30 septiembre 2019

Reseña: “Harmony, counterpoint, partimento: a new method inspired by old masters” de Job IJzerman


Muchas veces se critica la enseñanza de la armonía por "emplear actividades anquilosadas en prácticas muy lejanas en al tiempo, excesivamente especulativas y desconectadas del contexto real musical"[1]Como demuestra Job IJzerman en Harmony, counterpoint, partimento: a new method inspired by old masters [OUP 2018] tenemos mucho que aprender de algunas prácticas del pasado, que en realidad tienen muy poco de especulativo.




Llevaba un par de años esperando este libro, desde la presentación que hizo su autor en el pasado EUROMAC (European Music Analysis Conference) y no me ha defraudado. El libro plantea la integración de la rescatada tradición del partimento (de la que ya hablamos en esta entrada) en una clase de armonía y contrapunto y, aunque no se mencione, también análisis.

En los diez últimos años el “partimento” ha ganado importancia en el campo de la teoría de la música, como atestiguan las numerosas publicaciones recientes así como las comunicaciones en conferencias. Partimento se refiere a la tradición napolitana de enseñanza musical del siglo XVIII. Un partimento es un bajo cifrado o no, que sirve como ejercicio para la improvisación al teclado o la composición. A través de la realización de partimenti, los jóvenes aprendices de los conservatorios napolitanos asimilaron el vocabulario musical del imperante estilo galante.
Durante el transcurso del siglo XIX la tradición del partimento cayó en el olvido. Hasta hace aproximadamente diez años era prácticamente desconocida dentro del entorno de la teoría musical. Su resurgimiento vino de la mano del desarrollo de la teoría de esquemas [schema theory]. La teoría de esquemas trata de la replicación (por parte del compositor) y el reconocimiento (por parte de la audiencia) de patrones musicales. Estos incluyen toda clase de secuencias, fórmulas cadenciales, y frases comunes denominadas Romanesca, Prinner, Quiescenza y demás” (pág. xi).


Efectivamente, en el mencionado EUROMAC de hace un par de años me llamó la atención no solo la cantidad de ponencias relacionadas directamente con los esquemas y el partimento, sino también el comprobar cómo los términos Romanesca, Prinner, Quiescenza…ya están incorporados de manera totalmente natural en el lenguaje analítico[2][3]. 

El libro organiza de forma progresiva la dificultad partiendo de elaboraciones a dos voces, para continuar a tres y cuatro voces (Puedes ver el índice completo aquí). Esta elección es no solo reflejo de la inclinación más contrapuntística que armónica que se aprecia a lo largo de todo el volumen, sino que también responde a una de las mayores preocupaciones de IJzerman: la prioridad de la percepción sonora sobre la conceptualización teórica.

Harmony, counterpoint, partimento [HCP] reimagina los axiomas didácticos “de lo simple a lo complejo” y “de lo concreto a lo abstracto”, en comparación con los manuales de armonía. Simple y concreto en el contexto de HCP se refiere a la experiencia, percepción y reconocimiento (…) HCP comienza con realizaciones de la escala a dos voces en terceras y sextas. Gradualmente se introducen esquemas más avanzados en dos y posteriormente tres y cuatro voces. Con respecto a la percepción auditiva, la armonía a cuatro voces es significativamente más compleja que a tres voces. Debido a las dos partes intermedias, la armonía a cuatro voces pierde la transparencia contrapuntística de las texturas a tres voces. Esta falta de transparencia incrementa el nivel de abstracción, especialmente para aquellos que tienden a pensar más de manera melódica que en acordes (pág. xiii).

Cada capítulo se estructura de manera similar:
  • Ejemplo musical extraído del repertorio
  • Análisis/explicación
  • Reducción
  • Relación con esquema, patrón o prototipo
  • Resumen del capítulo
  • Guía para ejercicios
El punto de partida siempre es un ejemplo de una obra musical. La elección de fragmentos me pareció excelente (no solo porque haya coincidido en los ejemplos de algunos esquemas con algunos que comentamos en este blog, como en el Omnibus o en el Monte Romanesca) ya que en todos los casos consigue ilustrar con claridad y de manera muy concisa los aspectos a tratar. Esto no siempre es sencillo pero es fundamental cuando se pretende que la aplicación práctica y no la teoría sea el fin último del aprendizaje.

Combina autores conocidos desde Dowland hasta Chaikovski, pasando por Haydn, Schubert o Mozart con ocasionales ejemplos de otros autores completamente desconocidos (al menos para mí) como Stanley o Greene, cuyos fragmentos se adaptan tan bien al contenido que se expone que se justifica plenamente su inclusión. Además, IJzerman me descubrió un género que no conocía, los Voluntaries (pequeñas piezas para órgano de carácter improvisatorio de uso en servicios religiosos) que representan de manera ejemplar la aplicación práctica de muchos de los procedimientos explicados en el libro.

Cada esquema se acompaña después de un prototipo que servirá de modelo para la elaboración de los ejercicios.

Ejemplo de repertorio, reducción y prototipo del esquema
Third Down Second Up
HCP. pág. 12-13


Se exploran a continuación diferentes elaboraciones de un mismo esquema. Cada capítulo concluye con un resumen de las cosas nuevas aprendidas en el mismo, instrucciones para cada uno de los ejercicios y una sugerencia de análisis de una pieza de repertorio no contenida en el libro.

Los ejercicios de todos los capítulos se encuentran al final de libro, lo cual hace un poco tedioso el tener las instrucciones al final de cada capítulo. Estos se centran como es lógico en los esquemas presentados en cada capítulo aunque a medida que se van explicando, esquemas anteriores comienzan a aparecer intercalados con los nuevos.

Ejercicio a dos voces del capítulo 1



IJzerman indica en el prefacio que los partimenti generalmente estaban orientados para la realización al teclado, pero que puesto que una buena parte de los alumnos carecen de suficiente destreza al teclado la mayor parte de los ejercicios están diseñados de manera que pueden ser cantados o tocados por instrumentos melódicos. Esto se cumple bastante en las realizaciones a dos y tres voces, pero  creo que resultará bastante más complicado una vez que se emplean cuatro voces. Ahí las posibilidades de conducción de las voces se multiplican además de que las texturas, al igual que en la música real, varían en el número de voces en las diferentes secciones.

Algunos de los ejercicios se basan en piezas reales. A veces estas referencias son obvias, pero en otros casos se echa en falta la indicación de la obra original para poder consultar la elaboración original, que seguramente sería igual de instructiva.

Un aspecto destacado del acercamiento de IJzerman es su marcado enfoque contrapuntístico.

HCP toma una perspectiva principalmente contrapuntística. Los intervalos armónicos y acordes son el resultado de la combinación de voces en una textura a dos, tres o cuatro partes. El concepto de inversión de acordes, adoptado tácitamente desde el comienzo en casi todos los libros de texto en uso en la actualidad, se introduce aquí cuidadosamente solo en los últimos capítulos, principalmente como consecuencia del contrapunto invertible. Por ejemplo,  el acorde de sexta sobre el cuarto grado se entiende no como una inversión de una tríada imaginaria sobre el segundo grado, sino como un acorde propio (pág. 12).

Esta es quizás la elección más atrevida y provocativa de la propuesta de IJzerman. El análisis armónico mediante números romanos apenas es usado en el libro (no hace aparición hasta la página 160)[5]En mi opinión, existe un peligro al emplear un enfoque principalmente horizontal que es que el resultado producido carezca de la direccionalidad armónico-funcional propia de la música de este período. Es aquí donde entran en juego las secuencias y los esquemas galantes que incluyen en su propia estructura esa direccionalidad, como resulta evidente en la regla de la octava[3] o en el denominado Tercera descendente segunda ascendente, que no es otra cosa que una elaboración de la secuencia por quintas descendentes.

Personalmente, esta visión contrapuntística me resultó bastante reveladora. Especialmente al comenzar a dos voces de este modo se perciben perfectamente las relaciones melódicas entre las voces, y además cómo estas elaboraciones a dos voces forman también la base de elaboraciones a tres y cuatro voces.

Prescindir de análisis armónico y números romanos supone usar otro sistema de cifrado analítico. IJzerman aclara este punto en el prefacio.

HCP trata por norma a la voz inferior como el fundamento de la armonía. En otras palabras, las voces superiores se apoyan sobre el bajo. Una característica crucial de una nota del bajo es su situación en la escala; por tanto, las notas del bajo se etiquetan con números dentro de circunferencias del ① al ⑦. Las voces superiores se identifican con números con acentos circunflejos del 1 ˆ al 7 ˆ . (…) Números arábigos indican los acordes (…) Aparte de algunas diferencias menores el sistema en uso aquí se corresponde con la práctica histórica del bajo cifrado (pág. xv)

Para los objetivos del libro el cifrado es suficientemente conciso, aunque resulta un poco molesto que cada autor presente un cifrado diferente (por ejemplo Gjerdingen en Music in the Galant style empleaba ❶ para la voz superior y ① para el bajo[6][7]) y cabe preguntarse si es realmente necesario emplear diferentes notaciones para bajo y melodía, cuando tanto en el texto como en los ejemplos es evidente cuando se habla de uno u otro. Personalmente, una vez que los números acentuados ( 1 ˆ ...) están fácilmente disponibles para su uso en el ordenador (antes era muy engorroso añadirlos en cualquier texto o imagen, pero ahora ya se puede descargar una fuente gratuita con esos caracteres), y teniendo en cuenta que ya es una práctica estandarizada en la literatura analítica anglosajona usarlos para identificar notas en relación a la tónica independientemente de su situación en la textura, el añadir una nueva notación me parece innecesario.


Cabe preguntarse también qué supondrá para un estudiante suprimir el análisis armónico en un comienzo. No estoy seguro de que omitir casi por completo las relaciones armónicas en las elaboraciones a dos voces sea una buena idea. Si hasta ahora en la formación del alumno el factor melódico era casi ignorado en favor de una visión eminentemente vertical, ¿no caeremos ahora en el error en sentido contrario, obviando las implicaciones armónicas en texturas a dos voces?

El lector español encontrará alguna terminología con lo que quizá no esté familiarizado como el término Molldur (del alemán Menor-mayor) para designar acordes producidos por intercambio modal (acordes del modo menor empleados en el modo mayor, producidos por el uso de b 6 ˆ ). Personalmente esta terminología me resulta familiar por ser de uso común en Holanda, lugar de procedencia de IJzerman y donde realicé mis estudios, pero reconozco que no la he visto nunca fuera de ese entorno.

Otra terminología me resultó ciertamente cuestionable, como el calificar la 4ª aumentada y la 5ª disminuida como semiconsonancias.

La cuarta aumenta y la quinta disminuida tienen un lugar particular en la armonía de principios del siglo XVIII. Como “semi-consonancias” (“semi-disonancias” sería también apropiado) requieren resolución pero no preparación (pág. 85).
Al igual que la primera vez que me topé con este término, no puedo entender como los autores pueden consideran un intervalo tan inestable como el tritono como (semi) consonancia. La idea de referir el término al uso (justifican la designación de semiconsonancia porque al igual que las consonancias no requiere preparación, aunque sí resolución) para mí no tiene demasiado sentido.

Al igual que en el cifrado, en cuestiones terminológicas encontramos algunas diferencias con Gjerdingen.  Por ejemplo en la clasificación de cadencias.
Gjerdingen, Music in the Galant Style, pág. 466
HCP, pág. 60

Las cadencias señaladas con el asterisco son esencialmente iguales,
pero mientras que Gjerdingen la considera Simple, IJzerman la considera compuesta



El libro se acompaña de una web en la que se pueden escuchar todos los ejemplos. Además, se pueden descargar los ejercicios en pdf y realizaciones de los mismos por parte del autor (las realizaciones no están incluidas en el libro impreso). También en la web se tiene acceso a un breve pero interesante manual para profesores. En él se precisan diferentes maneras de trabajar los ejercicios, casi siempre desde un enfoque práctico que involucre tocar o cantar de manera que los conceptos sean realidades audibles más que constructos teóricos. IJzerman puntualiza incluso que

los ejercicios pueden ser realizados de diversas maneras. Sin embargo, escribirlos de inmediato no es aconsejable: fácilmente degeneran en puzzles y cálculos. Por tanto, en la medida de lo posible los ejercicios deben ser cantados o tocados con los instrumentos de los propios alumnos  (HCP, Manual for teachers, pág. 4)


Ser un músico práctico se basa en gran medida en reconocer patrones. Los esquemas descritos por Gjerdingen y otros concretaron muchos de esos patrones. La propuesta de IJzerman de trabajar directamente sobre estos patrones sin duda ayudará al alumno a asimilarlos de manera efectiva y motivadora, ya que desde el comienzo los resultados están más cerca de ser pequeñas piezas de música real, que ejercicios abstractos.

El partimento ha vuelto para quedarse. Su utilidad, junto con la teoría de esquemas, la demuestran las numerosas aplicaciones de estas herramientas, ya sea en el campo de la improvisación o del análisis (son interesantes las relaciones entre esquemas y tópicos y entre esquemas y estructuras formales). Harmony, counterpoint, partimento llena un vacío que existía en cuanto a la aplicación de estas ideas en al aula, y lo hace de forma práctica y concisa. Una adición muy recomendable para nuestra biblioteca.




[1] Mas Devesa, M., "Didáctica de la armonía: Una propuesta basada en el aprendizaje significativo".Tesis doctoral. Facultad de Educación de la Universidad de Alicante, pág. 19-20
[2]
Si bien esta nueva lengua franca resulta en principio bastante útil, uno se pregunta por cuánto tiempo lo será, pues el limitado listado de Gjerdingen de 2007 se ha visto ampliado desde entonces con innumerables nuevas propuestas de múltiples investigadores, ya sea por combinación de esquemas como el Fonte-Romanesca, o mediante la incorporación de nuevos esquemas (como el Lully, el Heartz o la Volta). Al no ser en su mayoría términos descriptivos (otros sí lo son, como progresión por quintas, o el propuesto por IJzerman tercera descendente, segunda ascendente) me da la sensación de que la proliferación de designaciones puede acabar siendo bastante liosa, sobre todo para los estudiantes.
[3] Para conocer más sobre la revolución que supuso el partimento y la teoría de esquemas son muy recomendables las charlas del podcast The Nikhil Hogan Show, donde entrevista a alguno de  los principales investigadores responsables de este movimiento como Robert Gjerdingen [Music in the Galant Style], Georgio Sanguinetti [The art of partimento] y Peter van Tour [Counterpoint and partimento].
[4] La regla de la octava era una manera prototípica de armonizar escalas ascendentes o descendentes del bajo, de manera que a cada grado de la escala le correspondía una sonoridad. Existieron diversos modelos con sutiles variantes según los diferentes maestros y épocas.
"En la segunda mitad del siglo XVIII, una versión de la regla de la octava ganó prominencia y fue incluida por Fenaroli en su Regole e partimenti; la denominamos escala estándar o escala de Fenaroli" (Sanguinetti, The Art of Partimento, p. 114)
“La base teórica de esta versión de la Regla es el emparejamiento de los grados más estables de la escala, 1 ˆ y 5 ˆ , con el intervalo más estable -la 5ª justa-, mientras que los grados de escala restantes se asocian con la menos perfecta 6ª. Para crear impulso hacia los puntos de estabilidad, los acordes que
preceden a 1 ˆ y 5 ˆ incluyen disonancias. Por este principio, la Regla toma formas distintas según sea ascendente o descendente” (Sánchez-Kisielewska, O., The Rule of the Octave in First-Year Undergraduate Theory: Teaching in the Twenty-First Century with Eighteenth-Century Strategies)
Puedes encontrar más información sobre la Regla de la octava en la web Monuments of Partimenti.
[5]Gjerdingen es aún más radical en este aspecto llegando a afirmar que el análisis mediante números romanos fue diseñado para amateurs [!] lo cual, aunque fuese cierto no disminuye su valor como herramienta analítica. El que sea ciertamente anacrónico aplicarlo a música del XVIII tampoco le resta, en mi opinión, valor como herramienta.
[6] En determinados contextos sí que puede ser conveniente la diferenciación. En su traducción de las Regole de Fenaroli, Gjerdingen aclara su elección: "Because the concept of the scale degree or scale step is so central to the Neapolitan school of partimenti, and because the welter of numbers for both intervals and scale degrees can be confusing, scale degrees in the bass will be marked by numbers in white circles (e.g., ①) and scale degrees in the melody by numbers in black circles (e.g.,❷)". Dado que en su anterior libro, A classic turn of phrase no hacía esta diferenciación parece ser este el caso concreto que le llevo a proponer esta notación.
[7] La notación ❶ ❷ ❸… es ciertamente impracticable si la quieres escribir a mano. Es quizá por eso que en The art of partimento (2012) Sanguinetti, como IJzerman aquí, ya emplea 1 ˆ para la voz superior. Algunos otros autores ya siguen esta práctica y parece posible que llegue a estandarizarse.