05 enero 2019

Reseña: "Aural Skills Acquisition: The Development of Listening, Reading, and Performing Skills in College-Level Musicians" de Gary S. Karpinski


Hoy en día internet está llena de herramientas para trabajar lo que conocemos como educación auditiva. Desde las veteranas teoria.com o musictheory.net a otras más modernas como Armonía Aplicada se nos ofrecen multitud de ejercicios con el fin de mejorar esta habilidad, pero personalmente siempre echo en falta algo ¿Cómo han de ser empleados estos ejercicios? Da la sensación de que todo se fía a la fuerza bruta del método de ensayo y error pero ¿es esto efectivo?

Ya conté alguna vez por aquí que mis habilidades auditivas dejan mucho que desear y yo mismo empleé esas herramientas sin lograr resultados especialmente alentadores. Ahora, cuando soy responsable de la formación de nuevos alumnos me resulta incluso más importante si cabe plantearme la efectividad de los ejercicios que, o bien están disponibles en internet, o bien son los que nos enseñaron en su momento, como ya digo, en mi caso personal con cuestionables resultados.

Todas estas dudas son las que me llevaron a hacerme con Aural Skills Acquisition: The Development of Listening, Reading, and Performing Skills in College-Level Musicians de Gary S. Karpinski, un libro de hace ya algunos años (2000) que propone un acercamiento que no se base únicamente en la tradición (a la que no desprecia) sino que aporte también información basada en la evidencia científica. Como comenta Karpinski

Existe una brecha entre la investigación en psicología de la música (music cognition) y el adiestramiento auditivo (aural skills training). Uno de los objetivos de este libro es cerrar esa brecha. Para ello, el libro se basa en gran medida en investigación experimental realizada tanto por músicos como psicólogos. Gran parte de estas investigaciones se centra en aspectos aislado muy concretos o específicos, pero le concierne a los músicos interpretar los resultados de esos estudios y aplicar todo aquello que se puede aprender de ellos para el desarrollo de las habilidades comunes de leer, escuchar e interpretar música (pág.4).



Estaremos de acuerdo en que estas son destrezas básicas que todo músico debe desarrollar y además en que estas han de ir ligadas al desarrollo intelectual del músico.

Músicos en formación que estudian nociones elementales, armonía, contrapunto, forma, y otras subdisciplinas de teoría musical sin adiestramiento previo o simultáneo en el tipo apropiado de habilidades auditivas son normalmente condenados a pensar sobre música sin aprender cómo pensar en música (pág. 4).
El conjunto de temas abordados en el libro es bastante amplio, desde la percepción rítmica y el papel de la memoria hasta el transporte, así que comentaré solo algunos detalles que me llamaron la atención. El libro se divide en dos partes. La primera se centra en las destrezas auditivas (Listening skills) y la segunda en las destrezas lectoras e interpretativas (Reading and performing skills). Aunque en el propio título Karpinski menciona como sujetos del estudio músicos de nivel universitario (College level musicians [nuestro equivalente serían alumnos del grado superior]) el libro examina habilidades que van desde las más elementales a las más complejas.[1] Curiosamente, las que más me interesaron fueron precisamente las más elementales. Dentro del capítulo “Destrezas auditivas preliminares”, Karpinski introduce uno de los conceptos fundamentales del oído musical, la inferencia de la tónica (Inference of Tonic).

Toda evaluación de un sonido tonal se deriva de la apreciación de la tónica. Sin la habilidad de inferir la tónica, lo oyentes se encuentran desprovistos del marco de referencia en que se basa la tonalidad. Con inferencia de la tónica los oyentes pueden determinar grados de la escala, funciones armónicas, modulaciones y una multitud de otras características tonales. Esta debe ser una parte explícita y ejecutada con precisión del proceso de dictado o todo el procesamiento de notas subsiguiente será en vano (pág. 82).
Siendo una habilidad tan elemental me da la sensación de que no se le presta la atención que merece. En diversas ocasiones me encontré (para mi sorpresa) con alumnos de grado profesional que ya habían acabado todos los cursos de lenguaje musical pero que sin embargo no eran capaces de cantar la tónica después de oír un breve pasaje tonal diatónico, lo cual hace que me plantee muchas cosas ¿Podemos pretender estudiar armonía o simplemente interpretar música sin percibir el centro tonal de un fragmento? ¿Todo el tiempo dedicado a hacer dictados durante seis cursos de lenguaje musical ha sido empleado eficientemente cuando una habilidad elemental para su realización no ha sido dominada previamente?

El caso es que pese a ser una habilidad elemental, es a su vez compleja. “La inferencia de la tónica es al mismo tiempo mágica de admirar y diabólica de comprender (p. 45)”. Aludiendo a trabajos de Helen Brown y David Butler, Karpinski explica que posiblemente la presencia de las clases de intervalos más raras de una colección diatónica las segundas menores y los tritonos y el ordenamiento temporal de las alturas son los factores significativos que determinan cómo los oyentes infieren la tónica de un fragmento. Algunas personas realizan todo este proceso de manera bastante intuitiva pero existen oyentes a los que les resulta difícil. La propuesta de Karpinski en estos casos es comenzar por ejercitar la percepción de conclusión tonal (tonal closure). Esto puede hacerse simplemente preguntando a los oyentes que clasifiquen las frases musicales que escuchen según finalicen con una cadencia conclusiva (closed cadence) o suspensiva (open cadence).  Además, propone cantar una escala descendente:

El acto de cantar descendentemente desde cualquier altura de una colección diatónica es útil para guiar a los oyentes hasta la tónica de un pasaje musical. Después de escuchar una melodía el oyente debe escoger una nota relativamente aguda del pasaje y cantar descendentemente por grados conjuntos con una sílaba neutral a lo largo de las notas de la colección diatónica. La dirección descendente es especialmente beneficiosa en este contexto: la mayoría de los estudiantes de música parecen haber sido condicionados, a lo largo de años practicando multitud de escalas, a interpretar movimiento conjunto descendente como avanzar en dirección a una tónica final.
Sin embargo (y por desgracia) las recetas mágicas no existen y en este libro tampoco encontrarás ejercicios definitivos y universalmente válidos que solucionen todos los problemas de todos tus alumnos. El propio Karpinski lo reconoce y se encomienda a venerables prácticas de emergencia

La minoría de estudiantes que son todavía incapaces de inferir la tónica tras trabajar estas técnicas tienen un déficit esencial que debe ser corregido si pretenden continuar su formación. Pueden comenzar por escuchar intensivamente música decididamente tonal para compensar años perdidos o desorientados de inmersión cultural (acculturation), especialmente pasajes no modulantes. Además, pueden practicar copiosas cantidades de solmisación empleando un sistema funcional en el que una misma sílaba siempre sea asignada a la tónica (pág. 47).

A lo largo del libro el autor alaba las virtudes del solfeo tanto con do fijo como con do móvil (“ambos acercamientos son extremadamente valiosos”, pág. 167) e incluso propone el empleo de ambos sistemas simultáneamente, aunque en determinados contextos se decanta finalmente por un sistema de solfeo con do móvil

…la educación auditiva puede aprovecharse de la solmisación como herramienta para etiquetar las funciones de los grados de la escala. En concreto, proporciona un medio diligente a través del cual el profesor y el alumno pueden comunicar dichas funciones (por ejemplo, “canta do” [se refiere en este caso al primer grado de la escala, sea cual sea la tonalidad]). También ofrece ventajas cuando se coordina con el aprendizaje de teoría escrita, piano complementario, y otras disciplinas relacionadas (p. e., explicar le [b6] y fi [s4] como notas guía en los acordes de sexta aumentada). En un análisis final, estas pueden ser las razones de mayor peso en la elección de un sistema de solmisación funcional como los números de los grados de la escala o el do móvil (pág. 148).

Me resultaron especialmente interesantes los capítulos que el autor dedica al dictado, una actividad esencial en la formación del músico que involucra habilidades muy diversas, desde la atención musical, hasta la memoria a corto plazo, pasando por la notación y el conocimiento teórico. Karpinski dedica un extenso capítulo de casi 50 páginas al dictado monódico y otro al dictado polifónico. En el primer capítulo disecciona el proceso de dictado en cuatro etapas fundamentales: escucha, memorización a corto plazo, comprensión musical y notación, y a continuación detalla cada uno de ellas.

Por ejemplo, dentro del apartado de la memoria el autor nos habla como los estudios sobre retención en la memoria de materiales musicales coincide con los límites para la memoria a corto plazo definidos por G. Miller en 1956 que se sitúan entre seis y nueve elementos, y que es más sencillo recordar alturas con ritmo que solo alturas, es decir que la música tiene más significado dentro de un contexto. Esto será algo que se repetirá en varias ocasiones a lo largo del libro y que cuestiona la realización de ejercicios sin contexto. Karpinski propone dos estrategias para ampliar la memoria a corto plazo: la audición extractiva (extractive listening) y la fragmentación (chunking). Por audición extractiva se entiende un proceso en el que el oyente centra su atención en un fragmento en concreto del estímulo musical y recuerda ese fragmento en concreto a pesar de la interferencia que pueda suponer el material sonoro que lo rodea. La fragmentación consiste en codificar la información en fragmentos significativos (como pueden ser escalas o arpegios) que hacen que se reduzca el número de “bits” a memorizar en un pasaje.

Tras comentar cada una de las etapas del dictado en detalle, Karpinski da una serie de indicaciones prácticas a la hora de realizar una actividad de dictado relativas a las indicaciones de guía para el alumno más efectivas, el tempo, duración y número de repeticiones del dictado, así como el intervalo de tiempo entre las diferentes reproducciones.



Karpinski realiza una crítica a un habitual ejercicio empleado en el adiestramiento auditivo: la asociación de intervalos específicos con melodías familiares.

Esta es una práctica tan común que cualquier crítica en estas páginas se arriesga a distanciar a los lectores. Sin embargo, la solicitud de aprender a escuchar de manera interválica por ejemplo, oír cualquier sexta mayor como las dos primeras notas de “My Bonnie Lies Over the Ocean merece un examen más detenido ¿Pueden los oyentes oír todas las sextas mayores de este modo? ¿Deberían hacerlo así? El contexto funcional específico para las dos primeras notas de “My Bonnie Lies Over the Ocean” es 5-3. ¿Cómo deberían entonces los oyentes escuchar las dos primeras notas del ejemplo 2.23, donde su función es 4 y 2? Los grados 4 y 2 también forman una sexta mayor pero es contraintuitivo y antimusical pedir a los oyentes que los asocien con el comienzo de “My Bonnie Lies Over the Ocean”, que funciona de manera bastante diferente. Ciertamente la simple distancia entre notas tiene relativamente poco significado musical en comparación con su posicionamiento en la escala (págs. 54-55).



Karpinski enfatiza así la importancia del contexto dentro de la música tonal y justifica su crítica indicando que existen “apabullantes evidencias empíricas de que el estudio acontextual se traduce en poca transferencia a contextos funcionales” (pág. 55). Contrariamente a lo que podría parecer, Karpinski no concluye que haya que renegar para siempre de estos ejercicios. Algunos estudios encontraron una fuerte correlación entre precisión en el reconocimiento de intervalos y la habilidad en lectura a primera vista (aunque como reconoce Karpinski es difícil saber con ese estudio qué fue primero). Además ese sistema sí que puede ser más adecuado (o incluso imprescindible) en contextos en los que no hay un centro tonal claro o son totalmente atonales. Teniendo esto en cuenta, la propuesta del autor es desplazar el estudio de intervalos a un punto muy posterior dentro del proceso formativo del músico.

Esto es solo una pequeña muestra de un libro que tiene mucho que ofrecer, y al que estoy seguro que volveré con frecuencia. Como comentamos antes no esperes encontrar la respuesta a todos tus problemas ni ejercicios infalibles para tus alumnos, pero sí te dará nuevas ideas que te orientarán en la dirección correcta o que, al menos, harán que te replantees la forma en la que enfocas la educación auditiva y el solfeo en tus clases. Desde luego es un libro que debería de pasar por las manos de todo aquel que se dedique a enseñar música, ya que será útil no solo en educación auditiva sino cualquiera en de las asignaturas en las que de alguna forma u otra está presente esta habilidad como lenguaje musical, armonía y análisis y, cómo no, también instrumento.


Si te quedaste con ganas de saber más aquí tienes este vídeo en el que el propio autor comenta varios de los temas tratados en el libro.






[1] Karpinski justifica la inclusión de las habilidades más básicas afirmando que diversas universidades y conservatorios se lamentan con frecuencia que los alumnos que ingresan presentan carencias en destrezas auditivas y entonación a primera vista (¿a alguien le resulta esto familiar?). Además, explica que las destrezas elementales son fundamentales para establecer una base sólida sobre la que desarrollar destrezas más complejas (pág. 79)