30 abril 2013

La Kammersymphonie de Franz Schreker: Un microcosmos musical (II)


Sería complicado resumir el estilo de Schreker en unas pocas lineas. Sin embargo podemos observar varias características de su música en un pequeño fragmento de la Sinfonía de Cámara. Tomemos como ejemplo el comienzo del Adagio (3 compases antes de 13).






Para facilitar la lectura podemos ver a continuación una reducción del mismo fragmento



Hablábamos en la entrada anterior de la tendencia a difuminar la claridad de los centros tonales. Con frecuencia esto es el resultado de progresiones de acordes en relación de tercera (habitualmente terceras mayores) como es el caso en el comienzo del Adagio donde se escuchan sucesivamente los acordes de La Mayor, fa menor (con la extraña notación de sol sostenido en vez de la bemol en la segunda viola) y finalmente do sostenido menor. Aunque finalmente do sostenido se escuche como tónica (que a continuación alternará con II6/5 realizando una progresión plagal) la relación de terceras se resiste a una interpretación funcional de los tres primeros acordes en la tonalidad de do sostenido (Si bien es cierto que el primer acorde puede ser interpretado como VI, el acorde de fa menor es inclasificable en do sostenido menor. Aún así Schreker escoge la notación más cercana a esa tonalidad y es por eso por lo que escribe el sol sostenido en vez de la bemol).
Este tipo de progresiones de tercera que producen un cierto color modal se encuentran con relativa frecuencia a lo largo de la obra, como podemos observar en el final de la misma donde encontramos la siguiente progresión por terceras: sol menor-mi bemol menor-si mayor (=do bemol mayor)-la bemol menor, empezando ocho compases antes del final.



Volviendo al Adagio y fijándonos el en tercer acorde de este fragmento descubrimos uno de los rasgos que a mi modo de ver resultan más característicos en el lenguaje armónico de Schreker.

Al hacer la progresión del acorde de fa menor al de do sostenido menor Schreker escribe un retardo de la cuarta por la tercera (el fa en la voz superior). Lo curioso del asunto es que al mismo tiempo está sonando la tercera del acorde, mi (1er cello y armonio). Si bien es cierto que el retardo se resuelve de un modo escolástico al mi, el resultado es que en la práctica durante la primera corchea con puntillo del segundo compás estamos escuchando simultáneamente las dos notas, produciendo en realidad una tríada en la que suenan simultáneamente la tercera menor, mi, y la tercera mayor, mi sostenido=fa, creando una sonoridad  muy especial. Este conflicto mayor/menor se suma a las progresiones por terceras como métodos empleados por Schreker para crear centros tonales difusos.


Este acorde con tercera mayor y menor simultánea me recordó al siguiente fragmento de la Alborada del gracioso de Ravel, en el que encontramos un acorde que también posee una tercera mayor y una tercera menor, esta vez ambas escritas con la correcta “ortografía”. En todo caso en el ejemplo raveliano el acorde tiene una función y un color diferentes: se trata de una dominante en un contexto de si menor, y tiene la tercera menor en la parte superior por lo que podríamos hablar de una novena de dominante a la que se añade b10=b3.

Ravel: Alborada del gracioso, compases 91-101


En la Kammersymphonie podemos encontar otros ejemplos de esta dualidad mayor/menor. Por ejemplo en los compases previos al número 1 de ensayo esta dualidad está representada no por la tercera del acorde, si no por la sexta. De este modo tenemos un acorde de Mi mayor cuya quinta alterna con la sexta en dos lineas melódicas diferentes. La trompa realiza realiza un floreo empleando la sexta mayor mientras que la flauta emplea la sexta menor como apoyatura de la quinta en su linea melódica.



Este ensombrecimiento de la armonía causado por notas añadidas a los tradicionales acordes construidos por terceras se manifiesta desde el cominezo mismo de la obra. En la anterior entrada comentabamos que el inicio de la pieza sugería vagamente la tonalidad de do sostenido. El modo es tan ambiguo que no me atrevo a afirmar si se trata de una tonalidad mayor o menor, ahora veremos por qué. A mi modo de ver las dos primeras armonías se podrían entender en esa tonalidad de esta manera:
La primera armonía consta de una tríada de do sostenido mayor a la que se añade un re, esto es el segundo grado rebajado de la tonalidad que difumina el color estable de la tríada por el conflicto de semitono creado entre el do sostenido y el re. Este conflicto es explotado al máximo al aparecer ambas notas en el mismo registro.
El siguiente acorde podría ser identificado de nuevo como un acorde con doble tercera, do sostenido, mi/mi sostenido, sol sostenido (por mucho que Schreker se empeñe en escribir fa en vez de mi sostenido, aunque es posible que el propio autor tuviese otra explicación distinta para ese acorde...¡quién sabe!) al que a mayores Schreker añade una séptima menor (si), de manera que tenemos como resultado el mismo acorde de la Alborada de Ravel, aunque en una disposición diferente.


Schreker también hace uso de progresiones de armonía paralela, lo que de nuevo le acerca a  las sonoridades impresionistas de Ravel y Debussy.




La escritura contrapuntística, representada en el extracto del adagio por las sucesivas entradas imitativas de oboe, violines 3/4 y violas, tiene gran relevancia en varias secciones de la obra, como por ejemplo en el Allegro Vivace después del numero 4 de ensayo.

  


En lo concerniente a la instrumentación Scherker considera a menudo a los grupos instrumentales de vientos y cuerdas como bloques contrapuestos pero con un mismo nivel jerárquico, con la percusión y el arpa, piano y celesta añadiendo sutiles matices  de color  instrumental. En el ejemplo de Adagio podemos observar como el motivo de los compases 6-7 tocado por los vientos es a continuación repetido (transportado) por la sección de cuerda del ensemble.

La sutileza en el color instrumental se puede apreciar mejor si comparamos el comienzo de la obra con la recapitulación de esa misma sección hacia el final de la obra. En ese momento Schreker cambia la instrumentación (celesta en vez de flauta, arpa y piano en vez de celesta, cuerdas en lugar de armonio...) consiguiendo un colorido diferente al del comienzo pero una manera muy coherente.



También es reseñable el uso de detalladas indicaciones dinámicas que tratan de clarificar al máximo los diferentes planos sonoros, como en el siguiente ejemplo en el que encontramos tres indicaciones simultáneas  distintas en los instrumentos de viento.



A todo esto podríamos añadir el uso ocasional de un cromatismo casi wagneriano como en el siguiente pasaje:








Esto es solo una pequeña muestra de lo mucho que tiene que ofrecer la música de Franz Schreker, que en mi opinión merece ser más difundida y programada con más asiduidad en nuestros auditorios.

_____________

Actualización 10/07/14

Si quieres saber más sobre el compositor te recomiendo este completo artículo del blog "Forbidden music" de Michael Haas.