12 agosto 2013

La alargada sombra de RW (2ª parte)

Me apresuré demasiado en proclamar el triunfo de Pelléas et Mélisande. Tras una noche sin dormir (portadora de la verdad) debo admitir que no fue el caso. Fue como el duo del Sr. Fulanito y Menganito, o nadie en particular, y lo peor de todo el fantasma del viejo Klingsor, alias R. Wagner, continuaba apareciendo en la esquina de un compás, así que rompí todo y comencé de nuevo la búsqueda de una pequeña química de frases más personales."[1]

De este modo reconocía Debussy la  influencia que hacia 1893 todavía tenía la obra de Wagner en su música. La musicóloga estadounidense Carolyn Abbate realizó un estudio sobre el proceso compositivo de Pélleas et Mélisande a partir de los diferentes manuscritos (bocetos y primeras vesiones) y la correspondencia del autor, que resulta revelador para entender las poco reconocidas conexiones entre la obra de Claude Debussy y  Richard Wagner.

La escena a la que se refería Debussy en su carta a Chausson es la cuarta escena del cuarto acto, el punto álgido de la acción, en el que tras la confesión de amor mutuo de Pelléas y Mélisande, aparece Golaud (el marido de Mélisande) y mata a Pelléas. Al parecer esta escena fue la primera en ser abocetada y la última en ser finalizada, en enero de 1900. Durante ese período fue reescrita por completo en tres ocasiones, según Abbate para deshacerse del fantasma del "viejo Klingsor".

Uno de los ejemplos más claros de este afán de emancipación wagneriana es la supresión de un breve pasaje de influencias claramente tristanescas.



Este pasaje nos da además otra pista acerca del espíritu con el que la obra acoge las referencias wagnerianas, y que tiene que ver con el carácter simbolista de la obra. En el pasaje suprimido Melisenda cantaba "Il y a quelqu'un derrière nous" (Hay alguien detrás de nosotros). Ese "alguien" era simbólicamente Richard Wagner.

Curiosamente, y pese al trabajo de eliminación del elemento wagneriano, Debussy mantuvo conscientemente algunas referencias a Tristan en lugares estratégicos. Así, referencias al acorde de Tristán aparecen con acusada persistencia  cada vez que la palabra triste es pronunciada por alguno de los personajes, o incluso cuando aparece la indicación tristemente en la partitura. De este modo la semejanza fonética Tristan~triste se convierte en un juego de referencias conceptuales.

Debussy: Pelléas et Mélisande, Acto IV, escena 4
Partitura vocal, p. 230

Es curioso que pese a que las mayoria de las citas wagnerianas que emplea Debussy sean sacadas de Tristan e Isolda (hay alguna también del Acto III de Die Meistersinger), se refiera a Parsifal (Klingsor) en su carta a Chausson. Taruskin explica así este hecho: "Klingsor era el nombre que Wagner dio al hechicero malvado del segundo acto de su última ópera, Parsifal, el cual es derrotado por el personaje del joven puro; invocando a Wagner con este nombre en su carta a Chausson, Debussy estaba obviamente identificando tanto a Wagner como a sí mismo como personajes, en lo que fácilmente nos podría recordar a un drama "Edípico", un drama de parricio vicario".[2]

De nuevo hay que aclarar que Debussy, como hizo en la Sarabande de Pour le piano, despoja a los acordes wagnerianos de sus implicaciones armónico-funcionales al situarlos en contextos totalmente diferentes a los descritos  por la armonía tradicional. El propio autor se afanó en recalcar  que  su música era diferente y no debía nada a nadie:

“Ciertamente, mi método, que, sobre todo, consiste en prescindir de todos los métodos, no debe nada a Wagner.”[3]


Otra cita wagneriana en Debussy la encontramos años más tarde en su obra pianística Children's Corner (1908). Se trata de una cita explícita del comienzo de Tristán (¡como no!), pero en este caso citando solamente el contorno melódico. La cita se produce hacia la mitad del quinto movimiento, Golliwogg's cake walk, una desenfadada pieza sin demasiadas pretensiones, con ritmo de  ragtime en el que el motivo wagneriano solo puede ser interpretado como una burla por parte de Debussy, quien se recrea en la mofa del pathos wagneriano añadiendo la indicación avec une grande emotion (con una gran emoción).

 
Debussy: Children's corner, "Golliwogg's cake walk"cc. 58-67





Este uso satírico del material wagneriano fue anticipado por otros compositores como Chabrier, Fauré y Messager, quienes tomaron los temas de Wagner y los convirtieron en animadas danzas en forma de cuadrilla, de manera que forzaban a la "melodía infinita" wagneriana a realizar burdas cadencias tras los típicos ocho o dieciséis compases requeridos por los pasos de la danza.[4]



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Me voy a permitir hacer una última especulación, probablemente más osada que todas las anteriores. A menudo se incluye a Debussy y a Ravel  bajo la misma etiqueta de impresionistas, así que me tomaré la libertad de incluirle a él también en nuestra pequeña historia wagneriana.

Entre 1917 y 1925 Ravel escribió su segunda ópera, L'enfant et les sortilèges (El niño y los sortilegios), una deliciosa ópera en un acto que cuenta la historia fantástica de un niño que se porta muy mal, que descubre cómo los juguetes y animales a los que había maltratado cobran vida y se vengan de sus maldades.

Hacia la mitad de la primera parte de la obra se desarrolla un diálogo entre el niño y la princesa de un cuento de hadas, cuyas hojas rompió el furibundo niño:

LA PRINCESSE
Oui, c'est Elle, ta Princesse enchantée.
Celle que tu appelais dans ton songe,
La nuit passée.
Celle dont l'histoire, commencée hier,
Te tint éveillé si longtemps.
Tu te chantais à toi-même: "Elle est blonde
Avec des yeux couleur du temps".
Tu me cherchais dans le cœur de la rose
Et dans le parfum du lys blanc.
Tu me cherchais, tout petit amoureux, 
Et j'étais, depuis hier, ta première bien-aimée!

L'ENFANT
Ah! C'est Elle! C'est Elle!

LA PRINCESSE
Mais tu as déchiré le livre,
Que va-t-il arriver de moi?
Qui sait si le malin enchanteur
Ne va pas me rendre au sommeil de la mort,
Ou bien me dissoudre en nuée?
Dis, n'as-tu pas regret d'ignorer à jamais
Le sort de ta première bien-aimé?...

LA PRINCESA
Sí, soy yo, tu princesa encantada.
Ella, la que tú llamabas en sueños,
la noche pasada.
Ella, cuya historia, apenas ayer,
te mantuvo despierto por mucho tiempo.
Te cantabas a ti mismo:
"Ella es rubia, de azules ojos color cielo".
Tú me buscaste en el corazón de la rosa
y en el perfume del lirio blanco.
Tú me buscaste, pequeño enamorado,
y fui, desde ayer, tu primer amor.

EL NIÑO
¡Ah! ¡Es ella!... ¡Es ella!...

LA PRINCESA
Pero rompiste el libro...
¿Qué sucederá conmigo?
¿Quién sabe si, el malvado hechicero
no me enviará al sueño de la muerte,
o acaso, me disolverá en una nube?
Dime, ¿no te lamentarás el no saber nunca
el destino de tu primer amor?



Cuando la princesa pronuncia las palabras ta première bien-aimé? (tu primer amor) escuchamos la tristanesca sonoridad de una séptima semidisminuida. (De nuevo asumimos aquí la ambigüedad sonora del acorde de Tristán y su equivalente enarmónico: la séptima semidisminuida)

Ravel: L'enfant et les sortilèges
Partitura vocal, p. 45

¿Simple casualidad? ¿O estaría también Ravel simbolizando de esta manera tan poética un amor de juventud por la música de Richard Wagner?



Fuentes consultadas:

Abbate, C., "Tristan in the composition of Pelléas" en 19th-Century Music, Vol. 5, No. 2 (Autumn, 1981), pp. 117-141
Austin, W. W. (ed.) Debussy. Prelude to the afternoon of a Faun, Norton Critical Scores
Debussy, C., El señor corchea y otros escritos, Alianza ed.
Taruskin, R. The Oxford history of western music, vol 4, "Music in the early twentieth century" OUP
http://www.debussy.fr







[1]    Carta de Debussy a Ernest Chausson. 2 de octubre de 1893.
[2]    Taruskin, R., The Oxford history of western music, vol  4, p. 90
[3]    Debussy, C., El señor corchea y otros escritos,  p. 248
[4]    Taruskin, R., The Oxford history of western music, vol  4, p. 62