19 octubre 2017

Los ancestros de Mastropiero

En el libro Los juegos de Mastropiero Carlos Nuñez Cortés desgrana algunos de los mecanismos ludolingüsíticos empleados por Les Luthiers: acrósticos, trabalenguas, contrapiés, palíndromos, retruécanos, anagramas y muchos otros artificios. Entre los juegos de palabras que describe están los que denomina textos podados, cuyo funcionamiento explica en el texto:

Los textos podados se obtienen mediante la supresión de ciertos elementos de un texto preexistente. La poda puede consistir en la eliminación de letras, palabras o incluso líneas completas. Los más populares son los poemas que ocultan una doble lectura si suprimimos algunos de sus elementos, como por ejemplo todos los segundos hemistiquios, o los versos pares de cada estrofa, algo así como “leer entre líneas”.
En una comedia de Tirso de Molina, por ejemplo, se incluye una carta en verso, la cual tiene dos lecturas totalmente diferentes según si se la lee de corrido, o si se la “poda”
Véase:
Aunque amante - me juzguéis
de otro gusto - y como ingrato
me presumáis - todo olvido
yo soy vuestro - y no os agravio.
El rey suspira - Isabela,
celoso - como indignado
porque ignora - que disculpa
mis desvelos - amor casto.
No os asombre - vengativo
cuando sepa - que en su estado
Don Ordoño - favorece
el amor nuestro - Don Sancho.
etc.

Pero si leemos solo los primeros hemistiquios de cada verso descubrimos algo bien diferente:
Aunque amante de otro gusto
me presumáis, yo soy vuestro.
El rey suspira celoso
porque ignora mis desvelos.
No os asombre cuando sepa
Don Ordoño, el amor nuestro, etc.

Los textos podados aparecen en al menos dos obras de Les Luthiers: la “Serenata mariachi” y “Una canción regia”, aunque en ellas se ha aplicado una suerte de inversa del mecanismo de supresión, esto es, en primer lugar se cantan los versos ya podados para luego volverlos a intercalar y así integrar un texto completo, del que se supone emanaron los primeros.
Nuñez Cortés añade una nota aclaratoria:

Mi compañero Carlos Puccio, en ocasión de mostrarle el manuscrito de este libro, se manifestó en desacuerdo de incluir “Una canción regia” como ejemplo de texto podado y me escribió diciendo: “Me parece que has hecho un esfuerzo para 'encajar' al canon en el rubro 'Textos podados'. Yo creo que esa canción responde a un modelo único, porque su particularidad es que la parte 'podada' en la primera versión que se escucha no es sino... ¡el mismo texto!, y además va incluido íntegramente. Esto le da una singularidad absoluta. Creo que el mecanismo de humor es solo pariente del de un texto (ante)podado. Tal vez un grupo especial, donde A=B, pero además con un 'Delta T' (diferencia de tiempo) medio variable”.







Efectivamente, en Una canción regia el hecho de efectuar la canción original en forma de canon, esto es, repitiendo lo mismo más tarde, es lo que origina los divertidos juegos de palabras. Obviamente al escribir la canción original hay que tener esto en cuenta para que posteriormente las voces suenen en armonía. Pero además, en este caso nos interesa escuchar bien los textos de ambas voces. Para lograr tal efecto las frases de la canción primigenia acaban en notas largas o silencios que dejarán espacio para poder intercalar los versos de la voz canónica dando lugar a los cómicos equívocos.






Lo que tanto Nuñez como Puccio no nos cuentan es que Mastropiero estaba contibruyendo a un género con siglos de historia: El catch

En términos generales un catch es un canon con texto humorístico. El género se cultivó especialmente en Inglaterra desde finales del siglo XVI hasta comienzos del XIX. El canto de catches floreció en las tabernas a mediados del XVII y llegaron a formarse clubs dedicados al género como el Noblemen and Gentlemen’s Catch Club de Londres o el Canterbury Catch Club, que incluso organizaban certámenes de composición que premiaban a los mejores autores.


La temática solía ser reflejo de su origen tabernario: bebida, tabaco, precariedad del servicio y especialmente “sexo en sus más ridículas y menos mencionables formas”[1].

Entre los autores de catches encontramos desde célebres compositores como Henry Purcell hasta serios teóricos como John Calcott, a quien en este blog ya conocemos por ser el autor del tratado que menciona por vez primera los términos sexta francesa y sexta alemana.

Pues bien, aunque en la mayoría de casos los textos ya son de por sí humorísticos, existe un tipo especial, conocido en ocasiones como catch diagonal, en los que, al igual que ocurre con el canon de Mastropiero, la pieza esconde un significado oculto que solo es revelado cuando hacen su entrada la diversas voces.

Aunque en un comienzo solo se escribía la melodía completa con indicaciones de las diversas entradas, posteriormente se comenzaron a escribir de tal forma que reflejase la manera de ser interpretados. Así, se transcribía la primera entrada completa y cuando se producía la siguiente entrada se transcribía justo debajo de la primera y en el mismo sistema,  y así sucesivamente.

Al estar notado de esta manera no solo se puede verificar fácilmente la armonía del conjunto sino que además, si leemos en diagonal (de ahí el nombre) se revelará el significado oculto que los oyentes solo conocerán al oír todas las voces juntas.


El honorable señor Callcott haciendo uso
de la polisemia de la palabra prick (pinchazo).
Cuando escuchamos
a little prick between her thighs
prick
adquiere su segunda acepción



When e’er my Dame a hedging goes
She gets a little prick between her toes
And then, Alas, She loudly cries
For the anguish spreads above her tighs
While ev’ry remedy I can obtain
Is not enough toe ase her pain
Siempre que mi señora pasa por el seto (???)
Se clava algo entre los dedos de los pies
Y luego, ay, ella grita en voz alta
Porque los tormentos se extienden por sus muslos
Cualquier remedio que consigo
No es suficiente para aliviar su dolor

Al igual que con el canon de Mastropiero, la introducción de silencios en la melodía original es la clave para que el mensaje oculto se ponga de manifiesto, aunque en ocasiones los autores indican que la sección que incluye los silencios, y por tanto también el significado oculto, se cante solo cuando todas las voces están ya actuando.

John King, rey de la metáfora elegante
let me touch the mossy fount...no,no, no, no


Nymph, to my suit
propitious prove
Oh let me touch thy heart with love
Absent from thee the verdant field,
the mossy fount no pleasure yield
No words can tell how much I love
then, gentle maid,
propitious prove.
Ninfa, a mi petición (de mano)
resulta propicia
Oh, déjame tocar tu corazón con amor
Ausente de ti, el campo verde,
la musgosa fuente no me produce placer
Ninguna palabra puede decir cuánto amo
entonces, dulce doncella,
 resulta propicia.


Otro del amigo King.
El apócope de Country da lugar a Count-
que suena como cunt
A rough cunt / let's feel it / excuse me for that
Una virtuosa grosería merecedora de un premio, por lo visto

Todos los ejemplos están tomados de la
recopilación de Thomas Warren
A Collection of Catches, Canons and Glees


A diferencia de una parte de las obras de Les Luthiers, que se basan en la parodia de un género no cómico per se como el oratorio o la ópera, en este caso el modelo es humorístico en origen, y lo que hace el grupo argentino es teatralizarlo: la realización de la melodía como un canon es un resultado de la trama del sketch. 

La idea de cantar un canon cuya melodía solo conoce una persona de esta manera, es decir con la voz que entra en segundo lugar simplemente escuchando y repitiendo lo que oye, puede parecer un poco loca pero es posible. Y no solo eso, ¡la primera persona puede estar improvisando la melodía in situ! Peter Schubert tiene un par de vídeos excelentes explicando cómo se puede hacer.





Cabe preguntarse si los Luthiers conocían la existencia de este repertorio o si por el contrario llegaron a esta idea de casualidad. Por desgracia la autobiografía de Mastropiero no nos ayudará demasiado...









[1] Johnson, David. “Catch”. En The New Grove Dictionary of Music and Musicians