entran en juego las secuencias y los
esquemas galantes que incluyen en su propia estructura esa direccionalidad,
como resulta evidente en la regla de la octava<a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/Rese%C3%B1a%20Harmony%20Counterpoint%20Partimento%20IJzerman.odt#_ftn3" name="_ftnref3" style="mso-footnote-id: ftn3;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span face="calibri, sans-serif" style="font-size: 11pt;">[3]</span></span></span></span></a> o en el denominado <i>Tercera descendente segunda ascendente,</i> que no es otra cosa que una elaboración de la secuencia por quintas descendentes.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: ES;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: ES;">Personalmente, esta visión contrapuntística me resultó bastante reveladora. Especialmente
al comenzar a dos voces de este modo se perciben perfectamente las relaciones
melódicas entre las voces, y además cómo estas elaboraciones a dos voces forman
también la base de elaboraciones a tres y cuatro voces. <o:p></o:p></span><br />
<span style="mso-ansi-language: ES;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: ES;">Prescindir de análisis armónico y números romanos supone usar otro sistema
de cifrado analítico. IJzerman aclara este punto en el prefacio.<o:p></o:p></span><br />
<span style="mso-ansi-language: ES;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 42.45pt 8pt 42.55pt; text-align: justify;">
<span style="color: #666666;"><span style="mso-ansi-language: ES;">HCP trata por norma a la voz inferior como el fundamento de la armonía. En
otras palabras, las voces superiores se apoyan sobre el bajo. Una
característica crucial de una nota del bajo es su situación en la escala; por
tanto, las notas del bajo se etiquetan con números dentro de circunferencias
del ① al ⑦. Las voces superiores se identifican con números con acentos
circunflejos del <math xmlns="http://www.w3.org/1998/Math/MathML">
<mover>
<mn>1</mn>
<mo>ˆ</mo>
</mover>
</math> al <math xmlns="http://www.w3.org/1998/Math/MathML">
<mover>
<mn>7</mn>
<mo>ˆ</mo>
</mover>
</math>. (…) Números
arábigos indican los acordes (…) Aparte de algunas diferencias menores el
sistema en uso aquí se corresponde con la práctica histórica del bajo cifrado (pág. xv)</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: ES;">Para los objetivos del libro el cifrado es suficientemente conciso, aunque resulta
un poco molesto que cada autor presente un cifrado diferente (</span>por ejemplo Gjerdingen en <i>Music in the Galant style</i> empleaba ❶ para la voz superior y ① para el bajo<a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/Rese%C3%B1a%20Harmony%20Counterpoint%20Partimento%20IJzerman.odt#_ftn5" name="_ftnref5" style="mso-footnote-id: ftn5;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span face="calibri, sans-serif" style="font-size: 11pt;">[6]</span></span></span></span></a><a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/Rese%C3%B1a%20Harmony%20Counterpoint%20Partimento%20IJzerman.odt#_ftn6" name="_ftnref6" style="mso-footnote-id: ftn6;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span face="calibri, sans-serif" style="font-size: 11pt;">[7]</span></span></span></span></a>)
y cabe preguntarse si es realmente necesario emplear diferentes notaciones para
bajo y melodía, cuando tanto en el texto como en los ejemplos es evidente
cuando se habla de uno u otro. Personalmente, una vez que los números <i>acentuados</i> (<math xmlns="http://www.w3.org/1998/Math/MathML">
<mover>
<mn>1</mn>
<mo>ˆ</mo>
</mover>
</math>...) están fácilmente disponibles para su uso en el ordenador (antes era muy
engorroso añadirlos en cualquier texto o imagen, pero ahora ya <a href="http://hindson.com.au/info/font-for-scale-degrees/" target="_blank">se puede descargar una fuente gratuita con esos caracteres</a>), y teniendo en cuenta que ya
es una práctica estandarizada en la literatura analítica anglosajona usarlos para identificar notas en relación a la tónica independientemente de su situación en
la textura, el añadir una nueva notación me parece innecesario.</div>
<span style="mso-ansi-language: ES;"><br /></span>
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: ES;">Cabe preguntarse también qué supondrá para un estudiante suprimir el análisis armónico en
un comienzo. No estoy seguro de que omitir casi por completo las relaciones armónicas en las elaboraciones a dos voces sea una buena idea. Si hasta ahora en la formación del alumno el
factor melódico era casi ignorado en favor de una visión eminentemente vertical,
¿no caeremos ahora en el error en sentido contrario, obviando las implicaciones
armónicas en texturas a dos voces?</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: ES;">El lector español encontrará alguna terminología con lo que quizá no esté
familiarizado como el término <i>Molldur</i> (del alemán <i>Menor-mayor</i>)
para designar acordes producidos por intercambio modal (acordes del modo menor
empleados en el modo mayor, producidos por el uso de </span><span style="font-family: "scaledegrees times"; font-size: 18px;">b</span><span style="mso-ansi-language: ES;"><math xmlns="http://www.w3.org/1998/Math/MathML"> <mover><mn>6</mn>
<mo>ˆ</mo>
</mover>
</math>). P</span><span style="mso-ansi-language: ES;">ersonalmente esta terminología </span>me resulta familiar por ser de
uso común en Holanda, lugar de procedencia de IJzerman y donde realicé mis
estudios, pero reconozco que no la he visto nunca fuera de ese entorno.<br />
<span style="mso-ansi-language: ES;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: ES;">Otra terminología me resultó ciertamente cuestionable, como el
calificar la 4ª aumentada y la 5ª disminuida como semiconsonancias.<o:p></o:p></span><br />
<span style="mso-ansi-language: ES;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 42.45pt 8pt 42.55pt; text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: ES;"><span style="color: #666666;">La cuarta aumenta y la quinta disminuida tienen un lugar particular en la
armonía de principios del siglo XVIII. Como “semi-consonancias”
(“semi-disonancias” sería también apropiado) requieren resolución pero no
preparación (pág. 85).</span><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-right: 42.45pt; text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: ES;">Al igual que <a href="https://twitter.com/MusicoTeorico/status/706183897483190272" target="_blank">la primera vez que me topé con este término</a>, no puedo entender como los autores pueden consideran un intervalo tan
inestable como el tritono como (semi) consonancia. La idea de referir el
término al uso (justifican la designación de semiconsonancia porque al igual que las consonancias no
requiere preparación, aunque sí resolución) para mí no tiene demasiado sentido.<o:p></o:p></span><br />
<span style="mso-ansi-language: ES;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-right: 42.45pt; text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: ES;">Al igual que en el cifrado, en cuestiones
terminológicas encontramos algunas diferencias con Gjerdingen.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Por ejemplo en la clasificación de cadencias.
</span><span style="mso-ansi-language: ES;"><o:p></o:p></span><br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjfSK3_Rn7HmlyXbzmg1OUeX0D3dhhZSvlCC1aPzBH-JpGpqeG6GjIL579TKmcPx60cpFIOlBcfaioRyXv-5Vv_1P_g_r5436YAHDPA0q4ptm8HBl1cTpWT2njLaioYIimb_dARgl_55Vwn/s1600/2019-09-28+at+00-04-25.png" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="432" data-original-width="1219" height="225" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjfSK3_Rn7HmlyXbzmg1OUeX0D3dhhZSvlCC1aPzBH-JpGpqeG6GjIL579TKmcPx60cpFIOlBcfaioRyXv-5Vv_1P_g_r5436YAHDPA0q4ptm8HBl1cTpWT2njLaioYIimb_dARgl_55Vwn/s1600/2019-09-28+at+00-04-25.png" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="font-size: 12.8px;"><span style="color: #666666;">Gjerdingen,<i> Music in the Galant Style</i>, pág. 466</span></td></tr>
</tbody></table>
</div>
<div class="MsoNormal" style="margin-right: 42.45pt; text-align: justify;">
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjl4qQapcnYgtTCsInGMdCPBLN4rdPu0Fo4GMm4Ke3VZj0Z8HjNnxOUuRB5Vg5w7KtUaOmznw-wbUBsKe9nZu0nGBMAeJEfD-fKSCBLWYJ9gYVLsIoYsNeBrqs0q8DdRWCubLAawYeJniOP/s1600/Cadencia+compuesta.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="667" data-original-width="1568" height="272" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjl4qQapcnYgtTCsInGMdCPBLN4rdPu0Fo4GMm4Ke3VZj0Z8HjNnxOUuRB5Vg5w7KtUaOmznw-wbUBsKe9nZu0nGBMAeJEfD-fKSCBLWYJ9gYVLsIoYsNeBrqs0q8DdRWCubLAawYeJniOP/s1600/Cadencia+compuesta.jpg" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="color: #666666;">HCP, pág. 60<br /><br />Las cadencias señaladas con el asterisco son esencialmente iguales,<br />pero mientras que Gjerdingen la considera Simple, IJzerman la considera compuesta</span></td></tr>
</tbody></table>
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: ES;">El libro se acompaña de una web en la que se pueden escuchar todos los
ejemplos. Además, se pueden descargar los ejercicios en pdf y realizaciones de
los mismos por parte del autor (las realizaciones no están incluidas en el libro impreso). También en la web se tiene acceso a un breve
pero interesante manual para profesores. En él se precisan diferentes maneras
de trabajar los ejercicios, casi siempre desde un enfoque práctico que
involucre tocar o cantar de manera que los conceptos sean realidades audibles
más que constructos teóricos. IJzerman puntualiza incluso que <o:p></o:p></span><br />
<span style="mso-ansi-language: ES;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 42.45pt 8pt 42.55pt; text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: ES;"><span style="color: #666666;">los ejercicios pueden ser realizados de diversas maneras. Sin embargo, escribirlos
de inmediato no es aconsejable: fácilmente degeneran en puzzles y cálculos. Por
tanto, en la medida de lo posible los ejercicios deben ser cantados o tocados
con los instrumentos de los propios alumnos<span style="mso-spacerun: yes;"> (HCP, </span><i>Manual for teachers</i>, pág. </span><span style="color: #666666;">4)</span><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="">Ser un músico
práctico se basa en gran medida en reconocer patrones. Los esquemas descritos
por Gjerdingen y otros concretaron muchos de esos patrones. La propuesta de
IJzerman de trabajar directamente sobre estos patrones sin duda ayudará al
alumno a asimilarlos de manera efectiva y motivadora, ya que desde el comienzo
los resultados están más cerca de ser pequeñas piezas de música real, que
ejercicios abstractos. <o:p></o:p></span><br />
<span lang=""><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="">El partimento ha vuelto para quedarse. Su utilidad, junto con la teoría de esquemas, la demuestran las numerosas aplicaciones de estas herramientas,
ya sea en el campo de la <a href="http://www.mtosmt.org/issues/mto.15.21.3/mto.15.21.3.rabinovitch.html#Beginning" target="_blank">improvisación</a> o del análisis (son interesantes las
relaciones entre <a href="https://www.academia.edu/37027586/Interactions_between_Topics_and_Schemata_The_Case_of_the_Sacred_Romanesca" target="_blank">esquemas y tópicos</a> y entre <a href="https://www.academia.edu/34111452/Voice-Leading_Schemata_and_Sentences_in_Opera_Buffa_Rising_Lines_in_Paisiellos_Il_barbiere_di_Siviglia_and_Mozarts_Le_nozze_di_Figaro" target="_blank">esquemas y estructuras formales</a>). </span><i><span style="mso-ansi-language: ES;">Harmony, counterpoint, partimento</span></i><span style="mso-ansi-language: ES;"> llena un vacío que existía en cuanto a la
aplicación de estas ideas en al aula, y lo hace de forma práctica y concisa.
Una adición muy recomendable para nuestra biblioteca.<br /><br /><div style="text-align: center;">________________</div></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /><br />Actualización 04/02/22: Una interesante entrevista con el autor:<br /><br /></div><div class="MsoNormal" style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/Nsfia5T1988" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div>
<div style="mso-element: footnote-list;">
<!--[if !supportFootnotes]--><br clear="all" />
<hr align="left" size="1" width="33%" />
<!--[endif]-->
<br />
<div id="ftn1" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="MsoFootnoteReference"><span lang=""><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--></span></span><span face="calibri, sans-serif" lang="" style="font-size: 10pt;"><a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/Rese%C3%B1a%20Harmony%20Counterpoint%20Partimento%20IJzerman.odt#_ftnref1" name="_ftn1" style="font-family: "times new roman"; font-size: medium;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang=""><span class="MsoFootnoteReference"><span face="calibri, sans-serif" lang="" style="font-size: 10pt;">[1]</span></span></span></span></a> </span></span>Mas Devesa, M., "<a href="https://rua.ua.es/dspace/bitstream/10045/41199/1/tesis_manuel_mas_devesa.pdf">Didáctica de la armonía: Una propuesta basada en el aprendizaje significativo</a>".Tesis doctoral. Facultad de Educación de la Universidad de Alicante, pág. 19-20<span class="MsoFootnoteReference"><span face="calibri, sans-serif" lang="" style="font-size: 10pt;"><br /><span style="font-size: 10pt;">[2]</span></span><span lang=""><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[endif]--></span></span></span><span lang=""> Si bien esta nueva <i>lengua franca</i> resulta en principio
bastante útil, uno se pregunta por cuánto tiempo lo será, pues el limitado
listado de Gjerdingen de 2007 se ha visto ampliado desde entonces con innumerables
nuevas propuestas de múltiples investigadores, ya sea por combinación de
esquemas como el <a href="https://www.academia.edu/36154658/Mozarts_Vintage_Corelli_The_Microstory_of_a_Fonte-Romanesca" target="_blank">Fonte-Romanesca</a>, o mediante la incorporación de nuevos
esquemas (como el <a href="https://www.academia.edu/7783771/Adding_to_the_Galant_Schematicon_The_Lully" target="_blank">Lully</a>, el <a href="https://www.academia.edu/8491512/The_Heartz_A_Galant_Schema_from_Corelli_to_Mozart" target="_blank">Heartz</a> o la <a href="https://www.blogger.com/The%20Volta:%20A%20Galant%20Gesture%20of%20Culmination" target="_blank">Volta</a>). Al no ser en su mayoría términos descriptivos (otros sí lo son, como <i>progresión por
quintas</i>, o el propuesto por IJzerman <i>tercera descendente, segunda ascendente</i>)
me da la sensación de que la proliferación de designaciones puede acabar siendo
bastante liosa, sobre todo para los estudiantes.<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn2" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/Rese%C3%B1a%20Harmony%20Counterpoint%20Partimento%20IJzerman.odt#_ftnref2" name="_ftn2" style="mso-footnote-id: ftn2;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang=""><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span face="calibri, sans-serif" lang="" style="font-size: 10pt;">[3]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span lang=""> Para conocer más sobre la revolución que supuso el partimento y
la teoría de esquemas son muy recomendables las charlas del podcast <i>The Nikhil
Hogan Show</i>, donde entrevista a alguno de<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>los principales investigadores responsables de este movimiento como
<a href="https://www.youtube.com/watch?v=eWpDjTkVNG0&t=2818s" target="_blank">Robert Gjerdingen</a> [<i>Music in the Galant Style</i>], <a href="https://www.youtube.com/watch?v=byk9kDF4qlg" target="_blank">Giorgio Sanguinetti</a> [<i>The art of
partimento</i>] y <a href="https://www.youtube.com/watch?v=c2orRUgtSk4" target="_blank">Peter van Tour</a> [<i>Counterpoint and partimento</i>]. <o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn3" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/Rese%C3%B1a%20Harmony%20Counterpoint%20Partimento%20IJzerman.odt#_ftnref3" name="_ftn3" style="mso-footnote-id: ftn3;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang=""><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span face="calibri, sans-serif" lang="" style="font-size: 10pt;">[4] </span></span></span></span></span></a>La regla de la octava era una manera prototípica
de armonizar escalas ascendentes o descendentes del bajo, de manera que a cada
grado de la escala le correspondía una sonoridad. Existieron diversos modelos
con sutiles variantes según los diferentes maestros y épocas.<br />
<div class="MsoListParagraph" style="margin-left: 0cm; mso-add-space: auto;">
"En la segunda mitad del siglo XVIII, una versión de la regla de la octava ganó
prominencia y fue incluida por Fenaroli en su<i> <a href="https://web.archive.org/web/20190221015936/http://faculty-web.at.northwestern.edu/music/gjerdingen/partimenti/collections/fenaroli/Regole/regoleP4.htm" target="_blank">Regole e partimenti</a></i>; la denominamos
escala estándar o escala de Fenaroli" (Sanguinetti, <i>The Art of Partimento, </i>p.
114)<br />
“La base teórica de esta versión de la Regla es el emparejamiento de los grados más estables de la escala, <math xmlns="http://www.w3.org/1998/Math/MathML">
<mover>
<mn>1</mn>
<mo>ˆ</mo>
</mover>
</math> y <math xmlns="http://www.w3.org/1998/Math/MathML">
<mover>
<mn>5</mn>
<mo>ˆ</mo>
</mover>
</math>, con el intervalo más estable -la 5ª justa-, mientras que los grados de escala restantes se asocian con la menos perfecta 6ª. Para crear impulso hacia los puntos de estabilidad, los acordes que<br />
preceden a <math xmlns="http://www.w3.org/1998/Math/MathML">
<mover>
<mn>1</mn>
<mo>ˆ</mo>
</mover>
</math> y <math xmlns="http://www.w3.org/1998/Math/MathML">
<mover>
<mn>5</mn>
<mo>ˆ</mo>
</mover>
</math> incluyen disonancias. Por este principio, la Regla toma formas distintas según sea ascendente o descendente” (Sánchez-Kisielewska, O., <a href="https://www.academia.edu/37755563/The_Rule_of_the_Octave_in_First-Year_Undergraduate_Theory_Teaching_in_the_Twenty-First_Century_with_Eighteenth-Century_Strategies" style="font-style: italic;" target="_blank">The Rule of the Octave in First-Year Undergraduate Theory: Teaching in the Twenty-First Century with Eighteenth-Century Strategies</a>)<br />
Puedes encontrar más información sobre la Regla de la octava en la web <a href="https://wayback.archive-it.org/org-1018/20170928202539/http://faculty-web.at.northwestern.edu/music/gjerdingen/Partimenti/aboutParti/ruleOfTheOctave.htm" target="_blank">Monuments of Partimenti</a>.<br />Actualización 17/04/2021: Puedes encontrar una fantástica introducción a la regla de la octava en <a href="https://www.youtube.com/watch?v=uhKXhnT9NJs" target="_blank">este vídeo de Early Music Sources</a></div>
</div>
</div>
<div id="ftn4" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/Rese%C3%B1a%20Harmony%20Counterpoint%20Partimento%20IJzerman.odt#_ftnref4" name="_ftn4" style="mso-footnote-id: ftn4;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang=""><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span face="calibri, sans-serif" lang="" style="font-size: 10pt;">[5]</span></span></span></span></span></a><span style="mso-ansi-language: ES;">Gjerdingen es aún más radical en este aspecto <a href="https://www.youtube.com/watch?v=_DMT-LLia1I" target="_blank">llegando a afirmar que el análisis mediante números romanos fue diseñado para amateurs</a> [!] lo cual, aunque fuese cierto no disminuye su valor como herramienta analítica. </span>El que sea ciertamente anacrónico aplicarlo a música del XVIII tampoco le resta, en mi opinión, valor como herramienta.</div>
</div>
<div id="ftn5" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/Rese%C3%B1a%20Harmony%20Counterpoint%20Partimento%20IJzerman.odt#_ftnref5" name="_ftn5" style="mso-footnote-id: ftn5;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang=""><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span face="calibri, sans-serif" lang="" style="font-size: 10pt;">[6]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span lang=""> </span>En determinados contextos sí que puede ser conveniente la diferenciación. En su traducción de las<i> <a href="http://faculty-web.at.northwestern.edu/music/gjerdingen/partimenti/collections/fenaroli/Regole/regoleP0.htm" target="_blank">Regole de Fenaroli</a></i>, Gjerdingen aclara su elección: "Because the concept of the scale degree or scale step is so central to the Neapolitan school of partimenti, and because the welter of numbers for both intervals and scale degrees can be confusing, scale degrees in the bass will be marked by numbers in white circles (e.g., ①) and scale degrees in the melody by numbers in black circles (e.g.,❷)". Dado que en su anterior libro, <i><a href="https://www.academia.edu/11392871/A_Classic_Turn_of_Phrase_Music_and_the_Psychology_of_Convention" target="_blank">A classic turn of phrase</a></i> no hacía esta diferenciación parece ser este el caso concreto que le llevo a proponer esta notación.</div>
</div>
<div id="ftn6" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/Rese%C3%B1a%20Harmony%20Counterpoint%20Partimento%20IJzerman.odt#_ftnref6" name="_ftn6" style="mso-footnote-id: ftn6;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang=""><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span face="calibri, sans-serif" lang="" style="font-size: 10pt;">[7]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span lang=""> </span><span style="mso-ansi-language: ES;">La notación </span>❶ ❷ ❸<span lang="" style="font-family: "cambria math", serif; mso-bidi-font-family: "Cambria Math";">… </span><span style="mso-ansi-language: ES;">es ciertamente impracticable si la quieres escribir a mano. Es quizá por eso que en <i>The art of partimento</i> (2012) Sanguinetti, como IJzerman aquí, ya emplea <math xmlns="http://www.w3.org/1998/Math/MathML">
<mover>
<mn>1</mn>
<mo>ˆ</mo>
</mover>
</math> para la voz superior. Algunos otros autores ya siguen esta práctica y parece posible que llegue a estandarizarse.</span></div>
</div>
</div>
<script src="https://polyfill.io/v3/polyfill.min.js?features=es6"></script>
<script async="" id="MathJax-script" src="https://cdn.jsdelivr.net/npm/mathjax@3/es5/tex-mml-chtml.js"></script>Miguel Vicentehttp://www.blogger.com/profile/01764183454652298787noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5771539495934288668.post-4428242194291410412019-03-03T23:33:00.001+01:002020-09-01T11:51:46.642+02:00El mundo musical de medio siglo en un cuaderno<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Si me sigues
<a href="https://twitter.com/MusicoTeorico" target="_blank">en Twitter</a> habrás visto que de vez en cuando retuiteo dedicatorias musicales,
firmas de músicos que acompañan su nombre con un pequeño fragmento de música
(las voy agrupando en <a href="https://twitter.com/Sign_in_music" target="_blank">esta otra cuenta</a>). Además de por simple coleccionismo, me
resultan interesante conocer qué pieza y qué fragmento de la misma escogen para estos pequeños
recuerdos dirigidos a amigos, conocidos o admiradores. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Dado mi
interés por estas cosas podrás imaginar la emoción que me produjo encontrarme
casualmente con <a href="http://www.bl.uk/manuscripts/Viewer.aspx?ref=zweig_ms_215_fs001r#" target="_blank">este álbum</a>:<o:p></o:p></span><br />
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiOgDNbnUgKIruCeDpFLjEYCEptfv7KYyS2UA_sZdymCC7HFxUC7F6ReOposUiLcpPEQsm3RqgNw0b7GW5AOC-V3VZ3XgYu55CWyvanms4evGCqHe1hmLkOkmAzfUFz1HMWpRwAEGj6D2gB/s1600/Album.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="632" data-original-width="1511" height="262" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiOgDNbnUgKIruCeDpFLjEYCEptfv7KYyS2UA_sZdymCC7HFxUC7F6ReOposUiLcpPEQsm3RqgNw0b7GW5AOC-V3VZ3XgYu55CWyvanms4evGCqHe1hmLkOkmAzfUFz1HMWpRwAEGj6D2gB/s640/Album.png" width="640" /></a></div>
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Se trata de un
cuaderno de dedicatorias (lo que se conoce como <i><a href="https://en.wikipedia.org/wiki/Autograph_book" target="_blank">Album amicorum</a></i>) recopiladas
durante más de cuarenta años por el célebre pianista y compositor Ignaz
Moscheles, en el que escribieron algunos de los más destacados músicos de
Europa de mediados del siglo XIX, ya sean cantantes, instrumentistas o
compositores. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">El cuaderno se
lo regaló a Moscheles su esposa Charlotte en París en 1825, dejando constancia
en una pequeña nota al final del cuaderno.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://i.redd.it/kbpjkr1d70h21.png" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="65" data-original-width="800" height="52" src="https://i.redd.it/kbpjkr1d70h21.png" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="color: #666666;">Wer mehr dich liebt als ich, der schreib' sich hinter mich. Deine treue Charlotte</span></i><br />
<span style="color: #666666;"><i>"Quien te quiera más que yo, que escriba debajo de mí. Tu fiel Charlotte" </i>[f159.r]<span id="goog_1960891753"></span><a href="https://www.blogger.com/"></a><span id="goog_1960891754"></span></span><br />
<span style="color: #666666;">[¡Parece que alguien escribió algo debajo!]</span></td></tr>
</tbody></table>
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: .05pt;">
<span lang="ES-TRAD">El volumen contiene decenas de citas musicales y algunas pequeñas
piezas completas. Además, han sido añadidos una serie de elementos como cartas
y dibujos. La lista de celebridades que recorren sus páginas es realmente
impresionante. Un índice de nombres al comienzo detalla los contenidos.<o:p></o:p></span><br />
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh6SbQkCHzibrh69RMbI06BJE4yYkcSyFAgnnxMbfBIbIc-uKH2uq2POYu_c4lWcb4zs41hUgZ8CDHA70jrEtkyKkgn_19u3Vq_0bKmh5SaC4Qos91PD_ijrJ9QR6p7yUmZSUHudZbBJXvu/s1600/2019-02-24+at+23-42-48.png" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="775" data-original-width="1058" height="467" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh6SbQkCHzibrh69RMbI06BJE4yYkcSyFAgnnxMbfBIbIc-uKH2uq2POYu_c4lWcb4zs41hUgZ8CDHA70jrEtkyKkgn_19u3Vq_0bKmh5SaC4Qos91PD_ijrJ9QR6p7yUmZSUHudZbBJXvu/s640/2019-02-24+at+23-42-48.png" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">f1.r</td></tr>
</tbody></table>
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: .05pt;">
<span lang="ES-TRAD">Entre las cantantes destacan figuras como <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Pauline_Viardot-Garc%C3%ADa" target="_blank">Pauline Viardot-García</a> y
su <a href="https://twitter.com/MusicoTeorico/status/1032212706626101248" target="_blank">tempestuosa hermana</a> <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Mar%C3%ADa_Malibr%C3%A1n" target="_blank">María Malibrán</a>, quien firma con su nombre de casada,
María Felicia de Beriot (Malibrán estaba casada con el violinista y compositor
<a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Charles-Auguste_de_B%C3%A9riot" target="_blank">Charles-Auguste de Bériot</a>, quien <a href="http://www.bl.uk/manuscripts/Viewer.aspx?ref=zweig_ms_215_fs001r" target="_blank">también firma en el álbum</a> en 1836, año
en que se casaron).<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: .05pt;">
<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjRMttAMADM5I87wK4vYDDqfOec0BdiH7dPcXkDKGtp4StEkVoMZk6FkVpCUw611aYF8SOddyoaZHj8A-bNohih09dR3Re5FmZGrQmO_DtgMgUpYZast6zbauOqtW9FfK4FqQsPJUN47zcX/s1600/2019-02-24+at+23-49-29.png" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="738" data-original-width="1164" height="403" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjRMttAMADM5I87wK4vYDDqfOec0BdiH7dPcXkDKGtp4StEkVoMZk6FkVpCUw611aYF8SOddyoaZHj8A-bNohih09dR3Re5FmZGrQmO_DtgMgUpYZast6zbauOqtW9FfK4FqQsPJUN47zcX/s640/2019-02-24+at+23-49-29.png" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="color: #666666;">Pauline Viardot [<span style="text-indent: 0.05pt;">f59.r] </span></span></td></tr>
</tbody></table>
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: .05pt;">
<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgPY5toM2ZYou7UzMkyLi6kmJZT1ZBtmXdJti2ZA_044irpMbQAPoWs-p3kiAv9g3N7FYf3ddeSVH-PO-Czd4Zdq6RdhHqH2xHcDb6lKw2_Asf6RpF2gGvS7JQ0t9-TeuI74p6MgeHP_xZu/s1600/2019-02-24+at+23-53-22.png" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="740" data-original-width="988" height="476" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgPY5toM2ZYou7UzMkyLi6kmJZT1ZBtmXdJti2ZA_044irpMbQAPoWs-p3kiAv9g3N7FYf3ddeSVH-PO-Czd4Zdq6RdhHqH2xHcDb6lKw2_Asf6RpF2gGvS7JQ0t9-TeuI74p6MgeHP_xZu/s640/2019-02-24+at+23-53-22.png" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="color: #666666;">María Malibrán [f97.v - f98.r]</span></td></tr>
</tbody></table>
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: .05pt;">
<span lang="ES-TRAD">Otra cantante conocida es <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/D%C3%A9sir%C3%A9e_Art%C3%B4t" target="_blank">Désirée Artôt</a>, quien pocos años más tarde dejaría al pobre Chaikovski compuesto y sin novia.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: .05pt;">
<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj9x4APjOUSKYp65e9jKCc45kqAiqGgRnBSNy6exvWDgvjiqvow3TRsviK4wIMisTw6tGNorAgeD_t3hgZm3hzZ3qwsA1E6qVWJumhlDs9cYo6vuyTnIALLMeG0p68Qcxe4_ZryxUO4qVXw/s1600/2019-02-24+at+23-58-58.png" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="666" data-original-width="1176" height="361" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj9x4APjOUSKYp65e9jKCc45kqAiqGgRnBSNy6exvWDgvjiqvow3TRsviK4wIMisTw6tGNorAgeD_t3hgZm3hzZ3qwsA1E6qVWJumhlDs9cYo6vuyTnIALLMeG0p68Qcxe4_ZryxUO4qVXw/s640/2019-02-24+at+23-58-58.png" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="color: #666666;"><i>Pour vous obéir, Monsieur Moscheles, j'écris ici mon premier essai de cantatrice, acceptez-le en hommage de ma profounde admiration pour votre génie et en souvenir de l'inoubliable soirée que j'ai passé hier chez vous</i>.</span><br />
<span style="color: #666666;">"Para complacerle, señor Moscheles, escribo aquí mi primer trabajo de cantante, acéptelo como homenaje de profunda admiración por su genio y en recuerdo de la inolvidable velada que pasé anoche en su casa."</span><br />
<span style="color: #666666;">Désirée Artôt [f59.v ]</span></td></tr>
</tbody></table>
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: .05pt;">
<span lang="ES-TRAD">La lista de instrumentistas no le va a la zaga. Encontramos
violinistas como el ya citado de Beriot, Paganini, <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Heinrich_Wilhelm_Ernst" target="_blank">Ernst</a> y <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Joseph_Joachim" target="_blank">Joseph Joachim</a>...<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: .05pt;">
<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiQe8yyQQebIpkVRBSccsWJPL6scGrgkXSSxpxOOmUbzfSLkB1YecqNXY3kdr01b6i9zpeFk8ruHkn6lWUOHIR0gwdp0ZJsCpI5KtsCVUPmeuhKPGrqjuJFCY7LKmPasEyQE3Pbmz7DY2D4/s1600/2019-02-25+at+00-24-20.png" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="452" data-original-width="786" height="368" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiQe8yyQQebIpkVRBSccsWJPL6scGrgkXSSxpxOOmUbzfSLkB1YecqNXY3kdr01b6i9zpeFk8ruHkn6lWUOHIR0gwdp0ZJsCpI5KtsCVUPmeuhKPGrqjuJFCY7LKmPasEyQE3Pbmz7DY2D4/s640/2019-02-25+at+00-24-20.png" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="color: #666666;">Paganini [f97.r]</span></td></tr>
</tbody></table>
<br />
<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhrh2dIWyK1mcNajTZCAgFmlxKM2QJBbAfVs57OtVe4niSv0kySdrKti0H7ID6uITQucUBk56nly3Pjnd00f2XlUW3W0ZiGeUzmwlO_5Hm6ROv3kkmt451AnyL9sytbJWSP-xE7suuuHiEN/s1600/2019-02-25+at+00-37-01.png" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="482" data-original-width="936" height="329" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhrh2dIWyK1mcNajTZCAgFmlxKM2QJBbAfVs57OtVe4niSv0kySdrKti0H7ID6uITQucUBk56nly3Pjnd00f2XlUW3W0ZiGeUzmwlO_5Hm6ROv3kkmt451AnyL9sytbJWSP-xE7suuuHiEN/s640/2019-02-25+at+00-37-01.png" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="color: #666666;">Heinrich Wilhelm Ernst [f99.v]<br />(<a href="https://www.youtube.com/watch?v=WhmFvzQ83QQ" target="_blank">6 Études à Plusieurs Parties, nº 2</a>)</span></td></tr>
</tbody></table>
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: .05pt;">
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh9QsSVgw0G-qDvwyo34mgDhLrFGN8d_dksXK08Qyyvit2RS5E93_bBsOhtiJz8Vwpq3w6_olpbKynstSjD-yTcglRiFDCN_GUMAToBivdSnWGcPVaBObZn16CmeN6pa4j4N_ucrHMavMDB/s1600/2019-02-25+at+00-26-08.png" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="502" data-original-width="895" height="358" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh9QsSVgw0G-qDvwyo34mgDhLrFGN8d_dksXK08Qyyvit2RS5E93_bBsOhtiJz8Vwpq3w6_olpbKynstSjD-yTcglRiFDCN_GUMAToBivdSnWGcPVaBObZn16CmeN6pa4j4N_ucrHMavMDB/s640/2019-02-25+at+00-26-08.png" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="color: #666666;">Joseph Joachim [f110.r]</span></td></tr>
</tbody></table>
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">...y pianistas
como <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Friedrich_Kalkbrenner" target="_blank">Kalkbrenner</a> y Clementi entre muchos otros como Anton
Rubinstein [f106.v], <a href="https://en.wikipedia.org/wiki/Stephen_Heller" target="_blank">Stephen Heller</a> [f105.v] y <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Sigismund_Thalberg" target="_blank">Sigismund Thalberg</a> [f80.v].<o:p></o:p></span><br />
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgbjVrWDHcI6PG7Gj7XX81MXwG-WPaQefF-1jwZkzNWu8XiI5cV-a4AUF_9c0gZCLPc7XPY1C4uDoBtyzIUqYs3G8slGS1znPBwVB3itlaqUzuuoY6Oot3y_rXgA6ZldRmKJ_f2F13F3bEE/s1600/2019-02-25+at+23-02-12.png" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="760" data-original-width="1015" height="476" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgbjVrWDHcI6PG7Gj7XX81MXwG-WPaQefF-1jwZkzNWu8XiI5cV-a4AUF_9c0gZCLPc7XPY1C4uDoBtyzIUqYs3G8slGS1znPBwVB3itlaqUzuuoY6Oot3y_rXgA6ZldRmKJ_f2F13F3bEE/s640/2019-02-25+at+23-02-12.png" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="color: #666666;">Kalkbrenner [f69.r]</span></td></tr>
</tbody></table>
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgJw_htDRxKkjllVtJBIj2b-2z8_JlZcTbkcFm7DPsd0JJlpZScZap5C3MTVSjqt_xXXxY2rkZDUS4uGDCmqCoRDMQGLLOiPUYHqEkmq_4RjG-1MLkDi29tYT_Rxur7vpWpAaF4bpr2q0Ss/s1600/2019-02-25+at+23-04-58.png" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="767" data-original-width="1083" height="452" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgJw_htDRxKkjllVtJBIj2b-2z8_JlZcTbkcFm7DPsd0JJlpZScZap5C3MTVSjqt_xXXxY2rkZDUS4uGDCmqCoRDMQGLLOiPUYHqEkmq_4RjG-1MLkDi29tYT_Rxur7vpWpAaF4bpr2q0Ss/s640/2019-02-25+at+23-04-58.png" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="color: #666666;">Clementi [f69.v]</span><br />
<i><span style="color: #666666;">Canone, composto di me, Muzio Clementi, pel suo amabilissimo amico, Ign. Moscheles,</span></i><br />
<i><span style="color: #666666;"> in segno di stima pel suo distinto talento</span></i><br />
<span style="color: #666666;">"Canon, compuesto por mí, Muzio Clementi, para su queridísimo amigo, Ign. Moscheles,</span><br />
<span style="color: #666666;"> como muestra de estima por su distinguido talento"</span></td></tr>
</tbody></table>
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: .05pt;">
<span lang="ES-TRAD">Muchos de estos intérpretes eran también compositores, de los
cuales también hay una representación excepcional. Están Schumann, Chopin y
Mendelssohn, quien antes de haber sido un muy estimado colega y amigo<a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/El%20libro%20de%20deciatrias%20de%20Moscheles.odt#_ftn1" name="_ftnref1" style="mso-footnote-id: ftn1;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES-TRAD" style="font-family: "calibri" , sans-serif; font-size: 11.0pt;">[1]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> había
sido alumno de Moscheles.<o:p></o:p></span><br />
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://pbs.twimg.com/media/Dx3vcY9WsAUEVQ3.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="416" data-original-width="800" height="332" src="https://pbs.twimg.com/media/Dx3vcY9WsAUEVQ3.jpg" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="color: #666666;">Schumann [f125.r]</span><br />
<a href="https://t.co/cMi34E9rRU" target="_blank"><span style="color: #666666;">Scherzo de la sinfonía nº 2</span></a></td></tr>
</tbody></table>
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhhdWiZZvE3HMT6A-Y2t16gFaAjEdw-acSYWaJiUwJnx1tqM0PWvlPS3QyhauszW-PNyiruZ6EIG_ADydl7CuF8YLvKjymqmm8cpaQp2EFptkwUXtlKVISqd60sZr06BzxdNJohC5xAxp4N/s1600/2019-02-25+at+23-19-26.png" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="771" data-original-width="1079" height="456" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhhdWiZZvE3HMT6A-Y2t16gFaAjEdw-acSYWaJiUwJnx1tqM0PWvlPS3QyhauszW-PNyiruZ6EIG_ADydl7CuF8YLvKjymqmm8cpaQp2EFptkwUXtlKVISqd60sZr06BzxdNJohC5xAxp4N/s640/2019-02-25+at+23-19-26.png" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="color: #666666;">Chopin [f77.v]</span><br />
<br />
<span style="color: #666666;">El primer encuentro quedó reflejado en la prensa:</span><br />
<span style="color: #666666;">"Los distinguidos pianistas Chopin y Moscheles tocaron en St. Cloud el martes en la <i>soirée</i> musical (...) Tocaron alternativamente piezas propias, y posteriormente interpretaron una sonata a cuatro manos compuesta por Moscheles</span><br />
<span style="color: #666666;">[Chopin escribe un <a href="https://youtu.be/wu5e4xSOnqc?t=517" target="_blank">fragmento del Andante</a> de esta pieza en su dedicatoria]</span><br />
<span style="color: #666666;">(...) Su actuación terminó con dos piezas improvisadas. Moscheles tomó varios temas del Don Giovanni de Mozart,</span><br />
<span style="color: #666666;">y Chopin La Folia." </span><br />
<span style="color: #666666;">[<i>The Musical World</i>, 7/11/1839, p. 439]</span></td></tr>
</tbody></table>
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: .05pt;">
<div style="text-indent: 0.0666667px;">
<span lang="ES-TRAD">Otros compositores presentes en estas páginas son <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Louis_Spohr" target="_blank">Spohr</a> [f84.v],
<a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Fran%C3%A7ois-Adrien_Bo%C3%AFeldieu" target="_blank">Boieldieu</a> [f91.v], <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Max_Bruch" target="_blank">Bruch</a> [f123.v], <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/John_Field" target="_blank">Field</a> [f.94r], </span><span style="text-indent: 0.0666667px;">Saint-Saëns [</span><span style="text-indent: 0.05pt;">f100.v]</span><span style="text-indent: 0.0666667px;">(una de las inscripciones más tardías del cuaderno, de 1868)</span><span style="text-indent: 0.05pt;"> y el español <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Jes%C3%BAs_de_Monasterio" target="_blank">Jesús de Monasterio</a>.</span></div>
<div style="text-indent: 0.0666667px;">
<span style="text-indent: 0.05pt;"><br /></span></div>
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgZhek5S8j3LFGR1xpzIpkm0_aKbvJuBafbYbbx1RW4Pdi1iXVhhck9jQvYoPqz6fFVeGNcjxi_5Deb54g5pfRk51_kR75uMAYe8c8LpJLu_y6wa6knqeyiMczHd0ufMkq6E0e_JnZnGHbk/s1600/2019-02-25+at+23-55-21.png" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="713" data-original-width="949" height="480" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgZhek5S8j3LFGR1xpzIpkm0_aKbvJuBafbYbbx1RW4Pdi1iXVhhck9jQvYoPqz6fFVeGNcjxi_5Deb54g5pfRk51_kR75uMAYe8c8LpJLu_y6wa6knqeyiMczHd0ufMkq6E0e_JnZnGHbk/s640/2019-02-25+at+23-55-21.png" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="color: #666666;">Jesús de Monasterio [f138.v]</span><br />
<span style="color: #666666;"><a href="https://youtu.be/-Rqi40FXUV0?t=30" target="_blank">Adiós a la Alhambra</a> </span></td></tr>
</tbody></table>
<div style="text-indent: 0.0666667px;">
<span style="text-indent: 0.05pt;"><br /></span></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: .05pt;">
<span lang="ES-TRAD">A lo largo de más de 150 páginas de este volumen se encuentran muchas cosas curiosas. Las que más me han llamado la atención son las siguientes. </span><br />
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD">De Gioachino Rossini encontramos
dos entradas con su firma. Una es una carta en respuesta a la petición de Moscheles de publicar una pequeña melodía que Rossini había compuesto para su hijo [f.114r] (transcrita y traducida al inglés <a href="https://archive.org/details/lifeofmoschelesw02mosc/page/277" target="_blank">aquí</a>). </span><span style="text-indent: 0.05pt;">La otra es una pequeña y
sorprendente pieza añadida a mayores en el álbum [f.111</span><span style="text-indent: 0.05pt;">r-f.112r].</span><br />
<span style="text-indent: 0.05pt;"><br /></span>
<span style="text-indent: 0.05pt;"><br /></span>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhrzCvY7F8_XLh_Y-ty9TKHhrnQUdQU1Zoi1y6jm9CJMG4XR7NahyCFBrh5YGEnH39KgNDBD5bNnV_wBbL6QKBeeh_Xn-TqD42peo_udqWj3mx1jmTdmDhkN7G9_7Nh-ijqENdPW3iQ0fpP/s1600/2019-02-26+at+22-14-19.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="656" data-original-width="1016" height="413" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhrzCvY7F8_XLh_Y-ty9TKHhrnQUdQU1Zoi1y6jm9CJMG4XR7NahyCFBrh5YGEnH39KgNDBD5bNnV_wBbL6QKBeeh_Xn-TqD42peo_udqWj3mx1jmTdmDhkN7G9_7Nh-ijqENdPW3iQ0fpP/s640/2019-02-26+at+22-14-19.png" width="640" /></a></div>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj6_uhdyUPLnMrQKHYecHx_F9x6QkhLD3-wmYOd9aiBo5KuB54AKeyxnCoug9oG4s3p8hHfNBDXkTwB8E9Y-ImeE0MubhyYi6pUCg_tZwAOkXTv0HgroeBUiHkhHJ9tIb8Tk1lkQCSHu3i4/s1600/2019-02-26+at+22-14-32.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="641" data-original-width="986" height="416" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj6_uhdyUPLnMrQKHYecHx_F9x6QkhLD3-wmYOd9aiBo5KuB54AKeyxnCoug9oG4s3p8hHfNBDXkTwB8E9Y-ImeE0MubhyYi6pUCg_tZwAOkXTv0HgroeBUiHkhHJ9tIb8Tk1lkQCSHu3i4/s640/2019-02-26+at+22-14-32.png" width="640" /></a></div>
<span style="text-indent: 0.05pt;"><br /></span>
<span style="text-indent: 0.05pt;">Lo primero que me sorprendió es el compás
¿5/4? Nunca imaginé que Rossini hubiese escrito algo en 5/4. Después me fijé en
el título, pero como me pasó muchas otras veces, no siempre es sencillo
entender la letra manuscrita. ¿Qué narices pone aquí?</span><br />
<span style="text-indent: 0.05pt;"><br /></span>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhmZBVWBJ2rh2NU4wuZj-cjqyJucerGjOmh7zccpBWLatTxL5XrRIcNkhspFDEWyVD72rfaYXF7wXYC0zcC5JknsWnsI1D_D9mafKE5zy8gtFFIeUnMoPz5CDe2zGV-_1CHsOAFhQSp1LXv/s1600/2019-02-26+at+22-17-01.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="598" data-original-width="1600" height="236" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhmZBVWBJ2rh2NU4wuZj-cjqyJucerGjOmh7zccpBWLatTxL5XrRIcNkhspFDEWyVD72rfaYXF7wXYC0zcC5JknsWnsI1D_D9mafKE5zy8gtFFIeUnMoPz5CDe2zGV-_1CHsOAFhQSp1LXv/s640/2019-02-26+at+22-17-01.png" width="640" /></a></div>
<span style="text-indent: 0.05pt;"><br /></span>
<span style="text-indent: 0.05pt;"><br /></span>
<span style="text-indent: 0.05pt;">¿Lorziro?, ¿Sorciro?...o
quizás…¿¿Sorzico??</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: .05pt;">
<span lang="ES-TRAD">¿Quería Rossini decir Zorcico o zortziko?<a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/El%20libro%20de%20deciatrias%20de%20Moscheles.odt#_ftn2" name="_ftnref2" style="mso-footnote-id: ftn2;" title=""><sup><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><sup><span lang="ES-TRAD" style="font-family: "calibri" , sans-serif; font-size: 11.0pt;">[2]</span></sup><!--[endif]--></span></sup></a> Esto
explicaría el extravagante compás y aunque el ritmo típico del zortziko no es
empleado, parece la explicación más plausible. Qué llevó a Rossini a emplear
este ritmo para esta pieza es una cuestión que no he podido averiguar<a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/El%20libro%20de%20deciatrias%20de%20Moscheles.odt#_ftn3" name="_ftnref3" style="mso-footnote-id: ftn3;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES-TRAD" style="font-family: "calibri" , sans-serif; font-size: 11.0pt;">[3]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>. Lo que
sí sabemos es que Rossini conocía estas danzas <a href="https://www.iturriak.es/index.php/Page:DonostiarrasXIX-1.djvu/354" target="_blank">gracias al regalo que unos años antes le había hecho el compositor donostiarra José Juan Santesteban</a>.</span><br />
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<br />
<div style="text-align: center;">
<span lang="ES-TRAD"><span style="text-indent: 0.05pt;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/QOOsg66YIHY" width="560"></iframe></span></span></div>
<span lang="ES-TRAD"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: .05pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: .05pt;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD">En<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>las entradas de los
compositores hay una cierta querencia por los pequeños artificios
contrapuntísticos, seguramente respondiendo a la afición por los mismos del
propietario del álbum. Recordemos que el propio Moscheles había compuesto una
pieza titulada <i>A way of the world,</i> <a href="https://loquelasnotasesconden.blogspot.com/2014/02/la-ruta-nos-aporto-otro-paso-natural.html" target="_blank">que sonaba de igual forma al girar la partitura 180 grados</a>.<o:p></o:p></span><br />
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: .05pt;">
<span lang="ES-TRAD">Así, nos encontramos con curiosidades como una ingeniosa
elaboración en contrapunto imitativo sobre <i>God save the Queen</i> realizada por
<a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Giacomo_Meyerbeer" target="_blank">Meyerbeer</a>.<o:p></o:p></span><br />
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<br />
<div style="text-align: center;">
<span lang="ES-TRAD"><iframe allow="accelerometer; autoplay; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/WDikfWLhV-Y?rel=0" width="560"></iframe></span></div>
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: .05pt;">
<div style="text-align: center;">
<span style="color: #666666; font-size: x-small;"><span style="font-size: x-small; text-indent: 0.0666667px;">Meyerbeer [</span><span style="font-size: small; text-align: justify; text-indent: 0.05pt;"><span style="font-size: x-small;">f66.r]</span></span><i><br />Fahr wohl! und wenn im freien Land</i></span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="color: #666666; font-size: x-small;"><i>der Britte "Heil dem König" brüllt,</i></span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="color: #666666; font-size: x-small;"><i>So blick' auch auf dies Scherz-Gewand,</i></span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="color: #666666; font-size: x-small;"><i>Das Freundschaft um dies Lied gehüllt.</i></span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="color: #666666; font-size: x-small;"><i>dem König gibt(?) das Lied sein Theil</i></span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="color: #666666; font-size: x-small;"><i>die Hülle ruft "dem Freunde Heil"!</i></span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="color: #666666; font-size: x-small;">"¡Que te vaya bien! Y cuando en el país libre</span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="color: #666666; font-size: x-small;"> los británicos bramen "Salve al Rey"</span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="color: #666666; font-size: x-small;">entonces también mira este ropaje cómico</span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="color: #666666; font-size: x-small;"> en que la amistad ha envuelto esta canción.</span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="color: #666666; font-size: x-small;">Al rey, la canción le da su parte,</span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="color: #666666; font-size: x-small;"></span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="color: #666666;"><span style="font-size: x-small;">el envoltorio dice "¡Salve al amigo!"</span></span></div>
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD"><span style="text-indent: 0.0666667px;">O este (¿intocable?) duo para un violín solo, cuyo autor no he podido identificar [f100.r]</span></span><br />
<span lang="ES-TRAD"><span style="text-indent: 0.0666667px;"><br /></span></span>
<span lang="ES-TRAD"><span style="text-indent: 0.0666667px;"><br /></span></span>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh9X-3RLMbGNV_6DwcW4vZNeB_21YNm_UfsSWYOs_tLZi866wOWjhGJlAd7l4BZC3-IjIFnUHDV3SRVl09YqswMhOHLXreKmDpnulFfy1vre67WliM4x-VdrTSlaxLnaBNfT3T5iC0nL1cR/s1600/2019-02-26+at+23-43-24.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="623" data-original-width="1600" height="248" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh9X-3RLMbGNV_6DwcW4vZNeB_21YNm_UfsSWYOs_tLZi866wOWjhGJlAd7l4BZC3-IjIFnUHDV3SRVl09YqswMhOHLXreKmDpnulFfy1vre67WliM4x-VdrTSlaxLnaBNfT3T5iC0nL1cR/s640/2019-02-26+at+23-43-24.png" width="640" /></a></div>
<span lang="ES-TRAD"><span style="text-indent: 0.0666667px;"><br /></span></span>
<span lang="ES-TRAD"><span style="text-indent: 0.0666667px;"><br /></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Lo que más
abunda son los cánones. Los hay de todo tipo: a tres voces (<a href="https://en.wikipedia.org/wiki/Joseph_Mayseder" target="_blank">Joseph Mayseder</a>
[f70.r]), a cuatro (<a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Johann_Nepomuk_Hummel" target="_blank">J. N. Hummel</a> [f61.r]) o con una parte libre (<a href="https://en.wikipedia.org/wiki/August_Alexander_Klengel" target="_blank">Alexander Klengel</a> [f72.r]). <o:p></o:p></span><br />
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD">Entre ellos destacan varios, como el canon por tonos anotado por la temblorosa mano de un anciano <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Luigi_Cherubini" target="_blank">Luigi Cherubini</a> [f.91r].</span><br />
<br />
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<br />
<div style="text-align: center;">
<span lang="ES-TRAD"><iframe allow="accelerometer; autoplay; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/5eVHgITg1RE" width="560"></iframe></span></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br />
<br />
O este otro canon de <a href="https://en.wikipedia.org/wiki/Moritz_Hauptmann" target="_blank">Moritz Hauptmann</a> [f129.r], que en realidad son dos.<br />
<br />
<div style="text-align: center;">
<iframe allow="accelerometer; autoplay; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/DaKt6697Aa0?rel=0" width="560"></iframe></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">De todos
ellos, mis favoritos son los cánones enigmáticos, es decir aquellos en los que
solo viene anotada una voz y uno tiene que descubrir cómo han de producirse
las siguientes entradas para que suenen en armonía<a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/El%20libro%20de%20deciatrias%20de%20Moscheles.odt#_ftn4" name="_ftnref4" style="mso-footnote-id: ftn4;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES-TRAD" style="font-family: "calibri" , sans-serif; font-size: 11.0pt;">[4]. </span></span></span></span></a></span>Tenemos unos cuantos para elegir.<br />
<br />
<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEixASsWANL4_BxGwwj-XIU1qgatNruLezrbj3-IFyWvBqrnzGyf65KlQYtK5qg0VDFNVTUh_MvHFnQLroFQBY8WLgSWjCVYD8G5Q3F1pCH7A_rXpNFxiO5nEPIu6hzSGIx1eUnnIiawAgst/s1600/2019-02-27+at+00-18-24.png" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="753" data-original-width="1442" height="334" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEixASsWANL4_BxGwwj-XIU1qgatNruLezrbj3-IFyWvBqrnzGyf65KlQYtK5qg0VDFNVTUh_MvHFnQLroFQBY8WLgSWjCVYD8G5Q3F1pCH7A_rXpNFxiO5nEPIu6hzSGIx1eUnnIiawAgst/s640/2019-02-27+at+00-18-24.png" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Sigismund_Neukomm" target="_blank">Sigismund Neukomm</a> [f71.v]<br />
<span style="font-size: 12.8px;"><span style="color: #666666;"><i>Gutta cavat lapidem, non vi sed saepe cadendo</i>.</span></span><br />
<span style="font-size: 12.8px;"><span style="color: #666666;">"La gota agujerea la piedra, no por la fuerza, sino por la constancia" (Ovidio, <i>Ex Ponto</i>)</span></span></td></tr>
</tbody></table>
<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjL_Iop01XKzNTM49CIqbJoc4AqQXWhyphenhyphenVdC1GVNN1zxh4N5bwQNgQ-WcKyl4lfW3uZ4Gf_Aauly7vsyjbDWwW5Suuj5kpCFqrApcw3B7rkXiQjkGQGLAdxOoXmVKtunYtscnU6VGRqcesdo/s1600/2019-02-27+at+00-17-09.png" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="748" data-original-width="1600" height="298" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjL_Iop01XKzNTM49CIqbJoc4AqQXWhyphenhyphenVdC1GVNN1zxh4N5bwQNgQ-WcKyl4lfW3uZ4Gf_Aauly7vsyjbDWwW5Suuj5kpCFqrApcw3B7rkXiQjkGQGLAdxOoXmVKtunYtscnU6VGRqcesdo/s640/2019-02-27+at+00-17-09.png" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Fran%C3%A7ois-Joseph_F%C3%A9tis" target="_blank">François-Joseph Fétis</a> [f85.v]</td></tr>
</tbody></table>
<br />
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh3WEHXFZ6eizIZUP-b0XCvlu5nU8HoHIT8b8V_VikAxDCFfTVha-HdXhywID6sgpV4CBPznRm_4FUerOyNh5Rq2t1tpwC9LiQ-zrJehYY0Lj0dKZyEKMkk4p-IHDsmmj7KcTBWVl1R8V-L/s1600/2019-02-26+at+17-09-01.png" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="593" data-original-width="1600" height="236" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh3WEHXFZ6eizIZUP-b0XCvlu5nU8HoHIT8b8V_VikAxDCFfTVha-HdXhywID6sgpV4CBPznRm_4FUerOyNh5Rq2t1tpwC9LiQ-zrJehYY0Lj0dKZyEKMkk4p-IHDsmmj7KcTBWVl1R8V-L/s640/2019-02-26+at+17-09-01.png" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><a href="https://en.wikipedia.org/wiki/Bernhard_Molique" target="_blank">Bernhard Molique</a> [f100.r]</td></tr>
</tbody></table>
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhWAiY96b__uhyphenhyphenfN5dQdmaGIyDP1OW0566R-g9smlslQfuWjInJIa34pgo6iciC-vfU6z9kU2O4V9_OYAvNLqXJzq5ebs7RuPCUWSQYqUEIhtkJnNGG09GZo8UCDBvf1ksttGWWiRNukjA1/s1600/2019-02-27+at+00-35-00.png" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="880" data-original-width="1188" height="474" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhWAiY96b__uhyphenhyphenfN5dQdmaGIyDP1OW0566R-g9smlslQfuWjInJIa34pgo6iciC-vfU6z9kU2O4V9_OYAvNLqXJzq5ebs7RuPCUWSQYqUEIhtkJnNGG09GZo8UCDBvf1ksttGWWiRNukjA1/s640/2019-02-27+at+00-35-00.png" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><a href="https://en.wikipedia.org/wiki/Berthold_Damcke" target="_blank">Berthold Damcke</a> [f124.r]<br />
<span style="color: #666666;">En la parte superior bromea:<br /><i>Einige neu entdeckte Tonleitern</i><br />"Algunas nuevas escalas descubiertas"<br />Y ayudado por el cambio de claves escribe temas de sus conciertos<br />en Mi Mayor y sol menor como si fueran escalas.<br />Más abajo añade:<br /><i>daßelbe Thema zu einem Canon mit 2 Stimmen erweitert</i>"El mismo tema extendido a un canon a 2 voces"<br /><i>NB: die zweite Stimme beginnt mit ihrer ersten Note</i><br />"NB: La segunda voz empieza en su segunda nota"</span></td></tr>
</tbody></table>
<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgcaApVxt86O7umSmasuiyQTUqvSh2_abCgf1RsBXzlmwP2Fd1QLGTaTI4ycaWEHMKYtkkpe95c4xlCHAP-toh_0gck2BqKj27NzK241YBvP4t5gPAvTtPez16KizinZiTlvDyhs6Vp2-wH/s1600/2019-02-27+at+00-48-52.png" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="861" data-original-width="1266" height="435" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgcaApVxt86O7umSmasuiyQTUqvSh2_abCgf1RsBXzlmwP2Fd1QLGTaTI4ycaWEHMKYtkkpe95c4xlCHAP-toh_0gck2BqKj27NzK241YBvP4t5gPAvTtPez16KizinZiTlvDyhs6Vp2-wH/s640/2019-02-27+at+00-48-52.png" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Ignaz_von_Seyfried" target="_blank">Ignaz von Seyfried</a> [f144.v]<br />
<span style="color: #666666;"><i>Zum Andenken
von Ihrem innigen Verehrer
<br />und ewig dankbaren Freunde
S</i><i>ey</i></span><span style="color: #666666;"><i>fried</i><br /><i>Wien den 22ten October 1826
</i><br /><i>noch berauscht von dem Vergnügen des gestrigen Concertes</i><br /><i>"En recuerdo de su admirador</i><br /><i>y eternamente agracedido amigo Seyfired</i><br /><i>Viena, 22 de octubre de 1826</i><br /><i>todavía embriagado por el placer del concierto de ayer"</i><br /><br />El texto del canon dice:<br /><span style="font-size: 12.8px; font-style: italic;">Fuori dagli occhi, fuori dal cuore! non sia il proverbio mai vero frà noi</span><br /><span style="font-size: 12.8px;">"¡Fuera de los ojos, fuera de la mente! [La ausencia causa olvido]</span><br /><span style="font-size: 12.8px;">Que el proverbio no sea cierto nunca entre nosotros."</span></span></td><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><br /></td><td class="tr-caption" style="text-align: center;"></td><td class="tr-caption" style="text-align: center;"></td><td class="tr-caption"><br /></td></tr>
</tbody></table>
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">De todos
estos, el único que tiene la solución en el cuaderno es el de Fétis. </span>Te animo a pasar un rato entretenido intentando descifrarlos. <span lang="ES-TRAD">Puedes
consultar la solución de Fétis así como mis intentos de solución de los otros </span>(con éxito dispar)<a href="https://1pocomasdelomismo.blogspot.com/2019/03/los-canones-enigmaticos-del-album-de.html" target="_blank"> aquí</a>.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: .05pt;">
<br />
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: .05pt;">
El álbum de Moscheles contiene muchas más cosas interesantes, pero para despedirnos nos iremos a otro volumen de similares características. Como es lógico, Moscheles no firmó su propio álbum, pero sí lo hizo en el de<a href="https://www.loc.gov/resource/ihas.200185118.0/?sp=6" style="text-indent: 0.05pt;" target="_blank"> William B. Bradbury</a><span style="text-indent: 0.05pt;">. Allí Moscheles anotó un breve </span><i style="text-indent: 0.05pt;">Largo y Andantino espressivo</i><span style="text-indent: 0.05pt;"> sobre el nombre de Bach, autor cuya música promovió de manera muy activa como también haría a su buen amigo Mendelssohn.</span><br />
<span style="text-indent: 0.05pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: .05pt;">
<br />
<div style="text-align: center;">
<iframe allow="accelerometer; autoplay; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/cA6HoJuH7JU?rel=0" width="560"></iframe></div>
<br />
<br />
<span style="color: #666666;"><br /></span>
<span style="color: #666666;"><br /></span>
Muchas gracias u/Legvlvs, u/lila_liechtenstein, u/ectrosis, u/s09y5b, u/gia-, y u/Nirocalden de <a href="https://www.reddit.com/r/translator/" target="_blank">r/translator</a> por la ayuda con las traducciones.</div>
<div style="mso-element: footnote-list;">
<hr align="left" size="1" width="33%" />
<!--[endif]-->
<br />
<div id="ftn1" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/El%20libro%20de%20deciatrias%20de%20Moscheles.odt#_ftnref1" name="_ftn1" style="mso-footnote-id: ftn1;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES-TRAD"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES-TRAD" style="font-family: "calibri" , sans-serif; font-size: 10.0pt;">[1]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="ES-TRAD"> </span><span style="mso-ansi-language: ES;">Moscheles y Mendelssohn
tuvieron una relación muy cercana. Moscheles presentó a Mendelssohn en
Inglaterra y más tarde Mendelssohn le invitó a convertirse en profesor de piano
en el conservatorio de Leipzig que había fundado él mismo. El hijo de Moscheles,
de nombre Felix sería apadrinado por su tocallo Mendelssohn.</span><span lang="ES-TRAD"><o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn2" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/El%20libro%20de%20deciatrias%20de%20Moscheles.odt#_ftnref2" name="_ftn2" style="mso-footnote-id: ftn2;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES-TRAD"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES-TRAD" style="font-family: "calibri" , sans-serif; font-size: 10.0pt;">[2]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="ES-TRAD"> </span><span style="mso-ansi-language: ES;">El zortziko es un ritmo
típico de baile popular tradicional vasco en compás de 5/8.</span><span lang="ES-TRAD"><o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn3" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/El%20libro%20de%20deciatrias%20de%20Moscheles.odt#_ftnref3" name="_ftn3" style="mso-footnote-id: ftn3;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES-TRAD"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES-TRAD" style="font-family: "calibri" , sans-serif; font-size: 10.0pt;">[3]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="ES-TRAD"> </span><span style="mso-ansi-language: ES;">El texto de la canción
no nos aclara nada, puesto que Rossini empleó ese mismo texto (sacado de una
obra de Metastasio) para más de cuarenta piezas diferentes. Al parecer usaba el
poema como una especie de plantilla. “Durante un período de más de un cuarto de
siglo preparó casi cincuenta composiciones a partir del poema, a veces con un
nuevo texto francés o italiano añadido a las palabras originales debajo, y a
menudo incluso prescindiendo por completo de las palabras originales, pero al
mismo tiempo componiendo claramente con ellas en mente.” Osborne, R. “Off the
stage” en Senici, E. (ed.) <i style="mso-bidi-font-style: normal;">The Cambridge
Companion to Rossini</i>, p. 132</span><span lang="ES-TRAD"><o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn4" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoNormal">
<a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/El%20libro%20de%20deciatrias%20de%20Moscheles.odt#_ftnref4" name="_ftn4" style="mso-footnote-id: ftn4;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES-TRAD"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES-TRAD" style="font-family: "calibri" , sans-serif; font-size: 11.0pt;">[4]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="ES-TRAD"> El uso de cánones enigmáticos en libros de firmas tenía ya por
entonces una larga historia. Hacia 1600 John Dowland <a href="https://www.puzzlecanon.com/single-post/2018/05/30/John-Dowlands-descending-canon-its-composition" target="_blank">había creado uno para el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Album amicorum</i> de Johannes Cellarius</a>.<o:p></o:p></span></div>
</div>
</div>
<br />Miguel Vicentehttp://www.blogger.com/profile/01764183454652298787noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5771539495934288668.post-21603120331233239272019-01-05T21:07:00.001+01:002019-10-02T22:06:10.668+02:00Reseña: "Aural Skills Acquisition: The Development of Listening, Reading, and Performing Skills in College-Level Musicians" de Gary S. Karpinski<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Hoy en día internet está llena de herramientas para trabajar lo que
conocemos como educación auditiva. Desde las veteranas <a href="http://teoria.com/es/ejercicios/" target="_blank">teoria.com</a> o <span class="MsoHyperlink"><a href="https://www.musictheory.net/exercises" target="_blank">musictheory.net</a></span> a otras más modernas como <a href="http://www.armoniaaplicada.com/default.aspx" target="_blank">Armonía Aplicada</a> se nos ofrecen multitud de ejercicios con el fin de mejorar esta habilidad,
pero personalmente siempre echo en falta algo ¿Cómo han de
ser empleados estos ejercicios? Da la sensación de que todo se fía a la <i>fuerza bruta</i> del método de ensayo y
error pero ¿es esto efectivo?</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<a href="https://loquelasnotasesconden.blogspot.com/2018/03/mis-napolitanas-favoritas.html" target="_blank">Ya conté alguna vez por aquí</a> que mis habilidades auditivas dejan mucho que
desear y yo mismo empleé esas herramientas sin lograr resultados especialmente
alentadores. Ahora, cuando soy responsable de la formación de nuevos alumnos me resulta incluso más importante si cabe plantearme la efectividad de los ejercicios que, o bien están disponibles en internet, o bien son los que nos enseñaron en su
momento, como ya digo, en mi caso personal con cuestionables resultados.<span lang="ES-TRAD"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: ES;">Todas estas dudas son las que me llevaron a hacerme con <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Aural Skills Acquisition: The Development of
Listening, Reading, and Performing Skills in College-Level Musicians</i> de
Gary S. Karpinski, un libro de hace ya algunos años (2000) que propone un
acercamiento que no se base únicamente en la tradición (a la que no desprecia)
sino que aporte también información basada en la evidencia científica. Como
comenta Karpinski<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: ES;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 8.0pt; margin-left: 1.0cm; margin-right: 56.65pt; margin-top: 0cm;">
<span style="mso-ansi-language: ES;"><span style="color: #666666;">Existe una brecha
entre la investigación en psicología de la música (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">music cognition</i>) y el adiestramiento auditivo (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">aural skills training</i>). Uno de los objetivos de este libro es
cerrar esa brecha. Para ello, el libro se basa en gran medida en investigación
experimental realizada tanto por músicos como psicólogos. Gran parte de estas
investigaciones se centra en aspectos aislado muy concretos o específicos, pero
le concierne a los músicos interpretar los resultados de esos estudios y
aplicar todo aquello que se puede aprender de ellos para el desarrollo de las
habilidades comunes de leer, escuchar e interpretar música (pág.4).</span><o:p></o:p></span><br />
<span style="mso-ansi-language: ES;"><span style="color: #666666;"><br /></span></span>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg4GwoTcfRdwrwzCnfwfSbCm0ZPdD5DZIgshW084Y_LNvCNchyphenhyphen98lOXXLTQe1GgJlxVEV5MM5ns74eAsygibEhCe3tuGBkzTSbDcmzWYCdXsqkwCihGGdIBvnfzQ5lwUChFyOpeHjwiSWIl/s1600/WhatsApp+Image+2019-01-05+at+20.41.41.jpeg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="764" data-original-width="997" height="245" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg4GwoTcfRdwrwzCnfwfSbCm0ZPdD5DZIgshW084Y_LNvCNchyphenhyphen98lOXXLTQe1GgJlxVEV5MM5ns74eAsygibEhCe3tuGBkzTSbDcmzWYCdXsqkwCihGGdIBvnfzQ5lwUChFyOpeHjwiSWIl/s320/WhatsApp+Image+2019-01-05+at+20.41.41.jpeg" width="320" /></a></div>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<span style="mso-ansi-language: ES;"><span style="color: #666666;"><br /></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: ES;">Estaremos de acuerdo en que estas son destrezas básicas que todo músico
debe desarrollar y además en que estas han de ir ligadas al desarrollo
intelectual del músico.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: ES;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 8.0pt; margin-left: 1.0cm; margin-right: 56.65pt; margin-top: 0cm;">
<span style="mso-ansi-language: ES;"><span style="color: #666666;">Músicos en
formación que estudian nociones elementales, armonía, contrapunto, forma, y
otras subdisciplinas de teoría musical sin adiestramiento previo o simultáneo
en el tipo apropiado de habilidades auditivas son normalmente condenados a
pensar <i style="mso-bidi-font-style: normal;">sobre</i> música sin aprender cómo
pensar <i style="mso-bidi-font-style: normal;">en</i> música (pág. 4).</span></span><span lang="ES-TRAD"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: ES;">El conjunto de temas abordados en el libro es bastante amplio, desde la
percepción rítmica y el papel de la memoria hasta el transporte, así que
comentaré solo algunos detalles que me llamaron la atención. El libro se divide
en dos partes. La primera se centra en las destrezas auditivas (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Listening skills</i>) y la segunda en las
destrezas lectoras e interpretativas (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Reading
and performing skills</i>). Aunque en el propio título Karpinski menciona como
sujetos del estudio músicos de nivel universitario (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">College level musicians</i> [nuestro equivalente serían alumnos del
grado superior]) el libro examina habilidades que van desde las más elementales
a las más complejas.<a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/Aural%20Skills%20Acquisition_The%20Development%20of%20Listening,%20Reading,%20and%20Performing%20Skills%20in%20College-Level%20Musicians%20de%20Gary%20S.%20Karpinski.odt#_ftn1" name="_ftnref1" style="mso-footnote-id: ftn1;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "calibri" , sans-serif; font-size: 11.0pt; line-height: 103%;">[1]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> Curiosamente, las que más
me interesaron fueron precisamente las más elementales. Dentro del capítulo “Destrezas
auditivas preliminares”, Karpinski introduce uno de los conceptos fundamentales
del oído musical, la inferencia de la tónica (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Inference of Tonic</i>).</span><span lang="ES-TRAD"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: ES;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 8.0pt; margin-left: 1.0cm; margin-right: 56.65pt; margin-top: 0cm;">
<span style="mso-ansi-language: ES;"><span style="color: #666666;">Toda evaluación de
un sonido tonal se deriva de la apreciación de la tónica. Sin la habilidad de
inferir la tónica, lo oyentes se encuentran desprovistos del marco de
referencia en que se basa la tonalidad. Con inferencia de la tónica los oyentes
pueden determinar grados de la escala, funciones armónicas, modulaciones y una
multitud de otras características tonales. Esta debe ser una parte explícita y
ejecutada con precisión del proceso de dictado o todo el procesamiento de notas
subsiguiente será en vano (pág. 82).</span><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: ES;">Siendo una habilidad tan elemental me da la sensación de que no se le
presta la atención que merece. En diversas ocasiones me encontré (para mi
sorpresa) con alumnos de grado profesional que ya habían acabado todos los
cursos de lenguaje musical pero que sin embargo no eran capaces de cantar la
tónica después de oír un breve pasaje tonal diatónico, lo cual hace que me
plantee muchas cosas ¿Podemos pretender estudiar armonía o simplemente
interpretar música sin percibir el centro tonal de un fragmento? ¿Todo el
tiempo dedicado a hacer dictados durante seis cursos de lenguaje musical ha
sido empleado eficientemente cuando una habilidad elemental para su realización
no ha sido dominada previamente?<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: ES;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: ES;">El caso es que pese a ser una habilidad elemental, es a su vez compleja.
“La inferencia de la tónica es al mismo tiempo mágica de admirar y diabólica de
comprender (p. 45)”. Aludiendo a trabajos de Helen Brown y David Butler,
Karpinski explica que posiblemente la presencia de las clases de intervalos más
raras de una colección diatónica </span><span lang="ES-TRAD" style="background: white; color: #222222; font-family: "arial" , sans-serif;">—</span><span style="mso-ansi-language: ES;">las segundas menores y los tritonos</span><span lang="ES-TRAD" style="background: white; color: #222222; font-family: "arial" , sans-serif;">—</span><span style="mso-ansi-language: ES;"> y el ordenamiento
temporal de las alturas son los factores significativos que determinan cómo los
oyentes infieren la tónica de un fragmento. Algunas personas realizan todo este
proceso de manera bastante intuitiva pero existen oyentes a los que les resulta
difícil. La propuesta de Karpinski en estos casos es comenzar por ejercitar la
percepción de conclusión tonal (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">tonal
closure</i>). Esto puede hacerse simplemente preguntando a los oyentes que
clasifiquen las frases musicales que escuchen según finalicen con una cadencia
conclusiva (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">closed cadence</i>) o
suspensiva (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">open cadence</i>).<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Además, propone cantar una escala descendente:
</span><span lang="ES-TRAD"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: ES;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 8.0pt; margin-left: 1.0cm; margin-right: 56.65pt; margin-top: 0cm;">
<span style="mso-ansi-language: ES;"><span style="color: #666666;">El acto de cantar
descendentemente desde cualquier altura de una colección diatónica es útil para
guiar a los oyentes hasta la tónica de un pasaje musical. Después de escuchar
una melodía el oyente debe escoger una nota relativamente aguda del pasaje y
cantar descendentemente por grados conjuntos con una sílaba neutral a lo largo
de las notas de la colección diatónica. La dirección descendente es
especialmente beneficiosa en este contexto: la mayoría de los estudiantes de
música parecen haber sido condicionados, a lo largo de años practicando multitud
de escalas, a interpretar movimiento conjunto descendente como avanzar en
dirección a una tónica final. </span><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: ES;">Sin embargo (y por desgracia) las recetas mágicas no existen y en este
libro tampoco encontrarás ejercicios definitivos y universalmente válidos que
solucionen todos los problemas de todos tus alumnos. El propio Karpinski lo
reconoce y se encomienda a <i style="mso-bidi-font-style: normal;">venerables</i>
prácticas <i style="mso-bidi-font-style: normal;">de emergencia</i></span><span lang="ES-TRAD"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 8.0pt; margin-left: 1.0cm; margin-right: 56.65pt; margin-top: 0cm;">
<span style="mso-ansi-language: ES;"><br /><span style="color: #666666;">
La minoría de estudiantes que son todavía incapaces de inferir la tónica tras
trabajar estas técnicas tienen un déficit esencial que debe ser corregido si
pretenden continuar su formación. Pueden comenzar por escuchar intensivamente
música decididamente tonal para compensar años perdidos o desorientados de
inmersión cultural (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">acculturation</i>),
especialmente pasajes no modulantes. Además, pueden practicar copiosas
cantidades de solmisación empleando un sistema funcional en el que una misma
sílaba siempre sea asignada a la tónica (pág. 47).</span></span><span lang="ES-TRAD"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: ES;">A lo largo del libro el autor alaba las virtudes del solfeo tanto con do
fijo como con do móvil (“ambos acercamientos son extremadamente valiosos”, pág.
167) e incluso propone el empleo de ambos sistemas simultáneamente, aunque en
determinados contextos se decanta finalmente por un sistema de solfeo con do
móvil<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: ES;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 8.0pt; margin-left: 1.0cm; margin-right: 56.65pt; margin-top: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><span style="mso-ansi-language: ES;">…la educación auditiva
puede aprovecharse de la solmisación como herramienta para etiquetar las
funciones de los grados de la escala. En concreto, proporciona un medio
diligente a través del cual el profesor y el alumno pueden comunicar dichas
funciones (por ejemplo, “canta do” [se refiere en este caso al primer grado de
la escala, sea cual sea la tonalidad]). También ofrece ventajas cuando se
coordina con el aprendizaje de teoría escrita, piano complementario, y otras
disciplinas relacionadas (p. e., explicar le [</span></span><span style="font-family: "ScaleDegrees Times"; font-size: 13.5pt;">b</span><span style="color: #666666;"> <math xmlns="http://www.w3.org/1998/Math/MathML">
<mover>
<mn>6</mn>
<mo>ˆ</mo>
</mover>
</math>] y fi [#<math xmlns="http://www.w3.org/1998/Math/MathML">
<mover>
<mn>4</mn>
<mo>ˆ</mo>
</mover>
</math>] como notas guía en los
acordes de sexta aumentada). En un análisis final, estas pueden ser las razones
de mayor peso en la elección de un sistema de solmisación funcional como los
números de los grados de la escala o el do móvil (pág. 148).</span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: ES;">Me resultaron especialmente interesantes los capítulos que el autor dedica
al dictado, una actividad esencial en la formación del músico que involucra
habilidades muy diversas, desde la atención musical, hasta la memoria a corto
plazo, pasando por la notación y el conocimiento teórico. Karpinski dedica un
extenso capítulo de casi 50 páginas al dictado monódico y otro al dictado
polifónico. En el primer capítulo disecciona el proceso de dictado en cuatro
etapas fundamentales: escucha, memorización a corto plazo, comprensión musical
y notación, y a continuación detalla cada uno de ellas. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: ES;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Por ejemplo, dentro del apartado de la memoria el autor nos habla como los
estudios sobre retención en la memoria de materiales musicales coincide con los
límites para la memoria a corto plazo definidos por <a href="https://en.wikipedia.org/wiki/George_Armitage_Miller" target="_blank">G. Miller</a> en 1956 que se
sitúan entre seis y nueve elementos, y que es más sencillo recordar alturas con
ritmo que solo alturas, es decir que la música tiene más significado dentro de
un contexto. Esto será algo que se repetirá en varias ocasiones a lo largo del
libro y que cuestiona la realización de ejercicios sin contexto. Karpinski
propone dos estrategias para ampliar la memoria a corto plazo: la audición
extractiva (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">extractive listening</i>) y
la fragmentación <i style="mso-bidi-font-style: normal;">(chunking</i>). Por
audición extractiva se entiende un proceso en el que el oyente centra su
atención en un fragmento en concreto del estímulo musical y recuerda ese
fragmento en concreto a pesar de la interferencia que pueda suponer el material
sonoro que lo rodea. La fragmentación consiste en codificar la información en
fragmentos significativos (como pueden ser escalas o arpegios) que hacen que se
reduzca el número de “bits” a memorizar en un pasaje. <span lang="ES-TRAD"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: ES;">Tras comentar cada una de las etapas del dictado en detalle, Karpinski da
una serie de indicaciones prácticas a la hora de realizar una actividad de
dictado relativas a las indicaciones de guía para el alumno más efectivas, el
tempo, duración y número de repeticiones del dictado, así como el intervalo de
tiempo entre las diferentes reproducciones.<o:p></o:p></span><br />
<span style="mso-ansi-language: ES;"><br /></span>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiYg_NBjLev4TflEKywyBkmvPeib53Tema7VZcMVpd8Ug8ma7wrtjOTQUrBW3GC9Y02bg9J9EBMXqmNo7qBfRFhXNLOgXOypAnWtKa6yZog0BqCrfxRTxWoDmoITX30iXaLBW3OMLCa9QOk/s1600/WhatsApp+Image+2019-01-05+at+20.41.39.jpeg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="866" data-original-width="694" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiYg_NBjLev4TflEKywyBkmvPeib53Tema7VZcMVpd8Ug8ma7wrtjOTQUrBW3GC9Y02bg9J9EBMXqmNo7qBfRFhXNLOgXOypAnWtKa6yZog0BqCrfxRTxWoDmoITX30iXaLBW3OMLCa9QOk/s640/WhatsApp+Image+2019-01-05+at+20.41.39.jpeg" width="512" /></a></div>
<span style="mso-ansi-language: ES;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: ES;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: ES;">Karpinski realiza una crítica a un habitual ejercicio empleado en el adiestramiento
auditivo: la asociación de intervalos específicos con melodías familiares. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: ES;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 8.0pt; margin-left: 1.0cm; margin-right: 56.65pt; margin-top: 0cm;">
<span style="color: #666666;">Esta es una
práctica tan común que cualquier crítica en estas páginas se arriesga a distanciar
a los lectores. Sin embargo, la solicitud de aprender a escuchar de manera
interválica <span lang="ES-TRAD" style="background: white; font-family: "arial" , sans-serif;">—</span>por ejemplo, oír cualquier sexta mayor como las dos primeras notas de “<a href="https://www.youtube.com/watch?v=Hp_vkZkMQNU" target="_blank">My Bonnie Lies Over the Ocean</a>”<span style="background: white; font-family: "arial" , sans-serif;"> <span lang="ES-TRAD">—</span></span> merece un examen más detenido ¿Pueden los oyentes
oír todas las sextas mayores de este modo? ¿Deberían hacerlo así? El contexto
funcional específico para las dos primeras notas de “My Bonnie Lies Over the
Ocean” es <math xmlns="http://www.w3.org/1998/Math/MathML">
<mover>
<mn>5</mn>
<mo>ˆ</mo>
</mover>
</math>
</math>- <math xmlns="http://www.w3.org/1998/Math/MathML">
<mover>
<mn>3</mn>
<mo>ˆ</mo>
</mover>
</math>. ¿Cómo deberían entonces los
oyentes escuchar las dos primeras notas del ejemplo 2.23, donde su función es <math xmlns="http://www.w3.org/1998/Math/MathML">
<mover>
<mn>4</mn>
<mo>ˆ</mo>
</mover>
</math> y <math xmlns="http://www.w3.org/1998/Math/MathML">
<mover>
<mn>2</mn>
<mo>ˆ</mo>
</mover>
</math>? Los grados <math xmlns="http://www.w3.org/1998/Math/MathML">
<mover>
<mn>4</mn>
<mo>ˆ</mo>
</mover>
</math> y <math xmlns="http://www.w3.org/1998/Math/MathML">
<mover>
<mn>2</mn>
<mo>ˆ</mo>
</mover>
</math> también forman una sexta mayor pero es contraintuitivo y
antimusical pedir a los oyentes que los asocien con el comienzo de “My Bonnie Lies Over the Ocean”, que funciona de
manera bastante diferente. Ciertamente la simple distancia entre notas tiene
relativamente poco significado musical en comparación con su posicionamiento en
la escala (págs. 54-55).</span><span lang="ES-TRAD"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: ES;"><br /></span>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgazRTf7rUHT0RJttgp9dyisWOIB8jW4gEiZKk7sGLCSjQHiK7UbEUJpCDYlTvGhyphenhyphenv66lnxHa1Z8duQQTaIFpfTR3cbG10CwWE_PAuD9GdSqY4Jf2tLAOqmcVhDg8VyJ6ygCKn2Val4XBZq/s1600/WhatsApp+Image+2019-01-05+at+20.41.37.jpeg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="400" data-original-width="1008" height="251" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgazRTf7rUHT0RJttgp9dyisWOIB8jW4gEiZKk7sGLCSjQHiK7UbEUJpCDYlTvGhyphenhyphenv66lnxHa1Z8duQQTaIFpfTR3cbG10CwWE_PAuD9GdSqY4Jf2tLAOqmcVhDg8VyJ6ygCKn2Val4XBZq/s640/WhatsApp+Image+2019-01-05+at+20.41.37.jpeg" width="640" /></a></div>
<span style="mso-ansi-language: ES;"><br /></span>
<span style="mso-ansi-language: ES;"><br /></span>
<span style="mso-ansi-language: ES;">Karpinski enfatiza así la importancia del contexto dentro de la música
tonal y justifica su crítica indicando que existen “apabullantes evidencias
empíricas de que el estudio acontextual se traduce en poca transferencia a
contextos funcionales” (pág. 55). Contrariamente a lo que podría parecer,
Karpinski no concluye que haya que renegar para siempre de estos ejercicios. Algunos
estudios encontraron una fuerte correlación entre precisión en el
reconocimiento de intervalos y la habilidad en lectura a primera vista (aunque
como reconoce Karpinski es difícil saber con ese estudio qué fue primero).
Además ese sistema sí que puede ser más adecuado (o incluso imprescindible) en
contextos en los que no hay un centro tonal claro o son totalmente atonales. Teniendo
esto en cuenta, la propuesta del autor es desplazar el estudio de intervalos a
un punto muy posterior dentro del proceso formativo del músico.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: ES;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: ES;">Esto es solo una pequeña muestra de un libro que tiene mucho que ofrecer, y
al que estoy seguro que volveré con frecuencia. Como comentamos antes no
esperes encontrar la respuesta a todos tus problemas ni ejercicios infalibles
para tus alumnos, pero sí te dará nuevas ideas que te orientarán en la
dirección correcta o que, al menos, harán que te replantees la forma en la que
enfocas la educación auditiva y el solfeo en tus clases. Desde luego es un
libro que debería de pasar por las manos de todo aquel que se dedique a enseñar
música, ya que será útil no solo en educación auditiva sino cualquiera en de
las asignaturas en las que de alguna forma u otra está presente esta habilidad
como lenguaje musical, armonía y análisis y, cómo no, también instrumento.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: ES;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: ES;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: ES;">Si te quedaste con ganas de saber más aquí tienes este vídeo en el que el
propio autor comenta varios de los temas tratados en el libro.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: ES;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<span style="mso-ansi-language: ES;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/oO5mHIWZkL4" width="560"></iframe></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div style="mso-element: footnote-list;">
<!--[if !supportFootnotes]--><br clear="all" />
<hr align="left" size="1" width="33%" />
<!--[endif]-->
<br />
<div id="ftn1" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/Aural%20Skills%20Acquisition_The%20Development%20of%20Listening,%20Reading,%20and%20Performing%20Skills%20in%20College-Level%20Musicians%20de%20Gary%20S.%20Karpinski.odt#_ftnref1" name="_ftn1" style="mso-footnote-id: ftn1;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES-TRAD"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES-TRAD" style="font-family: "calibri" , sans-serif; font-size: 10.0pt; line-height: 103%;">[1]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="ES-TRAD"> Karpinski justifica la inclusión de las habilidades más básicas
afirmando que diversas universidades y conservatorios se lamentan con
frecuencia que los alumnos que ingresan presentan carencias en destrezas
auditivas y entonación a primera vista (¿a alguien le resulta esto familiar?).
Además, explica que las destrezas elementales son fundamentales para establecer
una base sólida sobre la que desarrollar destrezas más complejas (pág. 79)<o:p></o:p></span></div>
</div>
</div>
<br />
<script src="https://polyfill.io/v3/polyfill.min.js?features=es6"></script>
<script id="MathJax-script" async src="https://cdn.jsdelivr.net/npm/mathjax@3/es5/tex-mml-chtml.js"></script>Miguel Vicentehttp://www.blogger.com/profile/01764183454652298787noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-5771539495934288668.post-26117363618348472882018-06-21T23:07:00.003+02:002023-12-25T16:26:27.821+01:00Una lección sobre secuencias con P. I. Chaikovski<div style="text-align: justify;">
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
En 1871, durante su período como
profesor en el Conservatorio de Moscú, Chaikovski escribió su sucinta <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Guía práctica para el estudio de la armonía</i>
en la que pretendía exponer una serie de instrucciones “lo más lógicas
posibles, deducidas por métodos empíricos destinadas a músicos principiantes en
busca de una guía para sus primeros intentos compositivos.”<span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span face=""calibri" , sans-serif" style="font-size: 11pt;"><a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/Una%20lecci%C3%B3n%20sobre%20secuencias%20con%20Chaikovski%20(Recuperado%20autom%C3%A1ticamente).odt#_ftn1" style="mso-footnote-id: ftn1;" title="">[1]</a> </span></span></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Este tratado (<a href="http://loquelasnotasesconden.blogspot.com/2014/08/cuestion-de-perspectiva.html" target="_blank">del que ya hablamos hace algún tiempo en este blog</a>) dedica su capítulo V, de apenas un par de
páginas, a las secuencias armónicas. Chaikovski nos da una sucinta explicación del
concepto:<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 8.0pt; margin-left: 49.65pt; margin-right: 42.45pt; margin-top: 0cm; margin: 0cm 42.45pt 8pt 49.65pt; text-align: justify;">
<span style="color: #666666;">“Una secuencia armónica es una
progresión de acordes, en la que un motivo consistente en dos o más acordes se
repite un número de veces, siempre en diferentes grados de la escala,
produciendo de este modo movimiento ascendente o descendente”.</span><o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjRZ3Qy2M-k_Lz3_U-t1qaLBykoMO9YdarTfSwu84JpnflxuLH04E23Iaxs_8EgMwuBoi0EVdX_2DVsIxsAnoMtbSzL1uUZ8fTbXGeKceAngS4kdOc-SqKd7AOpBFuFCtmpywDIbT2E9YoM/s1600/2018-06-20+at+00-37-20.png" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="805" data-original-width="718" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjRZ3Qy2M-k_Lz3_U-t1qaLBykoMO9YdarTfSwu84JpnflxuLH04E23Iaxs_8EgMwuBoi0EVdX_2DVsIxsAnoMtbSzL1uUZ8fTbXGeKceAngS4kdOc-SqKd7AOpBFuFCtmpywDIbT2E9YoM/s1600/2018-06-20+at+00-37-20.png" width="569" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="color: #666666;">Chaikovski, <i>Guía práctica para el estudio de la armonía</i></span><br />
<a href="https://www.culture.ru/catalog/tchaikovsky/ru/item/archiv/rukovodstvo-k-prakticheskomu-izucheniyu-garmonii" target="_blank">Manuscrito autógrafo</a><br />
<span style="color: #666666;">Precariedad es escribir un libro de armonía<br /> y tener que pintarte tú mismo los pentagramas</span></td></tr>
</tbody></table>
<div style="text-align: center;">
<br /></div>
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
La explicación se completa con la
justificación de la presencia de tríadas disminuidas en la secuencia, y con
unos ejemplos y ejercicios muy simples. A esto hay que añadirle una breve
descripción de la secuencia por quintas descendentes diatónicas (en modo mayor
y menor <span face="sans-serif" style="background-color: white; color: #222222; font-size: 14px;">—</span>capítulos XV y XVI respectivamente<span face="sans-serif" style="background-color: white; color: #222222; font-size: 14px;">—</span>) y modulantes (Capítulo XIX).</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Ciertamente Chaikovski cumple su
propósito de guiar los primeros pasos del aprendiz, y quizá en la Rusia de 1870
esto era una necesidad, pero no dejan de ser unas explicaciones bastante convencionales
que hoy nos podemos encontrar en multitud de tratados de armonía. Como era de
esperar tratándose de un gran compositor, las lecciones más interesantes de
Chaikovski sobre este tema no las encontraremos en sus escritos teóricos, sino
en sus composiciones. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
En su última sinfonía encontramos
un ejemplo magistral de lo que puede dar de sí un concepto tan simple como la
repetición secuencial. Se trata de este breve fragmento del desarrollo que conduce a uno de los clímax del
primer movimiento.<o:p></o:p><br />
<br />
<br />
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: center;">
<iframe allow="autoplay; encrypted-media" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/3f1P0CcP7mU?rel=0" width="560"></iframe><o:p></o:p></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br />
<br />
<br />
El carácter secuencial del pasaje
es evidente, pero veamos lo que ocurre exactamente, porque tiene su miga.<o:p></o:p><br />
<br />
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Armónicamente el fragmento está
basado en una sucesión de acordes conocida por el nombre de <b>Ómnibus</b>. Esta sucesión,
empleada con relativa frecuencia en el siglo XIX (aunque con antecedentes en el
XVIII), se origina por el intercambio de dos voces en un acorde de séptima de
dominante. La tercera y la fundamental del acorde intercambian sus posiciones
en la textura a través de un movimiento cromático en dirección opuesta. <o:p></o:p><br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgK9s1knyGjoRKVZLChgBkvp1pfs_kOvbKSlMMGtS1KicA3H_pwMvR7wWDsPNY_1tscweEPqWUYBgdH3uYYUIBD20Tc9ojK6dj8XC3k8zntzy_wjCrT-HBIrE8YM9yPJ8gq63RuKqLMOASf/s1600/omnibus4-1.png" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1410" data-original-width="1458" height="385" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgK9s1knyGjoRKVZLChgBkvp1pfs_kOvbKSlMMGtS1KicA3H_pwMvR7wWDsPNY_1tscweEPqWUYBgdH3uYYUIBD20Tc9ojK6dj8XC3k8zntzy_wjCrT-HBIrE8YM9yPJ8gq63RuKqLMOASf/s1600/omnibus4-1.png" width="400" /></a></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br />
<br />
Victor Yellin, que fue quien acuño
el término Ómnibus, la describía así:<br />
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 8.0pt; margin-left: 49.65pt; margin-right: 42.45pt; margin-top: 0cm; margin: 0cm 42.45pt 8pt 49.65pt; text-align: justify;">
<span style="color: #666666;">“En su forma clásica...se puede
describir como una cadena de cinco acordes, comenzando con ①, una séptima de
dominante en primera inversión, con la fundamental en el soprano. Mientras
tanto las voces intermedias…formando un intervalo de tercera menor, se
mantienen como un doble pedal estable, las dos voces extremas… se expanden por
movimiento contrario en cuatro pasos cromáticos. Los acordes resultantes, ②, ③
y ④ no son tan fáciles de identificar. El acorde central ③ se puede reconocer
como una tríada menor en 6/4 rodeada por los acordes ② y ④, cada uno de los
cuales puede ser interpretado como una séptima de dominante o una sexta
aumentada [alemana]. La serie concluye con el acorde ⑤, la misma armonía que el
acorde ①, pero en estado fundamental y con la tercera en el soprano.”</span><a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/Una%20lecci%C3%B3n%20sobre%20secuencias%20con%20Chaikovski%20(Recuperado%20autom%C3%A1ticamente).odt#_ftn2" name="_ftnref2" style="mso-footnote-id: ftn2;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span face=""calibri" , sans-serif" style="color: #666666; font-size: 11pt;">[2]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div style="text-align: center;">
<iframe allow="autoplay; encrypted-media" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/-1LZtt6zEds?rel=0" width="560"></iframe></div>
<br />
<br />
Esta sucesión de acordes es
reversible y puede emplearse también en sentido contrario. Esto es debido a que
el aspecto armónico-funcional está supeditado al aspecto melódico que es el que
da coherencia a la sucesión y que es efectivo en cualquiera de los dos
sentidos.<o:p></o:p><br />
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Con frecuencia los compositores
emplearon fragmentos incompletos de la sucesión. En la propia <i>Patética</i>, pero en
el cuarto movimiento, justo después del sobrecogedor golpe de gong, nos
encontramos con que Chaikovski emplea tres de los acordes del Ómnibus,
resolviendo finalmente la última dominante. El pasaje es repetido
secuencialmente una segunda más grave. Una segunda repetición secuencial es
sugerida, aunque en ese caso se varía ligeramente para llegar a la dominante de
la tonalidad principal, si menor.<o:p></o:p><br />
<br />
<br />
<div style="text-align: center;">
<iframe allow="autoplay; encrypted-media" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/N7kRD04Eas8?rel=0" width="560"></iframe></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Pues bien, en el primer fragmento
de la sinfonía que presentamos antes, Chaikovski emplea cuatro de los cinco
acordes del ómnibus como modelo que luego repite secuencialmente con una
diferencia importante: el compositor solapa ahora los patrones, de manera que
el último acorde del modelo se convierte en el primero de la repetición, y así
sucesivamente. Esto es posible debido a que tanto el acorde ② como el ⑤ son acordes
de séptima de dominante en estado fundamental. Al encontrarse los acordes ② y ⑤
a distancia de tercera menor este será el intervalo al que se repetirá el
modelo de la secuencia. Aunque se emplean cuatro acordes del ómnibus, al estar
solapados el último de cada grupo con el primero del siguiente, en la práctica
en modelo consta de tres acordes, y se desarrolla a ritmo armónico de un pulso
por acorde.<br />
<br />
Esto lo veremos mucho más claro en esta reducción armónica del pasaje en cuestión:<o:p></o:p><br />
<br />
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: center;">
<iframe allow="autoplay; encrypted-media" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/VOrXgOm6Ycw?rel=0" width="560"></iframe><o:p></o:p></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br />
<br />
Este tipo de elaboración
secuencial del ómnibus no constituía en sí mismo una novedad, ya que fue
relativamente habitual en el siglo XIX e incluso empleada en el XVIII, en
ocasiones con ligeras variaciones consistentes en modificar los acordes de V<sup>7</sup>,
elevando una de las voces, para convertirlos en acordes de séptima disminuida. A continuación puedes escuchar algunos ejemplos en obras de Schubert, Beethoven y C. P. E. Bach (Los * señalan los acordes modificados a séptima disminuida).<br />
<br />
<br />
<br />
<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: center;">
<iframe allow="autoplay; encrypted-media" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/fOsAsvswlgw?rel=0" width="560"></iframe><o:p></o:p></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br />
<br />
Sin embargo, hay algo en la
elaboración de Chaikovski que sí es especial. Echando un ojo a la partitura
quizá ya te des cuenta de qué es.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi7CtMuPVhWzvTTAin2EJBmiH556MVjqTL8IAP_PUCoO-txftO6j5vkygAFoQ28hNUQKf9SywxewI73G7KS2Saiw7dSNQ8lvrGr48HmRf5XG7GQdf-DfUG3CIz0rkNTL4AnDlCJQvg7VMq1/s1600/2018-06-15+at+01-09-05.png" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="855" data-original-width="930" height="588" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi7CtMuPVhWzvTTAin2EJBmiH556MVjqTL8IAP_PUCoO-txftO6j5vkygAFoQ28hNUQKf9SywxewI73G7KS2Saiw7dSNQ8lvrGr48HmRf5XG7GQdf-DfUG3CIz0rkNTL4AnDlCJQvg7VMq1/s1600/2018-06-15+at+01-09-05.png" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="color: #666666;">Chaikovski, <i>Sinfonía nº 6</i></span><br />
<a href="https://www.culture.ru/catalog/tchaikovsky/ru/item/archiv/simfoniya-no-6-pateticheskaya-2017-08-17" target="_blank">Manuscrito autógrafo</a><br />
</td></tr>
</tbody></table>
<div class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Si prestamos atención a la
melodía vemos que, como era de esperar, también discurre secuencialmente. Pero
ocurre algo sorprendente. Como remarca el propio Chaikovski con el barrado de
las corcheas, la secuencia melódica se realiza en grupos de cuatro corcheas. Esto quiere decir que mientras la secuencia armónica discurre de tres en tres pulsos,
la secuencia melódica lo hace a un ritmo de dos pulsos, por lo que ambos
patrones se desfasan nada más comenzar.<br />
<o:p></o:p><br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhcwRMcFwYb6XDrB3EPHbM8S8q0DOap4PGue56dhgNNzNbze6ToOXKnpG5vo3IBAJIoRVA3T8E5jCnaOP7WxvLM6yKfsCX7AxCyOBZf2iWxZyb5x_DSzWGqtwHPLuQI78Kybq8NZYvQBXZ5/s1600/Chaikovski+secuencia+6-1.png" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1046" data-original-width="1600" height="418" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhcwRMcFwYb6XDrB3EPHbM8S8q0DOap4PGue56dhgNNzNbze6ToOXKnpG5vo3IBAJIoRVA3T8E5jCnaOP7WxvLM6yKfsCX7AxCyOBZf2iWxZyb5x_DSzWGqtwHPLuQI78Kybq8NZYvQBXZ5/s1600/Chaikovski+secuencia+6-1.png" width="640" /></a></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div style="text-align: center;">
_______________</div>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiJO4h7N9zzG4b_oYp3DhaPjhipUZbSIFK7YMQk7fZz5CJM3VjORVf2dOkhPVz8BkehRinSHNIiLHvx407FSQSESuJ3msexf4d2XsnAGnSXzuwVLMZIweFsMbdiD3o9GwqgSXw5UxYINLTY/s1600/Chaikovski+secuencia+6-2.png" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="519" data-original-width="1600" height="206" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiJO4h7N9zzG4b_oYp3DhaPjhipUZbSIFK7YMQk7fZz5CJM3VjORVf2dOkhPVz8BkehRinSHNIiLHvx407FSQSESuJ3msexf4d2XsnAGnSXzuwVLMZIweFsMbdiD3o9GwqgSXw5UxYINLTY/s1600/Chaikovski+secuencia+6-2.png" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="color: #666666;">Aunque al cabo de tres secciones de la secuencia melódica y dos de la secuencia armónica<br />los comienzos de ambas vuelven a coincidir, la relación entre armonía y melodía es diferente en cada caso.<br />En el primero de los acordes señalados la melodía parte de la tercera del acorde,<br />mientras que en el segundo parte de la quinta.</span></td></tr>
</tbody></table>
<div style="text-align: center;">
<br /></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Chaikovski se ve obligado a
manipular con cuidado la doble secuencia armónico-melódica para no producir
disonancias especialmente duras. Así, se ve obligado a repetir dos veces el
cuarto grupo de la secuencia melódica (mi♭-fa-sol♭-mi♭), pues de no hacerlo se acabaría produciendo una estridente séptima mayor que probablemente desentonaría en
este contexto.<o:p></o:p><br />
<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: center;">
<iframe allow="autoplay; encrypted-media" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/ora_yyenCcg?rel=0" width="560"></iframe></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br />
Para terminar, un último apunte
sobre la secuencia melódica. Producto de las sucesivas repeticiones del modelo
a distancia de tercera menor, la línea melódica perfila una escala octatónica.<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiHN8vX0xol4D4nSgAVAVG2P2eMFb9rYK5pNB07UoMePfDjm8E9GOQ1HhZdoJMSjW1buJ5ahTiLTyzjuJo99SOSNnM4kDv0tim_weAzp1TsjmVpx2KpCzMd8qluTjZeCIeHuOL9cnlQv46M/s1600/Chaikovski+octatonica-1.png" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1074" data-original-width="1600" height="428" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiHN8vX0xol4D4nSgAVAVG2P2eMFb9rYK5pNB07UoMePfDjm8E9GOQ1HhZdoJMSjW1buJ5ahTiLTyzjuJo99SOSNnM4kDv0tim_weAzp1TsjmVpx2KpCzMd8qluTjZeCIeHuOL9cnlQv46M/s1600/Chaikovski+octatonica-1.png" width="640" /></a></div>
<div style="text-align: center;">
<br /></div>
<br />
<br />
Como la aparición de esta escala en su cuarta sinfonía (<a href="http://loquelasnotasesconden.blogspot.com/2015/05/precursores-ii-la-escala-octatonica.html" target="_blank">de la que hablamos aquí</a>) es probable que esta sea simplemente un subproducto de la secuencia y que
no haya sido conceptualizada como tal por el compositor, aunque no deja de ser
curioso que apenas cinco compases más tarde nos encontremos la escala como tal
discurriendo ascendente y descendentemente de forma simultánea. <br />
<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: center;">
<iframe allow="autoplay; encrypted-media" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/X5Mv--boIJ8?rel=0" width="560"></iframe><o:p></o:p></div>
</div>
<div style="mso-element: footnote-list;">
<!--[if !supportFootnotes]--><br clear="all" />
<br />
<br />
<div style="text-align: left;">
<span style="text-align: justify;">Chaikovski acabaría renegando de su tratado de armonía (“</span>Considero mi <i>Guía</i> repulsiva<span style="text-align: justify;">” escribiría en <a href="http://en.tchaikovsky-research.net/pages/Letter_2679" target="_blank">una misiva a su colega Rimski-Kórsakov</a> </span><span face="sans-serif" style="background-color: white; color: #222222; font-size: 14px; text-align: justify;">—</span><span style="text-align: justify;">aunque recordemos que siempre hay que leer sus escritos </span><a href="https://twitter.com/MusicoTeorico/status/967877322887061504" style="text-align: justify;" target="_blank">con cierta cautela</a><span face="sans-serif" style="background-color: white; color: #222222; font-size: 14px; text-align: justify;">—)</span><span style="text-align: justify;">. </span><span style="text-align: justify;">Quizá con razón. Ciertamente no es ahí donde encontraremos sus mejores lecciones. </span></div>
<span style="text-align: justify;"><br /></span>
<span style="text-align: justify;"><br /></span>
<span style="text-align: justify;"><br /></span>
<br />
<hr align="left" size="1" width="33%" />
<!--[endif]-->
<br />
<div id="ftn1" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/Una%20lecci%C3%B3n%20sobre%20secuencias%20con%20Chaikovski%20(Recuperado%20autom%C3%A1ticamente).odt#_ftnref1" name="_ftn1" style="mso-footnote-id: ftn1;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span face=""calibri" , sans-serif" style="font-size: 10pt;">[1]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> <span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;">Prefacio de la “</span><i style="mso-bidi-font-style: normal;">Guía práctica para el estudio de la armonía</i>”
cit. en L. K. Neff “A Documentary Glance at Tchaikovsky and Rimsky-Korsakov as
Music Theorists” en Leslie Kearny (ed.) <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Tchaikovsky
and his world</i>, Princeton University Press<o:p></o:p></div>
</div>
<div id="ftn2" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/Una%20lecci%C3%B3n%20sobre%20secuencias%20con%20Chaikovski%20(Recuperado%20autom%C3%A1ticamente).odt#_ftnref2" name="_ftn2" style="mso-footnote-id: ftn2;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span face=""calibri" , sans-serif" style="font-size: 10pt;">[2]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> Victor
Fell Yellin, <i style="mso-bidi-font-style: normal;"><a href="https://archive.org/details/omnibusidea0000yell/page/n6/mode/1up" target="_blank">The Omnibus Idea</a></i>. Cit.
en Telesco, Paula, “Review of Victor Yellin's The Omnibus Idea”<o:p></o:p></div>
</div>
</div>
<br />Miguel Vicentehttp://www.blogger.com/profile/01764183454652298787noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-5771539495934288668.post-28815906323086780792018-04-29T23:03:00.001+02:002022-06-25T12:46:46.704+02:00Una caricatura inesperada<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;">Habría sido bonito que el pasaje de
Stravinsky que mencionamos en <a href="http://loquelasnotasesconden.blogspot.com/2018/04/sospechoso-habitual.html" target="_blank">la anterior entrada</a> hubiese sido inspirado en la
música de Strauss. Y lo sería porque de esta manera se formaría una cadena que
nos llevaría directamente hasta Wagner. Y es que ese preciso pasaje de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Till Eulenspielgel</i> de Richard Strauss hace referencia </span>(y en este caso sin lugar a dudas) a una de las obras
de su tocayo.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;">Escúchalo de nuevo:<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<iframe allow="autoplay; encrypted-media" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/uWNMqnWX-IQ?rel=0" width="560"></iframe></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;">¿Te suena </span>a algo el acorde largo ?<br />
<br />
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;">Quizá estarás pensando “suena un acorde
semidisminuido, ¿y?”. Bueno, pues existe en el repertorio otro acorde muy
famoso que también <i>suena</i> como una séptima semidisminuida (aunque se escriba con alguna nota enarmonizada).<o:p></o:p></span><br />
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;"><br /></span>
<br />
<div style="text-align: center;">
<iframe allow="autoplay; encrypted-media" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/Y8lLmhkoRn8?rel=0" width="560"></iframe></div>
<br />
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;">En este caso, más que una casualidad es una
travesura </span>concienzudamente planeada, en la que Strauss mismo se pone en el papel de su protagonista, el pícaro <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Till_Eulenspiegel" target="_blank">Till Eulenspiegel</a>. Son varios los indicios que lo confirman.<br />
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;">Primero fijémonos en la instrumentación de los
acordes. En ambos casos el acorde mantenido es tocado por instrumentos de
viento madera, específicamente por instrumentos de caña: oboes, corno inglés y
clarinete (Wagner emplea además dos fagots y el cello que viene de la línea melódica previa), por lo que además de la semejanza
interválica Strauss enfatiza la semejanza tímbrica.<o:p></o:p></span><br />
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;"><br /></span>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhKN9pD4XeaXCbWpzKGXjpGWBhG1J2NbYhGPhgTiyDrEQmTHutJeExU_OhTBchst-JUOOhHEdD-x1YkuodGsu_SF-MeFhbHp7i_ainvX5309TzJJYvGjqN8D2xe391gjJw13l8wfFa0PzKf/s1600/2018-04-29+at+22-23-17+2.png" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="672" data-original-width="1301" height="330" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhKN9pD4XeaXCbWpzKGXjpGWBhG1J2NbYhGPhgTiyDrEQmTHutJeExU_OhTBchst-JUOOhHEdD-x1YkuodGsu_SF-MeFhbHp7i_ainvX5309TzJJYvGjqN8D2xe391gjJw13l8wfFa0PzKf/s640/2018-04-29+at+22-23-17+2.png" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Wagner: Tristan e Isolda</td></tr>
</tbody></table>
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;"><br /></span>
<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjMWMGjbirQX_T4QccCPxIrdEX2g4tRCAJcLOU-6iu3hv7GkqXz7UivxQui2Aa8f4tf5QEwSBIKBM9ACKr9lNiQP_Tt5dV27Ja7v8pneWZFBnsZ6jZM2wrlwOH_qb4yX1Q8AjJewAnXtpQW/s1600/2018-04-28+at+21-28-56+2.png" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="501" data-original-width="1166" height="274" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjMWMGjbirQX_T4QccCPxIrdEX2g4tRCAJcLOU-6iu3hv7GkqXz7UivxQui2Aa8f4tf5QEwSBIKBM9ACKr9lNiQP_Tt5dV27Ja7v8pneWZFBnsZ6jZM2wrlwOH_qb4yX1Q8AjJewAnXtpQW/s640/2018-04-28+at+21-28-56+2.png" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Strauss: Till Eulenspiegel</td></tr>
</tbody></table>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;"><br /></span>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;">A partir de ahí Strauss se propone deformar
su modelo, para convertir la seriedad y el <i>pathos</i> del fragmento Wagneriano en
una mueca grotesca y burlona. Por una parte, Strauss invierte línea melódica
que conduce al acorde. En Tristán tenemos un salto ascendente y una línea cromática
descendente. Strauss hace justo lo contrario, salto descendente (dividido en
dos) seguido de línea cromática ascendente. Strauss realiza unas leves
deformaciones (variando el ritmo, la articulación y añadiendo un nuevo salto descendente) sin duda para acentuar el carácter juguetón de su personaje.<o:p></o:p></span><br />
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;">Quizá, querido lector, aún no estás plenamente convencido de la intencionalidad de la relación entre estos dos pasajes, y como decíamos en la anterior entrada un poco de escepticismo nunca sobra...pero espera, porque aún hay más.</span><br />
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;">Presta atención a las
indicaciones de la partitura. En Tristán Wagner escribe <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Langsam und schmachtend</i> (despacio y languideciente), a lo que
Strauss corresponde con <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Immer sehr
lebhaft</i> (siempre muy animado) y <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Lustig</i>
(Divertido). Al pedir exactamente lo contrario Strauss confirma una vez más la parodia a la que somete al
venerable maestro.<o:p></o:p></span><br />
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;">A través esta caricatura musical Strauss se
identificó a sí mismo con el <a href="https://www.blogger.com/null" name="_Hlk512801456">diablillo travieso</a><a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/Till%20Tristan.odt#_ftn1" name="_ftnref1" style="mso-footnote-id: ftn1;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span face=""calibri" , sans-serif" lang="ES-TRAD" style="font-size: 11pt; line-height: 106%;">[1]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>
que protagoniza este delicioso poema sinfónico, a pesar de que ciertamente no le pusiera demasiadas ganas al dirigirlo...<o:p></o:p></span><br />
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;"><br /></span>
<div style="text-align: center;">
<iframe allow="autoplay; encrypted-media" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/IouFZBgEG3s?rel=0" width="560"></iframe></div>
<br />
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;">Esa identificación queda patente en las
numerosas ocasiones en las que acompañó su autógrafo con este pasaje a modo de
firma musical.<o:p></o:p></span><br />
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;"><br /></span>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiPO-ajNn05mMFdrMP8BGwmA_MNx5BW6jpHQC9Gd2r_RHPzpzRYSKQJDvyVOWRhPjSh9e607Zg9H6WMdWM356sNwOfm-RdcyKFgQIvzq8-m58sLla0cquD-9dmqazIukvdv71uTRMm_kIah/s1600/2018-04-22+at+00-12-18.png" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="373" data-original-width="641" height="232" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiPO-ajNn05mMFdrMP8BGwmA_MNx5BW6jpHQC9Gd2r_RHPzpzRYSKQJDvyVOWRhPjSh9e607Zg9H6WMdWM356sNwOfm-RdcyKFgQIvzq8-m58sLla0cquD-9dmqazIukvdv71uTRMm_kIah/s400/2018-04-22+at+00-12-18.png" width="400" /></a></div>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjDtB_V_t2XVX7J_scNUTQKzJfo-ZGZG_ghGZVwnid2TX8A6Fa3c0XCHgc_WPHVJPtxbmR7q4U7RVNxLE_SVYkobPRrkdk6hRgu6Tkl4dLjth_6RiNhyphenhyphenne-WekKGG391aVl5NUzkQ3NXOw_/s1600/2018-04-22+at+00-13-36.png" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="344" data-original-width="617" height="222" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjDtB_V_t2XVX7J_scNUTQKzJfo-ZGZG_ghGZVwnid2TX8A6Fa3c0XCHgc_WPHVJPtxbmR7q4U7RVNxLE_SVYkobPRrkdk6hRgu6Tkl4dLjth_6RiNhyphenhyphenne-WekKGG391aVl5NUzkQ3NXOw_/s400/2018-04-22+at+00-13-36.png" width="400" /></a></div>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiZjLIh9XFZJMpQI1kS7kXykU886kPFfpsUUDFrGFcG-ayko4f1dAlhftAlcoavTELKQV8MN1kjnOO-HBQRqSKGJIeZO5FTA6fasxs2aOAd_RuQyuUwcgp-K1hnj0sMguWxAOXwuA-vnryq/s1600/2018-04-22+at+00-14-10.png" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="740" data-original-width="1176" height="251" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiZjLIh9XFZJMpQI1kS7kXykU886kPFfpsUUDFrGFcG-ayko4f1dAlhftAlcoavTELKQV8MN1kjnOO-HBQRqSKGJIeZO5FTA6fasxs2aOAd_RuQyuUwcgp-K1hnj0sMguWxAOXwuA-vnryq/s400/2018-04-22+at+00-14-10.png" width="400" /></a></div>
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;">Esta obra esconde muchos otros guiños
wagnerianos de los que dan buena cuenta Matthew Bribitzer-Stull y Robert
Gauldin en un interesante artículo titulado <a href="https://www.esm.rochester.edu/integral/wp-content/uploads/2019/06/INTEGRAL_21_bribitzer-stull_gauldin.pdf" target="_blank">“Hearing Wagner in <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Till Eulenspiegel</i>: Strauss’s Merry
Pranks Reconsidered”</a>.<o:p></o:p></span></div>
<div style="mso-element: footnote-list;">
<!--[if !supportFootnotes]--><br clear="all" />
<hr align="left" size="1" width="33%" />
<!--[endif]-->
<br />
<div id="ftn1" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/Till%20Tristan.odt#_ftnref1" name="_ftn1" style="mso-footnote-id: ftn1;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span face=""calibri" , sans-serif" style="font-size: 10pt; line-height: 106%;">[1]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> Strauss añadió varias anotaciones
programáticas en la partitura de Wilhelm Mauke poco después del estreno de la
obra. En el pasaje al que hace referencia esta entrada anotó <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Das war ein arger “Kobold”</i> (era un diablillo
travieso).<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;"><o:p></o:p></span></div>
</div>
</div>
<br />Miguel Vicentehttp://www.blogger.com/profile/01764183454652298787noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5771539495934288668.post-60161707518647999042018-04-29T11:34:00.000+02:002018-04-29T11:34:19.668+02:00Sospechoso habitual<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjxnCUQfefe4AaSZtzSdn99emGMNHR03YVSdqLb4kJWcpQLblquEfaAAFnoKPN6bqjUXm8eJe3Bu81m6uT3-E16wWhw-zRw6ZvbRWwahIk4CEa9VPJbw-eaRjvRixlORLF2fabT-QpciwO-/s1600/stravinsky_boston_police1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="614" data-original-width="475" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjxnCUQfefe4AaSZtzSdn99emGMNHR03YVSdqLb4kJWcpQLblquEfaAAFnoKPN6bqjUXm8eJe3Bu81m6uT3-E16wWhw-zRw6ZvbRWwahIk4CEa9VPJbw-eaRjvRixlORLF2fabT-QpciwO-/s400/stravinsky_boston_police1.jpg" width="308" /></a></div>
<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: justify;">
</div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;">En uno
de los primeros bocetos que Stravinsky escribió para <i>El pájaro de fuego</i>
encontramos este breve pasaje.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgQxtYFVRjH6I1s5iyiHr0xvFyttsQ3gD_dHudJiBTWtPI-29v7mtp8vnicTMx_btA5TNJz0vecd-HSycMh15pqkjjEoQmd31oTdSyKoE9nb-Sr_77Tg6vzyDQX87c7YXQLGgEDHNeCKFX6/s1600/Esc%25C3%25A1ner_20180425+%25282%2529.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1206" data-original-width="1600" height="481" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgQxtYFVRjH6I1s5iyiHr0xvFyttsQ3gD_dHudJiBTWtPI-29v7mtp8vnicTMx_btA5TNJz0vecd-HSycMh15pqkjjEoQmd31oTdSyKoE9nb-Sr_77Tg6vzyDQX87c7YXQLGgEDHNeCKFX6/s640/Esc%25C3%25A1ner_20180425+%25282%2529.jpg" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="color: #666666;">Transcrito en Taruskin, Stravinsky and the Russian Traditions, vol I, p. 581</span></td></tr>
</tbody></table>
<div class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;">Al
leerlo me llamó la atención el quinto compás porque presenta una sucesión de
acordes que me resultaba extrañamente familiar. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<iframe allow="autoplay; encrypted-media" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/n3ft2MvjrwU?rel=0" width="560"></iframe></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;"><br /></span><br />
<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;">Efectivamente,
esta sucesión se parece sospechosamente a un pasaje de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Las travesuras de Till Eulenspiegel</i> de Richard Strauss. De hecho,
forma parte de uno de los motivos principales de la obra, que representa la
burla del protagonista.</span></div>
<br />
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<div style="text-align: center;">
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;"><iframe allow="autoplay; encrypted-media" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/uWNMqnWX-IQ?rel=0" width="560"></iframe><o:p></o:p></span></div>
</div>
<div class="MsoNormal">
<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;">No se
trata solo de la misma progresión, sino que son exactamente las mismas notas, en la misma tonalidad (la única diferencia es la nota pedal fa que añade Stravinsky). Por si la semejanza no fuese suficiente la misma sucesión de acordes aparece en un pasaje posterior con un
ritmo muy semejante al del boceto de Stravinsky.<o:p></o:p></span></div>
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<div style="text-align: center;">
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;"><iframe allow="autoplay; encrypted-media" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/kGIA_hsEkNo?rel=0" width="560"></iframe><o:p></o:p></span></div>
</div>
<div class="MsoNormal">
<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;">Es
bastante difícil, por no decir imposible, saber si realmente Stravinsky tomó
esto de Strauss o se trata simplemente de una casualidad (como <a href="http://loquelasnotasesconden.blogspot.com.es/2016/12/homenaje-un-maestro.html" target="_blank">ya vimos que ocurre en dos obras de estos dos mismos autores</a>). Lo único que sabemos es que
Stravinsky conocía la obra de Strauss <a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/Sospechoso%20habitual.odt#_ftn1" name="_ftnref1" style="mso-footnote-id: ftn1;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES-TRAD" style="font-family: "calibri" , sans-serif; font-size: 11.0pt; line-height: 102%;">[1]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> y
que, a pesar de que en concreto este fragmento no acabo dando lugar a ninguna
música <span style="mso-bidi-font-style: normal;">en </span><i style="mso-bidi-font-style: normal;">El pájaro de fuego</i>, ese
ballet sí que incluyó <a href="http://loquelasnotasesconden.blogspot.com/2017/04/una-extrana-forma-de-cleptomania.html" target="_blank">una buena cantidad de préstamos musicales más o menos literales</a>. Con semejantes antecedentes resulta difícil no sospechar de
nuestro amigo Igor.<o:p></o:p></span><br />
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;"><br /></span></div>
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;"><br /></span></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;">_____________<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;"><br /></span>
La foto
de Stravinsky que ilustra esta entrada hace las rondas por internet cada cierto
tiempo, aludiendo a una supuesta detención de Stravinsky tras la interpretación
en Boston 1944 de su arreglo de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">The Star-Spangled
Banner</i>, el himno de Estados Unidos. El arresto habría sido concretamente
por profanar un símbolo nacional.<br />
<br /></div>
</div>
<div class="MsoNormal">
<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;">Por
suerte cada vez que aparece el rumor también aparecen diversos artículos [<a href="http://starspangledmusic.org/spangled-mythconception-8-igor-stravinskys-mug-shot-illegal-anthem/" target="_blank">1</a>, <a href="https://www.bostonglobe.com/ideas/2016/06/30/stravinsky/rfnaZtqjCQXZAobdv7kVkI/story.html#comments" target="_blank">2</a>, <a href="http://thelistenersclub.com/2015/07/03/stravinskys-illegal-star-spangled-banner-arrangement/" target="_blank">3</a>, <a href="http://classicalwcrb.org/post/stravinskys-run-boston-police#stream/0" target="_blank">4</a>]
aclarando lo que hay de verdad en él y lo que no. Es cierto que Stravinsky hizo
el arreglo y este se interpretó en Enero del 44 [esta no fue la primera
interpretación]. Y también es cierto que en Massachusetts, estado al que
pertenece Boston, existe una ley que prohíbe cualquier alteración del
patrimonio nacional. El concierto se celebraba dos días seguidos y el segundo
día se presentó la policía informando de dicha ley, por lo que pese a sus
reticencias Stravinsky retiró la obra del programa<a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/Sospechoso%20habitual.odt#_ftn2" name="_ftnref2" style="mso-footnote-id: ftn2;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES-TRAD" style="font-family: "calibri" , sans-serif; font-size: 11.0pt; line-height: 102%;">[2]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>. Y
la cosa se quedó ahí. Sin detención, ni multa, ni nada. La foto (cuya fecha, visible en la placa, hacía claramente imposible que estuviese relacionada con esta historia) pertenece por lo visto a su solicitud
de visado de residencia en EEUU.<o:p></o:p></span></div>
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<div style="text-align: center;">
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;"><iframe allow="autoplay; encrypted-media" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/y1taQl-wOmo?rel=0" width="560"></iframe><o:p></o:p></span></div>
</div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;"><br /></span><br />
<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;">Lo
que me más me llama la atención de esta historia es que fue <a href="https://en.wikipedia.org/wiki/Robert_Craft" target="_blank">Robert Craft</a>, asistente
personal de Stravinsky, quien ayudó a extender el rumor de la detención. Esto es
lo que escribe Craft en la introducción de una de las secciones de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Memorias y comentarios</i> (en la edición
de 2002,<a href="http://www.acantilado.es/catalogo/memorias-y-comentarios/" target="_blank"> publicado en español en 2013</a>), uno de los libros que recogen sus conversaciones con
Stravinsky.</span></div>
<br />
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;"><br /></span>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgYHVXTyZNK1vxhaXB3hIOYTbgUUr8oHNBJIyzM_JzCgdzVrkjw98xMFh5H1k5Ofd8rZoVAxdlfFzOmvCLN4k3QWropOM8ifvhlgrzVXhzndQSEfqW3u1jFf7fSNLvv7os3KddwMm6EhWOh/s1600/Esc%25C3%25A1ner_20180425.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="925" data-original-width="1341" height="440" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgYHVXTyZNK1vxhaXB3hIOYTbgUUr8oHNBJIyzM_JzCgdzVrkjw98xMFh5H1k5Ofd8rZoVAxdlfFzOmvCLN4k3QWropOM8ifvhlgrzVXhzndQSEfqW3u1jFf7fSNLvv7os3KddwMm6EhWOh/s640/Esc%25C3%25A1ner_20180425.jpg" width="640" /></a></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div style="text-align: center;">
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;"><br /></span></div>
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;">¡Y lo
más flipante de todo es que el propio Craft se contradice a sí mismo! En <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Memoires and commentaries</i> (1960) el propio Craft
había publicado un texto en el que Stravinsky explicaba lo ocurrido en dicho concierto. </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;"><br /></span></div>
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhPK4-ua09TslGQlgxsnFlARQghO6VPQlBYOz8Qya33ZJ0TTh_-jfpE3bOR3hcQCf_0z0XURPC4ZWclNqoHp63SqBXADNCYYDWIODjanxIk4CdDwgJBtNZ2iusXDdfYpRsH2NcCbik_HeZT/s1600/2018-04-26+at+23-14-03.png" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="560" data-original-width="419" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhPK4-ua09TslGQlgxsnFlARQghO6VPQlBYOz8Qya33ZJ0TTh_-jfpE3bOR3hcQCf_0z0XURPC4ZWclNqoHp63SqBXADNCYYDWIODjanxIk4CdDwgJBtNZ2iusXDdfYpRsH2NcCbik_HeZT/s640/2018-04-26+at+23-14-03.png" width="476" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><a href="https://archive.org/stream/memoriescommenta1960stra#page/92/mode/2up" target="_blank">Fuente</a></td></tr>
</tbody></table>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;"><br /></span></div>
</div>
<div class="MsoNormal">
<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;">En cualquier caso como dijimos antes, la fecha de 1944, mencionada en ambos textos, hacía imposible la historia de la detención.<o:p></o:p></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;">¿Dejaded?¿Lapsus?¿Qué
narices pretendía Craft confirmando el bulo en 2002? Sinceramente no lo sé, pero son
cosas como esta las que dan lugar a las conspiranoias. <o:p></o:p></span></div>
</div>
<div class="MsoNormal">
<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;">(Yo ya
tengo mi favorita…)<o:p></o:p></span></div>
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;"><br /></span>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgR161R2ysNEMS_s7KHW6ksUGLK6aAENaZIZnQs8GIHcGMcA3K5c5m8f0fzZ5iHVG-Jt1XgWi0lymBaq-utlA-gfCAe1UA0MQ2aRmMXJ7JBvqwMQ0jBOQa3Bvr6BEbcmUNQ6P6kxy0weIUr/s1600/2018-04-22+at+23-41-33.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="312" data-original-width="1328" height="150" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgR161R2ysNEMS_s7KHW6ksUGLK6aAENaZIZnQs8GIHcGMcA3K5c5m8f0fzZ5iHVG-Jt1XgWi0lymBaq-utlA-gfCAe1UA0MQ2aRmMXJ7JBvqwMQ0jBOQa3Bvr6BEbcmUNQ6P6kxy0weIUr/s640/2018-04-22+at+23-41-33.png" width="640" /></a></div>
<div style="text-align: center;">
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;"><br /></span></div>
<div style="text-align: center;">
<br /></div>
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;">Ya ves,
querido lector. </span>En este mundo de bulos, rumores y desmentidos <span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;">uno no puede creerse todo lo que
lee. Aunque sea en libros en papel y fuentes supuestamente fiables nunca está
de más una buena dosis de escepticismo.<o:p></o:p></span><br />
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;"><br /></span>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj-ZXYhl9ejR4FjBE9bo9HRVujWJSYvMAG0BhlXQBWU4tKEHKg3e0wqiqy-l8hXunlAb_wlzaPE0iHG_LE453_RwWYlo3b9QFhgLJiW5rgUocpKXA_24rPurfXD48EPeTCfXHnNdgb2YoXA/s1600/2018-02-13+at+00-23-26.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="602" data-original-width="744" height="516" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj-ZXYhl9ejR4FjBE9bo9HRVujWJSYvMAG0BhlXQBWU4tKEHKg3e0wqiqy-l8hXunlAb_wlzaPE0iHG_LE453_RwWYlo3b9QFhgLJiW5rgUocpKXA_24rPurfXD48EPeTCfXHnNdgb2YoXA/s640/2018-02-13+at+00-23-26.png" width="640" /></a></div>
<div style="text-align: center;">
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;"><br /></span></div>
</div>
<div style="mso-element: footnote-list;">
<!--[if !supportFootnotes]--><br clear="all" />
<hr align="left" size="1" width="33%" />
<!--[endif]-->
<br />
<div id="ftn1" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/Sospechoso%20habitual.odt#_ftnref1" name="_ftn1" style="mso-footnote-id: ftn1;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "calibri" , sans-serif; font-size: 10.0pt; line-height: 102%;">[1]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>
“Tomé contacto con la música de Strauss por primera vez en 1904 o 1905 con <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ein Heldenleben</i>. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Zaratustra, Till Eulenspiegel </i>y<i style="mso-bidi-font-style: normal;">
Tod und Verklärung</i> pasaron por San Petersburgo durante el año siguiente…” Igor
Stravinsky, Robert Craft, <span style="mso-spacerun: yes;"> </span><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><a href="https://www.ucpress.edu/op.php?isbn=9780520044036" target="_blank">Expositions and Developments</a>,</i> p. 58 <o:p></o:p></div>
<div class="MsoFootnoteText">
<br /></div>
</div>
<div id="ftn2" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/Sospechoso%20habitual.odt#_ftnref2" name="_ftn2" style="mso-footnote-id: ftn2;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "calibri" , sans-serif; font-size: 10.0pt; line-height: 102%;">[2]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> Este concierto fue retransmitido
por radio en directo. Al comienzo de la transmisión el locutor dio el siguiente
anuncio: “El Sr. Stravinsky interpretará <i style="mso-bidi-font-style: normal;">The
Star Spangled Banner</i> en su versión habitual. Desconocía que el estado de
Massachusetts tenía una ley que prohibía tocar el himno nacional en cualquier
versión que no sea la original .... y ahora .... informado [por el comisario de
policía] se someterá gustosamente a las leyes de Massachusetts". Citado en
H. Colin Slim, “Stravinsky's Four Star-Spangled Banners and His 1941 Christmas
Card<i style="mso-bidi-font-style: normal;">”, The Musical Quarterly</i>, Vol.
89, No. 2/3 (Summer - Fall, 2006), pp. 321-447<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;"><o:p></o:p></span></div>
</div>
</div>
<br />Miguel Vicentehttp://www.blogger.com/profile/01764183454652298787noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5771539495934288668.post-39312767589406940302018-03-25T12:47:00.000+02:002018-03-25T12:47:24.585+02:00Mis napolitanas favoritas<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;">¿Alguna vez te has sentido frustrado en la
clase de educación auditiva? Yo sí. Recuerdo perfectamente una ocasión. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;">Al corregir un dictado el profesor hizo
alusión a un acorde diciendo: “Es la sexta napolitana ¿no veis que tiene un
color muy especial?” Y yo pensé para mis adentros: pues no, yo no noto
absolutamente nada de especial.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Ahora, pasados los años, y
después de haber tocado, cantado y escuchado conscientemente ese acorde en mil
contextos le doy la razón: el susodicho acorde tiene una sonoridad especial.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgexbAbPmap5sQKp5AQYqzAU8NuZNLGLI1GKX4XmDs_3zyg0gWs0FqvwgwQmgmSNJi0pjY8pu50uPWcFeMmCepTrbC4MUERPHp7poNLbr8kHiGfcg9rDL9YmFT18j_kqrPwgqtfDf19hLZy/s1600/Bm9dIxaCUAETbP7.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="321" data-original-width="600" height="342" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgexbAbPmap5sQKp5AQYqzAU8NuZNLGLI1GKX4XmDs_3zyg0gWs0FqvwgwQmgmSNJi0pjY8pu50uPWcFeMmCepTrbC4MUERPHp7poNLbr8kHiGfcg9rDL9YmFT18j_kqrPwgqtfDf19hLZy/s640/Bm9dIxaCUAETbP7.jpg" width="640" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Pero en aquel momento el profesor
pretendía que reconociese algo que no conocía en primer lugar, y me da la
impresión de que esto es algo que ocurre con relativa frecuencia en clases de
armonía, análisis y educación auditiva. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Obviamente para REconocer hay que
conocer. Y conocer no significa saber la teoría de cómo se construye el acorde
(que yo sabía perfectamente) sino vivenciar el sonido de todas las maneras
posibles.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Como seguramente sabrás, conocemos como <i>sexta napolitana</i> a
la tríada mayor en primera inversión (de ahí lo de “sexta”) sobre el segundo
grado rebajado (bII<sup>6</sup>).<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: center;">
<iframe allow="autoplay; encrypted-media" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/4NKE6vpAKYQ?rel=0" width="560"></iframe></div>
<br />
<br />
Como ocurre con <a href="http://loquelasnotasesconden.blogspot.com/2012/12/de-paises-y-acordes.html" target="_blank">los otros “acordes geográficos”</a> el término Sexta Napolitana es algo engañoso puesto que a
pesar de ser usado con frecuencia en la ópera de la <a href="https://en.wikipedia.org/wiki/Neapolitan_School" target="_blank">escuela napolitana</a>, no fue empleado
por primera vez en este repertorio. Sus orígenes se remontan al menos al siglo
XVI, apareciendo en la obra de autores como Orlando di Lasso.<br />
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: center;">
<iframe allow="autoplay; encrypted-media" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/qmyYdLhGBVE?rel=0" width="560"></iframe></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br />
<br />
Según Mark Ellis<a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/Mis%20napolitanas%20favoritas%20BLOG.odt#_ftn1" name="_ftnref1" style="mso-footnote-id: ftn1;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "calibri" , sans-serif; font-size: 11.0pt; line-height: 100%;">[1]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> el término, que surgió
tiempo después del apogeo de la ópera napolitana<a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/Mis%20napolitanas%20favoritas%20BLOG.odt#_ftn2" name="_ftnref2" style="mso-footnote-id: ftn2;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "calibri" , sans-serif; font-size: 11.0pt; line-height: 100%;">[2]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>, tenía connotaciones
despectivas al identificar el abuso de esa sonoridad en ese repertorio.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Para que no os pase como a mí y conozcáis esta sonoridad para después poder reconocerla, os presento, de entre los miles de ejemplos que podemos encontrar en el repertorio, algunas de mis napolitanas favoritas. <o:p></o:p><br />
<br />
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Comenzamos
con Bach, a quien como veremos le gustaba bastante la sexta napolitana. Aquí un
ejemplo de la cantata BWV 21. La melodía despliega las notas de la sexta
napolitana sobre la primera inversión del bajo. Simple a la par que efectivo.<o:p></o:p><br />
<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: center;">
<iframe allow="autoplay; encrypted-media" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/buwb1QuDZw8?rel=0" width="560"></iframe><br /></div>
<br /></div>
<span style="mso-bookmark: _Hlk509676855;"></span>
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br />
En el
delicadísimo comienzo del segundo movimiento del concierto para piano en La
Mayor Mozart se detiene por unos instantes en la 6ª napolitana para que podamos
degustar su especial aroma.<o:p></o:p><br />
<br />
<br /></div>
<span style="mso-bookmark: _Hlk509679068;"></span>
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<iframe allow="autoplay; encrypted-media" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/A66lBsnNsAs?rel=0" width="560"></iframe></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br />
En el 3er mov. de la sonata en do<span style="background: white; font-family: "segoe ui symbol" , sans-serif;">♯</span><span style="background: white; mso-bidi-font-family: Calibri;"> m</span> (Claro de luna) Beethoven introduce la 6ª napolitana
sutilmente a través de una secuencia, pero luego la repite como diciendo: ¡eh,
que es la napolitana!...¡LA NAPOLITANAAA!<o:p></o:p><br />
<br />
<br />
<div style="text-align: center;">
<iframe allow="autoplay; encrypted-media" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/HHHdPveGxTk?rel=0" width="560"></iframe></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br />
<br />
<br />
Pero para
énfasis este ejemplo de Chaikovski. La orquesta entera aporrea la napolitana
como si no hubiese un mañana. Por cierto, esta sería una napolitana, pero no
sexta, porque está en estado fundamental. En todo caso el <i>color</i> del acorde no
varía demasiado.<o:p></o:p><br />
<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: center;">
<iframe allow="autoplay; encrypted-media" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/p-wSnGGnYUI?rel=0" width="560"></iframe></div>
<br /></div>
<span style="mso-bookmark: _Hlk509679032;"></span>
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br />
Sin embargo no hace falta chillar
para que este acorde sea efectivo. Y para demostrarlo prestad atención al
siguiente ejemplo de Schubert, tan sutil como magistral.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Está al final pero vale la pena
escuchar los 4’.<br />
<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: center;">
<iframe allow="autoplay; encrypted-media" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/P_WLzR5TAKE?rel=0" width="560"></iframe></div>
<br />
<br />
<br />
<br />
El acorde funciona como 6ª napolitana solo retrospectivamente.
Es un acorde pivote que se oye en principio como tónica local pero cambia su
función con la modulación que ilustra el sobrecogedor final de la historia.<br />
<br />
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Como
decía antes, a Bach le molaba este acorde y en este adagio del BWV 564 lo usa unas
cuantas veces. El original es para órgano, aunque aquí lo escuchamos en versión
pianística.<o:p></o:p></div>
<span style="mso-bookmark: _Hlk509650280;"></span>
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br />
<br />
<div style="text-align: center;">
<iframe allow="autoplay; encrypted-media" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/M-sg_YIEc-g?rel=0" width="560"></iframe></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
En el siguiente ejemplo Bach adopta otra táctica. Tras más de 10 minutos de variaciones sobre el
mismo tema… ¡BANG! introduce la sexta napolitana en un final apoteósico. Estos son
los últimos 2’. De nuevo transcripción del original para órgano, en este caso
orquestada por Respighi.<o:p></o:p><br />
<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: center;">
<iframe allow="autoplay; encrypted-media" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/GxJatTrrNX0?rel=0" width="560"></iframe></div>
<br /></div>
<span style="mso-bookmark: _Hlk509610824;"></span>
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br />
<br />
Como flautista no podía dejarme
este ejemplo de la famosa Badinerie de la suite en si menor.<o:p></o:p><br />
<br />
<br />
<div style="text-align: center;">
<iframe allow="autoplay; encrypted-media" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/_VEQnX-UVTQ?rel=0" width="560"></iframe></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br />
<br />
Un ejemplo fascinante de
napolitanas en secuencia lo encontramos en un breve fragmento de <i>Así habló Zaratustra</i>
de Richard Strauss.<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: center;">
<iframe allow="autoplay; encrypted-media" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/qm_DLH3bUzo?rel=0" width="560"></iframe></div>
<br />
<br />
Se trata de progresiones bII-V-I en las que cada tónica
local es inmediatamente reinterpretada como napolitana del siguiente eslabón de
la secuencia. La secuencia se realiza en las voces superiores mientras se realiza una escala ascendente en el bajo sobre un pedal.<o:p></o:p><br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEioTW_-08jesBwQCShM5V0d5EGhUT_MWzw2X5jlWvZMQwdLIMxbfWc5odjouS0FS-SqHNuMUwFv5SviMNp_aax7e84oFm3UPD9YrrwaEaQvcy-Od7KQTC46X654mv2vFvxkbDRRyfL46DFu/s1600/Napolitanas+zaratustra-1.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="614" data-original-width="1600" height="244" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEioTW_-08jesBwQCShM5V0d5EGhUT_MWzw2X5jlWvZMQwdLIMxbfWc5odjouS0FS-SqHNuMUwFv5SviMNp_aax7e84oFm3UPD9YrrwaEaQvcy-Od7KQTC46X654mv2vFvxkbDRRyfL46DFu/s640/Napolitanas+zaratustra-1.png" width="640" /></a></div>
<br />
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Probablemente la relación de napolitana
tiene algún significado para Strauss en esta obra, que se cierra con una
curiosa alternancia entre el acorde de tónica, Si mayor, y el segundo grado
rebajado de la escala, do natural, <a href="https://youtu.be/c8r_pZoaZf0?t=34m1s" target="_blank">que parece acabar imponiéndose</a>.<o:p></o:p><br />
<br />
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Y para acabar un par de ejemplos
más extremos. Algunos compositores modificaron la napolitana para obtener
nuevos colores. Una de esas modificaciones consistía en convertir el acorde sobre
el segundo grado rebajado en una tríada menor, bemolizando por tanto no solo su
fundamental sino también su tercera, como en este ejemplo del comienzo de Dialogues
des Carmélites de Poulenc. [Acorde de si bemol menor en la tonalidad de la
menor] <o:p></o:p><br />
<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: center;">
<iframe allow="autoplay; encrypted-media" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/0ZkD6UScFms?rel=0" width="560"></iframe></div>
<br />
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Mis profesores denominaban a este
acorde <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Supernapolitana</i>, aunque no
creo que sea un nombre estandarizado. Esta napolitana menor se introduce aquí por
medio del acorde de sexta aumentada alemán que es enarmónicamente igual a la
dominante del bII.<a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/Mis%20napolitanas%20favoritas%20BLOG.odt#_ftn1" name="_ftnref1" style="mso-footnote-id: ftn1;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "calibri" , sans-serif; font-size: 11pt; line-height: 14.6667px;">[3]</span></span></span></span></a><br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi5pxPK7Nou7FAZbrGPxallfzbvWL44ALhkWxXb8MjBD1Y_4C_vdJrcRem41_GXFKksSlKPO3XXKEzYbhsfVy2EqDOHGbSVBe2JOfVN7ib0pLIpk6GJ9U0S0GATsFmNhAvP-B5JSbFrPDQz/s1600/Poulenc+carmelites+superneapolitan-1.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="655" data-original-width="1600" height="260" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi5pxPK7Nou7FAZbrGPxallfzbvWL44ALhkWxXb8MjBD1Y_4C_vdJrcRem41_GXFKksSlKPO3XXKEzYbhsfVy2EqDOHGbSVBe2JOfVN7ib0pLIpk6GJ9U0S0GATsFmNhAvP-B5JSbFrPDQz/s640/Poulenc+carmelites+superneapolitan-1.png" width="640" /></a></div>
<br />
<br />
<br />
<br />
<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
No hace falta irse al siglo XX
para encontrar un ejemplo muy parecido. En el final del segundo movimiento del Quinteto
en Do Mayor, D.956 de Schubert la situación es muy similar.<o:p></o:p><br />
<br />
<br />
<div style="text-align: center;">
<iframe allow="autoplay; encrypted-media" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/x2cyBiYyGJQ?rel=0" width="560"></iframe></div>
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
El acorde napolitano menor es
precedido por el bVI que también funciona como dominante del mismo (en este
caso es una tríada, sin séptima) y es seguido por su dominante que es reinterpretada
como sexta alemana. <o:p></o:p><br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh4BqpSZErPoC1IYPYiFmVQcr0uTd9zVbyXYACgrV1LnDl-Yjd085lIyBGI2cKAeyHmJ3WAMHDnP1OceapWYSx19ECM2UPZTyPMyHoy8_0E5d_8rYt91bM7Plu5rEA6Hz5p3pU4OjGWbELf/s1600/Schubert+Quinteto+supernapolitana-1.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="625" data-original-width="1600" height="249" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh4BqpSZErPoC1IYPYiFmVQcr0uTd9zVbyXYACgrV1LnDl-Yjd085lIyBGI2cKAeyHmJ3WAMHDnP1OceapWYSx19ECM2UPZTyPMyHoy8_0E5d_8rYt91bM7Plu5rEA6Hz5p3pU4OjGWbELf/s640/Schubert+Quinteto+supernapolitana-1.png" width="640" /></a></div>
<br />
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Algunos años antes, en su tercera
sinfonía, Beethoven nos había propuesto otra napolitana más radical si cabe. En
el desarrollo del primer movimiento, justo cuando prepara la entrada de un <a href="http://loquelasnotasesconden.blogspot.com.es/2012/09/la-revolucion-de-la-sinfonia-la-eroica_25.html" target="_blank">“nuevo” tema</a> Beethoven escribe una napolitana a la que añade la séptima. Revienta
así el carácter consonante de la sexta napolitana creando un acorde de ¡séptima
mayor! Al estar en primera inversión, como es habitual con las napolitanas tradicionales, la
séptima mayor se convierte en una segunda menor. Beethoven enfatiza esta punzante disonancia con la instrumentación al presentar ese
intervalo en la parte más aguda de la textura, con las dos flautas chillando
desbocadas en el registro agudo y originando una desgarradora tensión armónica.<o:p></o:p><br />
<br />
<br />
<div style="text-align: center;">
<iframe allow="autoplay; encrypted-media" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/PyLfGs1rO3M?rel=0" width="560"></iframe></div>
<br /></div>
<div style="mso-element: footnote-list;">
<!--[if !supportFootnotes]--><br clear="all" />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgWp9cZX2rd7zAs7QoMC-9YfUAsK3NyavqOVwvXMCN7FFuyFETK_wFCS34lwKsDIONN8fekxeRYqbVANkACkvkcJsZyZuDukJzUpOWaCRzke1hEqhJrZOqoP8P-SD7Xtqbkf0RogngNepUi/s1600/Beeethoven+eroica+napolitana-1.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="688" data-original-width="1600" height="274" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgWp9cZX2rd7zAs7QoMC-9YfUAsK3NyavqOVwvXMCN7FFuyFETK_wFCS34lwKsDIONN8fekxeRYqbVANkACkvkcJsZyZuDukJzUpOWaCRzke1hEqhJrZOqoP8P-SD7Xtqbkf0RogngNepUi/s640/Beeethoven+eroica+napolitana-1.png" width="640" /></a></div>
<br />
<br />
<br />
<br />
Si te quedaste con ganas de más napolitanas puedes encontrar más ejemplos en <a href="http://musictheoryexamplesbywomen.com/example_categories/neapolitan/" target="_blank">Music Theory Examples by Women</a> y en <a href="http://www.bustena.com/category/acordes-singulares/bii-napolitano/" target="_blank">El oído armónico</a>.<br />
<br />
<br />
<br />
<hr align="left" size="1" width="33%" />
<!--[endif]-->
<br />
<div id="ftn1" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/Mis%20napolitanas%20favoritas%20BLOG.odt#_ftnref1" name="_ftn1" style="mso-footnote-id: ftn1;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "calibri" , sans-serif; font-size: 10.0pt; line-height: 100%;">[1]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;">Ellis, Mark. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">A chord in time: The evolution of the
augmented sixth from Monteverdi to Mahler</i>, Ashgate Publishing,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>p.16</span><o:p></o:p></div>
</div>
<div id="ftn2" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/Mis%20napolitanas%20favoritas%20BLOG.odt#_ftnref2" name="_ftn2" style="mso-footnote-id: ftn2;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "calibri" , sans-serif; font-size: 10.0pt; line-height: 100%;">[2]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>
La sexta napolitana es citada<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;">
por primera vez con este nombre por W. Crotch en <i style="mso-bidi-font-style: normal;"><a href="https://imslp.nl/imglnks/usimg/6/6d/IMSLP373150-PMLP602510-elementsofmusica00crot.pdf#page=85" target="_blank">Elements of musical composition</a></i> en 1812, aunque probablemente esta
designación llevaba circulando algún tiempo.</span> <span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;"> En una referencia
anterior a este acorde, H. Purcell como autor de las anotaciones al tratado de
John Playford <a href="https://imslp.nl/imglnks/usimg/1/1e/IMSLP207041-PMLP169945-introductiontosk00play_1694_12th_ed.pdf#page=156" target="_blank"><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>An Introduction to the Skill</i> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">of Musick</i></a> (12ª edición, 1694) </span><span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;"> ya menciona la querencia de los
italianos por dicha sonoridad.</span><o:p></o:p><br />
<span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;"><a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/Mis%20napolitanas%20favoritas%20BLOG.odt#_ftnref2" name="_ftn2" style="mso-footnote-id: ftn2;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "calibri" , sans-serif; font-size: 10pt; line-height: 13.3333px;">[3] </span></span></span></span></a></span><span style="text-align: justify;">Durante el romanticismo este fue un giro habitual para introducir napolitanas </span><i style="text-align: justify;">normales, </i><span style="text-align: justify;">como ocurre en</span><span style="text-align: justify;"> </span><a href="https://youtu.be/i7nGqYVWYp8?t=11m25s" style="text-align: justify;" target="_blank">el <i>tutti</i> que precede a la cadencia del primer movimiento del concierto para piano de Schumann</a><span style="text-align: justify;">.</span></div>
</div>
</div>
<br />Miguel Vicentehttp://www.blogger.com/profile/01764183454652298787noreply@blogger.com4tag:blogger.com,1999:blog-5771539495934288668.post-23752718217097899302018-03-04T11:55:00.000+01:002019-01-23T12:53:43.182+01:00Funesta armoníaSiempre que escucho la tercera Gnossienne de Satie me ocurre lo mismo.<br />
<div>
<br /></div>
<div>
<div style="text-align: center;">
<iframe allow="autoplay; encrypted-media" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/H0axhopsA-I?rel=0" width="560"></iframe></div>
<div style="text-align: center;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Al llegar al minuto 1’50’’, justo cuando el acorde de la menor da paso al de fa menor, me inunda una inexplicable sensación de desolación, de lúgubres augurios, de funestas y oscuras premoniciones.<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjlMRT3LTRc9Ux9LnV9wJtUpCdRr9YlXqMp4Iz6yhSS7CsZJQROwVJ3BpEkdGFPQHcQOIJDXG8wix6_VEFf2LZ2VLvnv6qadwpkY4nOvhqmJpGBYSc_TuKI20ZBSf4XArDcXFr6SyxkIBD_/s1600/2018-03-03+at+00-54-42.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="624" data-original-width="1441" height="276" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjlMRT3LTRc9Ux9LnV9wJtUpCdRr9YlXqMp4Iz6yhSS7CsZJQROwVJ3BpEkdGFPQHcQOIJDXG8wix6_VEFf2LZ2VLvnv6qadwpkY4nOvhqmJpGBYSc_TuKI20ZBSf4XArDcXFr6SyxkIBD_/s640/2018-03-03+at+00-54-42.png" width="640" /></a></div>
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Este tipo de sensaciones personales y
subjetivas, producto de algún tipo de experiencia
visual o auditiva se conoce con el nombre de qualia. Michael de Vsauce lo
explica muy bien en el siguiente vídeo:<o:p></o:p></span><br />
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: center;">
<span lang="ES-TRAD"><iframe allow="autoplay; encrypted-media" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/evQsOFQju08?rel=0" width="560"></iframe></span><br />
<span lang="ES-TRAD" style="color: #666666; font-size: x-small;">Puedes activar subtítulos en español en la configuración de YouTube</span></div>
<div style="text-align: center;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div style="text-align: center;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<span lang="ES-TRAD">Volviendo a Satie, podemos describir la sucesión armónica en cuestión de manera muy sencilla: dos tríadas menores a distancia de tercera mayor, pero aparte de darnos cuenta de que no es posible encontrar tal sucesión en un contexto diatónico ¿Qué hay de especial en la sucesión de esas dos humildes tríadas? ¿Por qué me producen esta sensación? </span><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 100%;"><span class="MsoFootnoteReference"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 100%;"><span style="line-height: 100%;">Aunque existen teorías sobre el funcionamiento de qualia en relación a la música </span></span></span></span></span><a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/Ominosa%20armon%C3%ADa.odt#_ftn1" style="line-height: 100%;" title=""><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 100%;"><span class="MsoFootnoteReference"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 100%;"><span lang="ES-TRAD"><span style="font-family: "calibri" , sans-serif;"><span style="font-size: 11pt;">[1] </span></span></span></span></span></span></span></a>desconozco cuál es el mecanismo concreto en este contexto determinado. Sin embargo, sospecho que no soy el único al que le pasa algo semejante.<br />
<br />
Presta atención a los siguientes ejemplos. En todos encontramos sucesiones armónicas análogas, tríadas menores a distancia de tercera mayor, y todos los casos el programa de la música parece confirmar mis sensaciones.<br />
<br />
<div>
<!--[if !supportFootnotes]-->Richard Strauss emplea esa misma progresión al comienzo de la primera de sus <i>Cuatro últimas canciones</i>, "Frühling" (Primavera), cuyo texto comienza con una alusión al interior de lúgubres grutas…<br />
<br />
<br />
<br /></div>
<div>
<div style="text-align: center;">
<iframe allow="autoplay; encrypted-media" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/HUwU919s_jU" width="560"></iframe></div>
</div>
<div>
<div style="text-align: center;">
<span style="color: #444444; font-size: x-small;">[N.B. En todos los ejemplos se identifican tríadas concretas, no tonalidades]</span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="color: #444444;"><br /></span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="color: #444444;"><br /></span>
<span style="color: #444444;"><br /></span>
<span style="color: #444444;"><br /></span>
<br />
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #444444;">Si esto no te parece suficientemente tenebroso quizá el siguiente ejemplo, también de Strauss, lo sea</span><span style="color: #444444;">. </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><br /></span></div>
</div>
<div style="text-align: justify;">
<div style="text-align: center;">
<span style="color: #444444;"><iframe allow="autoplay; encrypted-media" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/NbwwZhL9U28?rel=0" width="560"></iframe></span></div>
</div>
</div>
<div>
<br clear="all" />
El agorero comienzo de una historia cuyo final cumple los peores presagios. <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Salom%C3%A9_(%C3%B3pera)#Argumento" target="_blank">Y si no que se lo pregunten a Jochanaan ...</a><br />
<br />
<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgjCvbajvQwFXvyup9AiVYf8MCuaIaOLVjqwctVhISZOD60Nzm1ug-oLLUxdw8IiR1xfwGbDrk6TvbRYaIRbj4aCpjkgRi-mVSGMvPIKYpKkATn1hOCt6pepT0SYQqRPOlCMpQ_WTZitg3q/s1600/aubrey_beardsley_-_the_climax-1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1280" data-original-width="912" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgjCvbajvQwFXvyup9AiVYf8MCuaIaOLVjqwctVhISZOD60Nzm1ug-oLLUxdw8IiR1xfwGbDrk6TvbRYaIRbj4aCpjkgRi-mVSGMvPIKYpKkATn1hOCt6pepT0SYQqRPOlCMpQ_WTZitg3q/s400/aubrey_beardsley_-_the_climax-1.jpg" width="285" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><a href="https://en.wikipedia.org/wiki/The_Climax_(illustration)" target="_blank">Aubrey Beardsley, <i>The Climax</i>, 1893</a><br />
<br /></td></tr>
</tbody></table>
<br />
Por supuesto no fueron Strauss ni Satie los primeros en utilizar una progresión armónica semejante.<br />
<br />
La segunda sinfonía de Rimski-Kórsakov empieza con una sucesión similar que se repite secuencialmente tres veces, volviendo al punto de origen (fa# m-re m-sib m-fa# m). La Sinfonía se conoce con el nombre de <i>Antar</i> y tiene un trasfondo programático con un final dramático que estos primeros acordes parecen anticipar:<br />
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "arial" , sans-serif; mso-ansi-language: ES-TRAD;"><br /></span></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 56.65pt 8pt 35.45pt;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "arial" , sans-serif; mso-ansi-language: ES-TRAD;"><span style="color: #666666;">Antar, enemigo
de toda la humanidad, se ha convertido en un recluso en el desierto. Salva una
gacela de un pájaro grande. Cansado de luchar contra el pájaro, se duerme
agotado. Sueña que está en el palacio de la Reina de Palmyra. La reina, el hada
Gul-Nazar, era la gacela Antar salvada del pájaro. Como recompensa, ella le
permite a Antar cumplir con tres de los más grandes placeres de la vida -
venganza, poder y amor. Acepta estos dones con gratitud, y luego hace una
petición él mismo. Le pide a la reina que le quite la vida si estos placeres se
vuelven insoportables. Entonces se enamora de la reina. Después de un tiempo,
sin embargo, se cansa de su pasión. La reina lo toma en sus brazos, besándolo
con tanta ferocidad que su vida se le desvanece [Fuente: </span><a href="https://en.wikipedia.org/wiki/Antar_(Rimsky-Korsakov)" target="_blank">Wikipedia</a>]</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 56.65pt 8pt 35.45pt;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "arial" , sans-serif; mso-ansi-language: ES-TRAD;"><br /></span></div>
<div style="text-align: center;">
<iframe allow="autoplay; encrypted-media" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/0E9knaBIgzQ?rel=0" width="560"></iframe><br /></div>
<div style="text-align: center;">
<br /></div>
<div style="text-align: center;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
El segundo acto de la ópera <i>Parsifal</i> de Wagner comienza con una trepidante introducción instrumental que presenta tres tríadas menores a distancia de tercera mayor (si m-sol m-mib m). Esta música nos pone en situación para la primera escena, situada en una mazmorra del castillo encantado del malvado mago Klingsor, un personaje marcado por un <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Klingsor" target="_blank">pasado traumático (¡Ay!)</a>.<br />
<br />
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<div style="text-align: center;">
<iframe allow="autoplay; encrypted-media" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/LTkViy0fAxw" width="560"></iframe></div>
</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<br />
<br />
<br />
En esta lista no podía faltar Schubert, uno de los compositores que más partido sacó a las relaciones de tercera en su obra. En la canción <i>Der Wegweiser</i> de encontramos un brevísimo interludio pianístico que ilustra a la perfección las palabras con las que finaliza la estrofa precedente mediante nuestra tenebrosa progresión armónica.<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: center;">
<iframe allow="autoplay; encrypted-media" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/j--cFXMcme0" width="560"></iframe><br /></div>
<div style="text-align: center;">
<br /></div>
<div style="text-align: center;">
<br /></div>
De todos modos, en mi opinión, el ejemplo más acongojante en Schubert lo encontramos al comienzo del Sanctus de su <a href="https://www.youtube.com/watch?v=GMPyjI4953g" target="_blank">Misa en Mi bemol Mayor</a> (del cual ya hablamos <a href="http://loquelasnotasesconden.blogspot.com/2013/06/precursores-i-la-escala-de-tonos-enteros.html" target="_blank">aquí</a>), una obra que si no conoces te recomiendo encarecidamente que escuches.<br />
<br />
<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjjZ1eTFIHkg4OpqbuA2H4JZ4y41F0y72OOu3ibVAh5YhUn61GH-absCzb-ynEcF3pPtARcKkF453BcSLBEuBj593oBIuL8kevpgEcJgYCuffARIxkacno7w0fmRSbS_vxdqrCkRXZeHN5-/s1600/2018-03-03+at+13-36-43.png" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1081" data-original-width="1359" height="508" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjjZ1eTFIHkg4OpqbuA2H4JZ4y41F0y72OOu3ibVAh5YhUn61GH-absCzb-ynEcF3pPtARcKkF453BcSLBEuBj593oBIuL8kevpgEcJgYCuffARIxkacno7w0fmRSbS_vxdqrCkRXZeHN5-/s640/2018-03-03+at+13-36-43.png" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Schubert: Misa en Mi bemol Mayor D 950, 1828<br />
<a href="http://digital.staatsbibliothek-berlin.de/werkansicht?PPN=PPN792127765&PHYSID=PHYS_0117&DMDID=DMDLOG_0011" target="_blank">Manuscrito autógrafo</a></td></tr>
</tbody></table>
<br />
<br />
Aunque comienza en Mi bemol Mayor, Schubert recorre el círculo completo de terceras mayores y al volver finalmente a mi bemol emplea el acorde menor para completar la sucesión de tríadas menores ( [Mi b M]-si m-sol m-mi b m!) Pero en una misa ¿qué pinta una música tan sobrecogedora? Imagino que Schubert, al igual que en <i>Der Wegweiser </i>se limita a ilustrar el texto, en este caso enfatizando la referencia bélica:<br />
<br />
<br />
Sanctus, Sanctus, Sanctus, Santo, Santo, Santo,<br />
Dominus Deus, Sabaoth. Señor Dios de los Ejércitos.<br />
<br />
<br />
<div>
<br /></div>
<div style="text-align: center;">
<iframe allow="autoplay; encrypted-media" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/3MHIodMHchI" width="560"></iframe></div>
<div style="text-align: center;">
<br /></div>
<div style="text-align: center;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-TRAD">Después de estos ejemplos era de esperar que
la música de cine hiciera uso de esta secuencia de armonías. Y claro, ahí tenemos a
John Williams.<o:p></o:p></span><br />
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgMiu8oqd2PHCQ0mdyh_XBN2k2Fmxf0k_2k92QoqqBHJ3zLqW70etOGa-8L9mgWyAj5kmJx23RvFdrHUNCOXRkxZ2q3_SSfw39mbiCKznpZeKqiGz-Mxb-AVMolm_rCDUumLLqQRyB7XCn2/s1600/ezgif-4-3289933cda.gif" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="338" data-original-width="600" height="360" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgMiu8oqd2PHCQ0mdyh_XBN2k2Fmxf0k_2k92QoqqBHJ3zLqW70etOGa-8L9mgWyAj5kmJx23RvFdrHUNCOXRkxZ2q3_SSfw39mbiCKznpZeKqiGz-Mxb-AVMolm_rCDUumLLqQRyB7XCn2/s640/ezgif-4-3289933cda.gif" width="640" /></a></div>
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<div style="text-align: center;">
<span lang="ES-TRAD"><iframe allow="autoplay; encrypted-media" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/Xz2J0SKqMl8?rel=0" width="560"></iframe></span></div>
</div>
<div style="text-align: center;">
<br />
<br />
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><a href="https://twitter.com/jaimealtozano" target="_blank">Jaime Altozano</a> explica en <a href="https://www.youtube.com/watch?v=pobDlg_ShIw" target="_blank">este vídeo</a> cómo esta sucesión armónica se relaciona durante toda la saga de Star Wars con el lado oscuro. Además menciona otra referencia cinéfila a esta sucesión de acordes en <a href="https://youtu.be/Z2FFFGNB8Ps?t=22m51s" target="_blank">este otro vídeo</a>.<o:p></o:p></span><br />
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Por todo esto no me extrañó que cuando me topé por última vez con esta relación de acordes fuese en una obra elegíaca, el recientemente redescubierto <i>Chant funèbre</i> de Stravinsky (del cual hablamos <a href="http://loquelasnotasesconden.blogspot.com/2016/12/homenaje-un-maestro.html" target="_blank">aquí</a> y <a href="http://1pocomasdelomismo.blogspot.com/2016/12/en-busca-de-la-melodia-misteriosa.html" target="_blank">aquí</a>), cuyos dos últimos acordes son precisamente los mismos con los que comenzamos nuestro recorrido.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: center;">
<span lang="ES-TRAD"><iframe allow="autoplay; encrypted-media" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/xzmfwrS2-6s" width="560"></iframe></span></div>
<div style="text-align: center;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div style="text-align: center;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div style="text-align: center;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div style="text-align: center;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
</div>
</div>
</div>
<hr align="left" size="1" width="33%" />
<!--[endif]-->
<br />
<div id="ftn1">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/Ominosa%20armon%C3%ADa.odt#_ftnref1" name="_ftn1" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "calibri" , sans-serif; font-size: 10.0pt; line-height: 100%;">[1]</span></span><!--[endif]--></span></a> En torno a este asunto el
investigador David Huron comenta: “Varios de los qualia más frecuentemente pueden
ser identificados como regularidades estadísticas evidentes en los patrones de
los grados de la escala en la música occidental. Aunque es necesaria más
investigación, las experiencias subjetivas de incertidumbre, tendencia,
estabilidad, movilidad, cierre y emoción parecen surgir de la interacción de tres
fundamentos psicológicos: el aprendizaje estadístico, la respuesta a las
predicciones y el fenómeno de la atribución incorrecta.” Huron, <i>Sweet anticipation: music and the psychology
of expectation</i>. The MIT Press, p. 167<span lang="ES-TRAD"><o:p></o:p></span></div>
</div>
</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
</div>
Miguel Vicentehttp://www.blogger.com/profile/01764183454652298787noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5771539495934288668.post-41455956712176311812018-02-17T11:18:00.003+01:002023-11-10T17:11:11.377+01:00Fiebre contrapuntística<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-TRAD">Este
tipo que veis aquí abajo hace que Bach parezca un "loser" de las fugas, al menos cuantitativamente
hablando.<o:p></o:p></span><br />
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjHyxc3vcegNn2_wj1ambPn0IguU32p-DS4tNVYnG4xgootrGApyLn13fRJ3RF46W3YuYpfl500FTuvVPh5yQNg1PQPPZCoOxLsya3JwMaxoidZ39Rz8Vao2-0FxGEIu63eSTU7BEH4emCv/s1600/Sechter+%25281%2529.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1200" data-original-width="800" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjHyxc3vcegNn2_wj1ambPn0IguU32p-DS4tNVYnG4xgootrGApyLn13fRJ3RF46W3YuYpfl500FTuvVPh5yQNg1PQPPZCoOxLsya3JwMaxoidZ39Rz8Vao2-0FxGEIu63eSTU7BEH4emCv/s640/Sechter+%25281%2529.jpg" width="425" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><a href="https://en.wikipedia.org/wiki/Simon_Sechter#/media/File:Sechter.jpg" target="_blank">Fuente</a></td></tr>
</tbody></table>
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-TRAD">Se
trata de Simon Sechter (1788-1867), teórico, organista y compositor austríaco, considerado el mayor contrapuntista de su
época, título ganado a pulso con las más de 5000 fugas que compuso para su
“musicalisches Tagebuch” (diario musical).<o:p></o:p></span><br />
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi2HcSCFnLUaGJLKNYfTBp8o3UbTWBnRDwi9u2CG0EFElNkn0YO1U2nMiwty6-Y0sqiIQQwllf7uRghQ4aL2UMxpTnEyV3B5UD2Y0xKjicfFUBC4prB0ELkUBcVwEaq8SOY3Nf1DDQcGNRq/s1600/2018-02-11+at+12-27-08.png" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="648" data-original-width="1395" height="296" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi2HcSCFnLUaGJLKNYfTBp8o3UbTWBnRDwi9u2CG0EFElNkn0YO1U2nMiwty6-Y0sqiIQQwllf7uRghQ4aL2UMxpTnEyV3B5UD2Y0xKjicfFUBC4prB0ELkUBcVwEaq8SOY3Nf1DDQcGNRq/s640/2018-02-11+at+12-27-08.png" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><a href="http://imslp.org/wiki/Double_Fugue_in_E_minor_(Sechter%2C_Simon)" target="_blank">Sechter, Doble fuga en mi menor</a></td></tr>
</tbody></table>
<br />
<br />
A pesar de todo lo que escribió, si queremos escuchar alguna grabación de su obra no hay demasiado para escoger...<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: center;">
<iframe allow="autoplay; encrypted-media" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/ryTqmO-3brs?rel=0" width="560"></iframe></div>
</div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD">Sechter
es relativamente conocido por sus <a href="https://archive.org/search.php?query=creator%3A%22Sechter%2C+Simon%2C+1788-1867%22" target="_blank">escritos teóricos</a> y por haber sido maestro de
Bruckner, que empezó a estudiar con él, por correspondencia, en 1855 a la edad
de 31 años. Por aquel entonces ya había
escrito cosas como esta.<o:p></o:p></span><br />
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<br />
<div style="text-align: center;">
<iframe allow="autoplay; encrypted-media" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/25drUsCJYNo?rel=0" width="560"></iframe></div>
</div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD">Bruckner estudio durante seis años con Sechter, quien </span>debía de estar bien contento con su alumno. Y no era para menos porque Bruckner se aplicaba al tema
de lo lindo, como demuestra este cuaderno de ejercicios de contrapunto
invertible de casi 400 páginas.<br />
<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEisHUCj04GP-cqpbQWsCQeDsRXwMHARBzcf-RWXJt76qEXgVwe5lN6he9mSIYnSrU5vwzKf8zrmr0LY2PgOLFutrLQH2VH5OY3dhUJG8PJbNkRM8Mi5ANKvHvZkLValRUzFiONpub1_B8Vk/s1600/2018-02-11+at+00-17-15.png" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="711" data-original-width="907" height="500" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEisHUCj04GP-cqpbQWsCQeDsRXwMHARBzcf-RWXJt76qEXgVwe5lN6he9mSIYnSrU5vwzKf8zrmr0LY2PgOLFutrLQH2VH5OY3dhUJG8PJbNkRM8Mi5ANKvHvZkLValRUzFiONpub1_B8Vk/s640/2018-02-11+at+00-17-15.png" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><a href="https://onb.digital/result/1003FFB4" target="_blank">Fuente</a></td></tr>
</tbody></table>
<br />
Años más tarde Bruckner relató a su alumno Dr. Franz Marschner que durante sus años de estudio con Sechter dedicaba siete horas diarias al estudio del contrapunto, al menos durante los meses de vacaciones ¡Así cualquiera!<br />
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiQqxxVhjshcZGqrmj-JBwscN5iuNdjDeioiCRLm13R9kFKKGG1rUbm0OjovP4sNTySooW6nJqc9aod4gJ3HMZ7I-p2BCyP6fabHYmNbZPM-uNnhA67TXB48IfMkYrUtHPi525H99DZj8h5/s1600/2018-02-11+at+00-21-18.png" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="706" data-original-width="1307" height="344" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiQqxxVhjshcZGqrmj-JBwscN5iuNdjDeioiCRLm13R9kFKKGG1rUbm0OjovP4sNTySooW6nJqc9aod4gJ3HMZ7I-p2BCyP6fabHYmNbZPM-uNnhA67TXB48IfMkYrUtHPi525H99DZj8h5/s640/2018-02-11+at+00-21-18.png" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="color: #666666;">Como todo hijo de vecino, Bruckner también apuntaba la chuleta <br />para el contrapunto invertible a la 12ª.</span></td></tr>
</tbody></table>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<br /></div>
<span lang="ES-TRAD">Bruckner
no fue el único "pez gordo" que acudió a Sechter. Para encontrar a otro tenemos que
remontarnos casi 30 años atrás.<o:p></o:p></span><br />
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgYqJS0f0Fv2zgQ5KlfJW0KJI0wk6kaC21sDXU-dkfaz6EZ_WmmM3jj_L78HkRlDnaTxT3-xCufT19YQ0Jp7YbB0Tph48KEoW3f6q13PyuH1Hp4DMlX5K_kEmjD0f2boJAAYCgf3tcKszFL/s1600/2018-02-11+at+12-38-35.png" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="545" data-original-width="522" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgYqJS0f0Fv2zgQ5KlfJW0KJI0wk6kaC21sDXU-dkfaz6EZ_WmmM3jj_L78HkRlDnaTxT3-xCufT19YQ0Jp7YbB0Tph48KEoW3f6q13PyuH1Hp4DMlX5K_kEmjD0f2boJAAYCgf3tcKszFL/s320/2018-02-11+at+12-38-35.png" width="306" /></a></div>
<br />
<br />
<br />
Tras inspeccionar las partituras de oratorios de Handel, Franz Schubert decidió que necesitaba mejorar sus habilidades contrapuntisticas: “Por vez primera veo aquello de lo que carezco, pero estudiaré duramente con Sechter para hacer frente a esa carencia”.</div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-TRAD">Schubert recibió una única clase con Sechter el 4 de noviembre de 1828 que
versó sobre la composición de la respuesta tonal de la fuga. Schubert no pudo
acudir a la clase que tenían programada para la semana siguiente por estar
enfermo…una enfermedad por la que fallecería apenas un par de semanas más tarde.<o:p></o:p></span><br />
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-TRAD">Cuando
Schubert acudió a Sechter no era un estudiante, ya había compuesto toda su
obra. Y, aunque no sea su faceta más conocida, esta incluía virtuosos pasajes contrapuntísticos como el fugato que cierra el Credo de su Misa en Mi bemol.<o:p></o:p></span><br />
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<div style="text-align: center;">
<span lang="ES-TRAD"><iframe allow="autoplay; encrypted-media" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/Wv5gucBGupQ?rel=0&start=694" width="560"></iframe><o:p></o:p></span></div>
</div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD">Parece
que siempre llega un momento en la vida de los compositores en el que, a pesar
de ser ya consumados autores, sienten la necesidad de profundizar en el estudio
del contrapunto. <o:p></o:p></span><br />
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-TRAD">A
Mozart le pasó algo semejante cuando conoció la obras de Handel y Bach a
través del Baron von Swieten. Su estudio del contrapunto cuajó en cosas como el <a href="https://www.youtube.com/watch?v=YTxYykhQZbI" target="_blank">último movimiento de la sinfonía "Júpiter"</a> y la famosa fuga doble del Kyrie del Requiem.</span><br />
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD"><br /></span><br />
<div style="text-align: center;">
<span lang="ES-TRAD"><span lang="ES-TRAD"><iframe allow="autoplay; encrypted-media" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/8ybTabIfLgY?rel=0" width="560"></iframe></span>
</span></div>
<br />
<div style="text-align: center;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<br />
<span lang="ES-TRAD">Curiosamente el Kyrie de Requiem sería estudiado años más tarde por un Beethoven ya maduro, quien hacia 1819 buscaba inspiración para <a href="https://www.youtube.com/watch?v=cOkhh8KDPG8" target="_blank">la fuga que concluye el Credo de su </a><i><a href="https://www.youtube.com/watch?v=cOkhh8KDPG8" target="_blank">Missa Solemnis</a>. </i></span><br />
<span lang="ES-TRAD"><i><br /></i></span>
<span lang="ES-TRAD"><i><br /></i></span>
<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiVmflGq6aXYOvnqEMjl3lof56QUlDzLNi2w6rsv1SvqjxvNsHXouQojlfBwEyubrRaSlS0j_Mifd6UGY2E93KLobE7qugSO0UdZs9SoR7P4X8at_1P4eGoBCua1mHRrUNFK9KMArnHvI_A/s1600/image.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="886" data-original-width="633" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiVmflGq6aXYOvnqEMjl3lof56QUlDzLNi2w6rsv1SvqjxvNsHXouQojlfBwEyubrRaSlS0j_Mifd6UGY2E93KLobE7qugSO0UdZs9SoR7P4X8at_1P4eGoBCua1mHRrUNFK9KMArnHvI_A/s640/image.jpg" width="456" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><a href="https://dlc.library.columbia.edu/catalog/ldpd:113435" target="_blank">Beethoven: Apuntes sobre el Kyrie del Requiem de Mozart</a></td></tr>
</tbody></table>
<br /></div>
En Rusia, un Rimski-Kórsakov atenazado por el síndrome del impostor tras ser nombrado profesor en el conservatorio se puso a estudiar contrapunto a los 27 años, con un par de sinfonías ya a sus espaldas (<a href="https://twitter.com/Iarbues/status/962662050311917571" target="_blank">gracias a @Iarbues por el apunte</a>). En su biografía recordaba:<br />
<br />
<span style="color: #666666;">"Si hubiese estudiado, si supiese algo más de lo poco que sabía, habría sido obvio para mí que no podía ni debía aceptar el nombramiento propuesto, que era necio y deshonesto por mi parte convertirme en profesor. Pero yo, el autor de <a href="https://www.youtube.com/watch?v=iOChVZlKiK0" target="_blank">Sadko</a>, <a href="https://www.youtube.com/watch?v=WGzBWPLxF0w" target="_blank">Antar</a>, y <a href="https://www.youtube.com/watch?v=xIVRsLrwTuU" target="_blank">La dama de Pskov</a>, composiciones que eran coherentes y eufónicas, composiciones que el público y muchos músicos aprobaban, yo era un <i>dilettante</i> y no sabía nada."</span><br />
<br />
Más tarde detallaría por carta a Chaikovski sus estudios<br />
<span style="color: #666666;"><br /></span>
<span style="color: #666666;">"He escrito bastante durante los tres últimos meses, continuando con los ejercicios de contrapunto (...) Tras haber pasado por todas la especies durante el invierno, así como por la imitación y un poco de canon sobre cantus firmus, he continuado con la fuga y el canon. Este verano he escrito 61 fugas (largas, cortas, estrictas, libres, en 2, 3, 4 y 5 voces, con y sin corales), 5 variaciones canónicas sobre un coral, 3 variaciones sobre otro, y varios corales ornamentados. Me parece que no es tan poco."</span><br />
<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: center;">
<iframe allow="autoplay; encrypted-media" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/NJ10JCn6qRw?rel=0" width="560"></iframe><br /></div>
<div style="text-align: center;">
<br /></div>
<div style="text-align: center;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Y rematamos nuestro repaso con Johannes Brahms, otro peso pesado que también sufrió la fiebre contrapuntística a mitad de carrera. Su historia la contamos hace unos años <a href="http://loquelasnotasesconden.blogspot.com/2015/04/un-estudiante-de-contrapunto-llamado.html" target="_blank">en esta entrada</a>.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjtGVTuyQebO8ke6scYUwbJ8NG8bkZRfAl7CQdpkZ_03jpjW2V_U8DsURfg4kN4CWleLPK_ekZMoxp9lZHNLODlRdIgfM4x3Ufo4Fai5ZQaijRmAkuTQo5-S65AZiQTSSKgNs86XDNIcKp7/s1600/2018-02-11+at+12-56-28.png" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="617" data-original-width="775" height="508" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjtGVTuyQebO8ke6scYUwbJ8NG8bkZRfAl7CQdpkZ_03jpjW2V_U8DsURfg4kN4CWleLPK_ekZMoxp9lZHNLODlRdIgfM4x3Ufo4Fai5ZQaijRmAkuTQo5-S65AZiQTSSKgNs86XDNIcKp7/s640/2018-02-11+at+12-56-28.png" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Brahms: <i>Adoramus, </i>canon a 4 voces,<br />
2 movimiento de los <i><a href="https://www.youtube.com/watch?v=Zpqigl5vYhA&list=PLH2tnBZzETg64jRYt243fagyWObcJQLfR&index=2" target="_blank">Drei geistliche Chore</a></i> op. 37<br />
<a href="https://www.loc.gov/resource/ihas.200153064.0/?sp=4" target="_blank">Fuente</a></td></tr>
</tbody></table>
<br />
<br />
<br />
Fuentes:<br />
Wason, Robert W., <i>Viennese harmonic theory from Albrechtsberger to Schenker and Schoenberg</i>, University of Rochester Press<br />
Floros, Constantin, <i>Anton Bruckner. The man and the work.</i> Peter Lng GmbH<br />
Mann, Alfred, "Schubert's Lesson with Sechter" en 19th-Century Music, Vol. 6, No. 2 (Autumn, 1982), pp. 159-165<br />
Churgin, Bathia, "Beethoven and Mozart's Requiem: A New Connection" en <i>The Journal of Musicology</i>, Vol. 5, No. 4 (Autumn, 1987), pp. 457-477<br />
Taruskin, Richard, <i>Stravinsky and the Russian traditions, </i>California University Press<br />
<br /></div>
</div>
Miguel Vicentehttp://www.blogger.com/profile/01764183454652298787noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5771539495934288668.post-29037318868596664702018-01-21T14:38:00.002+01:002018-01-21T20:13:26.963+01:00El maestro toma la palabra: Bernstein y la "Patética" de Chaikovski<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #666666;">"Nada en esta vida nuestra existe para mí hasta que <span style="background-color: white; font-family: "arial" , sans-serif; font-size: x-small;">—</span>o a menos que<span style="background-color: white; font-family: "arial" , sans-serif; font-size: x-small;">—</span> pueda compartirlo con otros, ya sea con una sola persona o con cinco millones... No hay atardecer, por más bello que sea, no hay broma, por más graciosa que sea, no hay poema, no viaje, no película, no hay comida, ni siquiera, que pueda disfrutar solo por mí mismo ".</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Leonard Bernstein</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<br />
<br />
Con ese mismo espíritu compartimos aquí su fabulosa presentación sobre la "<i>Patética</i>" de Chaikovski. Un análisis que es un verdadero canto de amor a la obra. Espero que lo disfrutéis tanto como yo.<br />
<br />
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<div style="text-align: center;">
<iframe allow="autoplay; encrypted-media" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/NZvOMXFQT8I" width="560"></iframe></div>
</div>
Miguel Vicentehttp://www.blogger.com/profile/01764183454652298787noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5771539495934288668.post-30898527798583186832017-12-28T12:16:00.007+01:002022-12-29T23:39:19.020+01:00El laborioso esfuerzo de Amadeus<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: inherit; font-size: 11pt;">Existen dos tipos
de personas: aquellos que critican la película Amadeus por considerarla “<a href="https://elpais.com/cultura/2016/01/21/actualidad/1453389500_400921.html" target="_blank">una suerte de biografía descafeinada, mentirosa y desordenada</a>” de Mozart y
aquellos que en el cine solo pretenden disfrutar de una buena historia.<o:p></o:p></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: inherit; font-size: 11pt;">Yo soy más bien de
los segundos. De hecho, esta es una de mis escenas favoritas:<o:p></o:p></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: inherit; font-size: 11pt;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<div style="text-align: center;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: inherit; font-size: 11pt;"><iframe allow="encrypted-media" allowfullscreen="" frameborder="0" gesture="media" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/0DK5sgOS5HY" width="560"></iframe></span></div>
</div>
<br />
<div style="text-align: center;">
<span style="color: #666666;">La animación es de Gerubach del <a href="https://www.youtube.com/user/gerubach/search?query=confutatis">Scrolling Bach Project</a> a quien agradezco enormemente</span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="color: #666666;">que me haya permitido editarla para añadir el audio en castellano</span></div>
<br />
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-size: 11pt;"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD" style="font-size: 11pt;">Lo que me fascina
de estos casi cinco minutos es que ponen en escena en una película de Hollywood
un pequeño análisis musical que disecciona y describe los elementos principales
de la partitura. <o:p></o:p></span></span><br />
<span style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: inherit; font-size: 11pt;">Ahora bien, que disfrute de la
película no quiere decir que no me interese saber cómo se distorsionaron los
hechos en aras del entretenimiento. Esta escena puede ser un buen punto de
partida.<o:p></o:p></span><br />
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: inherit; font-size: 11pt;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: inherit; font-size: 11pt;">Mozart dejó el
Requiem inacabado, pero sin embargo dejó escrito de su puño y letra varios
fragmentos del Confutatis: el bajo y las partes vocales así como los primeros
violines en los compases 7-12, los segundos violines en los compases 38-40 y
los <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Corno_di_bassetto" target="_blank">corni di bassetto</a> y fagots en los compases 26-29.<o:p></o:p></span><br />
<span style="font-family: inherit;"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 11pt;"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD" style="font-size: 11pt;"><br /></span>
</span><br />
<div style="text-align: center;">
<span style="font-family: inherit;"><iframe allow="encrypted-media" allowfullscreen="" frameborder="0" gesture="media" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/M_0wBTkkT7U?rel=0&start=1135" style="font-size: 11pt;" width="560"></iframe></span></div>
</div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit;"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 11pt;"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD" style="font-size: 11pt;"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD" style="font-size: 11pt;">El movimiento fue
completado tras su muerte, pero desde luego no por Salieri. <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Joseph_Leopold_Eybler" target="_blank">Joseph Eybler</a> realizó
una primera versión (¡escribiendo sobre el propio manuscrito de Mozart!), y más
tarde <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Franz_Xaver_S%C3%BCssmayr" target="_blank">Franz Xaver Süssmayr</a> realizó otra versión que es la interpreta
habitualmente (y la que supuestamente Mozart dicta en la película).<o:p></o:p></span></span><br />
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: inherit; font-size: 11pt;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit;"><br /></span>
<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiZcm5Unk5Eq_VKENIKd8At_KsxEwogJEcHqz29F4RkcHHQqgqTdMFlnfeusi1eUiNm9JdgYmZXPrql5JJO1xvweY1OI6taw6pe9oYFAmvg_FLzWYdhETpC8niR3fOB6M9GCc1m465aBMvU/s1600/Confutatis+Mozart+y+Sussmayr.png" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><span style="font-family: inherit;"><img border="0" data-original-height="868" data-original-width="1152" height="482" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiZcm5Unk5Eq_VKENIKd8At_KsxEwogJEcHqz29F4RkcHHQqgqTdMFlnfeusi1eUiNm9JdgYmZXPrql5JJO1xvweY1OI6taw6pe9oYFAmvg_FLzWYdhETpC8niR3fOB6M9GCc1m465aBMvU/s1600/Confutatis+Mozart+y+Sussmayr.png" width="640" /></span></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><a href="https://imslp.nl/imglnks/usimg/d/de/IMSLP293694-PMLP02751-Mozart_-_Requiem_K626_-autograph_fragment-.pdf" target="_blank"><span style="font-family: inherit;">Manuscrito de Mozart completado por Eybler</span></a><br />
<span style="font-family: inherit;">Se distingue la caligrafía de ambos al comparar la línea del bajo en el último pentagrama (Mozart)</span><br />
<span style="font-family: inherit;">con la de los violines en el primer pentagrama (Eybler)</span></td></tr>
</tbody></table>
<span style="font-family: inherit;"><br /></span>
<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgPNwI0XZNR3nshJCBDuOj5yAZW8mSNeq1DX__gQ-sPsdgH0b1wv23Zibk6p_Lru-Z4r843THCtyFCJ1Mn3MJctzW_vNybEWH-XmJv404gkiyfNmGMEwA0NSH33X_YQllZvK1PFfTwxIcdi/s1600/Confutatis+SussMmayr.png" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><span style="font-family: inherit;"><img border="0" data-original-height="847" data-original-width="1167" height="464" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgPNwI0XZNR3nshJCBDuOj5yAZW8mSNeq1DX__gQ-sPsdgH0b1wv23Zibk6p_Lru-Z4r843THCtyFCJ1Mn3MJctzW_vNybEWH-XmJv404gkiyfNmGMEwA0NSH33X_YQllZvK1PFfTwxIcdi/s1600/Confutatis+SussMmayr.png" width="640" /></span></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-family: inherit;"><a href="https://imslp.nl/imglnks/usimg/c/c5/IMSLP293695-PMLP02751-Mozart_-_Requiem_K626_-delivery_score-.pdf">Manuscrito de Süssmayr</a>, con la versión que todos conocemos</span></td></tr>
</tbody></table>
<span style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: inherit; font-size: 11pt;">Aparte de esos
detalles, quizá lo que más irritó a los críticos es la distorsionada imagen
del compositor, que se presenta como un genio creador, del cual la música surge
de manera espontánea y automática, casi mágica. Esta imagen se refuerza en
varias de las escenas del filme.<o:p></o:p></span><br />
<span style="font-family: inherit;"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 11pt;"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD" style="font-size: 11pt;"><br /></span></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<div style="text-align: center;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: inherit; font-size: 11pt;"> <iframe allow="encrypted-media" allowfullscreen="" frameborder="0" gesture="media" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/znhxgnfEZqk?rel=0" width="560"></iframe></span><br />
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: inherit; font-size: 11pt;"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: inherit; font-size: 11pt;"><br /></span></div>
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: inherit; font-size: 11pt;"><br /></span>
<br />
<div style="text-align: center;">
<iframe allow="encrypted-media" allowfullscreen="" frameborder="0" gesture="media" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/z_M251yNucc?rel=0" style="font-size: 11pt;" width="560"></iframe></div>
</div>
<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: inherit; font-size: 11pt;"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: inherit; font-size: 11pt;"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: inherit; font-size: 11pt;"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: inherit; font-size: 11pt;">A través de estas
escenas se le atribuyen habilidades casi sobrehumanas al compositor, como la
capacidad de componer directamente en su cabeza obras completas y
transcribirlas directamente al papel como si fueran <a href="http://loquelasnotasesconden.blogspot.com/2013/10/el-curioso-caso-de-rosemary-brown.html">dictadas desde el más allá</a>,
de una vez, sin bocetos previos y sin rastro de correcciones.<o:p></o:p></span><br />
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: inherit; font-size: 11pt;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: inherit; font-size: 11pt;">Esta última
aseveración es quizá la más sencilla de desmontar. Se conservan bocetos para
aproximadamente el 10% de las obras listadas en el catálogo de Köchel (que no
se conserven de las demás no quiere decir que no hayan existido) y por supuesto
contienen correcciones, cambios y dudas. A pesar de lo que nos cuentan en
Amadeus, él también hacía tachones.<o:p></o:p></span><br />
<span style="font-family: inherit;"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 11pt;"><br /></span>
</span><br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjW3yJPyNMQRCGrsqYu1pmsI3_kyy1ROnlETt6oaV5Pw_rmisxLgPLzXVgORU5RDcx20svyXMvZ0KFfOPTyWdWyahsQrzk8mI4nvWj1diI-73ZNMFxPCmFZa16gWPT4IrE9Hl8SH8NrSGhE/s1600/Bocetos+sinfon%25C3%25ADa+Praga.png" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><span style="font-family: inherit;"><img border="0" data-original-height="866" data-original-width="1461" height="378" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjW3yJPyNMQRCGrsqYu1pmsI3_kyy1ROnlETt6oaV5Pw_rmisxLgPLzXVgORU5RDcx20svyXMvZ0KFfOPTyWdWyahsQrzk8mI4nvWj1diI-73ZNMFxPCmFZa16gWPT4IrE9Hl8SH8NrSGhE/s1600/Bocetos+sinfon%25C3%25ADa+Praga.png" width="640" /></span></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-family: inherit;">Folio de bocetos para la Sinfonía en Re, ("Praga"), K504</span></td></tr>
</tbody></table>
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: inherit; font-size: 11pt;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
</div>
<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: inherit; font-size: 11pt;">La idea de que
Mozart componía directamente en su cabeza, sin necesidad de oír lo compuesto en
un instrumento, es también engañosa. Existen un par de documentos que parecen
indicar lo contrario. En 1778 la madre de Mozart escribió a su padre desde
París informándole de que Mozart se desplazaba con frecuencia a la casa de un
tal Joseph Legros para componer “ya que hay un teclado allí” (Carta de Maria
Anna Mozart a Leopold del 5 de abril de 1178). Años más tarde, en plena
composición del <i>Rapto en el serrallo</i>,
Mozart menciona que su nueva habitación en Viena está siendo preparada y
detalla cómo el instrumento es fundamental en su trabajo:<o:p></o:p></span><br />
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: inherit; font-size: 11pt;"><br /></span></div>
<div style="margin-bottom: 5.0pt; margin-left: 35.45pt; margin-right: 35.35pt; margin-top: 5.0pt; margin: 5pt 35.35pt 5pt 35.45pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit;"><span lang="ES-TRAD" style="color: #666666; font-size: 11pt;"> “Justo ahora voy a alquilar un teclado, porque
no puedo vivir allí hasta que lo lleven, especialmente ahora que tengo que
escribir y no puedo perder ni un minuto” (carta a Leopold, 1 de agosto de
1781).</span><o:p></o:p></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: inherit; font-size: 11pt;">Ahora bien, todos
estos mitos no nacen ni mucho menos con la película de Forman. Tampoco nacen de
la obra de teatro que la antecedió, ni de la <a href="https://www.youtube.com/watch?v=TZ2ACui-ElA" target="_blank">ópera de Rimsky</a> sobre el relato de
Pushkin <i>Mozart y Salieri</i> que inspiró a las anteriores, sino que forman parte de la visión
decimonónica de la figura del compositor. <o:p></o:p></span><br />
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: inherit; font-size: 11pt;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: inherit; font-size: 11pt;">Una buena parte de
la culpa de la difusión de varios de estos mitos la tiene <a href="https://en.wikipedia.org/wiki/Johann_Friedrich_Rochlitz">Friedrich Rochlitz</a>,
editor del <i>Allgemeine musikalische
Zeitung</i>, quien a comienzos del siglo XIX difundió en esa publicación esta
idealizada imagen del compositor. Para ello, al igual que en la
película de Forman, aderezó con datos reales una narrativa que resultase
atractiva al público, aunque eso supusiese manipular los hechos y distorsionar la
figura del músico.<o:p></o:p></span><br />
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: inherit; font-size: 11pt;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: inherit; font-size: 11pt;"> Rochlitz llegó a publicar una supuesta carta
inédita de Mozart, que resultó ser una creación del propio editor:<o:p></o:p></span><br />
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: inherit; font-size: 11pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 8.0pt; margin-left: 42.55pt; margin-right: 49.55pt; margin-top: 0cm; margin: 0cm 49.55pt 8pt 42.55pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit;"><span style="color: #666666; font-size: 11pt;">(…) De dónde y cómo llegan [las
ideas musicales], no lo sé, y no puedo forzarlas. Aquellas ideas que me agradan
las retengo en mi memoria, y me habitúo, como ya he dicho, a tararearlas para
mí mismo. Y si continúo de esta manera, muy pronto se me ocurre cómo puedo
invertir este o aquel trozo, cómo hacer un buen paté a las reglas del
contrapunto, y las sonoridades de los diversos instrumentos, et caetera, et
caetera, et caetera. Todo esto enciende mi alma, siempre y cuando no sea
molestado, y mi trabajo crece por sí mismo, se metodiza y define, y toda la
obra, aunque ésta sea larga, resulta casi lista en mi mente, de tal manera que
la abarco en un solo momento como a un hermoso cuadro o a una bella persona, y
la escucho en mi imaginación no sucesivamente como ésta debe expresarse
después, sino inmediatamente, como si fuera en su totalidad. Toda esta invención,
todo este producto, sucede en mí como en un placentero y vívido sueño (…) Lo
que ha sido producido no lo olvido fácilmente, y esto es posiblemente el mejor
regalo que me ha dado nuestro Señor Dios, a quien agradezco por ello. Cuando
procedo a escribir mis ideas, saco de la bolsa de mi memoria, si se puede usar
tal expresión, aquellas que previamente han sido recolectadas en ella de la
manera que he mencionado. Por esta razón, ponerlo sobre el papel es bastante rápido,
y todo está, como ya lo he dicho, totalmente terminado, y raramente difiere en
el papel de lo que fue en mi imaginación. [<a href="http://www.analesiie.unam.mx/index.php/analesiie/article/view/2589/3303" target="_blank">Fuente</a>]</span><o:p></o:p></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: inherit; font-size: 11pt;">No cabe duda de que ya desde muy niño, las
habilidades musicales de Wolfgang eran extraordinarias y fueron puestas a
prueba en numerosas ocasiones. Resulta fascinante el informe que Daines
Barrington envió a la Royal Society con motivo de la visita del joven
compositor a Londres en 1765, y que fue publicado en <i>Philosophical transactions</i>. <o:p></o:p></span><br />
<span style="font-family: inherit;"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 11pt;"><br /></span>
</span><br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiuxoCyGcwXGPrDGeLXNAcwyJzPfl1Yfxziv_zuP2kXZ0-jLVq4R7hU_wD0q33YUp30B7Mt1snBGf5eNQrNxsKyhgzIm4oEayjgNnSlp3k7KXV8I4Ym-jIaAVUPLMXzgHzpXT3yEmt98TqG/s1600/Mozart+en+la+Royal+Society.png" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><span style="font-family: inherit;"><img border="0" data-original-height="568" data-original-width="422" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiuxoCyGcwXGPrDGeLXNAcwyJzPfl1Yfxziv_zuP2kXZ0-jLVq4R7hU_wD0q33YUp30B7Mt1snBGf5eNQrNxsKyhgzIm4oEayjgNnSlp3k7KXV8I4Ym-jIaAVUPLMXzgHzpXT3yEmt98TqG/s640/Mozart+en+la+Royal+Society.png" width="473" /></span></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-family: inherit;"> D. Barrington: <a href="http://rstl.royalsocietypublishing.org/content/60/54.full.pdf+html">Account of a very remarkable young musician</a></span></td></tr>
</tbody></table>
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: inherit; font-size: 11pt;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit;"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 11pt;">Esto hace que el tema de los mitos se complique, ya que algunos nacen de la interpretación de documentos que sí son auténticos. La idea de la
composición de obras como acto puramente mental, al estilo de la carta apócrifa
de Rochlitz, encuentra justificación en una carta auténtica de Mozart en la que
afirma que debe despedirse porque tiene que “escribir [Idomeneo] a toda
velocidad </span><span style="background: white; color: #545454;">—</span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 11pt;">todo está compuesto</span><span style="background: white; color: #545454;">— </span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 11pt;">pero no escrito todavía” (carta a Leopold, 30 de
diciembre de 1780). Esta afirmación parece sostener la idea de la memoria
prodigiosa. El musicólogo Ulrich Konrad, experto en manuscritos y proceso
creativo del compositor, ofrece una explicación plausible para esta sorprendente aseveración.
Según Konrad, el proceso compositivo de Mozart se llevaba a cabo en diferentes etapas, que se materializaban
en diferentes tipos de anotaciones: bocetos de continuidad (<i>running sketches</i>)
en los que desplegaba una visión general de la pieza y podía no incluir más que
alguna de las partes melódicas, bocetos de extractos (<i>sketch-in-extract</i>) en los
que resolvía situaciones complejas de armonía o contrapunto de pasajes
concretos y borradores de la partitura (<i>draft score</i>) que consistían en la
melodía, más detalles esporádicos relativos a progresiones armónicas y
elaboraciones motívicas, además del bajo. Lo fundamental del asunto es que una
vez que el borrador de una partitura estaba finalizado, Mozart se refiería a esa
obra como “compuesta”. Sin embargo, aún faltaba el último paso del proceso, la
creación de la partitura completa, que suponía añadir todas las partes
intermedias y de acompañamiento que completan la armonía. Mozart denominaba
este proceso como la “escritura”. Así, cuando en la carta dice que tiene todo
compuesto, no significa que lo tenga en su cabeza, sino que tiene hecho el
borrador de la partitura y que lo que le queda es escribir…las voces
intermedias y el acompañamiento.</span><o:p></o:p></span><br />
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: inherit; font-size: 11pt;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: inherit; font-size: 11pt;">Pese a las grandes
habilidades del compositor su obra, lejos de ser el fruto de la inspiración
divina o el genio romántico que nos vende buena parte de la literatura del XIX,
es fruto de un intenso trabajo. De esto también dejo constancia Mozart. En la dedicatoria de los seis cuartetos a
Haydn escribe explícitamente que estos son el fruto “de un largo y laborioso
esfuerzo”. <o:p></o:p></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div style="text-align: justify;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj6oySoDMHH-VJuEv6HMOumih_GW1-v3ZDBkE9MgNhgZ2BN3AwINXn09CTvQ3iVpNT4MxKHRK33yunzKSSCzgkIDi3xlOzMgZd98NdwSeyxjkplpRhkwtEsHNHvxet5q4OFMe8afGxmjd9F/s1600/Portada+cuartetos+Haydn+de+Mozart.png" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><span style="font-family: inherit;"><img border="0" data-original-height="695" data-original-width="1058" height="420" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj6oySoDMHH-VJuEv6HMOumih_GW1-v3ZDBkE9MgNhgZ2BN3AwINXn09CTvQ3iVpNT4MxKHRK33yunzKSSCzgkIDi3xlOzMgZd98NdwSeyxjkplpRhkwtEsHNHvxet5q4OFMe8afGxmjd9F/s1600/Portada+cuartetos+Haydn+de+Mozart.png" width="640" /></span></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-family: inherit;">Portada y dedicatoria de la 1ª edición de los cuartetos "Haydn" de Mozart<br /><a href="http://www.fjhaydn.com/my-blog/2015/03/1785-the-year-.html" target="_blank">Fuente</a></span></td></tr>
</tbody></table>
<span style="font-family: inherit;"><br /></span>
<span style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: inherit; font-size: 11pt;">Un vistazo al
<a href="http://www.bl.uk/manuscripts/Viewer.aspx?ref=add_ms_37763_f001r" target="_blank">manuscrito autógrafo</a> de estas obras lo confirma. Uno de los fragmentos que más trabajo
parece haberle dado es el comienzo del desarrollo del cuarto movimiento del
cuarteto en sol Mayor k. 387. <o:p></o:p></span><br />
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: inherit; font-size: 11pt;"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: inherit; font-size: 11pt;"><br /></span><br />
<div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/A3bAiTtM2Pc?start=1792" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div>
<br />
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: inherit; font-size: 11pt;"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: inherit; font-size: 11pt;"><br /></span>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEga1e7PcEqcq3YZttTIJgY6vc_CcolhKff5OCX2kxqoH5sI0yG73HgQpJFMSJVdGj3RznMht5xNhFeNzkbpuVGyCQcRUrAIL7kcZtEX1opvKbK_4l8WJF4nPsq5ab-aqKmSNRqwg3F18bBR/s1600/2017-12-25+at+22-20-31.png" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="785" data-original-width="1083" height="462" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEga1e7PcEqcq3YZttTIJgY6vc_CcolhKff5OCX2kxqoH5sI0yG73HgQpJFMSJVdGj3RznMht5xNhFeNzkbpuVGyCQcRUrAIL7kcZtEX1opvKbK_4l8WJF4nPsq5ab-aqKmSNRqwg3F18bBR/s1600/2017-12-25+at+22-20-31.png" width="640" /></a></div>
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgEtA1TCEjnws5ymn5WCaFvJRTxjyyyhp82u-CVS8eD31hK3XRvIy83vyljICjvNhtWUuRFmVsUcUPEozqGG2BhQszwfQ8J8Oskv_62WgWJkk9Dmk2Fyf1Z9u7v5SGm1qfQMim9QfJX-a6m/s1600/2017-12-25+at+22-20-00.png" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><span style="font-family: inherit;"><img border="0" data-original-height="819" data-original-width="1162" height="450" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgEtA1TCEjnws5ymn5WCaFvJRTxjyyyhp82u-CVS8eD31hK3XRvIy83vyljICjvNhtWUuRFmVsUcUPEozqGG2BhQszwfQ8J8Oskv_62WgWJkk9Dmk2Fyf1Z9u7v5SGm1qfQMim9QfJX-a6m/s1600/2017-12-25+at+22-20-00.png" width="640" /></span></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-family: inherit;">El pasaje en cuestión, a partir de los signos de repetición del<br />último sistema de la imagen superior.<br />f. 11 r-v</span></td></tr>
</tbody></table>
<span style="font-family: inherit; margin-left: 1em; margin-right: 1em;"></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: inherit; font-size: 11pt;">Mozart tenía claro
qué quería hacer en ese pasaje: una secuencia por quintas ascendentes, en la
que los intervalos de quinta del bajo se “rellenaban” mediante una línea
cromática. Este motivo cromático había
aparecido en los movimientos precedentes, y servía así como unificador temático
del cuarteto.<o:p></o:p></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: inherit; font-size: 11pt;">Esta secuencia por
quintas ascendentes, o lo que es lo mismo alternando quintas ascendentes y
cuartas descendentes, se elabora habitualmente con retardos de la cuarta por la
tercera, que se alternan en dos voces que se imitan, tal y como hace Mozart.</span><br />
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: inherit; font-size: 11pt;"><br /></span>
<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgKpf2ld89yFwNqmS_AN3tsSGdP83CbSp7O0XzzMHfft4U0A3QoZOfCzv3V564t5Xxeob0zOHK56COThq0Aj4TqDSys9g3aVBtwpQGWSbeDQkc8oJq7fZqPcxvr_qqCH4y54DikW8Z16X9l/s1600/Mozart+386+v1.png" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><span style="font-family: inherit;"><img border="0" data-original-height="989" data-original-width="900" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgKpf2ld89yFwNqmS_AN3tsSGdP83CbSp7O0XzzMHfft4U0A3QoZOfCzv3V564t5Xxeob0zOHK56COThq0Aj4TqDSys9g3aVBtwpQGWSbeDQkc8oJq7fZqPcxvr_qqCH4y54DikW8Z16X9l/s1600/Mozart+386+v1.png" width="582" /></span></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-family: inherit;">Trancripción y análisis del fragmento<br />comenzando en el último compás del f. 11r</span></td></tr>
</tbody></table>
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: inherit; font-size: 11pt;"><br /></span>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: inherit; font-size: 11pt;"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: inherit; font-size: 11pt;">Esta era una progresión común en el estilo galante
del XVIII y la podemos encontrar en los <a href="http://loquelasnotasesconden.blogspot.com/2017/09/una-leccion-de-contrapunto-con-g-b.html" target="_blank">tratados de partimento</a> de autores como
Fedele Fenarolli y Giovanni Furno. Gjerdingen la denomina Monte Romanesca.<o:p></o:p></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit;"><br /></span>
<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiBfU8L7ftrK_RTvSiNdYDHzmzg-dhWAyz49IALfzqoFqzS11v9BgTMygNoxeCCpYZ_2CC7uxYDWiELSRP2YB2FT2KF2rrVQCKk60uki_MhLpdHdmOV12vROBNdI4Bb1l7MVwR_6U_RATwP/s1600/2017-12-28+at+01-24-00.png" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><span style="font-family: inherit;"><img border="0" data-original-height="277" data-original-width="897" height="196" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiBfU8L7ftrK_RTvSiNdYDHzmzg-dhWAyz49IALfzqoFqzS11v9BgTMygNoxeCCpYZ_2CC7uxYDWiELSRP2YB2FT2KF2rrVQCKk60uki_MhLpdHdmOV12vROBNdI4Bb1l7MVwR_6U_RATwP/s1600/2017-12-28+at+01-24-00.png" width="640" /></span></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-family: inherit;">El esquema empleado por Mozart<br />tal y como lo explican las <i>regole</i> de <a href="https://partimenti.org/partimenti/collections/fenaroli/fenaroli_book3.pdf" target="_blank">Fenaroli</a> y <a href="https://partimenti.org/partimenti/collections/furno/the_method_1817.pdf" target="_blank">Furno</a></span></td></tr>
</tbody></table>
<span style="font-family: inherit;"><br /></span>
</div>
<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: inherit; font-size: 11pt;">Al final del
cuarteto nos encontramos con dos versiones alternativas del pasaje descartadas
por Mozart. <o:p></o:p></span><br />
<span style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi_B7Cz4TjqTXWbmeM1O7yrovy9yaDJ4A1b5L4LAcpVtE9vr53jUER5nwBdG5t3rADxuRRXCS2Fd9HIzPGmGMB_GOqEGwWGbpTC5wTMEzWDD23DZh72kAgd-14fSV9YWysdV0Gqbr48VN3i/s1600/2017-12-25+at+22-22-16.png" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><span style="font-family: inherit;"><img border="0" data-original-height="848" data-original-width="1206" height="450" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi_B7Cz4TjqTXWbmeM1O7yrovy9yaDJ4A1b5L4LAcpVtE9vr53jUER5nwBdG5t3rADxuRRXCS2Fd9HIzPGmGMB_GOqEGwWGbpTC5wTMEzWDD23DZh72kAgd-14fSV9YWysdV0Gqbr48VN3i/s1600/2017-12-25+at+22-22-16.png" width="640" /></span></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-family: inherit;">f. 13v</span></td></tr>
</tbody></table>
<span style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: inherit; font-size: 11pt;">En ellas intenta buscar
soluciones convincentes para un par de aspectos del fragmento con los que no
está completamente satisfecho: uno es simplemente una cuestión ortográfica, y
se refiere a en qué momento es mejor enarmonizar la notación (al moverse por
quintas ascendentes se hace necesario, porque si no la tonalidad de destino
sería la sostenido menor, con 7 sostenidos). La otra cuestión se refiere a la
conducción de las voces, que no acaba de convencer a Mozart. Esto es lo que
intenta cambiar en la tercera versión, pero el resultado es ciertamente insatisfactorio,
puesto que al hacerlo pierde la interesante imitación de las voces de los
violines.<o:p></o:p></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: inherit; font-size: 11pt;">Mozart completó el
cuarteto el 31 de diciembre de 1782 empleando la primera de las versiones
mostradas anteriormente, pero insatisfecho, volvió a él seis meses más tarde
añadiendo una nueva versión en una hoja aparte que adjuntó al manuscrito<a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/El%20tambien%20hacia%20tachones/%C3%89l%20tambi%C3%A9n%20hac%C3%ADa%20tachones.odt#_ftn1" name="_ftnref1" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 11pt;">[1]</span></span><!--[endif]--></span></a>. </span><span style="font-size: 14.6667px;">En esta versión, que a la postre sería la definitiva, Mozart optó por un pragmático cambio en la textura: se deshizo de la cuarta voz y elaboró el pasaje a tres voces (como ocurre en los ejemplos de Fenarolli y Furno). Optó además por repartir la línea del bajo original entre el cello y la viola a modo de diálogo que complementa la imitación de los violines.</span><br />
<span style="font-family: inherit;"><br /></span>
<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjONdGuxNeGRzbGVZ8C52kVm_vpQCjPg6_BFU3N3iwqOMoI6NctHNi_AqUYDB7XPur98ggCDyDykomobQiD7D2QZrZMOtIyKBRXnEbMYN0hqG_hUXAKJ4iFrE6_nB_KdzRk5beyPaTXW5ul/s1600/2017-12-25+at+22-21-11.png" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><span style="font-family: inherit;"><img border="0" data-original-height="818" data-original-width="1117" height="468" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjONdGuxNeGRzbGVZ8C52kVm_vpQCjPg6_BFU3N3iwqOMoI6NctHNi_AqUYDB7XPur98ggCDyDykomobQiD7D2QZrZMOtIyKBRXnEbMYN0hqG_hUXAKJ4iFrE6_nB_KdzRk5beyPaTXW5ul/s1600/2017-12-25+at+22-21-11.png" width="640" /></span></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-family: inherit;">f. 10r</span></td></tr>
</tbody></table>
<br />
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: inherit; font-size: 11pt;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: inherit; font-size: 11pt;">Una solución simple
a la vez que ingeniosa que más que el fruto de la inspiración instantánea fue
el resultado de un meditado y laborioso estudio.<span style="color: red;"><o:p></o:p></span></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: inherit;">Para saber más:</span><br />
<a href="https://web.archive.org/web/20100825183005/http://www.mozartproject.org/essays/brown.html" target="_blank">"Amadeus" and Mozart: Setting the Record Straight</a></div>
<div style="text-align: justify;">
<a href="http://www.alfonsomendiz.com/musica-en-el-cine/" target="_blank">Verdad y ficción en Amadeus: De la biografía al teatro, y del teatro al cine</a>. Parte <a href="http://www.alfonsomendiz.com/wp-content/uploads/2013/12/intermezzo_50-1%C2%AA-parte.pdf" target="_blank">I</a>, <a href="http://www.alfonsomendiz.com/wp-content/uploads/2013/12/intermezzo_512%C2%BA-parte.pdf" target="_blank">II</a> y <a href="http://www.alfonsomendiz.com/wp-content/uploads/2013/12/intermezzo_52_Alfonso.pdf" target="_blank">III</a></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit;">Bilbiografía:<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit;">Irving, John. <i>Mozart: the Haydn quartets</i>. Cambridge University Press<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit;">Konrad, Ulrich. “Mozart’s
sketches” en <i>Early Music</i>, Vol. 20, No.
1, Performing Mozart's Music II (Feb., 1992), pp. 119+121-126+128-130<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit;">Eisen & Keefe (ed.) <i>The Cambridge Mozart enciclopedia</i>.
Cambridge University Press<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit;">Gauldin, Robert. <i>A practical approach to eighteenth-century
counterpoint</i>. Waveland Press<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit;">Keefe, Simon P. <i>Mozart’s Requiem. Reception, Work,
Completion</i>. Cambridge University Press<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit;">Gjerdingen, Robert O. <i>Music in the galant style</i>, OUP<o:p></o:p></span></div>
<span style="font-family: inherit;"><br /></span>
<br />
<div>
<!--[if !supportFootnotes]--><span style="font-family: inherit;"><br clear="all" /></span>
<br />
<hr align="left" size="1" width="33%" />
<!--[endif]-->
<br />
<div id="ftn1">
<div class="MsoFootnoteText">
<span style="font-family: inherit;"><a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/El%20tambien%20hacia%20tachones/%C3%89l%20tambi%C3%A9n%20hac%C3%ADa%20tachones.odt#_ftnref1" name="_ftn1" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10pt;">[1]</span></span><!--[endif]--></span></a> <span lang="ES-TRAD">El estudio de Alan Tyson del
tipo de papel empleado por Mozart es el que permite fechar la adición de esta
última revisión.</span></span><o:p></o:p></div>
</div>
</div>
Miguel Vicentehttp://www.blogger.com/profile/01764183454652298787noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5771539495934288668.post-55564306115383989542017-10-19T01:28:00.002+02:002021-10-27T11:42:57.488+02:00Los ancestros de Mastropiero<span style="text-align: justify;">En el libro <i><a href="http://www.lesluthiers.com/libros-juegos-mastropiero.php" target="_blank">Los juegos de Mastropiero</a></i> Carlos
Nuñez Cortés desgrana algunos de los mecanismos ludolingüsíticos empleados por
Les Luthiers: acrósticos, trabalenguas, contrapiés, palíndromos, retruécanos,
anagramas y muchos otros artificios. Entre los juegos de palabras que describe
están los que denomina textos podados, cuyo funcionamiento explica en el texto:</span><br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 8.0pt; margin-left: 42.55pt; margin-right: 56.65pt; margin-top: 0cm; margin: 0cm 56.65pt 8pt 42.55pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="color: #666666;">Los textos podados se obtienen mediante la
supresión de ciertos elementos de un texto preexistente. La poda puede
consistir en la eliminación de letras, palabras o incluso líneas completas. Los
más populares son los poemas que ocultan una doble lectura si suprimimos
algunos de sus elementos, como por ejemplo todos los segundos hemistiquios, o
los versos pares de cada estrofa, algo así como “leer entre líneas”.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 8.0pt; margin-left: 42.55pt; margin-right: 56.65pt; margin-top: 0cm; margin: 0cm 56.65pt 8pt 42.55pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="color: #666666;">En una comedia de Tirso de Molina, por
ejemplo, se incluye una carta en verso, la cual tiene dos lecturas totalmente
diferentes según si se la lee de corrido, o si se la “poda”<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 8.0pt; margin-left: 42.55pt; margin-right: 56.65pt; margin-top: 0cm; margin: 0cm 56.65pt 8pt 42.55pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="color: #666666;">Véase:<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; margin-left: 42.55pt; margin-right: 2.0cm; margin-top: 0cm; margin: 0cm 2cm 0cm 42.55pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="color: #666666;">Aunque amante - me juzguéis <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; margin-left: 42.55pt; margin-right: 2.0cm; margin-top: 0cm; margin: 0cm 2cm 0cm 42.55pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="color: #666666;">de otro gusto - y como ingrato <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; margin-left: 42.55pt; margin-right: 2.0cm; margin-top: 0cm; margin: 0cm 2cm 0cm 42.55pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="color: #666666;">me presumáis - todo olvido <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; margin-left: 42.55pt; margin-right: 2.0cm; margin-top: 0cm; margin: 0cm 2cm 0cm 42.55pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="color: #666666;">yo soy vuestro - y no os
agravio. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; margin-left: 42.55pt; margin-right: 2.0cm; margin-top: 0cm; margin: 0cm 2cm 0cm 42.55pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="color: #666666;">El rey suspira - Isabela, <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; margin-left: 42.55pt; margin-right: 2.0cm; margin-top: 0cm; margin: 0cm 2cm 0cm 42.55pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="color: #666666;">celoso - como indignado <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; margin-left: 42.55pt; margin-right: 2.0cm; margin-top: 0cm; margin: 0cm 2cm 0cm 42.55pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="color: #666666;">porque ignora - que disculpa <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; margin-left: 42.55pt; margin-right: 2.0cm; margin-top: 0cm; margin: 0cm 2cm 0cm 42.55pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="color: #666666;">mis desvelos - amor casto. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; margin-left: 42.55pt; margin-right: 2.0cm; margin-top: 0cm; margin: 0cm 2cm 0cm 42.55pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="color: #666666;">No os asombre - vengativo <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; margin-left: 42.55pt; margin-right: 2.0cm; margin-top: 0cm; margin: 0cm 2cm 0cm 42.55pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="color: #666666;">cuando sepa - que en su estado <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; margin-left: 42.55pt; margin-right: 2.0cm; margin-top: 0cm; margin: 0cm 2cm 0cm 42.55pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="color: #666666;">Don Ordoño - favorece <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; margin-left: 42.55pt; margin-right: 2.0cm; margin-top: 0cm; margin: 0cm 2cm 0cm 42.55pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="color: #666666;">el amor nuestro - Don Sancho. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; margin-left: 42.55pt; margin-right: 2.0cm; margin-top: 0cm; margin: 0cm 2cm 0cm 42.55pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="color: #666666;">etc.</span><br />
<span lang="ES-TRAD" style="color: #666666;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 8.0pt; margin-left: 42.55pt; margin-right: 56.65pt; margin-top: 0cm; margin: 0cm 56.65pt 8pt 42.55pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="color: #666666;">Pero si leemos solo los primeros hemistiquios
de cada verso descubrimos algo bien diferente:</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; margin-left: 42.55pt; margin-right: 2.0cm; margin-top: 0cm; margin: 0cm 2cm 0cm 42.55pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="color: #666666;">Aunque amante de otro gusto <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; margin-left: 42.55pt; margin-right: 2.0cm; margin-top: 0cm; margin: 0cm 2cm 0cm 42.55pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="color: #666666;">me presumáis, yo soy vuestro. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; margin-left: 42.55pt; margin-right: 2.0cm; margin-top: 0cm; margin: 0cm 2cm 0cm 42.55pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="color: #666666;">El rey suspira celoso <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; margin-left: 42.55pt; margin-right: 2.0cm; margin-top: 0cm; margin: 0cm 2cm 0cm 42.55pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="color: #666666;">porque ignora mis desvelos. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; margin-left: 42.55pt; margin-right: 2.0cm; margin-top: 0cm; margin: 0cm 2cm 0cm 42.55pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="color: #666666;">No os asombre cuando sepa <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; margin-left: 42.55pt; margin-right: 2.0cm; margin-top: 0cm; margin: 0cm 2cm 0cm 42.55pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="color: #666666;">Don Ordoño, el amor nuestro,
etc.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-right: 56.65pt; text-align: justify;">
<span style="color: #666666;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 8.0pt; margin-left: 42.55pt; margin-right: 56.65pt; margin-top: 0cm; margin: 0cm 56.65pt 8pt 42.55pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><span style="color: #666666;">Los textos podados aparecen en al menos dos
obras de Les Luthiers: la “Serenata mariachi” y “Una canción regia”, aunque en
ellas se ha aplicado una suerte de inversa del mecanismo de supresión, esto es,
en primer lugar se cantan los versos ya podados para luego volverlos a
intercalar y así integrar un texto completo, del que se supone emanaron los
primeros.</span><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-right: -0.05pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Nuñez Cortés añade una nota aclaratoria:<o:p></o:p></span><br />
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 8.0pt; margin-left: 42.55pt; margin-right: 49.55pt; margin-top: 0cm; margin: 0cm 49.55pt 8pt 42.55pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><span style="color: #666666;">Mi compañero Carlos Puccio, en ocasión de
mostrarle el manuscrito de este libro, se manifestó en desacuerdo de incluir
“Una canción regia” como ejemplo de texto podado y me escribió diciendo: “Me
parece que has hecho un esfuerzo para 'encajar' al canon en el rubro 'Textos
podados'. Yo creo que esa canción responde a un modelo único, porque su
particularidad es que la parte 'podada' en la primera versión que se escucha no
es sino... ¡el mismo texto!, y además va incluido íntegramente. Esto le da una
singularidad absoluta. Creo que el mecanismo de humor es solo pariente del de
un texto (ante)podado. Tal vez un grupo especial, donde A=B, pero además con un
'Delta T' (diferencia de tiempo) medio variable”.</span><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-right: -0.05pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-right: -0.05pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<br />
<div style="text-align: center;">
<iframe allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/XGBuao75Hcw" width="560"></iframe></div>
<br />
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD"><br /></span><br />
<span lang="ES-TRAD">Efectivamente, en <i>Una canción regia</i> el hecho de efectuar
la canción original en forma de canon, esto es, repitiendo lo mismo más tarde,
es lo que origina los divertidos juegos de palabras. Obviamente al escribir la
canción original hay que tener esto en cuenta para que posteriormente las voces
suenen en armonía. Pero además, en este caso nos interesa escuchar bien los
textos de ambas voces. Para lograr tal efecto las frases de la canción primigenia acaban
en notas largas o silencios que dejarán espacio para poder intercalar los
versos de la voz canónica dando lugar a los cómicos equívocos.</span><o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-right: -0.05pt; text-align: justify;"><div style="text-align: center;"> <iframe allow="autoplay; fullscreen" allowfullscreen="" frameborder="0" height="394" src="https://musescore.com/user/9843346/scores/7086771/s/hXkIOn/embed" width="100%"></iframe>
<span><a href="https://musescore.com/user/9843346/scores/7086771/s/Rwk3UV" target="_blank">Una Canción Regia</a></span></div>
<span lang="ES-TRAD"></span>
<div style="display: block; font-family: "helvetica" , "arial" , sans-serif; font-size: 14px; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; font: 14px helvetica, arial, sans-serif; line-height: normal; margin: 12px auto 6px;">
<br /></div>
<div style="text-align: center;"><br /></div></div><div class="MsoNormal" style="margin-right: -0.05pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span><br />
<span lang="ES-TRAD">Lo que tanto Nuñez como Puccio
no nos cuentan es que Mastropiero estaba contibruyendo a un género con siglos
de historia: El <i>catch</i></span><o:p></o:p><br />
<span lang="ES-TRAD"><i><br /></i></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-right: -0.05pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">En términos generales un catch
es un canon con texto humorístico. El género se cultivó especialmente en
Inglaterra desde finales del siglo XVI hasta comienzos del XIX. </span><span lang="ES-TRAD">El canto de <i>catches</i> floreció en las tabernas a mediados del XVII y llegaron a
formarse clubs dedicados al género</span><span lang="ES-TRAD"> como el Noblemen and
Gentlemen’s Catch Club de Londres o el <a href="https://www.youtube.com/watch?v=dbKAb18w72c" target="_blank">Canterbury Catch Club</a>, que incluso organizaban certámenes de
composición que premiaban a los mejores autores.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-right: -0.05pt; text-align: justify;">
<o:p></o:p><br />
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-right: -0.05pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">La temática solía ser reflejo de
su origen tabernario: bebida, tabaco, precariedad del servicio y especialmente
“sexo en sus más ridículas y menos mencionables formas”<a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/Los%20ancestros%20de%20Mastropiero.odt#_ftn1" name="_ftnref1" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span face=""calibri" , sans-serif" lang="ES-TRAD" style="font-size: 11pt; line-height: 103%;">[1]</span></span><!--[endif]--></span></a>.<o:p></o:p></span><br />
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-right: -0.05pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Entre los autores de catches
encontramos desde célebres compositores como <a href="https://www.youtube.com/watch?v=fUnX6nBmtEw&list=PLjfKnAMizr4BpWdLpNJuBZgq_dMaktu_a" target="_blank">Henry Purcell</a> hasta serios
teóricos como John Calcott, a quien en este blog ya conocemos por ser <a href="http://loquelasnotasesconden.blogspot.com/2012/12/de-paises-y-acordes.html" target="_blank">el autor del tratado que menciona por vez primera los términos sexta francesa y sexta alemana</a>.<o:p></o:p></span><br />
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Pues bien, aunque en la mayoría de casos los
textos ya son de por sí humorísticos, existe un tipo especial, conocido en
ocasiones como <b><i>catch diagonal</i></b>, en los que, al igual que ocurre con el canon de
Mastropiero, la pieza esconde un significado oculto que <b>solo es revelado cuando
hacen su entrada la diversas voces</b>.</span><o:p></o:p><br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD">Aunque en un comienzo solo se escribía la melodía completa con indicaciones de las diversas entradas, posteriormente se comenzaron a escribir de tal forma que reflejase la manera de ser interpretados. Así, se transcribía la primera entrada completa y cuando se producía la siguiente entrada se transcribía justo debajo de la primera y en el mismo sistema, y así sucesivamente.<o:p></o:p></span></div>
<span lang="ES-TRAD"></span><br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Al estar notado de esta manera no solo se puede verificar fácilmente la armonía del conjunto sino que además, si leemos en diagonal (de ahí el nombre) se revelará el significado oculto que los oyentes solo conocerán al oír todas las voces juntas.</span><br />
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgRAep1SGBBP_GUGm6voH9iQtNSa6inXl5z79oA2pecdbQ_n-otn81Q1M-59ibv4411oQ8agJo-L9jA4V7XNixKeFHp73bupUbdSc19aY6BSakDY5YJoaSK0qNS9X9YMSKTYoc7mIxAKfoj/s1600/a+little+prick+between+her+thighs.png" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="597" data-original-width="1254" height="304" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgRAep1SGBBP_GUGm6voH9iQtNSa6inXl5z79oA2pecdbQ_n-otn81Q1M-59ibv4411oQ8agJo-L9jA4V7XNixKeFHp73bupUbdSc19aY6BSakDY5YJoaSK0qNS9X9YMSKTYoc7mIxAKfoj/s640/a+little+prick+between+her+thighs.png" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">El honorable señor Callcott haciendo uso<br />
de la polisemia de la palabra <i>prick </i>(pinchazo)<i>.</i><br />
Cuando escuchamos<br />
<i>a little prick between her thighs<br />prick </i>adquiere <a href="https://www.collinsdictionary.com/dictionary/english-spanish/prick" target="_blank">su segunda acepción</a></td></tr>
</tbody></table>
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD" style="font-size: x-small;"><br /></span>
<span style="font-size: x-small;"><br /></span></div>
</div>
<table border="0" cellpadding="0" cellspacing="0" class="MsoNormalTable" style="border-collapse: collapse; text-align: justify; width: 566px;">
<tbody>
<tr style="height: 2.9pt; mso-yfti-firstrow: yes; mso-yfti-irow: 0; mso-yfti-lastrow: yes;">
<td style="border: 1pt solid black; height: 2.9pt; mso-border-alt: solid black .5pt; padding: 0cm 5.4pt; width: 212.35pt;" valign="top" width="283"><div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-size: x-small;">When
e’er my Dame a hedging goes</span></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-size: x-small;">She
gets <b>a little prick</b> between her toes<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-size: x-small;">And
then, Alas, She loudly cries<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-size: x-small;">For
the anguish spreads above <b>her tighs</b></span></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-size: x-small;">While
ev’ry remedy I can obtain<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><span style="font-size: x-small;">Is
not enough toe ase her pain</span><o:p></o:p></span></div>
</div>
</td>
<td style="border-left: none; border: 1pt solid black; height: 2.9pt; mso-border-alt: solid black .5pt; mso-border-left-alt: solid black .5pt; padding: 0cm 5.4pt; width: 212.35pt;" valign="top" width="283"><div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-size: x-small;">Siempre
que mi señora pasa por el seto (???)<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-size: x-small;">Se
clava algo entre los dedos de los pies<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-size: x-small;">Y
luego, ay, ella grita en voz alta<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-size: x-small;">Porque
los tormentos se extienden por<b> sus muslos</b><o:p></o:p></span></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-size: x-small;">Cualquier
remedio que consigo<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><span style="font-size: x-small;">No
es suficiente para aliviar su dolor</span><o:p></o:p></span></div>
</div>
</td>
</tr>
</tbody></table>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br />
Al igual que con el canon de Mastropiero, la introducción de silencios en la melodía original es la clave para que el mensaje oculto se ponga de manifiesto, aunque en ocasiones los autores indican que la sección que incluye los silencios, y por tanto también el significado oculto, se cante solo cuando todas las voces están ya actuando.<br />
<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhPlyhP0wluhrOjkq_hDH8BWYzFTXInDKRXpRtquDUeEpwVu9EYehJJwHwXWIEjKlvZfEgZgr4Jlao7FeNL6nge-kCycPIQgdnWya6fNdExzivl4xlLnzCx2QfOYahNxjuuRxRC4wx22JBj/s1600/2017-10-19+at+00-41-40.png" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="878" data-original-width="1291" height="434" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhPlyhP0wluhrOjkq_hDH8BWYzFTXInDKRXpRtquDUeEpwVu9EYehJJwHwXWIEjKlvZfEgZgr4Jlao7FeNL6nge-kCycPIQgdnWya6fNdExzivl4xlLnzCx2QfOYahNxjuuRxRC4wx22JBj/s640/2017-10-19+at+00-41-40.png" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">John King, rey de la metáfora elegante<br />
<i>let me touch the mossy fount...no,no, no, no</i></td></tr>
</tbody></table>
<br />
<span style="font-size: x-small;"><br /></span></div>
<table border="0" cellpadding="0" cellspacing="0" class="MsoNormalTable" style="border-collapse: collapse; mso-padding-alt: 0cm .5pt 0cm .5pt; width: 566px;">
<tbody>
<tr>
<td style="border: 1pt solid black; mso-border-alt: solid black .5pt; padding: 0cm 5.4pt; width: 212.35pt;" valign="top" width="283"><div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-size: x-small;">Nymph,
to my suit <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-size: x-small;">propitious
prove<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-size: x-small;"><b>Oh
let me touch </b>thy heart with love<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-size: x-small;">Absent
from thee the verdant field,<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-size: x-small;"><b>the
mossy fount</b> no pleasure yield<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-size: x-small;">No
words can tell how much I love<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-size: x-small;">then,
gentle maid, <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-size: x-small;">propitious
prove.<o:p></o:p></span></div>
</td>
<td style="border-left: none; border: 1pt solid black; mso-border-alt: solid black .5pt; mso-border-left-alt: solid black .5pt; padding: 0cm 5.4pt; width: 212.35pt;" valign="top" width="283"><div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-size: x-small;">Ninfa,
a mi petición (de mano) <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-size: x-small;">resulta
propicia<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-size: x-small;"><b>Oh,
déjame tocar </b>tu corazón con amor<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-size: x-small;">Ausente
de ti, el campo verde,<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-size: x-small;"><b>la
musgosa fuente </b>no me produce placer<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-size: x-small;">Ninguna
palabra puede decir cuánto amo<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-size: x-small;">entonces,
dulce doncella,<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><span style="font-size: x-small;"> resulta propicia.</span><o:p></o:p></span></div>
</td>
</tr>
</tbody></table>
<br />
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEim8UuRN-rmGBUQJXVDLHfNEJOkqSFVQc5TQ1G7476yPLI7yXBEVbEIi3_dPzprJrieh3ZvpG55MTsniyh6YuwxGWKeACHY4g6IxuHYEfuX3QLwBTLhyphenhyphenNlLTp5mtCOKsD8X4By-kF2KWO6M/s1600/2017-10-19+at+00-53-12.png" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="896" data-original-width="1293" height="442" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEim8UuRN-rmGBUQJXVDLHfNEJOkqSFVQc5TQ1G7476yPLI7yXBEVbEIi3_dPzprJrieh3ZvpG55MTsniyh6YuwxGWKeACHY4g6IxuHYEfuX3QLwBTLhyphenhyphenNlLTp5mtCOKsD8X4By-kF2KWO6M/s640/2017-10-19+at+00-53-12.png" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Otro del amigo King.<br />
El apócope de C<i>ountry </i>da lugar a <i>Count-</i><br />
que suena como <a href="https://www.collinsdictionary.com/dictionary/english-spanish/cunt" style="font-style: italic;" target="_blank">cunt</a><br />
<i>A rough cunt / let's feel it / excuse me for that</i><br />
Una virtuosa grosería merecedora de un premio, por lo visto<br /><br />Todos los ejemplos están tomados de la<br />recopilación de Thomas Warren<br /><i><a href="http://imslp.org/wiki/A_Collection_of_Catches,_Canons_and_Glees_(Warren,_Thomas)" target="_blank">A Collection of Catches, Canons and Glees</a></i></td></tr>
</tbody></table>
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">A diferencia de una parte de las obras de Les
Luthiers, que se basan en la parodia de un género no cómico <i>per se</i> como <a href="https://www.youtube.com/watch?v=BZVUbbPUEDM" target="_blank">el oratorio</a> o <a href="https://www.youtube.com/watch?v=QHOIv5NGiVE" target="_blank">la ópera</a>, en este caso el modelo es humorístico en origen, y lo que
hace el grupo argentino es teatralizarlo: la realización de la melodía como un
canon es un resultado de la trama del sketch. <o:p></o:p></span><br />
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD">La idea de cantar un canon </span>cuya melodía solo conoce una persona de esta manera, es decir con la voz que entra en segundo lugar simplemente escuchando y repitiendo lo que oye, puede parecer un poco loca pero es posible. Y no solo eso, ¡la primera persona puede estar improvisando la melodía <i>in situ</i>! Peter Schubert tiene un par de vídeos excelentes explicando cómo se puede hacer.<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: center;">
<iframe allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/n01J393WpKk" width="560"></iframe></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-right: -0.05pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD">Cabe preguntarse si los Luthiers
conocían la existencia de este repertorio o si por el contrario llegaron a esta
idea de casualidad. Por desgracia la autobiografía de Mastropiero no nos ayudará
demasiado...</span><o:p></o:p><br />
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<br />
<div style="text-align: center;">
<iframe allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/ETEwi4ocII8?start=17" width="560"></iframe></div>
</div>
<br />
<div>
<!--[if !supportFootnotes]--><br clear="all" />
<br />
<div style="text-align: center;">
<iframe allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/NIHTNip9Qu0" width="560"></iframe><br /></div>
<hr align="left" size="1" width="33%" />
<!--[endif]-->
<br />
<div id="ftn1">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="file:///C:/Users/Miguel/Dropbox/Blog/Los%20ancestros%20de%20Mastropiero.odt#_ftnref1" name="_ftn1" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span face=""calibri" , sans-serif" style="font-size: 10pt; line-height: 103%;">[1]</span></span><!--[endif]--></span></a>
<span lang="ES-TRAD">Johnson, David. “Catch”.
En <i>The New Grove Dictionary of Music and
Musicians<o:p></o:p></i></span></div>
</div>
</div>
Miguel Vicentehttp://www.blogger.com/profile/01764183454652298787noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5771539495934288668.post-52020801430413947032017-09-24T16:10:00.001+02:002021-10-23T00:16:59.970+02:00Una lección de contrapunto con G. B. Pergolesi<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">A principios del siglo XVII la cuidad de
Nápoles contaba con cuatro conservatorios en los cuales se formaron sucesivas
generaciones de compositores. Los conservatorios habían nacido como orfanatos
que ofrecían enseñanza musical como posible salida laboral para los niños. De
entre los muros de los conservatorios napolitanos salieron compositores como
<a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Giovanni_Paisiello" target="_blank">Giovanni Paisiello</a>, <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Domenico_Cimarosa" target="_blank">Domenico Cimarosa</a>, <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Domenico_Scarlatti" target="_blank">Domenico Scarlatti</a>, <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Vincenzo_Bellini" target="_blank">Vincenzo Bellini</a> y
<a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Giovanni_Battista_Pergolesi" target="_blank">Giovanni Battista Pergolesi</a> entre otros. <o:p></o:p></span><br />
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">La formación de los compositores se llevaba a
cabo principalmente a través de dos vías complementarias: </span><span lang="es">improvisación al teclado y contrapunto escrito.</span><o:p></o:p><br />
<span lang="es"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="es">La improvisación se realizaba con la ayuda de<b> </b><i><b>partimenti</b>.</i></span><span lang="es"> </span><span lang="ES-TRAD">Los <i>partimenti</i> eran bocetos, escritos en un único pentagrama, cuyo
propósito principal era servir de guía para la improvisación de una obra en un
instrumento de teclado.<a href="file:///G:/Una%20lecci%C3%B3n%20de%20contrapunto%20con%20Pergolesi.doc#_ftn1" name="_ftnref1" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span face=""calibri" , sans-serif" lang="ES-TRAD" style="font-size: 11pt; line-height: 106%;">[1]</span></span><!--[endif]--></span></a> <o:p></o:p></span><br />
<span lang="ES-TRAD"><a href="file:///G:/Una%20lecci%C3%B3n%20de%20contrapunto%20con%20Pergolesi.doc#_ftn1" name="_ftnref1" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span class="MsoFootnoteReference"><span face=""calibri" , sans-serif" lang="ES-TRAD" style="font-size: 11pt; line-height: 106%;"><br /></span></span></span></a></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">En un primer momento estos <i>partimenti</i> servían como una abreviatura
para el intérprete, empleada por ejemplo por los organistas en los servicios
litúrgicos. Posteriormente comenzaron a ser empleados como herramienta
pedagógica. Mediante su uso los alumnos aprendían a reconocer determinados
giros melódicos y a asociarlos con diversas <b>realizaciones contrapuntísticas</b> que
debían ejecutar directamente al teclado. Se trataba pues de un aprendizaje
eminentemente práctico. Una característica importante de esta enseñanza es que
estaba fundada sobre una <b>tradición oral</b>: el maestro explicaba
los detalles de la realización de los <i>partimenti</i>
a sus alumnos directamente sobre el instrumento. Cuando esta tradición oral se
rompió, el arte de la elaboración de estos <i>partimenti</i>
se perdió y esta práctica cayó en el olvido.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">El problema es que al ser una tradición oral,
los mecanismos empleados se codificaron de manera muy somera en los tratados.
Se conservan multitud de colecciones de <i>partimenti</i>
(sobre todo manuscritos), pero estos están generalmente acompañados de <b>muy poco
texto explicativo</b>. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgxOBYLGMbQLg5IEF0_vPlt2yZOMbF4ZPS9ihWBcTDKd3emId6bYl2nA-e__jJrXHpeNq7IOc1Z8H_B3XprD7iYyTpdektmqB3JS26f6mE-ZQ0ErqAwnCQ_VGtHoUt_wxqLSJe0Ux9nWP3Z/s1600/2017-09-20+at+23-38-17.png" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="843" data-original-width="1151" height="292" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgxOBYLGMbQLg5IEF0_vPlt2yZOMbF4ZPS9ihWBcTDKd3emId6bYl2nA-e__jJrXHpeNq7IOc1Z8H_B3XprD7iYyTpdektmqB3JS26f6mE-ZQ0ErqAwnCQ_VGtHoUt_wxqLSJe0Ux9nWP3Z/s400/2017-09-20+at+23-38-17.png" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="color: #666666;">Domenico Cimarosa:</span> <a href="http://imslp.org/wiki/Partimenti_(Cimarosa%2C_Domenico)" target="_blank"><i>Partimenti</i></a></td></tr>
</tbody></table>
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Para intentar descifrar hoy en día las técnicas empleadas para
convertir una simple línea de música en una obra musical polifónica, además de
algunas realizaciones plasmadas en papel<a href="file:///G:/Una%20lecci%C3%B3n%20de%20contrapunto%20con%20Pergolesi.doc#_ftn2" name="_ftnref2" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span face=""calibri" , sans-serif" lang="ES-TRAD" style="font-size: 11pt; line-height: 106%;">[2]</span></span><!--[endif]--></span></a>,
apenas disponemos de escuetas indicaciones provenientes de los cuadernos de
notas de los alumnos (conocidos como <i>zibaldoni</i>)
y de pequeños listados realizados por los maestros como referencia o
recordatorio, conocidos como <i>princìpi</i>
o <i>regole.</i> Las reglas, además de ser
muy sucintas, solo se referían a las cuestiones más elementales de la
realización. <o:p></o:p></span><br />
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh5FBL7KpReLxXjlIeaMmTxkfpIKx00z97NtCCalUZTGSv_Y5I57QSubWSxhlzG2yhkAtnKolvwBwsLFMzB9cWJyS1sA_kbgFndwKytCEAcmHFuBCGwM8G3t8IpmPJx4GjLVg-tK8d_fkjD/s1600/2017-09-20+at+23-48-17.png" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="770" data-original-width="1003" height="306" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh5FBL7KpReLxXjlIeaMmTxkfpIKx00z97NtCCalUZTGSv_Y5I57QSubWSxhlzG2yhkAtnKolvwBwsLFMzB9cWJyS1sA_kbgFndwKytCEAcmHFuBCGwM8G3t8IpmPJx4GjLVg-tK8d_fkjD/s400/2017-09-20+at+23-48-17.png" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="color: #666666;">Francesco Durante</span>: <i><a href="http://imslp.org/wiki/Regole_per_l'accompagnamento_(Durante%2C_Francesco)" target="_blank">Regole per l'accompagnamento</a></i></td></tr>
</tbody></table>
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Como explica Giorgio Sanguinetti en su reveladora
monografía <i>The Art of Partimento</i> los
autores de las reglas para los estudiantes de los conservatorios napolitanos
“se apoyaban en las tradiciones que compartían estos conservatorios para aportar
la explicación ausente. En otras palabras, su desdén por la formalización depende
del hecho de que el <i>partimento</i> era mayormente una <b>doctrina esotérica; solo para
<i>insiders</i></b>. Se suponía que solo
dedicados profesionales </span><span face=""arial" , sans-serif" style="background: white; color: #222222;">—</span><span lang="ES-TRAD">maestros y principiantes</span><span face=""arial" , sans-serif" style="background: white; color: #222222;">—</span><span lang="ES-TRAD"> tenían acceso a ella, en un
cerrado círculo de iniciados: capillas, enseñanza privada y especialmente los
cuatro conservatorios napolitanos.”<span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span face=""calibri" , sans-serif" lang="ES-TRAD" style="font-size: 11pt; line-height: 106%;"><a href="file:///G:/Una%20lecci%C3%B3n%20de%20contrapunto%20con%20Pergolesi.doc#_ftn3" title="">[3]</a></span></span><a href="file:///G:/Una%20lecci%C3%B3n%20de%20contrapunto%20con%20Pergolesi.doc#_ftn3" title=""><!--[endif]--></a></span><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><span class="MsoFootnoteReference"><span class="MsoFootnoteReference"><br /></span></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Dado el olvido al
que estaba abocado hasta hace pocos años es difícil hacerse una idea de cuan
relevante llegó a ser este tipo de instrucción en su tiempo. Sanguinetti describe un hecho que pone de
relieve esta importancia. A comienzos del siglo XIX, el teórico francés
<a href="https://en.wikipedia.org/wiki/Alexandre-%C3%89tienne_Choron" target="_blank">Alexandre-Étienne Choron</a>, junto al napolitano <a href="https://it.wikipedia.org/wiki/Vincenzo_Fiocchi" target="_blank">Vincenzo Fiocchi</a>, publicó una
antología de <i>partimenti</i> bajo el
título de <i><a href="http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k315073r" target="_blank">Principes d’accompagnement des écoles d’Italie</a></i>. Pocos años más tarde complementó este trabajo con la publicación de extenso un compendio de tratados titulado <i><a href="http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k96193182/f9.image" target="_blank">Principes de composition des écoles d’Italie</a></i> que incluía también numerosos <i>partimenti</i> de maestros como Leo, Durante y Fenaroli. Debido al alto coste de la publicación,
esta se hizo por subscripción, de manera que los interesados debían adelantar
el dinero para patrocinar la publicación. Un <i>crowdfunding</i> en toda regla, vaya. Al igual que ocurre con
frecuencia hoy en día con este tipo de iniciativas, la publicación incluye la
lista de suscriptores/patrocinadores/mecenas que la hicieron posible. Así, en
las primeras páginas del primer volumen nos encontramos una impresionante lista
que incluye numerosos músicos ilustres de la Europa del momento como Cherubini, Clementi,
Haydn y Beethoven entre muchos otros.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj08jITQEIwFSJDwrXAqux3gWg_DkTEd1pNNTQkbRs10jraj7A7xe5ZFFR6FptGPIjuRUwabccuFYoPo7nxT96UlLH4vv1hS5-5oKDOfTeCfgM0aY3D-axxQlHCdUDPjcMQZUmELqcAuYV9/s1600/2017-09-17+at+13-30-15.png" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="807" data-original-width="858" height="600" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj08jITQEIwFSJDwrXAqux3gWg_DkTEd1pNNTQkbRs10jraj7A7xe5ZFFR6FptGPIjuRUwabccuFYoPo7nxT96UlLH4vv1hS5-5oKDOfTeCfgM0aY3D-axxQlHCdUDPjcMQZUmELqcAuYV9/s640/2017-09-17+at+13-30-15.png" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">¿Creías que el <i>crowdfunding</i> era algo moderno?<br />
Fragmento de la lista de suscriptores de la publicación de<br />
<i>Principes de composition des écoles d’Italie</i> (1808)</td></tr>
</tbody></table>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">El otro pilar de la formación de los
compositores era el <b>contrapunto escrito</b>. El acercamiento a esta disciplina era
diverso según los diversos maestros. Mientras Leonardo Leo trabajaba un
contrapunto estricto al estilo de Fux, otros como Francesco Durante cultivaban
un estilo más libre y de carácter más armónico. En todo caso, el estudio del
contrapunto representaba la parte más especulativa del estudio de la
composición y su finalidad era la obtención de una escritura polifónica
refinada en la <b>conducción de las voces</b> (cualidad que pasaba a un segundo plano en
las improvisaciones) así como el estudio en profundidad de <b>procedimientos
complejos como disminuciones e imitaciones</b>. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">La <b>fuga</b> era el objetivo final tanto de los
estudios de <i>partimento</i> como de los de
contrapunto. Una fuga de Giovanni Battista Pergolesi nos servirá para ejemplificar
cómo ambos caminos se unen en la producción de los compositores formados en la
tradición napolitana.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Pergolesi estudió en el conservatorio <i>I poveri di Gesù Cristo</i> entre 1720 y
1725 con tres renombrados maestros: <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Gaetano_Greco" target="_blank">Gaetano Greco</a>, <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Leonardo_Vinci" target="_blank">Leonardo Vinci</a> y <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Francesco_Durante" target="_blank">Francesco Durante</a>. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Para <i>Fac, ut ardeat cor meum, </i>el octavo número de su célebre <i>Stabat Mater</i> (1736), Pergolesi escribió
una fuga doble (<i>fuga con il controsoggetto</i>)
en la que el segundo sujeto acompaña al sujeto desde la primera
entrada del mismo, no esperando a la respuesta<a href="file:///G:/Una%20lecci%C3%B3n%20de%20contrapunto%20con%20Pergolesi.doc#_ftn4" name="_ftnref4" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span face=""calibri" , sans-serif" lang="ES-TRAD" style="font-size: 11pt; line-height: 106%;">[4]</span></span><!--[endif]--></span></a>,
algo habitual en las fugas vocales de estilo napolitano<a href="file:///G:/Una%20lecci%C3%B3n%20de%20contrapunto%20con%20Pergolesi.doc#_ftn5" name="_ftnref5" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span face=""calibri" , sans-serif" lang="ES-TRAD" style="font-size: 11pt; line-height: 106%;">[5]</span></span><!--[endif]--></span></a>. </span><br />
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<br />
<div style="text-align: center;">
<iframe allowtransparency="true" frameborder="0" height="80" src="https://open.spotify.com/embed?uri=spotify:track:6JfEFM0k1nqThjB8kBMUgQ" width="300"></iframe></div>
<br />
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD">En esta ocasión no nos fijaremos en las entradas temáticas sino</span> en los <b>episodios</b> que se intercalan entre las apariciones del
sujeto.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Comencemos por el primer episodio (compás 9). Se basa en una simple escala ascendente del bajo. </span><br />
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<br />
<div style="text-align: center;">
<iframe allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/QKTgZImnnmQ" width="560"></iframe></div>
<span lang="ES-TRAD"><span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
Como buen alumno, Pergolesi se ciñe a una sucinta y
a su vez eficaz regla que por entonces habrá aplicado cientos de veces en la
realización de <i>partimenti </i>(el <i>Stabat
Mater</i> fue compuesto durante las últimas semanas de su vida). La regla, tal y
como la redacta su maestro Durante<a href="file:///G:/Una%20lecci%C3%B3n%20de%20contrapunto%20con%20Pergolesi.doc#_ftn6" name="_ftnref6" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span face=""calibri" , sans-serif" lang="ES-TRAD" style="font-size: 11pt; line-height: 106%;">[6]</span></span><!--[endif]--></span></a>
dice:<o:p></o:p></span><br />
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: center;">
<i><span lang="ES-TRAD"><b>Quando ascende vuole
5ª e poi 6ª<o:p></o:p></b></span></i></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: center;">
<span lang="ES-TRAD"><b>Cuando [el <i>partimento</i>] asciende requiere la
quinta y luego la sexta</b><o:p></o:p></span></div>
<div style="text-align: center;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjgbyT1NGso7xiu1YQnaEuuBRLuiJGoKZtU4h0Jh1TPjyX7KQwr2yu4EoWVzeY7367XP6yQ891q5ExfXdCo10Bf7rrwpuqtpFAyyhEVPkNORwfTwOxBXRXYakTXBfCNMHQzUmV8-3PSQsZ_/s1600/2017-09-23+at+12-16-22.png" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="257" data-original-width="1135" height="144" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjgbyT1NGso7xiu1YQnaEuuBRLuiJGoKZtU4h0Jh1TPjyX7KQwr2yu4EoWVzeY7367XP6yQ891q5ExfXdCo10Bf7rrwpuqtpFAyyhEVPkNORwfTwOxBXRXYakTXBfCNMHQzUmV8-3PSQsZ_/s640/2017-09-23+at+12-16-22.png" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Fuente: <a href="http://faculty-web.at.northwestern.edu/music/gjerdingen/partimenti/collections/Durante/regole/21DurReg/21DurReg.htm" target="_blank">Gjerdingen</a></td></tr>
</tbody></table>
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD">Pergolesi se limita a articular ese cambio de
la quinta a la sexta con un motivo rítmico que aparecerá en numerosas ocasiones durante el movimiento. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjNAHCa9YQGfFqhPntN19KJQpiJ4sBdiWq_usJoEexgdcYm64zTfEn1BHi7jUvUpf4z9Kof4wTLSTue9d3au6ZCyW09X6lmPX6N6KMJmYur9sVtzw95TmPqE6eNUqywCIn4GTUAYbZcrt3x/s1600/Episodio+1+_5+6.png" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="557" data-original-width="1600" height="222" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjNAHCa9YQGfFqhPntN19KJQpiJ4sBdiWq_usJoEexgdcYm64zTfEn1BHi7jUvUpf4z9Kof4wTLSTue9d3au6ZCyW09X6lmPX6N6KMJmYur9sVtzw95TmPqE6eNUqywCIn4GTUAYbZcrt3x/s640/Episodio+1+_5+6.png" width="640" /></a></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div style="text-align: center;">
<br /></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">El episodio que comienza en el compás 24 se
realiza de la misma manera, aunque invirtiendo la posición de las voces
superiores. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br />
<div style="text-align: center;">
<iframe allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/WK6dUfR8Q-A" width="560"></iframe></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD">En el compás 38 encontramos el caso
contrario, es decir el bajo desciende por grados conjuntos. </span><br />
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<br />
<div style="text-align: center;">
<iframe allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/qCd_EtrWqOg" width="560"></iframe></div>
<br />
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD">De nuevo una somera
regla nos proporciona una solución efectiva para dicho pasaje.<o:p></o:p></span><br />
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: center;">
<i><span lang="ES-TRAD"><b>Quando il
partimento discende di grado vuole 7ª e poi 6ª<o:p></o:p></b></span></i></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: center;">
<span lang="ES-TRAD"><b>Cuando el <i>partimento </i>desciende por grados
conjuntos, requiere la 7ª y luego la 6ª</b><o:p></o:p></span></div>
<div style="text-align: center;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Pergolesi se limita a hacer por movimiento
contrario el motivo que antes originaba el 5-6, para efectuar ahora el 7-6.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjeMflqFNlxF5yLIBJRmI8mnHjTAd5-LsEKloMUv27ijSAsSG9XcbX0DhlZdnOnpYue8UISAQnoHwbs4CMAAwu4apUe37lFHgoFjQCL4vHwVOBfN0Sn1Ny5ytixBBi_LPNpOxQqakwYLjB9/s1600/Episodio+5+_7+6.png" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="528" data-original-width="1600" height="210" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjeMflqFNlxF5yLIBJRmI8mnHjTAd5-LsEKloMUv27ijSAsSG9XcbX0DhlZdnOnpYue8UISAQnoHwbs4CMAAwu4apUe37lFHgoFjQCL4vHwVOBfN0Sn1Ny5ytixBBi_LPNpOxQqakwYLjB9/s640/Episodio+5+_7+6.png" width="640" /></a></div>
<div style="text-align: center;">
<br /></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">En la anacrusa del compás 31 encontramos otro
caso diferente, en el que el bajo desciende por grado conjunto, pero esta vez con
ligaduras que le confieren un ritmo sincopado.</span><br />
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<br />
<div style="text-align: center;">
<iframe allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/CrCQhSDiDhQ" width="560"></iframe></div>
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD">De nuevo una regla de Durante
proporciona una solución efectiva.<o:p></o:p></span><br />
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: center;">
<i><span lang="ES-TRAD"><b>Quando lega il
partimento sopra la nota legata ci vuole 2ª e 4ª<o:p></o:p></b></span></i></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: center;">
<span lang="ES-TRAD"><b>Cuando el <i>partimento</i> está ligado, requiere la
2ª y la 4ª sobre la nota ligada</b><o:p></o:p></span></div>
<div style="text-align: center;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEikamf96D-gwa_XDCltOFWyUY1LRku1fkWbqPKV3gWsGZXZdozSYj9pW69F6C4QKZMne5U8tzdXZu9ffK5b-WpgGwYEIPw9HMkjvLNfLeQK-NuFFTI8DSz13TTKGXvW1PUU9X5K5LI3ItUc/s1600/2017-09-23+at+23-10-57.png" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="263" data-original-width="1222" height="136" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEikamf96D-gwa_XDCltOFWyUY1LRku1fkWbqPKV3gWsGZXZdozSYj9pW69F6C4QKZMne5U8tzdXZu9ffK5b-WpgGwYEIPw9HMkjvLNfLeQK-NuFFTI8DSz13TTKGXvW1PUU9X5K5LI3ItUc/s640/2017-09-23+at+23-10-57.png" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="color: #666666;">Aunque la regla no lo dice de manera explícita,<br />los ejemplos muestran al alumno como los acordes de 4/2<br />se dirigen a acordes de 6ª<br />Fuente: <a href="http://faculty-web.at.northwestern.edu/music/gjerdingen/partimenti/collections/Durante/regole/25DurReg/25DurReg.htm" target="_blank">Gjerdingen</a></span></td></tr>
</tbody></table>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgTkY7UcMdw-pioqsdS1haUfjILM0Fq-pJ4KgL-bDxUroDJ1PMrCafxZsGUuQRZ5gD7rAEmQ5_t0a5g7K3LlFqoBS-iS6qUwgaawBF-8ugXLkQjcCfJw57vdS6_RTGPhtAXdQFvymiuZd88/s1600/Episodio+4+_4+2.png" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="573" data-original-width="1600" height="228" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgTkY7UcMdw-pioqsdS1haUfjILM0Fq-pJ4KgL-bDxUroDJ1PMrCafxZsGUuQRZ5gD7rAEmQ5_t0a5g7K3LlFqoBS-iS6qUwgaawBF-8ugXLkQjcCfJw57vdS6_RTGPhtAXdQFvymiuZd88/s640/Episodio+4+_4+2.png" width="640" /></a></div>
<div style="text-align: center;">
<br /></div>
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD">Como vemos las reglas del<i> partimento</i> no
hablan de tipos de acordes, sino que al igual que el cifrado del bajo continuo,
simplemente especifican los intervalos que pueden sonar sobre el bajo.<a href="file:///G:/Una%20lecci%C3%B3n%20de%20contrapunto%20con%20Pergolesi.doc#_ftn7" name="_ftnref7" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span face=""calibri" , sans-serif" lang="ES-TRAD" style="font-size: 11pt; line-height: 106%;">[7]</span></span><!--[endif]--></span></a> <o:p></o:p></span><br />
<span lang="ES-TRAD"><a href="file:///G:/Una%20lecci%C3%B3n%20de%20contrapunto%20con%20Pergolesi.doc#_ftn7" name="_ftnref7" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span class="MsoFootnoteReference"><span face=""calibri" , sans-serif" lang="ES-TRAD" style="font-size: 11pt; line-height: 106%;"><br /></span></span></span></a></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Como buen alumno napolitano, Pergolesi echa
mano también de las técnicas aprendidas en el estudio sistemático del
contrapunto. </span>En primer lugar, hace uso de la <b>inversión</b>. En
el compás 40, la escala ascendente del primer episodio se encuentra no en el
bajo sino en la melodía. Tal y como aparecía en el compás 9 no era invertible,
por lo que Pergolesi lo modifica ligeramente desplazando el motivo rítmico y su acentuación (antes
acéfalo y ahora anacrúsico). Además, el motivo ahora discurre en terceras paralelas.<br />
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: center;">
<span lang="ES-TRAD"><iframe allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/WwwfiCZcU18" width="560"></iframe><o:p></o:p></span></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD">La música de los compases 63 y siguientes
ejemplifican como Pergolesi asocia una regla de <i>partimento</i> con una elaboración
contrapuntística.</span><br />
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<br />
<div style="text-align: center;">
<span lang="ES-TRAD"><iframe allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/EM2fagnDb80" width="560"></iframe></span></div>
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD">En este caso en particular, Pergolesi emplea una regla para la cual Durante no acompaña ningún texto, sino que simplemente se vale de ejemplos. <o:p></o:p></span><br />
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: center;">
<i><span lang="ES-TRAD"><b>Moto di 7a di
sbalzo<o:p></o:p></b></span></i></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: center;">
<span lang="ES-TRAD"><b>Movimiento de 7as por salto</b><o:p></o:p></span></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhtCrzadfu07_Rw9YljCxz8chX2OEJUukKCyHp082gq3ohRXFJ-jQHOKt0qtGgzNojFfJAKBdyWxwFWYVgiqt_0GTrVeApymaPy16ZyNtt8-dWQ1kni6i4T1F4LmhZCKSIyTr6rkDr6ivGG/s1600/2017-09-24+at+00-06-40.png" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="252" data-original-width="1188" height="132" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhtCrzadfu07_Rw9YljCxz8chX2OEJUukKCyHp082gq3ohRXFJ-jQHOKt0qtGgzNojFfJAKBdyWxwFWYVgiqt_0GTrVeApymaPy16ZyNtt8-dWQ1kni6i4T1F4LmhZCKSIyTr6rkDr6ivGG/s640/2017-09-24+at+00-06-40.png" width="640" /></a></div>
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD">Del ejemplo se deduce que cuando el bajo
desciende por quintas y asciende por cuartas sucesivamente (es decir, siguiendo
el círculo de quintas descendentes) se pueden emplear séptimas sobre cada nota.
Pergolesi elabora este bajo fundamental con disminuciones melódicas con
reminiscencias temáticas.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Además, como alumno aplicado que es, el
compositor sigue otra de las reglas de su maestro:<o:p></o:p></span><br />
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: center;">
<i><span lang="ES-TRAD"><b>Della formazione
della 7a la quale nasce dall' 3a.<o:p></o:p></b></span></i></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: center;">
<span lang="ES-TRAD"><b>De la formación de la 7ª, la cual nace de la
3ª</b><o:p></o:p></span></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: center;">
<br /></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhehuiJANeuz2kPIiktS8bgUhvNuKChsdEf3H3EtxxU3pnbuoEcA-Dicr_fXulf83peg3MMCDL7otFt4-OJQcHTiJIePi28rw-qFTzDQTxQepF11ABImBKFphBHhyphenhyphenZD1tyBz_UaR8cRSvt1/s1600/Episodio+9.png" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1118" data-original-width="1600" height="446" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhehuiJANeuz2kPIiktS8bgUhvNuKChsdEf3H3EtxxU3pnbuoEcA-Dicr_fXulf83peg3MMCDL7otFt4-OJQcHTiJIePi28rw-qFTzDQTxQepF11ABImBKFphBHhyphenhyphenZD1tyBz_UaR8cRSvt1/s640/Episodio+9.png" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="color: #666666;">Disminución melódica de las quintas descendentes del bajo<br style="font-size: 12.8px;" /><span style="font-size: 12.8px;">y su relación con el contrasujeto.</span></span></td></tr>
</tbody></table>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD">Para rematar la faena, un par de ejemplos más
que si bien se basan en estructuras tan simples como las anteriores (secuencia
descendente 7-6 y ascendente 5-6) son ahora elaboradas imitativamente a partir
del motivo que inicialmente daba lugar al cambio 5-6 en el compás 9 haciendo
uso además de un expresivo cromatismo tanto en el pasaje descendente (compás 50) como en el
ascendente (compás 57). <o:p></o:p></span><br />
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<br />
<div style="text-align: center;">
<iframe allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/K_qnRpsNaNE" width="560"></iframe></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgP7f5UMGF0xW_Hkj6Rle0NIaPWUuBsQUZHYgD_XZ650ZQPRPKtW8FcB5qJZ2Kj4nfmB9p1G4_R994MyaghvHJ0g1RXEKtPa_bVxaiNj67E4cTRPFclYUH15qMQwpzalIVzlwAdIA4cM6Jw/s1600/2017-09-24+at+12-34-37.png" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="534" data-original-width="1600" height="212" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgP7f5UMGF0xW_Hkj6Rle0NIaPWUuBsQUZHYgD_XZ650ZQPRPKtW8FcB5qJZ2Kj4nfmB9p1G4_R994MyaghvHJ0g1RXEKtPa_bVxaiNj67E4cTRPFclYUH15qMQwpzalIVzlwAdIA4cM6Jw/s640/2017-09-24+at+12-34-37.png" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="color: #666666;">Estructura subyacente, compás 50<br />Comparar con compases 24 y 38</span></td></tr>
</tbody></table>
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<br />
<div style="text-align: center;">
<iframe allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/cIcni9Gdu7I" width="560"></iframe></div>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<br /></div>
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhmBStxt7Ea_snyT7afk2yJPwl_mUeu3RICTh_J3X_vod0g0rft-AL9Ld7DVRiRFVoxmXTiw4F_REibd5MgPFW1KMy_0MH16rqkTHSPc48Y6aqT3pJHKYQdMT1PbRZ7EFFaqLIiarSGv4EI/s1600/2017-09-24+at+12-37-45.png" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="533" data-original-width="1600" height="212" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhmBStxt7Ea_snyT7afk2yJPwl_mUeu3RICTh_J3X_vod0g0rft-AL9Ld7DVRiRFVoxmXTiw4F_REibd5MgPFW1KMy_0MH16rqkTHSPc48Y6aqT3pJHKYQdMT1PbRZ7EFFaqLIiarSGv4EI/s640/2017-09-24+at+12-37-45.png" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="color: #666666;">Estructura subyacente, compás 57<br />Comparar con compás 40</span></td></tr>
</tbody></table>
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD"><br /></span><br />
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<span lang="ES-TRAD">Pergolesi
ejemplifica así cómo <b>el acercamiento práctico del <i>partimento</i>, así como el especulativo del contrapunto estricto se aúnan</b>
bajo las manos de un hábil compositor, o como dirían en el siglo XVIII, un
hábil <i><b>contrapuntista</b>.</i><o:p></o:p></span><br />
<span lang="ES-TRAD"><i><br /></i></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Parece que en este breve movimiento de poco
más de dos minutos de duración Pergolesi se afana por mostrar el mayor número </span>de herramientas compositivas de su
catálogo. Unas herramientas nacidas de la
instrucción dentro de una gloriosa tradición caída prácticamente en el olvido
que gracias al fabuloso trabajo de investigadores como Gjerdingen y Sanguinetti
hoy vuelven a captar nuestro interés.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">____________</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Fuentes consultadas:<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Sanguinetti, Giorgio. <i>The Art of Partimento</i>, OUP</span><br />
Christensen, Gjerdingen,
Sanguinetti & Lutz. <i>Partimento and
continuo playing in theory and in practice</i>, Leuven University Press</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Saguinetti, Giorgio. “Gli schemi di partimento
in alcune composizione sacre di Pergolesi: modelli, materiali e transformazioni”,
en <i>Studi Pergolesiani 9</i><span lang="ES-TRAD"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<i><br /></i></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Para saber más </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Robert Gjerdingen - <a href="https://www.youtube.com/watch?v=ii6VtnUVsok" target="_blank">Building Musical Minds in18th-Century Naples</a><o:p></o:p></span></div>
Partimento: <a href="https://www.youtube.com/watch?v=WIhxGSZg3o8" target="_blank">5 levels of realization</a><br />
<br />
<div>
<!--[if !supportFootnotes]--><br clear="all" />
<hr align="left" size="1" width="33%" />
<!--[endif]-->
<br />
<div id="ftn1">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="file:///G:/Una%20lecci%C3%B3n%20de%20contrapunto%20con%20Pergolesi.doc#_ftnref1" name="_ftn1" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span face=""calibri" , sans-serif" style="font-size: 10pt; line-height: 106%;">[1]</span></span><!--[endif]--></span></a>
<span lang="ES-TRAD">Sanguinetti, <i>The Art of Partimento</i>, p. 14</span><o:p></o:p></div>
</div>
<div id="ftn2">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="file:///G:/Una%20lecci%C3%B3n%20de%20contrapunto%20con%20Pergolesi.doc#_ftnref2" name="_ftn2" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span face=""calibri" , sans-serif" style="font-size: 10pt; line-height: 106%;">[2]</span></span><!--[endif]--></span></a>
“Desafortunadamente, <i>partimenti</i>
escritos o “realizados” son infrecuentes, y normalmente pertenecen a un período
posterior de la práctica del partimento (…) Se conservan muy pocas
realizaciones escritas del siglo XVIII”. <span lang="ES-TRAD">Sanguinetti, <i>The Art of Partimento</i></span>,
p. 50<o:p></o:p></div>
</div>
<div id="ftn3">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="file:///G:/Una%20lecci%C3%B3n%20de%20contrapunto%20con%20Pergolesi.doc#_ftnref3" name="_ftn3" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span face=""calibri" , sans-serif" style="font-size: 10pt; line-height: 106%;">[3]</span></span><!--[endif]--></span></a>
<span lang="ES-TRAD">Sanguinetti, <i>The Art of Partimento</i>, p. 10</span><o:p></o:p></div>
</div>
<div id="ftn4">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="file:///G:/Una%20lecci%C3%B3n%20de%20contrapunto%20con%20Pergolesi.doc#_ftnref4" name="_ftn4" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span face=""calibri" , sans-serif" style="font-size: 10pt; line-height: 106%;">[4]</span></span><!--[endif]--></span></a>
<span lang="ES-TRAD">Sanguinetti,
<i>The Art of Partimento</i></span>, p.
317<o:p></o:p></div>
</div>
<div id="ftn5">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="file:///G:/Una%20lecci%C3%B3n%20de%20contrapunto%20con%20Pergolesi.doc#_ftnref5" name="_ftn5" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span face=""calibri" , sans-serif" style="font-size: 10pt; line-height: 106%;">[5]</span></span><!--[endif]--></span></a>
<a href="https://www.academia.edu/15099035/Gli_schemi_di_partimento_in_alcune_composizioni_sacre_di_Pergolesi_modelli_materiali_e_trasformazioni" name="_Hlk493415543" target="_blank">Sanguinetti, “Gli schemi di partimento in alcune composizione sacre di Pergolesi: modelli, materiali e transformazioni”, p. 457</a><o:p></o:p></div>
</div>
<div id="ftn6">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="file:///G:/Una%20lecci%C3%B3n%20de%20contrapunto%20con%20Pergolesi.doc#_ftnref6" name="_ftn6" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span face=""calibri" , sans-serif" style="font-size: 10pt; line-height: 106%;">[6]</span></span><!--[endif]--></span></a>
En la web <a href="http://faculty-web.at.northwestern.edu/music/gjerdingen/partimenti/index.htm" target="_blank">Monuments of Partimenti</a> [versión actualizada <a href="http://partimenti.org/" target="_blank">aquí</a>] se encuentran disponibles las colecciones de
reglas de diversos maestros, así como gran cantidad de partimenti, recopilados
por Robert O. Gjerdingen.<o:p></o:p></div>
</div>
<div id="ftn7">
<div class="MsoFootnoteText">
<div style="text-align: justify;">
<a href="file:///G:/Una%20lecci%C3%B3n%20de%20contrapunto%20con%20Pergolesi.doc#_ftnref7" name="_ftn7" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span face=""calibri" , sans-serif" style="font-size: 10pt; line-height: 106%;">[7]</span></span><!--[endif]--></span></a>
Las realizaciones de <i>partimento</i> y de bajo continuo comparten, de hecho, algunos
principios básicos aunque difieren en sus objetivos y su ejecución: “Un
<i>partimento</i> es una pieza a solo, cuyo objetivo en enseñar composición vía
improvisación, mientras que el objetivo de la interpretación del bajo continuo
es el acompañamiento (…) Lo que separa de manera más específica al partimento
del acompañamiento es que, en la interpretación de un <i>partimento</i>, el intérprete
debe crear una pieza que sea temáticamente marcada y musicalmente
autosuficiente.” <span lang="ES-TRAD">Sanguinetti,
<i>The Art of Partimento</i></span>, p. 98. <o:p></o:p></div>
</div>
</div>
</div>
Miguel Vicentehttp://www.blogger.com/profile/01764183454652298787noreply@blogger.com0