11 diciembre 2012

Rompiendo moldes: El camino hacia la exposición tripartita en la forma sonata



Cuando hablamos de la forma sonata siempre viene a nuestra mente un esquema más o menos semejante al siguiente:


Dionisio de Pedro, Manual de formas musicales, p. 49

Sin embargo, lejos de ser una estructura rígida, la concepción de la forma sonata es más bien un marco conceptual, basado en un dualismo, o mejor dicho (como veremos a continuación) un contraste (temático y tonal[1]), presentado en la exposición, una indeterminción tonal y elaboración motívica llevada a cabo en el desarrollo y un doble retorno en la reexposición: retorno a la tonalidad principal y a los temas iniciales, que finalmente presciden del contraste tonal al aperecer los dos en la tonalidad principal.

En la práctica este marco conceptual ha sido empleado de una manera muy flexible por los compositores. Un famoso ejemplo de esta flexibilidad es la Sonata en Do Mayor k.545 de Mozart. En el primer movimiento de esta obra Mozart comienza la reexposición (compás 42) con el primer tema en la tonalidad de la subdominante (Fa Mayor), en vez de la esperada tonalidad de Do Mayor.[2]
A lo largo del siglo XIX los compositores siguieron usando el marco de referencia de la forma sonata, modificándolo de difenrentes maneras. En algunas obras podemos observar una cierta tendencia a amplificar el ámbito dual de la exposición hasta llevarlo a un ámbito tripartito. Veamos cómo a través de los siguientes ejemplos.

En el primer movimiento del cuarteto en re menor D.810 “La muerte y la doncella” de Schubert, compuesto en 1824, nos encontramos con el primer paso en nuestro camino. 


Tras el primer tema en re menor Schubert modula, como cabría esperar, al relativo mayor (Fa mayor, compás 53) donde comienza lo que podríamos llamar segundo tema. Curiosamente este tema está muy relacionado con el primer tema al usar consistentemente el mismo elemento rítmico característico (negra, tresillo de corcheas).




Sin embargo, finalmente en el compás 61 aparece un nuevo tema, esta vez sí contrastante, de nuevo en la tonalidad de Fa mayor. En esta ocasión también toma importancia un nuevo motivo rítmico (semicorchea, dos corcheas, corchea con puntillo, semicorchea)  que será  el elemento motívico básico hasta el final de la exposición.



Hasta ahora todo había transcurrido más o menos según lo previsto, sin embargo en el compás 102 se establece un nuevo centro tonal, el tercero de la exposición,  La, primeramente La mayor y después la menor (dominante de la tonalidad principal de la obra, re menor). Esta nueva sección en La es elaborada sobre el motivo rítmico del segundo tema en Fa mayor.



En conclusión tenemos dos elementos temáticos y tres regiones tonales a distancia de terceras.

La reexposición cumple con el doble retorno, con la particularidad de que la sección en Fa Mayor se mantiene en mayor, pasando así a Re Mayor.




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El primer movimiento de la cuarta sinfonía de Brahms (1885) nos presenta una situación parecida, aunque con los papeles invertidos: tres temas claramente diferenciados pero dos centros tonales (aunque como veremos el segundo centro tonal tendrá dos versiones: mayor y menor).

Así, tenemos un primer tema en mi m:



Un segundo tema en si menor:



Y finalmente un tercer tema también en si, aunque en este caso en Si Mayor:



La exposición se organiza pues de la siguiente manera:
Como en el caso de Schubert, en la reexposición nos encontramos con que la sección en mayor mantiene la modalidad,  por lo tanto el segundo tema se escuchará en Mi mayor.


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Si bien en los dos ejemplos precedentes nos encontramos con que los auotres se resisten a abandonar del todo la idea de una exposición bipartita (en Schubert ejemplificada por el uso de dos elementos motívicos y en Brahms por el uso de dos centros tonales), finalmente Bruckner rompe con la idea de dualidad y en su novena sinfonía (1887-1896) nos presenta una exposición con tres secciones claramente diferenciadas.
A grandes rasgos, considerando solo las modulaciones más relevantes, se podría describir así:

Una primera sección, cuya tonalidad principal es re menor, con diversos elementos temáticos que conduce hacia un primer climax (2’11’’), al que sigue una transición (2’42’’), que sorprendentemente no es modulante, terminando con un acorde  alterado (quinta disminuida) sobre el segundo grado de re menor.



A continuación comienza la segunda sección, que también está estructurada en tres partes. La primera presenta un tema lírico en las cuerdas en La Mayor, que dará paso a una breve sección en Do Mayor (1’23’’) para finalmemte volver a La Mayor (2’00’’) y retomar el tema lírico. Un breve interludio (3’06’’) nos lleva hasta la siguiente sección.



Volvemos a re menor con un tema nuevo, que como ocurrió con el segundo tema,  entra de una manera tonalmente un tanto abrupta, pues no es preparado por una modulación (lo último que escuchamos el breve interludio anterior es un mi, como dominante de la menor). Tras un paso por Sol bemol mayor (1’19’’) esta sección terminará por modular a Fa mayor (2’32’’), que es la tonalidad en la que concluye la exposición.




De este modo Bruckner organiza finalmente su exposición en tres secciones, culminando el camino camino emprendido por sus predecesores.  
Curiosamente la reexposición prescindirá de la primera sección (quizás porque los elementos temáticos de esa sección, especialmente el clímax,  ya tienen un papel muy importante hacia el final del desarrollo). La reexposición dará pues comienzo con la segunda sección que escuchamos en la exposición, esta vez en Re Mayor (compás 421) y continuará con la tercera sección, que comenzará en la alejada tonalidad de si menor para llegar finalmente a la tonalidad principal de re menor.



[1] Aunque las descripciones de la “forma sonata” de los libros de texto habitualmente identifican el dualismo temático como el elemento básico, según el musicólogo Richard Taruskin el dualismo temático surgió como un epifenómeno para reflejar y dramatizar (y por consiguiente también clarificar) la base armónica subyacente, esto es el cambio del centro tonal, de la tonalidad principal a la dominante.
[2] Al hacer esto Mozart evita el esperado doblre retorno (temático y tonal). Por otro lado hace que la reexposición realice un recorrido tonal similar al de la exposición: una quinta ascendente (Exposición: de I a V, reexposición: de IV a I)