13 julio 2017

Más historias de música y significado

Hace algunos meses un usuario colgó en Reddit una serie de dibujos hechos por niños de siete años. Se trataba de dibujos inspirados por una serie de audiciones de obras de los siglos XX y XXI que habían hecho en clase. Cada alumno debía escoger una de las piezas y pintar lo que la audición de la misma le sugiriese, sin más información que el nombre del autor.

Una de las obras que más éxito tuvo fue Tren (Treno) de Krzysztof Penderecki.  






Un par de interpretaciones de la obra de Penderecki
Normal que la eligiesen tanto, a Peppa Pig también le gusta la obra del compositor Polaco

Resulta revelador que la obra sea conocida como “Treno para las víctimas de Hiroshima”, incluyendo así la dedicatoria en el título (¿o debería ser “Treno”, para las víctimas de Hiroshima?). Esto no es por supuesto baladí: la dedicatoria añade una carga emocional a la partitura fuera de toda duda.

Desconocedores de esta información, a estos niños la obra les sugirió cosas diversas, desde payasos maléficos, hasta un tren, pasando por agresiones con cuchillos y pistolas. Podríamos decir que percibieron en sonido sensaciones de gran tensión, estrés e incluso terror, aunque más que un treno, es decir un lamento, por lo general representaron la posible causa de esa tensión, que podría ser tanto una bomba, como en el título de la pieza, como por un vampiro asesino.

¿Escuchas tú el lamento? La angustia de las innumerables víctimas del cataclismo nuclear parece emanar de los chillones clusters de los cincuenta y dos instrumentos de cuerda…





Está claro que la información del título condiciona nuestra percepción de la obra, y sin embargo esta no fue la idea original del compositor . En un principio Penderecki bautizó la obra con un título bastante neutro en cuanto a significado: 8’37’’.

Penderecki introdujo el nuevo título por sugerencia del director de la Radio Polaca, quien pensaba que este nuevo nombre haría más atractiva la pieza para su presentación en la Tribuna Internacional de Compositores de la UNESCO.

 Años más tarde, el propio compositor daría su versión de los hechos:

La pieza existía solo en mi imaginación, de manera abstracta. Cuando Jan Krenz la grabó y pude por fin escuchar una interpretación, me impresionó profundamente la carga emocional de la obra. Pensé que sería una lástima condenarla a semejante anonimato, a esos “dígitos”. Busqué asociaciones y, finalmente, decidí dedicarla a las víctimas de Hiroshima.[1]

Teniendo en cuenta el  pequeño experimento con los niños y la propia gestación del título de la obra parece que en relación a la capacidad expresiva de la música podemos diferenciar dos niveles de significado: uno más general, que define caracteres a grandes rasgos (en el caso de Penderecki la tensión), en el que la mayoría de la gente parece estar de acuerdo, y otro nivel más concreto de significados específicos, que a priori difícilmente pueden ser extrapolados de la música, y que aun pareciendo lógicos puede que no fueran originalmente intencionados por el compositor (existe un nivel intermedio, el de los tópicos, pero ese quedará para otra ocasión).

El perspicaz Charles Baudelaire observó atinadamente cual era el origen de estos significados concretos:


A menudo he oído que la música no podía presumir de traducir cualquier cosa con certeza, como es la palabra o la pintura. Esto es cierto hasta cierto punto, pero no del todo. Se traduce a su manera, y por sus propios medios. En la música, como en la pintura e incluso en la palabra escrita, que es sin embargo la más positiva de las artes, siempre hay una laguna completada por la imaginación del oyente.[2]






Tomemos como ejemplo el preludio de Chopin que toca Jack Nicholson en esta escena. Podríamos usar nuestra imaginación para elaborar una narrativa concreta en torno a la pieza, sin que eso significase, por supuesto, que fue eso lo que Chopin tenía en mente cuando compuso la obra. Cada oyente puede crear, e incluso justificar, una historia diferente. De lo que estoy bastante seguro es que la mayoría de esas historias tendrían un carácter o emoción básica común, que como dice Baudelaire, evoca la música por sus propios medios, en este caso la tristeza. Pero ¿cómo es esto posible?

El investigador David Huron nos cuenta en este interesantísimo video cómo la música es capaz de portar ese nivel de significado genérico y, al menos dentro de nuestro contexto cultural, cómo unos sonidos pueden transmitir de manera tan directa una sensación de tristeza.




Según Huron hay diversos factores que hacen que la música suene triste: que sea suave, con tonos graves y lentos, con movimientos melódicos relativamente pequeños, poco articulada (legato) y en modo menor. Como vemos, esta pieza de Chopin presenta en menor o mayor medida todos estos rasgos.

Para llegar a estas conclusiones Huron se basó en diversos estudios. Para comenzar, observó que estos rasgos o señales musicales (musical cues) parecen reflejar las señales prosódicas del habla triste [51’].

Como nos cuenta Huron, la tristeza se refleja físicamente en un estado de baja energía, cuyo efecto en los músculos del cuerpo condiciona la prosodia: La relajación de los músculos hace que respondan de manera más lenta. En cuanto a los músculos relacionados con la vocalización esto implica:

    Respiración más relajada, que a su vez produce una presión subglotal menor, que resulta en una voz más suave.
       Cuerdas vocales más relajadas, resultando en un descenso en la altura de voz.
       Cuerdas vocales menos reactivas, resultando en cambios de altura lentos.
      Lengua más relajada, produce menos articulación.

Además, Huron nos presenta un modelo etológico [27’] que relaciona comportamientos animales con características de los sonidos que producen en diversas situaciones, relacionando la tristeza con sonidos suaves y graves, lo cual refuerza la asociación observada con las señales prosódicas.




De aquí que la asociación del sentimiento de tristeza se asocie con música suave, poco articulada, con tonos graves y lentos, pero ¿qué hay del modo menor?

La explicación de Huron de por qué el modo menor suena más triste es sumamente interesante. Por un lado, Huron observó que la tristeza en el habla se percibía no en relación a un registro grave sino a un registro más grave que lo habitual en cada circunstancia una voz femenina triste sonará siempre más aguda que una masculina [11’30’’] (El experimento que realizaron para comprobar si esto era cierto es fascinante, lo explica a parir del minuto 13’).


Por otra parte, tras un estudio estadístico Huron observó que cerca del 75% del repertorio del canon occidental se encontraba en modo mayor. Esto quiere decir que para oyentes miembros de la cultura occidental [no encuentro una traducción mejor para la expresión que él utiliza: western enculturated listenerel modo mayor es la norma, con lo cual el modo menor (que comparado con el mayor básicamente baja dos alturas, el 3er y el 6º grado) suena relativamente más grave que la norma, y, por consiguiente, más triste. [18’50’’]




Otro aspecto relacionado con el modo menor que refuerza su asociación con la tristeza es que dada la configuración estandarizada de los patrones melódicos de las obras del repertorio, la estructura de la escala menor es la que produce un intervalo medio de menor tamaño. De este modo, es la escala en la que los intervalos producidos se acercan más al ideal de movimientos melódicos pequeños que corresponde a la prosodia triste. [36’]

Huron concluye que “las escalas mayor y menor armónica parecen estar óptimamente coadaptadas para contrastar triste con no-triste”. [46’45’’]

Así pues, la intuición de los grandes compositores les permitió manipular el material musical para evocar determinadas atmósferas de maneras ciertamente efectivas, dentro de las posibilidades expresivas de la música. Esta posibilidades son limitadas, puesto que igual que una vez que un poema se pone a disposición del público, el derecho a interpretarlo pertenece al lector, la música es susceptible de la interpretación de los oyentes. Pero, aunque será nuestra imaginación la que ponga nombre y apellidos a los personajes, siempre será el compositor quién decida en primer lugar si se trata de una historia alegre y triunfal o por el contrario triste y depresiva.


_____________



El canal de Vimeo del profesor Huron es una maravilla. Personalmente agradezco enormemente el esfuerzo de Huron por divulgar los resultados de sus investigaciones para aquellos a los que los papers nos quedan algo grandes (para el que quiera consultarlos, Huron también pone muchos de ellos a su disposición en Academia.edu). 

Hay varios vídeos más relacionados con el tema de esta entrada, que aun repitiendo alguno de los conceptos, también resultan de interés:





[1]  Notas de Mieczyslaw Tomaszewski, trans. by Jan Rybicki and Richard Whitehouse. Penderecki, Krzysztof [National Polish Radio Symphony Orchestra (Katowice), Antoni Wit conducting]. Orchestral Works Vol. 1: Symphony No. 3, Threnody. Audio CD. Katowice, Poland: HNH International, Ltd., 1998. Fuente: Thoughts on ‘Threnody’
[2] Baudelaire, Richard Wagner et Tannhäuser à Paris

21 junio 2017

Los instrumentos son para el verano

Johannes nunca había estado fuera de la ciudad mucho tiempo, pero tomó el campo como si hubiese nacido en él. En Winsen durante este y el verano siguiente adquirió un gusto por los bosques y las colinas que nunca lo abandonaría. Aquí se presagiaba el ritmo estacional Brahmsiano, de hombre de ciudad en invierno y primavera, y de aire libre en verano y otoño. A partir de ese momento también, sus obras se concibieron en su mayor parte durante los paseos por los bosques y el campo.
[…]
Como en su carrera posterior, estos dos veranos [1847/1848] de Winsen fueron vacaciones activas. Traía consigo un teclado mudo para practicar y cada semana tomaba un vapor a Hamburgo para una lección con Eduard Marxsen. Tenía la costumbre de levantarse como el campesino a las cinco de la mañana para nadar en el río. Después del desayuno y la práctica del piano, Frau Giesemann lo mandaba a los campos con su teclado y su cuaderno, con órdenes de no volver hasta la cena.

 Swafford, Jan. Johannes Brahms. A Biography



Desconozco como sería el teclado mudo de Brahms,
aunque teniendo en cuenta que las crónicas decían que lo llevaba bajo el brazo
 debía ser algo parecido a esto (ca. 1925)
Fuente

Durante los siglos XIX  y XX diferentes versiones de este curioso accesorio formaron parte del equipaje de los virtuosos pianistas viajeros en sus giras de conciertos. 


El piano mudo de viaje de Liszt
Conservado en la casa Liszt de Weimar
Fuente

 
Un modelo algo más moderno
y elaborado
Fuente


Ya veis, queridos pianistas, no hay excusas para no practicar este verano, aun estando de viaje. Parece que a Brahms le cundió bastante el asunto...



22 mayo 2017

Magia a cuatro manos

Me gusta tocar el piano. Lamentablemente soy absolutamente negado para ello. De alguna manera, mi cerebro de flautista se niega a que los dedos tengan que desplazarse más del centímetro que separa una llave abierta de una cerrada. Lo de tener que desplazarse a lo largo del teclado con un estudiado baile de dedos le (me) sobrepasa por completo. Y de lo de prestar atención a una cosa distinta con cada mano ya ni hablamos...

Por suerte, existe un recurso para que los ineptos (motivados) como el que suscribe no perdamos la ilusión de hacer algo de música con el instrumento. Un día, mi profesora de piano complementario, cansada de escuchar mis repetidos desatinos en el tercer compás de un pequeño preludio de Bach, me propuso tocar algo a cuatro manos, y sacó un libro titulado pour les enfants bien sages: un tas de petites choses… (Para los niños de buen comportamiento: un montón de cosas pequeñas…). Se trataba de unas piezas para niños (la parte aguda, normalmente denominada Primo se llama aquí Les petites mains), compuestas a comienzos del siglo XX [1] por André Caplet, en la que la parte destinada a los niños es muy sencilla y se acompaña de una parte en el registro grave para del profesor, más elaborada. En este caso mi cerebro flautístico se alegró al comprobar que en todas las piezas de la obra las manos del Primo estaban en posición fija, con los dedos de ambas manos situados constantemente sobre las notas do-re-mi-fa-sol y tocando sencillas melodías, casi siempre idénticas en ambas manos. Por fin algo que podía tocar y ¡disfrutar! Porque mientras yo tocaba esas sencillas melodías mi profesora tocaba unos acompañamientos bastante elaborados que hacían que aquello sonase la mar de bien.





Cuál fue mi sorpresa cuando al terminar de tocar le eché un vistazo a la partitura del profesor (en este caso en vez de Secondo Caplet denomina a esta parte Les autres) y vi lo siguiente:



Comienzo de la parte de les autres (secondo)
de las tres primeras piezas de la colección



O sea, que mientras yo no me había movido de las teclas blancas del teclado, el acompañamiento había estado tocando en Re bemol Mayor, en si menor, en La Mayor… ¡de todo menos en Do mayor!

Pese a lo que pudiera parecer el resultado sonoro poco tiene que ver con las aventuras politonales de autores como Milhaud o Ives. Como por arte de magia Caplet consigue reconciliar la disparidad de armaduras  en un armonioso diálogo. Veamos qué estrategias emplea para lograrlo.


Como en casi todo en esta vida, la manera más sencilla para no tener conflictos (en este caso conflictos tonales) es, directamente, evitarlos.  ¿Estoy en Mi bemol mayor y mis notas disponibles son do-re-mi-fa-sol? Pues evito el mi natural, y listo.






Obviamente este proceder resulta bastante limitado, por lo que Caplet debe añadir otras estrategias para poder emplear notas de les petits mains que no son no diatónicas en la tonalidad de les autres. Caplet echa mano entonces de sencillos recursos que ofrece la armonización convencional, como puede ser una dominante secundaria o una sexta alemana que permita armonizar un mi natural en Si bemol Mayor: 




O una sexta napolitana que permita armonizar un fa natural en La Mayor:


A esto le podemos añadir alguna armonización un poco menos convencional, como una expresiva (aunque tonalmente inofensiva) dominante aumentada, que me permita por ejemplo emplear el do (enarmonizado como si#) en La Mayor, como quinta aumentada de V.




Sin embargo, Caplet no habría logrado un resultado tan redondo sin echar mano de una herramienta más: la rearmonización.

Fijémonos en la melodía de la primera de las piezas, “une petite berceuse”. A pesar de no tener armadura, la melodía suena claramente en Fa Mayor y podría ser fácilmente armonizada en esa tonalidad.




Sin embargo Caplet obvia desde el principio esa posibilidad y rearmoniza el Fa, la supuesta tónica como tercera de Re bemol mayor, que funciona ahora como tónica. (¡El fa es una de las dos únicas notas del primo que son diatónicas en Re bemol mayor!) De nuevo el acorde aumentado de V permite armonizar el mi natural, que pasa de ser sensible a alteración de la quinta de la dominante. 





Más que como un mago, Caplet actúa como un artesano. Un artesano cuyas herramientas, la rearmonización y la enarmonización, moldean con absoluta maestría y precisión la (a priori discordante) materia prima. Y todo esto es realizado por el compositor en un lenguaje típicamente francés, en el que abundan las novenas y las sextas añadidas, la armonía paralela, los acompañamientos en segundas… Impresionismo en estado puro.


_____________


Un trágico epílogo

La cuarta pieza de la colección, “un petite marche bien française”, es una enérgica marcha de tono patriótico y triunfal (La indicación de tempo es “Tricolore et très allegre”). Un patriotismo claramente justificado por las circunstancias, ya que la composición de la misma se produjo recién terminada la 1ª guerra mundial, en la que Caplet había participado como soldado de infantería.  En esta pieza el compositor parafrasea La Marsellesa e incluye un texto verdaderamente sorprendente, sobre todo tratándose de una piezas destinadas a niños:




La cita, textual y musical, proviene de Le Chant des Girondins, un himno proselitista empleado durante  la segunda república francesa.


Par la voix du canon d’alarmes
La France appelle ses enfants,
– Allons dit le soldat, aux armes !
C’est ma mère, je la défends.

Mourir pour la Patrie
Mourir pour la Patrie
C’est le sort le plus beau, le plus digne d’envie
C’est le sort le plus beau, le plus digne d’envie

A través de la voz del cañón de alarma
Francia llama a sus hijos
- Vamos, dijo el soldado, ¡a las armas!
Es mi madre, la defiendo.

Morir por la Patria
Morir por la Patria
Este es el destino más bello, el más envidiado
Este es el destino más bello, el más envidiado

Fuente

Crueldades del destino, Caplet acabaría falleciendo por complicaciones derivadas su participación en la contienda. [2]


Para saber más sobre este compositor puedes leer una fantástica semblanza en el siguiente enlace: André Caplet: Portrait of a forgotten artist


Caplet en 1920
Fuente: gallica.bnf.fr




[1] Las piezas de la colección se compusieron de manera independiente y durante un largo intervalo temporal. Las primeras piezas datan de 1901, pero otras son bastante posteriores, como “une petite marche bien française”, compuesta en 1919. No fueron publicadas hasta 1925, año de la muerte del compositor. 
[2]  En mayo de 1916 Caplet resultó herido en un bombardeo que le dejó secuelas y una salud frágil. “Caplet falleció de manera inesperada el 23 de abril de 1925. Volvía de Le Havre donde había dirigido un concierto y se resfrió en el tren. Lo que se pensaba que era un simple resfriado pronto se convirtió en una pleuritis purulenta. Como última medida se llamó a un cirujano, pero no pudo salvar a Caplet. Sus pulmones habían sido tan seriamente  dañados en la guerra que no respondieron al tratamiento”.  Spencer, Williametta, “André Caplet, aussi "musicien français"” en Revue belge de Musicologie / Belgisch Tijdschrift voor Muziekwetenschap, Vol.36/38 (1982 - 1984), pp. 162-174

30 abril 2017

Intereses

En la entrada anterior hablábamos de cómo Stravinsky se había apropiado en El Pájaro de fuego de ideas musicales de orígenes diversos. Sin embargo, esto no era la primera vez que ocurría. Richard Taruskin documenta una miríada de ejemplos, desde las primeras obras  del compositor (como la Sonata para piano en fa# menor) en su fascinante monografía: Stravinsky and the Russian traditions.

De todas las que menciona vamos a fijarnos para comenzar en un pequeño fragmento de apenas diez segundos tomado del Scherzo fantatisque, op. 3 (1908). De 8'21'' a  8'31'' en la siguiente grabación:





El acompañamiento del fragmento se reduce a lo siguiente:


En el bajo es evidente la escala cromática descendente, pero ¿qué ocurre en las voces superiores? No es posible percibir un centro tonal, y sin embargo la sucesión de díadas de la parte superior no podía ser más “lógica”. Olvidémonos por un momento de tonalidades, porque aquí la técnica es más conceptual: tenemos una sucesión de terceras mayores (intervalos armónicos), distanciadas entre ellas es por terceras menores. Quizá recuerdes que en una entrada anterior, cuando hablamos de la escala octatónica dijimos que debido a su simetría podíamos formar unos “nodos” a distancia de tercera menor. Además, formando tríadas mayores (o menores) sobre estos nodos podíamos obtener todas las notas de una colección octatónica. Pues bien, poniendo tan solo la fundamental y la tercera en cada nodo es suficiente, y eso es precisamente lo que ocurre aquí.

¿Y quién había sido uno de los precursores en experimentar con la escala octatónica? El maestro de Stravinsky, Rimski-Kórsakov.

Entre los diversos experimentos octatónicos de Rimski, se encuentran estos fragmentos extraídos de los bocetos para su óperas Mlada y La leyenda de la ciudad invisible de Kitezh, donde encontramos la misma progresión ascendente en las voces superiores.

[Fuente: Taruskin, p. 281-2]


Rimski, a su vez se había inspirado en la Sinfonía Fausto de Liszt. Esta sinfonía contiene un célebre pasaje en el que se suceden, desplegadas melódicamente, cuatro tríadas aumentadas a distancia de semitono originado una sorprendente sucesión dodecafónica. En una de las apariciones de este tema encontramos la siguiente armonización. 






De nuevo en la voz superior tenemos la sucesión de terceras mayores a distancia de tercera menor, cuyas notas, en cada caso forman parte de la tríada aumentada correspondiente.


_______________


Según el compositor y teórico Johann Mattheson, contemporáneo de J. S. Bach, “tomar prestado [material musical] está permitido; pero uno tiene que devolver el material con intereses; es decir, uno debe elaborar los materiales que se apropió de manera que resulten más bellos y mejores que las piezas de las que están tomados”.[1]

Rimski devolvió el préstamo con los requeridos intereses. Veamos cómo.

Intentaremos reconstruir el proceso que siguió en la elaboración del material musical. Para ello, debemos conceptualizar la idea original de otra manera: en vez de pensar que son díadas construidas a distancia de tercera menor vamos a entender la sucesión como díadas construidas sucesivamente sobre la nota que se encuentra un semitono por debajo de la nota superior del acorde anterior.


Partiendo de esa idea, Rimski elaboró una nueva sucesión que empleó en su ópera Kaschey el inmortal. Esta sucesión consta de un modelo de tres díadas, relacionadas entre sí como en el ejemplo anterior, solo que ahora alternando menores con mayores (3ª menor - 3ªmayor - 3ª menor). Este modelo se repite a distancia de tritono. Al estar repetido al tritono, tras dos repeticiones del modelo se vuelve al punto de partida.  Todas las notas de la progresión pertenecen además a una misma colección octatónica, otorgando una cierta coherencia tonal a todo el conjunto.




Stravinsky también “heredó” estos intereses. En 1908, el mismo año del Scherzo Fantastique, y poco después de la muerte de Rimski, Stravinsky se embarcó en la composición de El ruiseñor, una ópera basada en un cuento de Hans Christian Andersen. Entre los bocetos de la ópera se encuentra un fragmento que tomaba como modelo el patrón de tres acordes de Rimski. Stravinsky, sin embargo, en vez de quedarse con solo tres díadas, siguió alternando indefinidamente terceras mayores y menores, siempre construidas un semitono por debajo de la voz superior de la díada precedente. El resultado de este proceso fue una sucesión de terceras encadendas, cuyos elementos, sorprendentemente, no se repiten hasta pasados 24 eslabones de la cadena.





Finalmente, Stravinsky no incluyó este material en la ópera. Sin embargo, no se deshizo de él sino que lo empleó en El pájaro de fuego.

El grado hasta el cual Stravinsky explotó las posibilidades de este material en este ballet es difícil de imaginar. El fragmento más largo de la secuencia de acordes que empleó Stravinsky se encuentra en un mágico pasaje en trémolos de la cuerda hacia el final de la obra, donde aparecen 16 acordes de la sucesión en el bajo, armonizados de manera diversa (en los sucesivos ejemplos los números hacen referencia a la posición de las díadas en la cadena de terceras primigenia, mostrada en el ejemplo anterior).




La cadena de terceras había hecho su aparición mucho antes, casi al comienzo de la obra. La entrada de los trombones en la introducción hace uso de dos de las terceras de la sucesión. 




Al observar la partitura, sin embargo, las díadas (números 13 y 14 en la sucesión original) se encuentran camufladas a la vista, al ir alternándose el trombón primero y el segundo la voz superior y la voz inferior (esa disposición de voces entrelazadas recuerda a lo que había hecho Chaikovski en el comienzo del cuarto movimiento de la "Patética").

La única descripción técnica que Stravinsky publicó sobre su propia música arroja luz sobre este hecho, así como sobre el significado de la música elaborada a partir de la cadena de terceras en la obra:

“Por tanto en El Pájaro de Fuego, todo lo que se refiere al espíritu maligno, Kashchey, todo lo que pertenece a su reino: el jardín encantado, los ogros y monstruos de todo tipo que son sus sujetos, y en general todo aquello mágico y misterioso, maravilloso o sobrenatural, es caracterizado musicalmente por lo que se podría llamar una leit-armonía. Se compone de terceras mayores y menores alternas, como estas

A una tercera menor sigue una tercera mayor y viceversa”.[2]


Bastan un par de ejemplos para mostrar lo increíblemente fecundo que puede resultar un material musical aparentemente tan simple en manos de un artista genial.





Stravinsky emplea las díadas también de forma melódica, desplegándolas horizontalmente.




Pero no se acaba aquí la riqueza de este material musical. En la cadencia de flauta de “La aparición de las trece princesas encantadas” Stravinsky le da una nueva vuelta de tuerca a la cadena de terceras. En la etérea armonización de la cadencia que interpretan el arpa y la celesta escuchamos acordes de séptima bastante convencionales, que podrían aparecer en contextos diatónicos: no se trata de otra cosa que acordes de séptima de dominante y acordes de séptima semidisminuida. Sin embargo, aunque independientemente podrían ser interpretados diatónicamente, la relación entre ellos no es funcional, ya que no pueden ser asociados a un mismo centro tonal. Entonces, ¿de dónde sale esta sucesión de acordes? La respuesta está, de nuevo, en la cadena de terceras: cada acorde en realidad es el resultado de la superposición de dos díadas de la cadena, y simplemente cada una de ellas sigue la secuencia correspondiente en la cadena.





Estos ejemplos son solo una parte de la desbordante imaginación, sofisticación y, después de todo, originalidad que Stravinsky demostró en la manipulación del material musical apropiado de su maestro. Las transformaciones a las que sometió a la idea original produjeron resultados completamente diferentes, novedosos y lo que es más importante, musicalmente convincentes. 

Mattheson estaría satisfecho, al igual que en su momento había hecho Rimski en relación a Liszt,  Stravinsky  devolvió sin duda el préstamo, los intereses y hasta podríamos decir que unos cuantiosos beneficios.


____________________________

Fuente:
Taruskin, Stravinsky and the Russian traditions, University of California Press





[1] Mattheson, Der Vollkommene Capellmeister (1739). Citado por Schubert & Neidhöfer en Baroque CounterpointPearson education, Inc.
[2] Citado por Taruskin, p. 589

Una extraña forma de cleptomanía

Todo lo que me interesa, todo lo que amo, quiero hacerlo mío (probablemente esté describiendo un tipo de cleptomanía)”[1]
Efectivamente, un tipo de cleptomanía que el autor de esta afirmación (como muchos otros) empleó de manera más o menos descarada en su producción artística. Se trata de Igor Stravinsky, de quien tomaremos el primero de sus grandes ballets, El pájaro de fuego (1909), como ejemplo para comprobar cómo el compositor, que contaba entonces  27 años, echó mano de diversos modelos en la elaboración del que sería su primer gran éxito parisino.


I. Bilibin: Iván Tsarévich
cogiendo una pluma del pájaro de fuego


Comencemos examinando el comienzo de la Berceuse (Canción de cuna) de El pájaro de fuego.



Para ella Stravinsky parece tomar como modelo un fragmento de Kikimora[2] (1909) de A. Liádov (a partir de 0'50'').



Las semejanzas se me antojan evidentes: el suave balanceo en el acompañamiento de las violas y las notas tenidas de los cellos en la misma tesitura en ambas piezas, y un solista de timbre similar (corno inglés/fagot) entonando una lastimosa melodía con giros muy parecidos. La melodía de Kikimora, por su parte era una reelaboración de la empleada por el propio Liádov en la Canción de cuna de las Ocho canciones populares, op. 58 (1906).

Stravinsky tomó cosas también de su maestro, Rimski-Kórsakov, a pesar de que más tarde renegaría de su influencia (“No podía acatar la premisa de que mi música sería una imitación de Rimski-Kórsakov, especialmente porque en aquella época ya había dado la espalda al pobre Rimski”.[3])

Las semejanzas entre un fragmento de Noche en el monte Triglav (extraído del tercer acto de la ópera Mlada) de Rimski, y la Danza Infernal de El pájaro de fuego (33'01'') son evidentes.





No contento con renegar de la influencia de Rimski, Stravinsky llegó a jactarse de la invención de un efecto sonoro en los violines:

“Para mí, el efecto más sorprendente de El pájaro de fuego fue el armónico natural en glissando de la cuerda hacia el comienzo, que provoca el acorde del bajo como si de una carretilla pirotécnica se tratase. Estaba encantado de haber descubierto esto, y recuerdo mi emoción cuando se lo mostré a los hijos violinista y cellista de Rimski.”[4]


Sin embargo, Stravinsky no había descubierto nada nuevo. Ravel ya había empleado esa técnica en la Rapsodie espagnole (1907-1908), obra que el compositor ruso había escuchado en diciembre de 1909, justo cuando se encontraba componiendo El pájaro de fuego, y en cuyo concierto también se tocó el estreno de la antes mencionada Kikimora.




Pero lo mejor de todo es que Ravel, a su vez se había inspirado en Rimski, cuya Suite de la ópera La nochebuena (1894-5), había sido interpretada en París en mayo de 1907.

Pasaje de armónicos en los cellos.
Citado por Rimski en su propio tratado de instrumentación.


No sería este el único efecto orquestal de inspiración raveliana. He aquí un par más.

El glissando orquestal que concluye la Danza infernal, así como la sección rítmica que lo precede está modelado a partir, de nuevo, de la Rapsodia española de Ravel. 





Poco más adelante, en la ya mencionada Berceuse, Stravinsky introduce de manera prácticamente literal otro fragmento de la Rapsodia, una obra que en palabras del propio Stravinsky, para los músicos de su generación era vista como el “dernier cri [sic](último grito) en cuestión de sutileza armónica y brillo orquestal”.[5]






La comparación no deja lugar a dudas.
Motivo ascendente , línea melódica
e instrumentación muy similares,
armonía ¡idéntica!: 9ª de dominante
con la 9ª en la melodía.
[Reducción: Baur]


En su libro sobre Stravinsky, Andriessen y Schönberger comentan que lo está haciendo Stravinsky “no es citar, no es parafrasear y tampoco es comentar ni parodiar. Es imitar. Imitar es algo que hacen los compositores jóvenes. Es una manera legítima de adquirir habilidad en la composición (…) pero un compositor necesita liberarse de los maestros que verdaderamente le influyeron”.[6]

Ciertamente Stravinsky lograría despojarse de estas influencias. Lástima que por el camino no solo renegase de ellas, sino que incluso rajase de sus modelos.

“No es generalmente un buen signo cuando la primera cosa que comentamos de una obra es su instrumentación; y los compositores que destacamos por ello —Berlioz, Rimski-Kórsakov, Ravel — no son los mejores compositores”[7]
Dice Richard Taruskin que Stravinsky se pasó la segunda mitad de su larga vida contando mentiras acerca de lo ocurrido en la primera mitad, y me temo que nuestro último ejemplo parece confirmarlo.

“Fui influenciado por Scriabin en un aspecto insignificante: la partitura para piano de mis Études, op. 7. Pero las influencias vienen determinadas por lo que uno ama, y yo jamás llegué a apreciar ni un solo compás de su música rimbombante.”[8]

Parece difícil de creer si echamos un vistazo al siguiente fragmento del Poème de l’extase de Scriabin y lo comparamos con la Danza del pájaro de fuego.






Personalmente nunca me había dado cuenta de esta similitud, pero la descripción de Andriessen y Schönberger no deja lugar a dudas: “No se requiere la habilidad de leer música para comprobarlo con tus propios ojos: las palpitaciones de los violines, el pizzicato de los bajos, es el mismo. Y también suena igual. Giros virtuosos a medio vuelo, llamativos cromatismos en la melodía, armonías octatónicas en las partes intermedias, y todo propulsado por un ligero bajo con quintas disminuidas.”[9]

Scriabin:  Le Poème de l'extase, 16 compases después del
número 22  de ensayo

Stravinsky: El pájaro de fuego


A la vista de estos ejemplos y de los comentarios del compositor da la sensación de que Stravinsky seguía la máxima de C. E. M. Joad, quien afirmaba que la creatividad consistía en saber cómo ocultar tus fuentes. Aunque quién sabe, quizás Stravinsky no nos estaba ocultando nada. Al contrario, puede que nos estuviera mostrando sus intenciones desde el primer momento…



Si ahora mismo te cae un poco antipático nuestro protagonista, espera, no le juzgues. Al menos hasta leer la próxima esta entrada: Intereses


____________________

Fuentes consultadas:
Andriessen & Schönberger, The Apollonian Clockwork, Amsterdam Academic Archive
Baur, Steven, "Ravel's Russian period: Octatonicism in his early works, 1893-1908" en Journal of the American Musicological Society, vol. 52, n. 3
Stravinsky & Craft, Conversations with Igor Stravinsky, Doubleday & Company, INC.
Stravinsky & Craft, Memorias y comentarios, Acantilado
Stravinsky & Craft, Expositions and Developments, University of California Press
Taruskin, Stravinsky and the Russian traditions, University of California Press



[1] Stravinsky & Craft, Memorias y comentarios, p. 372
[2] Resulta curiosa también la semejanza del comienzo de Kikimora con el comienzo del Canto Fúnebre de Stravinsky. Apenas unos meses separan el estreno de ambas composiciones: el Canto fúnebre se estrenó en enero de 1909 y Kikimora en diciembre de ese mismo año.
[3] Stravinsky & Craft, Memorias y comentarios, p. 123
[4] Stravinsky & CraftExpositions and Developments, p. 132 (El mismo texto aparece en Memorias y comentarios, pero la traducción es nefasta, dando a entender lo contrario que el original en inglés).
[5] Stravinsky & Craft, Conversations with Igor Stravinsky, p. 59
[6] Andriessen & Schonberger, The Apollonian Clockwork, p. 236
[7] Stravinsky & Craft, Conversations with Igor Stravinsky, p. 27
[8] Stravinsky & Craft, Memorias y comentarios, p. 115
[9] Andriessen & Schonberger, The Apollonian Clockwork, p. 239