Conexiones

A veces resulta un poco frustrante el hecho de que solo podemos conocer una pequeña parte del repertorio musical que tenemos hoy en día a nuestra disposición, y que no para de crecer . Sin embargo esto también tiene su parte positiva: siempre es gratificante descubrir música nueva que todavía no conoces, y es especialmente fascinante cuando puedes establecer conexiones con música que ya conoces.

En ocasiones estas conexiones pueden crear una línea temporal que puede ser artificial o discontinua, pero que consigue enlazar obras que aparentemente no tienen nada encomún.

El caso es que recientemente me di cuenta de un par de estas conexiones relacionadas con algunas obras que hemos comentado en este blog.

La primera tiene que ver con la canción de Peter Cornelius “Ein ton”. Si recuerdas, se trataba de una canción en la que la melodía se limitaba a un estático si, que simplemente era articulado conforme al texto, y que el compositor rearmonizaba durante toda la obra. Pues bien, resulta que Ravel realiza una elaboración muy semejante en su obra para piano “Gaspard de la nuit”.

El segundo movimiento, titulado “Le Gibet” (La horca), nos presenta un si bemol que se mantiene inamovible durante los 52 compases que dura el movimiento (Que coincidencia que sea también un si, como en “Ein Ton”. Si fuera si natural empezaría a hacer conjeturas del tipo ¿conocería Ravel la pieza de Cornelius?, ¿Se trata de algún tipo de referencia? y a pensar en causalidad en vez de casualidad...).

Ravel:Gaspard de la nuit, II.  Le Gibet, cc. 1-11

Como en el caso de la canción de Cornelius la nota mantenida es una alusión directa a un texto. Ravel compuso cada uno de los movimientos de “Gaspard de la nuit” basándose en poemas extraídos del libro homónimo de Aloysius Bertrand.

Le gibet Que vois-je remuer autour de ce Gibet? Faust. Ah! ce que j'entends, serait-ce la bise nocturne qui glapit, ou le pendu qui pousse un soupir sur la fourche patibulaire? Serait-ce quelque grillon qui chante tapi dans la mousse et le lierre stérile dont par pitié se chausse le bois? Serait-ce quelque mouche en chasse sonnant du cor autour de ces oreilles sourdes à la fanfare des hallali? Serait-ce quelque escarbot qui cueille en son vol inégal un cheveu sanglant à son crâne chauve? Ou bien serait-ce quelque araignée qui brode une demi-aune de mousseline pour cravate à ce col étranglé? C'est la cloche qui tinte aux murs d'une ville sous l'horizon, et la carcasse d'un pendu que rougit le soleil couchant.

La horca ¿Qué veo moverse alrededor de esta horca? Fausto. ¡Ah! ¿Eso que oigo será el aullido del frío viento de la noche, o del ahorcado profiriendo un suspiro sobre el patíbulo? ¿Será algún grillo que canta oculto entre el musgo y la estéril hiedra con que por compasión se calza el bosque? ¿Será alguna mosca buscando caza, haciendo sonar su trompa sobre esas orejas sordas a la fanfarria de los cazadores? ¿Será algún abejorro recogiendo en su vuelo irregular un cabello sangrante sobre su calvo cráneo? ¿O bien será alguna araña bordando medio metro de muselina como corbata para ese cuello estrangulado? Es la campana que suena entre los muros de una ciudad en el horizonte, y el cadáver de un hombre ahorcado enrojecido por el sol del ocaso.

El texto hace mención al sonido de una campana, y eso es lo que evidentemente representa el si bemol a lo largo de la pieza, y así lo entendieron también al realizar esta intrumentación para orquesta de la obra:

En la práctica, aunque el lenguaje armónico de Ravel es obviamente muy distinto del de Cornelius, una de los aspectos de la obra es la diversidad de identidades o colores del si bemol a lo largo de la pieza debido a las diferentes armonizaciones, como ocurría en la canción de Cornelius.

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La segunda conexión que me sorprendió últimamente también está relacionada con Ravel, aunque ahora en vez de avanzar en el tiempo, retrocederemos.

Hace unos meses comentábamos algunos aspectos de la Sinfonía de Cámara de Schreker. Un aspecto relevante dentro del lenguaje armónico de este compositor era el uso de acordes que tenían simultáneamente dos terceras: una tercera mayor y otra menor, dando lugar a un color armónico muy característico. Comentábamos también como Ravel empleaba acordes similares, con función de dominante en la “Alborada del gracioso”.

Pues bien, rebuscando en la wikipedia encontré un ejemplo de una situación similar en Debussy, concretamente en la obra “Feuilles Mortes”, perteneciente al segundo libro de Preludios (1913).

En el compás 2 encontramos un acorde de séptima de dominante (do#-mi# [enarmonizado como fa natural]-sol#-si) al que se añaden una novena menor (re) y una décima menor (o lo que es lo mismo para el caso que nos ocupa, una tercera menor, mi), que en realidad puede ser interpretada como una apoyatura (una doble apoyatura si incluimos el do) sobre la novena.En definitiva nos encontramos con el conflicto de las dos terceras simultáneas: mi#/mi natural. Curiosamente en el ejemplo de la Sinfonía de Cámara de Schreker era la tercera mayor la que se comportaba como una apoyatura.

Debussy: Préludes (II), “Feuilles Mortes”, cc. 1-3, 41-42

Teniendo en cuenta que la obra de Ravel es casi una década anterior a la de Debussy cabría preguntarse si la “Alborada del gracioso” habría inspirado de alguna manera a Debussy. Sin embargo tengo indicios para pensar que la inspiración le vino de otro lugar...

Recientemente estuve ojeando el vals op. 69, nº 2 (póstumo) de Chopin.

En esta obra me topé con el siguiente fragmento:

Chopin, Vals op. 69, nº 2, cc. 30-37

En los compases 35 y 36 encontramos una séptima de dominante de si menor (fa#-la#-do#-mi) que se ve “enturbiada” por una cruda disonancia, el la natural en el registro agudo, la tercera menor (décima menor) del acorde que entra en conflicto con la tercera “legítima” que es la tercera mayor. En este caso la función de apoyatura del la es evidente: resuelve cromáticamente sobre el sol (novena del acorde), el cual a su vez resuelve en la octava.

De este modo podemos explicar de una manera totalmente escolástica dentro de la armonía funcional la construcción un acorde con (momentáneamente) dos terceras diferentes. Visto de este modo en este contexto hablaríamos de un acorde de séptima de dominante con décima “bemolizada” (Vb10) que funciona como apoyatura, más que un acorde de séptima de dominante y novena aumentada como dice la wikipedia.

Debussy era un buen conocedor de la música de Chopin. En sus años de Conservatorio había interpretado varias de sus obras, y de hecho una de sus primeras profesoras de piano, Mme. Mauté de Fleurville aseguraba haber estudiado con el propio Chopin. Debussy no solo conocía la música del compositor polaco, sino que también la apreciaba, llegando a dedicar sus propios Études “a la memoria de Chopin”. En 1915, Debussy acabará preparando una edición de música de Chopin para Durand.

No puedo asegurar que Debussy conociese concretamente esta obra en concreto, pero aún teniendo un conocimiento bastante limitado y tangencial de la obra de Chopin (no soy pianista) intuía que posiblemente podría haber empleado giros similares (b10 como apoyatura de la novena) en alguna otra de sus obras. Un vistazo a los Nocturnos confirmó mis expectativas y reforzó mi suposición de una posible conexión Debussy-Chopin.

Chopin: Nocturno op. 15, nº 3, cc. 32-38

Chopin: Nocturno op. 48, nº 1, cc. 1-5