25 marzo 2018

Mis napolitanas favoritas


¿Alguna vez te has sentido frustrado en la clase de educación auditiva? Yo sí. Recuerdo perfectamente una ocasión.

Al corregir un dictado el profesor hizo alusión a un acorde diciendo: “Es la sexta napolitana ¿no veis que tiene un color muy especial?” Y yo pensé para mis adentros: pues no, yo no noto absolutamente nada de especial.

Ahora, pasados los años, y después de haber tocado, cantado y escuchado conscientemente ese acorde en mil contextos le doy la razón: el susodicho acorde tiene una sonoridad especial.





Pero en aquel momento el profesor pretendía que reconociese algo que no conocía en primer lugar, y me da la impresión de que esto es algo que ocurre con relativa frecuencia en clases de armonía, análisis y educación auditiva.

Obviamente para REconocer hay que conocer. Y conocer no significa saber la teoría de cómo se construye el acorde (que yo sabía perfectamente) sino vivenciar el sonido de todas las maneras posibles.

Como seguramente sabrás, conocemos como sexta napolitana a la tríada mayor en primera inversión (de ahí lo de “sexta”) sobre el segundo grado rebajado (bII6).




Como ocurre con los otros “acordes geográficos”  el término Sexta Napolitana es algo engañoso puesto que a pesar de ser usado con frecuencia en la ópera de la escuela napolitana, no fue empleado por primera vez en este repertorio. Sus orígenes se remontan al menos al siglo XVI, apareciendo en la obra de autores como Orlando di Lasso.





Según Mark Ellis[1] el término, que surgió tiempo después del apogeo de la ópera napolitana[2], tenía connotaciones despectivas al identificar el abuso de esa sonoridad en ese repertorio.


Para que no os pase como a mí y conozcáis esta sonoridad para después poder reconocerla, os presento, de entre los miles de ejemplos que podemos encontrar en el repertorio, algunas de mis napolitanas favoritas. 


Comenzamos con Bach, a quien como veremos le gustaba bastante la sexta napolitana. Aquí un ejemplo de la cantata BWV 21. La melodía despliega las notas de la sexta napolitana sobre la primera inversión del bajo. Simple a la par que efectivo.







En el delicadísimo comienzo del segundo movimiento del concierto para piano en La Mayor Mozart se detiene por unos instantes en la 6ª napolitana para que podamos degustar su especial aroma.






En el 3er mov. de la sonata en do m (Claro de luna) Beethoven introduce la 6ª napolitana sutilmente a través de una secuencia, pero luego la repite como diciendo: ¡eh, que es la napolitana!...¡LA NAPOLITANAAA!





Pero para énfasis este ejemplo de Chaikovski. La orquesta entera aporrea la napolitana como si no hubiese un mañana. Por cierto, esta sería una napolitana, pero no sexta, porque está en estado fundamental. En todo caso el color del acorde no varía demasiado.






Sin embargo no hace falta chillar para que este acorde sea efectivo. Y para demostrarlo prestad atención al siguiente ejemplo de Schubert, tan sutil como magistral. Está al final pero vale la pena escuchar los 4’.







El acorde funciona como 6ª napolitana solo retrospectivamente. Es un acorde pivote que se oye en principio como tónica local pero cambia su función con la modulación que ilustra el sobrecogedor final de la historia.


Como decía antes, a Bach le molaba este acorde y en este adagio del BWV 564 lo usa unas cuantas veces. El original es para órgano, aunque aquí lo escuchamos en versión pianística.



En el siguiente ejemplo Bach adopta otra táctica. Tras más de 10 minutos de variaciones sobre el mismo tema… ¡BANG! introduce la sexta napolitana en un final apoteósico. Estos son los últimos 2’. De nuevo transcripción del original para órgano, en este caso orquestada por Respighi.







Como flautista no podía dejarme este ejemplo de la famosa Badinerie de la suite en si menor.





Un ejemplo fascinante de napolitanas en secuencia lo encontramos en un breve fragmento de Así habló Zaratustra de Richard Strauss.




Se trata de progresiones bII-V-I en las que cada tónica local es inmediatamente reinterpretada como napolitana del siguiente eslabón de la secuencia. La secuencia se realiza en las voces superiores mientras se realiza una escala ascendente en el bajo sobre un pedal.



Probablemente la relación de napolitana tiene algún significado para Strauss en esta obra, que se cierra con una curiosa alternancia entre el acorde de tónica, Si mayor, y el segundo grado rebajado de la escala, do natural, que parece acabar imponiéndose.


Y para acabar un par de ejemplos más extremos. Algunos compositores modificaron la napolitana para obtener nuevos colores. Una de esas modificaciones consistía en convertir el acorde sobre el segundo grado rebajado en una tríada menor, bemolizando por tanto no solo su fundamental sino también su tercera, como en este ejemplo del comienzo de Dialogues des Carmélites de Poulenc. [Acorde de si bemol menor en la tonalidad de la menor]





Mis profesores denominaban a este acorde Supernapolitana, aunque no creo que sea un nombre estandarizado. Esta napolitana menor se introduce aquí por medio del acorde de sexta aumentada alemán que es enarmónicamente igual a la dominante del bII.[3]





No hace falta irse al siglo XX para encontrar un ejemplo muy parecido. En el final del segundo movimiento del Quinteto en Do Mayor, D.956 de Schubert la situación es muy similar.



El acorde napolitano menor es precedido por el bVI que también funciona como dominante del mismo (en este caso es una tríada, sin séptima) y es seguido por su dominante que es reinterpretada como sexta alemana.



Algunos años antes, en su tercera sinfonía, Beethoven nos había propuesto otra napolitana más radical si cabe. En el desarrollo del primer movimiento, justo cuando prepara la entrada de un “nuevo” tema  Beethoven escribe una napolitana a la que añade la séptima. Revienta así el carácter consonante de la sexta napolitana creando un acorde de ¡séptima mayor! Al estar en primera inversión, como es habitual con las napolitanas tradicionales, la séptima mayor se convierte en una segunda menor. Beethoven enfatiza esta punzante disonancia con la instrumentación al presentar ese intervalo en la parte más aguda de la textura, con las dos flautas chillando desbocadas en el registro agudo y originando una desgarradora tensión armónica.









Si te quedaste con ganas de más napolitanas puedes encontrar más ejemplos en Music Theory Examples by Women  y en El oído armónico.





[1] Ellis, Mark. A chord in time: The evolution of the augmented sixth from Monteverdi to Mahler, Ashgate Publishing,  p.16
[2] La sexta napolitana es citada por primera vez con este nombre por W. Crotch en Elements of musical composition en 1812, aunque probablemente esta designación llevaba circulando algún tiempo.  En una referencia anterior a este acorde, H. Purcell como autor de las anotaciones al tratado de John Playford  An Introduction to the Skill of Musick (12ª edición, 1694)  ya menciona la querencia de los italianos por dicha sonoridad.
[3] Durante el romanticismo este fue un giro habitual para introducir napolitanas normales, como ocurre en el tutti que precede a la cadencia del primer movimiento del concierto para piano de Schumann.

04 marzo 2018

Funesta armonía

Siempre que escucho la tercera Gnossienne de Satie me ocurre lo mismo.




Al llegar al minuto 1’50’’, justo cuando el acorde de la menor da paso al de fa menor, me inunda una inexplicable sensación de desolación, de lúgubres augurios, de funestas y oscuras premoniciones.



Este tipo de sensaciones personales y subjetivas, producto de algún tipo de experiencia visual o auditiva se conoce con el nombre de qualia. Michael de Vsauce lo explica muy bien en el siguiente vídeo:



Puedes activar subtítulos en español en la configuración de YouTube


Volviendo a Satie, podemos describir la sucesión armónica en cuestión de manera muy sencilla: dos tríadas menores a distancia de tercera mayor, pero aparte de darnos cuenta de que no es posible encontrar tal sucesión en un contexto diatónico ¿Qué hay de especial en la sucesión de esas dos humildes tríadas? ¿Por qué me producen esta sensación? Aunque existen teorías sobre el funcionamiento de qualia en relación a la música [1] desconozco cuál es el mecanismo concreto en este contexto determinado. Sin embargo, sospecho que no soy el único al que le pasa algo semejante.

Presta atención a los siguientes ejemplos. En todos encontramos sucesiones armónicas análogas, tríadas menores a distancia de tercera mayor, y todos los casos el programa de la música parece confirmar mis sensaciones.

Richard Strauss emplea esa misma progresión al comienzo de la primera de sus Cuatro últimas canciones, "Frühling" (Primavera), cuyo texto comienza con una alusión al interior de lúgubres grutas…



[N.B. En todos los ejemplos se identifican tríadas concretas, no tonalidades]





Si esto no te parece suficientemente tenebroso quizá el siguiente ejemplo, también de Strauss, lo sea



El agorero comienzo de una historia cuyo final cumple los peores presagios. Y si no que se lo pregunten a Jochanaan ...


Aubrey Beardsley, The Climax, 1893


Por supuesto no fueron Strauss ni Satie los primeros en utilizar una progresión armónica semejante.

La segunda sinfonía de Rimski-Kórsakov empieza con una sucesión similar que se repite secuencialmente tres veces, volviendo al punto de origen (fa# m-re m-sib m-fa# m). La Sinfonía se conoce con el nombre de Antar y tiene un trasfondo programático con un final dramático que estos primeros acordes parecen anticipar:


Antar, enemigo de toda la humanidad, se ha convertido en un recluso en el desierto. Salva una gacela de un pájaro grande. Cansado de luchar contra el pájaro, se duerme agotado. Sueña que está en el palacio de la Reina de Palmyra. La reina, el hada Gul-Nazar, era la gacela Antar salvada del pájaro. Como recompensa, ella le permite a Antar cumplir con tres de los más grandes placeres de la vida - venganza, poder y amor. Acepta estos dones con gratitud, y luego hace una petición él mismo. Le pide a la reina que le quite la vida si estos placeres se vuelven insoportables. Entonces se enamora de la reina. Después de un tiempo, sin embargo, se cansa de su pasión. La reina lo toma en sus brazos, besándolo con tanta ferocidad que su vida se le desvanece [Fuente: Wikipedia]




La segunda escena de la ópera Parsifal de Wagner comienza con una trepidante introducción instrumental que presenta tres tríadas menores a distancia de tercera mayor (si m-sol m-mib m). Esta música nos pone en situación para la primera escena, situada en una mazmorra del castillo encantado del malvado mago Klingsor, un personaje marcado por un pasado traumático (¡Ay!).







En esta lista no podía faltar Schubert, uno de los compositores que más partido sacó a las relaciones de tercera en su obra. En la canción Der Wegweiser de encontramos un brevísimo interludio pianístico que ilustra a la perfección las palabras con las que finaliza la estrofa precedente mediante nuestra tenebrosa progresión armónica.





De todos modos, en mi opinión, el ejemplo más acongojante en Schubert lo encontramos al comienzo del Sanctus de su Misa en Mi bemol Mayor (del cual ya hablamos aquí), una obra que si no conoces te recomiendo encarecidamente que escuches.


Schubert: Misa en Mi bemol Mayor D 950, 1828
Manuscrito autógrafo


Aunque comienza en Mi bemol Mayor, Schubert recorre el círculo completo de terceras mayores y al volver finalmente a mi bemol emplea el acorde menor para completar la sucesión de tríadas menores ( [Mi b M]-si m-sol m-mi b m!) Pero en una misa ¿qué pinta una música tan sobrecogedora? Imagino que Schubert, al igual que en Der Wegweiser se limita a ilustrar el texto, en este caso enfatizando la referencia bélica:


                         Sanctus, Sanctus, Sanctus,              Santo, Santo, Santo,
                         Dominus Deus, Sabaoth.                 Señor Dios de los Ejércitos.







Después de estos ejemplos era de esperar que la música de cine hiciera uso de esta secuencia de armonías. Y claro, ahí tenemos a John Williams.









Jaime Altozano explica en este vídeo cómo esta relación armónica se relacionan durante toda la saga de Star Wars con el lado oscuro. Además menciona otra referencia cinéfila a esta sucesión de acordes en este otro vídeo.




Por todo esto no me extrañó que cuando me topé por última vez con esta relación de acordes fuese en una obra elegíaca, el recientemente redescubierto Chant funèbre de Stravinsky (del cual hablamos aquí y aquí), cuyos dos últimos acordes son precisamente los mismos con los que comenzamos nuestro recorrido.








[1] En torno a este asunto el investigador David Huron comenta: “Varios de los qualia más frecuentemente pueden ser identificadas como regularidades estadísticas evidentes en los patrones de los grados de la escala en la música occidental. Aunque es necesaria más investigación, las experiencias subjetivas de incertidumbre, tendencia, estabilidad, movilidad, cierre y emoción parecen surgir de la interacción de tres fundamentos psicológicos: el aprendizaje estadístico, la respuesta a las predicciones y el fenómeno de la atribución incorrecta.” Huron, Sweet anticipation: music and the psychology of expectation. The MIT Press, p. 167