30 septiembre 2019

Reseña: “Harmony, counterpoint, partimento: a new method inspired by old masters” de Job IJzerman


Muchas veces se critica la enseñanza de la armonía por "emplear actividades anquilosadas en prácticas muy lejanas en al tiempo, excesivamente especulativas y desconectadas del contexto real musical"[1]Como demuestra Job IJzerman en Harmony, counterpoint, partimento: a new method inspired by old masters [OUP 2018] tenemos mucho que aprender de algunas prácticas del pasado, que en realidad tienen muy poco de especulativo.




Llevaba un par de años esperando este libro, desde la presentación que hizo su autor en el pasado EUROMAC (European Music Analysis Conference) y no me ha defraudado. El libro plantea la integración de la rescatada tradición del partimento (de la que ya hablamos en esta entrada) en una clase de armonía y contrapunto y, aunque no se mencione, también análisis.

En los diez últimos años el “partimento” ha ganado importancia en el campo de la teoría de la música, como atestiguan las numerosas publicaciones recientes así como las comunicaciones en conferencias. Partimento se refiere a la tradición napolitana de enseñanza musical del siglo XVIII. Un partimento es un bajo cifrado o no, que sirve como ejercicio para la improvisación al teclado o la composición. A través de la realización de partimenti, los jóvenes aprendices de los conservatorios napolitanos asimilaron el vocabulario musical del imperante estilo galante.
Durante el transcurso del siglo XIX la tradición del partimento cayó en el olvido. Hasta hace aproximadamente diez años era prácticamente desconocida dentro del entorno de la teoría musical. Su resurgimiento vino de la mano del desarrollo de la teoría de esquemas [schema theory]. La teoría de esquemas trata de la replicación (por parte del compositor) y el reconocimiento (por parte de la audiencia) de patrones musicales. Estos incluyen toda clase de secuencias, fórmulas cadenciales, y frases comunes denominadas Romanesca, Prinner, Quiescenza y demás” (pág. xi).


Efectivamente, en el mencionado EUROMAC de hace un par de años me llamó la atención no solo la cantidad de ponencias relacionadas directamente con los esquemas y el partimento, sino también el comprobar cómo los términos Romanesca, Prinner, Quiescenza…ya están incorporados de manera totalmente natural en el lenguaje analítico[2][3]. 

El libro organiza de forma progresiva la dificultad partiendo de elaboraciones a dos voces, para continuar a tres y cuatro voces (Puedes ver el índice completo aquí). Esta elección es no solo reflejo de la inclinación más contrapuntística que armónica que se aprecia a lo largo de todo el volumen, sino que también responde a una de las mayores preocupaciones de IJzerman: la prioridad de la percepción sonora sobre la conceptualización teórica.

Harmony, counterpoint, partimento [HCP] reimagina los axiomas didácticos “de lo simple a lo complejo” y “de lo concreto a lo abstracto”, en comparación con los manuales de armonía. Simple y concreto en el contexto de HCP se refiere a la experiencia, percepción y reconocimiento (…) HCP comienza con realizaciones de la escala a dos voces en terceras y sextas. Gradualmente se introducen esquemas más avanzados en dos y posteriormente tres y cuatro voces. Con respecto a la percepción auditiva, la armonía a cuatro voces es significativamente más compleja que a tres voces. Debido a las dos partes intermedias, la armonía a cuatro voces pierde la transparencia contrapuntística de las texturas a tres voces. Esta falta de transparencia incrementa el nivel de abstracción, especialmente para aquellos que tienden a pensar más de manera melódica que en acordes (pág. xiii).

Cada capítulo se estructura de manera similar:
  • Ejemplo musical extraído del repertorio
  • Análisis/explicación
  • Reducción
  • Relación con esquema, patrón o prototipo
  • Resumen del capítulo
  • Guía para ejercicios
El punto de partida siempre es un ejemplo de una obra musical. La elección de fragmentos me pareció excelente (no solo porque haya coincidido en los ejemplos de algunos esquemas con algunos que comentamos en este blog, como en el Omnibus o en el Monte Romanesca) ya que en todos los casos consigue ilustrar con claridad y de manera muy concisa los aspectos a tratar. Esto no siempre es sencillo pero es fundamental cuando se pretende que la aplicación práctica y no la teoría sea el fin último del aprendizaje.

Combina autores conocidos desde Dowland hasta Chaikovski, pasando por Haydn, Schubert o Mozart con ocasionales ejemplos de otros autores completamente desconocidos (al menos para mí) como Stanley o Greene, cuyos fragmentos se adaptan tan bien al contenido que se expone que se justifica plenamente su inclusión. Además, IJzerman me descubrió un género que no conocía, los Voluntaries (pequeñas piezas para órgano de carácter improvisatorio de uso en servicios religiosos) que representan de manera ejemplar la aplicación práctica de muchos de los procedimientos explicados en el libro.

Cada esquema se acompaña después de un prototipo que servirá de modelo para la elaboración de los ejercicios.

Ejemplo de repertorio, reducción y prototipo del esquema
Third Down Second Up
HCP. pág. 12-13


Se exploran a continuación diferentes elaboraciones de un mismo esquema. Cada capítulo concluye con un resumen de las cosas nuevas aprendidas en el mismo, instrucciones para cada uno de los ejercicios y una sugerencia de análisis de una pieza de repertorio no contenida en el libro.

Los ejercicios de todos los capítulos se encuentran al final de libro, lo cual hace un poco tedioso el tener las instrucciones al final de cada capítulo. Estos se centran como es lógico en los esquemas presentados en cada capítulo aunque a medida que se van explicando, esquemas anteriores comienzan a aparecer intercalados con los nuevos.

Ejercicio a dos voces del capítulo 1



IJzerman indica en el prefacio que los partimenti generalmente estaban orientados para la realización al teclado, pero que puesto que una buena parte de los alumnos carecen de suficiente destreza al teclado la mayor parte de los ejercicios están diseñados de manera que pueden ser cantados o tocados por instrumentos melódicos. Esto se cumple bastante en las realizaciones a dos y tres voces, pero  creo que resultará bastante más complicado una vez que se emplean cuatro voces. Ahí las posibilidades de conducción de las voces se multiplican además de que las texturas, al igual que en la música real, varían en el número de voces en las diferentes secciones.

Algunos de los ejercicios se basan en piezas reales. A veces estas referencias son obvias, pero en otros casos se echa en falta la indicación de la obra original para poder consultar la elaboración original, que seguramente sería igual de instructiva.

Un aspecto destacado del acercamiento de IJzerman es su marcado enfoque contrapuntístico.

HCP toma una perspectiva principalmente contrapuntística. Los intervalos armónicos y acordes son el resultado de la combinación de voces en una textura a dos, tres o cuatro partes. El concepto de inversión de acordes, adoptado tácitamente desde el comienzo en casi todos los libros de texto en uso en la actualidad, se introduce aquí cuidadosamente solo en los últimos capítulos, principalmente como consecuencia del contrapunto invertible. Por ejemplo,  el acorde de sexta sobre el cuarto grado se entiende no como una inversión de una tríada imaginaria sobre el segundo grado, sino como un acorde propio (pág. 12).

Esta es quizás la elección más atrevida y provocativa de la propuesta de IJzerman. El análisis armónico mediante números romanos apenas es usado en el libro (no hace aparición hasta la página 160)[5]En mi opinión, existe un peligro al emplear un enfoque principalmente horizontal que es que el resultado producido carezca de la direccionalidad armónico-funcional propia de la música de este período. Es aquí donde entran en juego las secuencias y los esquemas galantes que incluyen en su propia estructura esa direccionalidad, como resulta evidente en la regla de la octava[3] o en el denominado Tercera descendente segunda ascendente, que no es otra cosa que una elaboración de la secuencia por quintas descendentes.

Personalmente, esta visión contrapuntística me resultó bastante reveladora. Especialmente al comenzar a dos voces de este modo se perciben perfectamente las relaciones melódicas entre las voces, y además cómo estas elaboraciones a dos voces forman también la base de elaboraciones a tres y cuatro voces.

Prescindir de análisis armónico y números romanos supone usar otro sistema de cifrado analítico. IJzerman aclara este punto en el prefacio.

HCP trata por norma a la voz inferior como el fundamento de la armonía. En otras palabras, las voces superiores se apoyan sobre el bajo. Una característica crucial de una nota del bajo es su situación en la escala; por tanto, las notas del bajo se etiquetan con números dentro de circunferencias del ① al ⑦. Las voces superiores se identifican con números con acentos circunflejos del 1 ˆ al 7 ˆ . (…) Números arábigos indican los acordes (…) Aparte de algunas diferencias menores el sistema en uso aquí se corresponde con la práctica histórica del bajo cifrado (pág. xv)

Para los objetivos del libro el cifrado es suficientemente conciso, aunque resulta un poco molesto que cada autor presente un cifrado diferente (por ejemplo Gjerdingen en Music in the Galant style empleaba ❶ para la voz superior y ① para el bajo[6][7]) y cabe preguntarse si es realmente necesario emplear diferentes notaciones para bajo y melodía, cuando tanto en el texto como en los ejemplos es evidente cuando se habla de uno u otro. Personalmente, una vez que los números acentuados ( 1 ˆ ...) están fácilmente disponibles para su uso en el ordenador (antes era muy engorroso añadirlos en cualquier texto o imagen, pero ahora ya se puede descargar una fuente gratuita con esos caracteres), y teniendo en cuenta que ya es una práctica estandarizada en la literatura analítica anglosajona usarlos para identificar notas en relación a la tónica independientemente de su situación en la textura, el añadir una nueva notación me parece innecesario.


Cabe preguntarse también qué supondrá para un estudiante suprimir el análisis armónico en un comienzo. No estoy seguro de que omitir casi por completo las relaciones armónicas en las elaboraciones a dos voces sea una buena idea. Si hasta ahora en la formación del alumno el factor melódico era casi ignorado en favor de una visión eminentemente vertical, ¿no caeremos ahora en el error en sentido contrario, obviando las implicaciones armónicas en texturas a dos voces?

El lector español encontrará alguna terminología con lo que quizá no esté familiarizado como el término Molldur (del alemán Menor-mayor) para designar acordes producidos por intercambio modal (acordes del modo menor empleados en el modo mayor, producidos por el uso de b 6 ˆ ). Personalmente esta terminología me resulta familiar por ser de uso común en Holanda, lugar de procedencia de IJzerman y donde realicé mis estudios, pero reconozco que no la he visto nunca fuera de ese entorno.

Otra terminología me resultó ciertamente cuestionable, como el calificar la 4ª aumentada y la 5ª disminuida como semiconsonancias.

La cuarta aumenta y la quinta disminuida tienen un lugar particular en la armonía de principios del siglo XVIII. Como “semi-consonancias” (“semi-disonancias” sería también apropiado) requieren resolución pero no preparación (pág. 85).
Al igual que la primera vez que me topé con este término, no puedo entender como los autores pueden consideran un intervalo tan inestable como el tritono como (semi) consonancia. La idea de referir el término al uso (justifican la designación de semiconsonancia porque al igual que las consonancias no requiere preparación, aunque sí resolución) para mí no tiene demasiado sentido.

Al igual que en el cifrado, en cuestiones terminológicas encontramos algunas diferencias con Gjerdingen.  Por ejemplo en la clasificación de cadencias.
Gjerdingen, Music in the Galant Style, pág. 466
HCP, pág. 60

Las cadencias señaladas con el asterisco son esencialmente iguales,
pero mientras que Gjerdingen la considera Simple, IJzerman la considera compuesta



El libro se acompaña de una web en la que se pueden escuchar todos los ejemplos. Además, se pueden descargar los ejercicios en pdf y realizaciones de los mismos por parte del autor (las realizaciones no están incluidas en el libro impreso). También en la web se tiene acceso a un breve pero interesante manual para profesores. En él se precisan diferentes maneras de trabajar los ejercicios, casi siempre desde un enfoque práctico que involucre tocar o cantar de manera que los conceptos sean realidades audibles más que constructos teóricos. IJzerman puntualiza incluso que

los ejercicios pueden ser realizados de diversas maneras. Sin embargo, escribirlos de inmediato no es aconsejable: fácilmente degeneran en puzzles y cálculos. Por tanto, en la medida de lo posible los ejercicios deben ser cantados o tocados con los instrumentos de los propios alumnos  (HCP, Manual for teachers, pág. 4)


Ser un músico práctico se basa en gran medida en reconocer patrones. Los esquemas descritos por Gjerdingen y otros concretaron muchos de esos patrones. La propuesta de IJzerman de trabajar directamente sobre estos patrones sin duda ayudará al alumno a asimilarlos de manera efectiva y motivadora, ya que desde el comienzo los resultados están más cerca de ser pequeñas piezas de música real, que ejercicios abstractos.

El partimento ha vuelto para quedarse. Su utilidad, junto con la teoría de esquemas, la demuestran las numerosas aplicaciones de estas herramientas, ya sea en el campo de la improvisación o del análisis (son interesantes las relaciones entre esquemas y tópicos y entre esquemas y estructuras formales). Harmony, counterpoint, partimento llena un vacío que existía en cuanto a la aplicación de estas ideas en al aula, y lo hace de forma práctica y concisa. Una adición muy recomendable para nuestra biblioteca.

________________


Actualización 04/02/22: Una interesante entrevista con el autor:




[1] Mas Devesa, M., "Didáctica de la armonía: Una propuesta basada en el aprendizaje significativo".Tesis doctoral. Facultad de Educación de la Universidad de Alicante, pág. 19-20
[2]
Si bien esta nueva lengua franca resulta en principio bastante útil, uno se pregunta por cuánto tiempo lo será, pues el limitado listado de Gjerdingen de 2007 se ha visto ampliado desde entonces con innumerables nuevas propuestas de múltiples investigadores, ya sea por combinación de esquemas como el Fonte-Romanesca, o mediante la incorporación de nuevos esquemas (como el Lully, el Heartz o la Volta). Al no ser en su mayoría términos descriptivos (otros sí lo son, como progresión por quintas, o el propuesto por IJzerman tercera descendente, segunda ascendente) me da la sensación de que la proliferación de designaciones puede acabar siendo bastante liosa, sobre todo para los estudiantes.
[3] Para conocer más sobre la revolución que supuso el partimento y la teoría de esquemas son muy recomendables las charlas del podcast The Nikhil Hogan Show, donde entrevista a alguno de  los principales investigadores responsables de este movimiento como Robert Gjerdingen [Music in the Galant Style], Giorgio Sanguinetti [The art of partimento] y Peter van Tour [Counterpoint and partimento].
[4] La regla de la octava era una manera prototípica de armonizar escalas ascendentes o descendentes del bajo, de manera que a cada grado de la escala le correspondía una sonoridad. Existieron diversos modelos con sutiles variantes según los diferentes maestros y épocas.
"En la segunda mitad del siglo XVIII, una versión de la regla de la octava ganó prominencia y fue incluida por Fenaroli en su Regole e partimenti; la denominamos escala estándar o escala de Fenaroli" (Sanguinetti, The Art of Partimento, p. 114)
“La base teórica de esta versión de la Regla es el emparejamiento de los grados más estables de la escala, 1 ˆ y 5 ˆ , con el intervalo más estable -la 5ª justa-, mientras que los grados de escala restantes se asocian con la menos perfecta 6ª. Para crear impulso hacia los puntos de estabilidad, los acordes que
preceden a 1 ˆ y 5 ˆ incluyen disonancias. Por este principio, la Regla toma formas distintas según sea ascendente o descendente” (Sánchez-Kisielewska, O., The Rule of the Octave in First-Year Undergraduate Theory: Teaching in the Twenty-First Century with Eighteenth-Century Strategies)
Puedes encontrar más información sobre la Regla de la octava en la web Monuments of Partimenti.
Actualización 17/04/2021: Puedes encontrar una fantástica introducción a la regla de la octava en este vídeo de Early Music Sources
[5]Gjerdingen es aún más radical en este aspecto llegando a afirmar que el análisis mediante números romanos fue diseñado para amateurs [!] lo cual, aunque fuese cierto no disminuye su valor como herramienta analítica. El que sea ciertamente anacrónico aplicarlo a música del XVIII tampoco le resta, en mi opinión, valor como herramienta.
[6] En determinados contextos sí que puede ser conveniente la diferenciación. En su traducción de las Regole de Fenaroli, Gjerdingen aclara su elección: "Because the concept of the scale degree or scale step is so central to the Neapolitan school of partimenti, and because the welter of numbers for both intervals and scale degrees can be confusing, scale degrees in the bass will be marked by numbers in white circles (e.g., ①) and scale degrees in the melody by numbers in black circles (e.g.,❷)". Dado que en su anterior libro, A classic turn of phrase no hacía esta diferenciación parece ser este el caso concreto que le llevo a proponer esta notación.
[7] La notación ❶ ❷ ❸… es ciertamente impracticable si la quieres escribir a mano. Es quizá por eso que en The art of partimento (2012) Sanguinetti, como IJzerman aquí, ya emplea 1 ˆ para la voz superior. Algunos otros autores ya siguen esta práctica y parece posible que llegue a estandarizarse.

03 marzo 2019

El mundo musical de medio siglo en un cuaderno


Si me sigues en Twitter habrás visto que de vez en cuando retuiteo dedicatorias musicales, firmas de músicos que acompañan su nombre con un pequeño fragmento de música (las voy agrupando en esta otra cuenta). Además de por simple coleccionismo, me resultan interesante conocer qué pieza y qué fragmento de la misma escogen para estos pequeños recuerdos dirigidos a amigos, conocidos o admiradores.

Dado mi interés por estas cosas podrás imaginar la emoción que me produjo encontrarme casualmente con este álbum:



Se trata de un cuaderno de dedicatorias (lo que se conoce como Album amicorum) recopiladas durante más de cuarenta años por el célebre pianista y compositor Ignaz Moscheles, en el que escribieron algunos de los más destacados músicos de Europa de mediados del siglo XIX, ya sean cantantes, instrumentistas o compositores.

El cuaderno se lo regaló a Moscheles su esposa Charlotte en París en 1825, dejando constancia en una pequeña nota al final del cuaderno.

Wer mehr dich liebt als ich, der schreib' sich hinter mich. Deine treue Charlotte
"Quien te quiera más que yo, que escriba debajo de mí. Tu fiel Charlotte" [f159.r]
[¡Parece que alguien escribió algo debajo!]

El volumen contiene decenas de citas musicales y algunas pequeñas piezas completas. Además, han sido añadidos una serie de elementos como cartas y dibujos. La lista de celebridades que recorren sus páginas es realmente impresionante. Un índice de nombres al comienzo detalla los contenidos.


f1.r


Entre las cantantes destacan figuras como Pauline Viardot-García y su tempestuosa hermana María Malibrán, quien firma con su nombre de casada, María Felicia de Beriot (Malibrán estaba casada con el violinista y compositor Charles-Auguste de Bériot, quien también firma en el álbum en 1836, año en que se casaron).

Pauline Viardot [f59.r] 


María Malibrán [f97.v - f98.r]

Otra cantante conocida es Désirée Artôt, quien pocos años más tarde dejaría al pobre Chaikovski compuesto y sin novia.

Pour vous obéir, Monsieur Moscheles, j'écris ici mon premier essai de cantatrice, acceptez-le en hommage de ma profounde admiration pour votre génie et en souvenir de l'inoubliable soirée que j'ai passé hier chez vous.
"Para complacerle, señor Moscheles, escribo aquí mi primer trabajo de cantante, acéptelo como homenaje de profunda admiración por su genio y en recuerdo de la inolvidable velada que pasé anoche en su casa."
Désirée Artôt [f59.v ]

La lista de instrumentistas no le va a la zaga. Encontramos violinistas como el ya citado de Beriot, Paganini, Ernst y Joseph Joachim...

Paganini [f97.r]


Heinrich Wilhelm Ernst [f99.v]
(6 Études à Plusieurs Parties, nº 2)

Joseph Joachim [f110.r]

...y pianistas como Kalkbrenner y Clementi entre muchos otros como Anton Rubinstein [f106.v], Stephen Heller [f105.v] y Sigismund Thalberg [f80.v].


Kalkbrenner  [f69.r]
Clementi [f69.v]
Canone, composto di me, Muzio Clementi, pel suo amabilissimo amico, Ign. Moscheles,
 in segno di stima pel suo distinto talento
"Canon, compuesto por mí, Muzio Clementi, para su queridísimo amigo, Ign. Moscheles,
 como muestra de estima por su distinguido talento"


Muchos de estos intérpretes eran también compositores, de los cuales también hay una representación excepcional. Están Schumann, Chopin y Mendelssohn, quien antes de haber sido un muy estimado colega y amigo[1] había sido alumno de Moscheles.


Schumann [f125.r]
Scherzo de la sinfonía nº 2


Chopin [f77.v]

El primer encuentro quedó reflejado en la prensa:
"Los distinguidos pianistas Chopin y Moscheles tocaron en St. Cloud el martes en la soirée musical (...) Tocaron alternativamente piezas propias, y posteriormente interpretaron una sonata a cuatro manos compuesta por Moscheles
[Chopin escribe un fragmento del Andante de esta pieza en su dedicatoria]
(...) Su actuación terminó con dos piezas improvisadas. Moscheles tomó varios temas del Don Giovanni de Mozart,
y Chopin  La Folia."
[The Musical World, 7/11/1839, p. 439]

Otros compositores presentes en estas páginas son Spohr [f84.v], Boieldieu [f91.v], Bruch [f123.v], Field [f.94r], Saint-Saëns [f100.v](una de las inscripciones más tardías del cuaderno, de 1868) y el español Jesús de Monasterio.

Jesús de Monasterio [f138.v]
Adiós a la Alhambra 

A lo largo de más de 150 páginas de este volumen se encuentran muchas cosas curiosas. Las que más me han llamado la atención son las siguientes. 


De Gioachino Rossini encontramos dos entradas con su firma. Una es una carta en respuesta a la petición de Moscheles de publicar una pequeña melodía que Rossini había compuesto para su hijo [f.114r] (transcrita y traducida al inglés aquí). La otra es una pequeña y sorprendente pieza añadida a mayores en el álbum [f.111r-f.112r].





Lo primero que me sorprendió es el compás ¿5/4? Nunca imaginé que Rossini hubiese escrito algo en 5/4. Después me fijé en el título, pero como me pasó muchas otras veces, no siempre es sencillo entender la letra manuscrita. ¿Qué narices pone aquí?




¿Lorziro?, ¿Sorciro?...o quizás…¿¿Sorzico??
¿Quería Rossini decir Zorcico o zortziko?[2] Esto explicaría el extravagante compás y aunque el ritmo típico del zortziko no es empleado, parece la explicación más plausible. Qué llevó a Rossini a emplear este ritmo para esta pieza es una cuestión que no he podido averiguar[3]. Lo que sí sabemos es que Rossini conocía estas danzas gracias al regalo que unos años antes le había hecho el compositor donostiarra José Juan Santesteban.






En las entradas de los compositores hay una cierta querencia por los pequeños artificios contrapuntísticos, seguramente respondiendo a la afición por los mismos del propietario del álbum. Recordemos que el propio Moscheles había compuesto una pieza titulada A way of the world, que sonaba de igual forma al girar la partitura 180 grados.

Así, nos encontramos con curiosidades como una ingeniosa elaboración en contrapunto imitativo sobre God save the Queen realizada por Meyerbeer.



Meyerbeer [f66.r]
Fahr wohl! und wenn im freien Land
der Britte "Heil dem König" brüllt,
So blick' auch auf dies Scherz-Gewand,
Das Freundschaft um dies Lied gehüllt.
dem König gibt(?) das Lied sein Theil
die Hülle ruft "dem Freunde Heil"!
"¡Que te vaya bien! Y cuando en el país libre
 los británicos bramen "Salve al Rey"
entonces también mira este ropaje cómico
 en que la amistad ha envuelto esta canción.
Al rey, la canción le da su parte,
el envoltorio dice "¡Salve al amigo!"


O este (¿intocable?) duo para un violín solo, cuyo autor no he podido identificar [f100.r]





Lo que más abunda son los cánones. Los hay de todo tipo: a tres voces (Joseph Mayseder [f70.r]), a cuatro (J. N. Hummel [f61.r]) o con una parte libre (Alexander Klengel [f72.r]).

Entre ellos destacan varios, como el canon por tonos anotado por la temblorosa mano de un anciano Luigi Cherubini [f.91r].





O este otro canon de Moritz Hauptmann [f129.r], que en realidad son dos.



De todos ellos, mis favoritos son los cánones enigmáticos, es decir aquellos en los que solo viene anotada una voz y uno tiene que descubrir cómo han de producirse las siguientes entradas para que suenen en armonía[4]. Tenemos unos cuantos para elegir.


Sigismund Neukomm [f71.v]
Gutta cavat lapidem, non vi sed saepe cadendo.
"La gota agujerea la piedra, no por la fuerza, sino por la constancia" (Ovidio, Ex Ponto)

François-Joseph Fétis [f85.v]


Bernhard Molique [f100.r]

Berthold Damcke [f124.r]
En la parte superior bromea:
Einige neu entdeckte Tonleitern
"Algunas nuevas escalas descubiertas"
Y ayudado por el cambio de claves escribe temas de sus conciertos
en Mi Mayor y sol menor como si fueran escalas.
Más abajo añade:
daßelbe Thema zu einem Canon mit 2 Stimmen erweitert"El mismo tema extendido a un canon a 2 voces"
NB: die zweite Stimme beginnt mit ihrer ersten Note
"NB: La segunda voz empieza en su segunda nota"

Ignaz von Seyfried [f144.v]
Zum Andenken von Ihrem innigen Verehrer
und ewig dankbaren Freunde S
ey
fried
Wien den 22ten October 1826
noch berauscht von dem Vergnügen des gestrigen Concertes
"En recuerdo de su admirador
y eternamente agracedido amigo Seyfired
Viena, 22 de octubre de 1826
todavía embriagado por el placer del concierto de ayer"

El texto del canon dice:
Fuori dagli occhi, fuori dal cuore! non sia il proverbio mai vero frà noi
"¡Fuera de los ojos, fuera de la mente! [La ausencia causa olvido]
Que el proverbio no sea cierto nunca entre nosotros."



De todos estos, el único que tiene la solución en el cuaderno es el de Fétis. Te animo a pasar un rato entretenido intentando descifrarlos. Puedes consultar la solución de Fétis así como mis intentos de solución de los otros (con éxito dispar) aquí.


El álbum de Moscheles contiene muchas más cosas interesantes, pero para despedirnos nos iremos a otro volumen de similares características. Como es lógico, Moscheles no firmó su propio álbum, pero sí lo hizo en el de William B. Bradbury. Allí Moscheles anotó un breve Largo y Andantino espressivo sobre el nombre de Bach, autor cuya música promovió de manera muy activa como también haría a su buen amigo Mendelssohn.






Muchas gracias u/Legvlvs, u/lila_liechtenstein, u/ectrosis, u/s09y5b, u/gia-,  y u/Nirocalden de r/translator por la ayuda con las traducciones.


[1] Moscheles y Mendelssohn tuvieron una relación muy cercana. Moscheles presentó a Mendelssohn en Inglaterra y más tarde Mendelssohn le invitó a convertirse en profesor de piano en el conservatorio de Leipzig que había fundado él mismo. El hijo de Moscheles, de nombre Felix sería apadrinado por su tocallo Mendelssohn.
[2] El zortziko es un ritmo típico de baile popular tradicional vasco en compás de 5/8.
[3] El texto de la canción no nos aclara nada, puesto que Rossini empleó ese mismo texto (sacado de una obra de Metastasio) para más de cuarenta piezas diferentes. Al parecer usaba el poema como una especie de plantilla. “Durante un período de más de un cuarto de siglo preparó casi cincuenta composiciones a partir del poema, a veces con un nuevo texto francés o italiano añadido a las palabras originales debajo, y a menudo incluso prescindiendo por completo de las palabras originales, pero al mismo tiempo componiendo claramente con ellas en mente.” Osborne, R. “Off the stage” en Senici, E. (ed.) The Cambridge Companion to Rossini, p. 132
[4] El uso de cánones enigmáticos en libros de firmas tenía ya por entonces una larga historia. Hacia 1600 John Dowland había creado uno para el Album amicorum de Johannes Cellarius.

05 enero 2019

Reseña: "Aural Skills Acquisition: The Development of Listening, Reading, and Performing Skills in College-Level Musicians" de Gary S. Karpinski


Hoy en día internet está llena de herramientas para trabajar lo que conocemos como educación auditiva. Desde las veteranas teoria.com o musictheory.net a otras más modernas como Armonía Aplicada se nos ofrecen multitud de ejercicios con el fin de mejorar esta habilidad, pero personalmente siempre echo en falta algo ¿Cómo han de ser empleados estos ejercicios? Da la sensación de que todo se fía a la fuerza bruta del método de ensayo y error pero ¿es esto efectivo?

Ya conté alguna vez por aquí que mis habilidades auditivas dejan mucho que desear y yo mismo empleé esas herramientas sin lograr resultados especialmente alentadores. Ahora, cuando soy responsable de la formación de nuevos alumnos me resulta incluso más importante si cabe plantearme la efectividad de los ejercicios que, o bien están disponibles en internet, o bien son los que nos enseñaron en su momento, como ya digo, en mi caso personal con cuestionables resultados.

Todas estas dudas son las que me llevaron a hacerme con Aural Skills Acquisition: The Development of Listening, Reading, and Performing Skills in College-Level Musicians de Gary S. Karpinski, un libro de hace ya algunos años (2000) que propone un acercamiento que no se base únicamente en la tradición (a la que no desprecia) sino que aporte también información basada en la evidencia científica. Como comenta Karpinski

Existe una brecha entre la investigación en psicología de la música (music cognition) y el adiestramiento auditivo (aural skills training). Uno de los objetivos de este libro es cerrar esa brecha. Para ello, el libro se basa en gran medida en investigación experimental realizada tanto por músicos como psicólogos. Gran parte de estas investigaciones se centra en aspectos aislado muy concretos o específicos, pero le concierne a los músicos interpretar los resultados de esos estudios y aplicar todo aquello que se puede aprender de ellos para el desarrollo de las habilidades comunes de leer, escuchar e interpretar música (pág.4).




Estaremos de acuerdo en que estas son destrezas básicas que todo músico debe desarrollar y además en que estas han de ir ligadas al desarrollo intelectual del músico.

Músicos en formación que estudian nociones elementales, armonía, contrapunto, forma, y otras subdisciplinas de teoría musical sin adiestramiento previo o simultáneo en el tipo apropiado de habilidades auditivas son normalmente condenados a pensar sobre música sin aprender cómo pensar en música (pág. 4).
El conjunto de temas abordados en el libro es bastante amplio, desde la percepción rítmica y el papel de la memoria hasta el transporte, así que comentaré solo algunos detalles que me llamaron la atención. El libro se divide en dos partes. La primera se centra en las destrezas auditivas (Listening skills) y la segunda en las destrezas lectoras e interpretativas (Reading and performing skills). Aunque en el propio título Karpinski menciona como sujetos del estudio músicos de nivel universitario (College level musicians [nuestro equivalente serían alumnos del grado superior]) el libro examina habilidades que van desde las más elementales a las más complejas.[1] Curiosamente, las que más me interesaron fueron precisamente las más elementales. Dentro del capítulo “Destrezas auditivas preliminares”, Karpinski introduce uno de los conceptos fundamentales del oído musical, la inferencia de la tónica (Inference of Tonic).

Toda evaluación de un sonido tonal se deriva de la apreciación de la tónica. Sin la habilidad de inferir la tónica, lo oyentes se encuentran desprovistos del marco de referencia en que se basa la tonalidad. Con inferencia de la tónica los oyentes pueden determinar grados de la escala, funciones armónicas, modulaciones y una multitud de otras características tonales. Esta debe ser una parte explícita y ejecutada con precisión del proceso de dictado o todo el procesamiento de notas subsiguiente será en vano (pág. 82).
Siendo una habilidad tan elemental me da la sensación de que no se le presta la atención que merece. En diversas ocasiones me encontré (para mi sorpresa) con alumnos de grado profesional que ya habían acabado todos los cursos de lenguaje musical pero que sin embargo no eran capaces de cantar la tónica después de oír un breve pasaje tonal diatónico, lo cual hace que me plantee muchas cosas ¿Podemos pretender estudiar armonía o simplemente interpretar música sin percibir el centro tonal de un fragmento? ¿Todo el tiempo dedicado a hacer dictados durante seis cursos de lenguaje musical ha sido empleado eficientemente cuando una habilidad elemental para su realización no ha sido dominada previamente?

El caso es que pese a ser una habilidad elemental, es a su vez compleja. “La inferencia de la tónica es al mismo tiempo mágica de admirar y diabólica de comprender (p. 45)”. Aludiendo a trabajos de Helen Brown y David Butler, Karpinski explica que posiblemente la presencia de las clases de intervalos más raras de una colección diatónica las segundas menores y los tritonos y el ordenamiento temporal de las alturas son los factores significativos que determinan cómo los oyentes infieren la tónica de un fragmento. Algunas personas realizan todo este proceso de manera bastante intuitiva pero existen oyentes a los que les resulta difícil. La propuesta de Karpinski en estos casos es comenzar por ejercitar la percepción de conclusión tonal (tonal closure). Esto puede hacerse simplemente preguntando a los oyentes que clasifiquen las frases musicales que escuchen según finalicen con una cadencia conclusiva (closed cadence) o suspensiva (open cadence).  Además, propone cantar una escala descendente:

El acto de cantar descendentemente desde cualquier altura de una colección diatónica es útil para guiar a los oyentes hasta la tónica de un pasaje musical. Después de escuchar una melodía el oyente debe escoger una nota relativamente aguda del pasaje y cantar descendentemente por grados conjuntos con una sílaba neutral a lo largo de las notas de la colección diatónica. La dirección descendente es especialmente beneficiosa en este contexto: la mayoría de los estudiantes de música parecen haber sido condicionados, a lo largo de años practicando multitud de escalas, a interpretar movimiento conjunto descendente como avanzar en dirección a una tónica final.
Sin embargo (y por desgracia) las recetas mágicas no existen y en este libro tampoco encontrarás ejercicios definitivos y universalmente válidos que solucionen todos los problemas de todos tus alumnos. El propio Karpinski lo reconoce y se encomienda a venerables prácticas de emergencia

La minoría de estudiantes que son todavía incapaces de inferir la tónica tras trabajar estas técnicas tienen un déficit esencial que debe ser corregido si pretenden continuar su formación. Pueden comenzar por escuchar intensivamente música decididamente tonal para compensar años perdidos o desorientados de inmersión cultural (acculturation), especialmente pasajes no modulantes. Además, pueden practicar copiosas cantidades de solmisación empleando un sistema funcional en el que una misma sílaba siempre sea asignada a la tónica (pág. 47).

A lo largo del libro el autor alaba las virtudes del solfeo tanto con do fijo como con do móvil (“ambos acercamientos son extremadamente valiosos”, pág. 167) e incluso propone el empleo de ambos sistemas simultáneamente, aunque en determinados contextos se decanta finalmente por un sistema de solfeo con do móvil

…la educación auditiva puede aprovecharse de la solmisación como herramienta para etiquetar las funciones de los grados de la escala. En concreto, proporciona un medio diligente a través del cual el profesor y el alumno pueden comunicar dichas funciones (por ejemplo, “canta do” [se refiere en este caso al primer grado de la escala, sea cual sea la tonalidad]). También ofrece ventajas cuando se coordina con el aprendizaje de teoría escrita, piano complementario, y otras disciplinas relacionadas (p. e., explicar le [b  6 ˆ ] y fi [# 4 ˆ ] como notas guía en los acordes de sexta aumentada). En un análisis final, estas pueden ser las razones de mayor peso en la elección de un sistema de solmisación funcional como los números de los grados de la escala o el do móvil (pág. 148).

Me resultaron especialmente interesantes los capítulos que el autor dedica al dictado, una actividad esencial en la formación del músico que involucra habilidades muy diversas, desde la atención musical, hasta la memoria a corto plazo, pasando por la notación y el conocimiento teórico. Karpinski dedica un extenso capítulo de casi 50 páginas al dictado monódico y otro al dictado polifónico. En el primer capítulo disecciona el proceso de dictado en cuatro etapas fundamentales: escucha, memorización a corto plazo, comprensión musical y notación, y a continuación detalla cada uno de ellas.

Por ejemplo, dentro del apartado de la memoria el autor nos habla como los estudios sobre retención en la memoria de materiales musicales coincide con los límites para la memoria a corto plazo definidos por G. Miller en 1956 que se sitúan entre seis y nueve elementos, y que es más sencillo recordar alturas con ritmo que solo alturas, es decir que la música tiene más significado dentro de un contexto. Esto será algo que se repetirá en varias ocasiones a lo largo del libro y que cuestiona la realización de ejercicios sin contexto. Karpinski propone dos estrategias para ampliar la memoria a corto plazo: la audición extractiva (extractive listening) y la fragmentación (chunking). Por audición extractiva se entiende un proceso en el que el oyente centra su atención en un fragmento en concreto del estímulo musical y recuerda ese fragmento en concreto a pesar de la interferencia que pueda suponer el material sonoro que lo rodea. La fragmentación consiste en codificar la información en fragmentos significativos (como pueden ser escalas o arpegios) que hacen que se reduzca el número de “bits” a memorizar en un pasaje.

Tras comentar cada una de las etapas del dictado en detalle, Karpinski da una serie de indicaciones prácticas a la hora de realizar una actividad de dictado relativas a las indicaciones de guía para el alumno más efectivas, el tempo, duración y número de repeticiones del dictado, así como el intervalo de tiempo entre las diferentes reproducciones.




Karpinski realiza una crítica a un habitual ejercicio empleado en el adiestramiento auditivo: la asociación de intervalos específicos con melodías familiares.

Esta es una práctica tan común que cualquier crítica en estas páginas se arriesga a distanciar a los lectores. Sin embargo, la solicitud de aprender a escuchar de manera interválica por ejemplo, oír cualquier sexta mayor como las dos primeras notas de “My Bonnie Lies Over the Ocean merece un examen más detenido ¿Pueden los oyentes oír todas las sextas mayores de este modo? ¿Deberían hacerlo así? El contexto funcional específico para las dos primeras notas de “My Bonnie Lies Over the Ocean” es 5 ˆ - 3 ˆ . ¿Cómo deberían entonces los oyentes escuchar las dos primeras notas del ejemplo 2.23, donde su función es 4 ˆ y 2 ˆ ? Los grados 4 ˆ y 2 ˆ también forman una sexta mayor pero es contraintuitivo y antimusical pedir a los oyentes que los asocien con el comienzo de “My Bonnie Lies Over the Ocean”, que funciona de manera bastante diferente. Ciertamente la simple distancia entre notas tiene relativamente poco significado musical en comparación con su posicionamiento en la escala (págs. 54-55).




Karpinski enfatiza así la importancia del contexto dentro de la música tonal y justifica su crítica indicando que existen “apabullantes evidencias empíricas de que el estudio acontextual se traduce en poca transferencia a contextos funcionales” (pág. 55). Contrariamente a lo que podría parecer, Karpinski no concluye que haya que renegar para siempre de estos ejercicios. Algunos estudios encontraron una fuerte correlación entre precisión en el reconocimiento de intervalos y la habilidad en lectura a primera vista (aunque como reconoce Karpinski es difícil saber con ese estudio qué fue primero). Además ese sistema sí que puede ser más adecuado (o incluso imprescindible) en contextos en los que no hay un centro tonal claro o son totalmente atonales. Teniendo esto en cuenta, la propuesta del autor es desplazar el estudio de intervalos a un punto muy posterior dentro del proceso formativo del músico.

Esto es solo una pequeña muestra de un libro que tiene mucho que ofrecer, y al que estoy seguro que volveré con frecuencia. Como comentamos antes no esperes encontrar la respuesta a todos tus problemas ni ejercicios infalibles para tus alumnos, pero sí te dará nuevas ideas que te orientarán en la dirección correcta o que, al menos, harán que te replantees la forma en la que enfocas la educación auditiva y el solfeo en tus clases. Desde luego es un libro que debería de pasar por las manos de todo aquel que se dedique a enseñar música, ya que será útil no solo en educación auditiva sino cualquiera en de las asignaturas en las que de alguna forma u otra está presente esta habilidad como lenguaje musical, armonía y análisis y, cómo no, también instrumento.


Si te quedaste con ganas de saber más aquí tienes este vídeo en el que el propio autor comenta varios de los temas tratados en el libro.






[1] Karpinski justifica la inclusión de las habilidades más básicas afirmando que diversas universidades y conservatorios se lamentan con frecuencia que los alumnos que ingresan presentan carencias en destrezas auditivas y entonación a primera vista (¿a alguien le resulta esto familiar?). Además, explica que las destrezas elementales son fundamentales para establecer una base sólida sobre la que desarrollar destrezas más complejas (pág. 79)