02 enero 2014

¿Un epitafio oculto?

  
Sad landscape, Barbora Radova

La música de J. S. Bach está estrechamente ligada a la tradición del coral luterano. Estas melodías corales fueron usadas por Bach de diversas maneras.

Por un lado tenemos las realizaciones a cuatro voces, en las que la melodía coral es siempre interpretada por la voz de soprano. Gran parte de estas armonizaciones pertenecen a cantatas, pasiones, oratorios y motetes, aunque algunas de ellas aparecen sueltas y no pertenecen a ninguna de estas obras. La única fuente para estos 185 corales  sueltos es una recopilación póstuma que hizo C. P. E. Bach de los corales de su padre.

Melodía coral "Herzlich tut mich verlangen",
empleada en varios corales de la Pasión según S. Mateo. Fuente


Armonización de la melodía por J. S. Bach
Coral "O Haupt voll Blut und Wunden", de la Pasión según  S.  Mateo


Bach empleó melodías corales en otros movimientos de las cantatas,  las pasiones, y los motetes a modo de cantus firmus, como por ejemplo en el siguiente movimiento del motete "Jesu, meine Freude" (BWV 227).




Melodía coral "Jesu, meine Fruede"
Se escucha por primera vez en 0'21'' (Contralto)

Bach utilizó también las melodías corales para obras puramente instrumentales, especialmente en las obras para órgano. Así encontramos preludios corales , variaciones corales (partitas corales), fantasías corales y fugas y motetes corales. En cada uno de estos géneros la melodía será tratada de una forma diferente, ya sea como cantus firmus, ornamentada o como sujeto de la fuga.

Pero es posible de que a parte de estos usos evidentes Bach usara melodías corales como base en otras obras de una manera menos obvia. Esa es la teoría de la investigadora Helga Thoene, quien afirma que las seis Sonatas y Partitas para violín solo (BWV 1001-1006) esconden melodías de corales en su interior, y que hacen posible interpretaciones acerca de contenidos extramusicales. En este sentido es especialmente llamativo el caso de la Ciaccona, el último movimiento de la segunda partita, que según Thoene es una  Tombeau  dedicado a la muerte de la primera esposa de Bach, Maria Barbara.

“A principios del verano de 1720, Johann Sebastian Bach pasó tres meses acompañando a su patrón, el Príncipe Leopold de Anhalt-Köthen, en el balneario Bohemio de Karslbad. A su retorno a Köthen, Bach recibió la inesperada noticia de la muerte de su esposa, Maria Barbara (1684-1720), que había sido enterrada aproximadamente una semana antes, el día 7 de julio (…) La Segunda Partita, en re  menor (BWV 1004) concluye con una Ciaccona como movimiento final y estaba emparejada  con la Segunda Sonata en la menor, la denominada “Passion Sonata”(BWV 1003). Ambas obras están basadas en citas inaudibles de los corales. El tema común a la Sonata en la menor y la Ciaccona es la muerte y la resurrección.
La muerte de Maria Barbara debe haber impulsado súbitamente a Bach a componer este extraordinario movimiento. Bach introdujo su nombre de forma criptográfica al comienzo de la Ciaccona. Varias estrategias compositivas y construcciones extramusicales sugieren que esta “danza” fue escrita como "Tombeau” -un epitafio en música- para Maria Barbara Bach, dedicada a su memoria”[1]

Así pues Thoene se basa por un lado  en aspectos simbólicos-conceptuales, como el cabalismo y la gematría, y en el texto de las corales que descubrió en la obra, para llegar a esta conclusión, que si bien parece factible no es unánimemente aceptada. [2]

Entre los corales citados en este movimiento encontramos “Christ lag in Todesbanden” y el antes mencionado “Jesu, meine Freude”.

Melodía coral "Christ lag in Todesbanden"


El caso es que en la Ciaccona estas melodías se encuentran escondidas en la textura, de manera que son imperceptibles para el oyente.


Tres apariciones del coral "Christ lag in Todesbanden" dentro de la textura de la Ciaccona
En los tres casos aparece el comienzo del coral y a continuación
el "Alleluja" del final de la melodía.


A modo de experimento el Hilliard Ensemble se unió al violinista Christoph Poppen para realizar una grabación en la que las voces hacen audibles los corales ocultos, dando lugar a una curiosa amalgama.






Fuente:

 Thoene, H. A secret languaje – Hidden chorale quoatations in  J. S. Bach's “Sei solo a violino”. Libreto del CD "Morimur" ECM New Series 1765 (2001).





[1]    Thoene, H. A secret languaje – Hidden chorale quoatations in  J. S. Bach's “Sei solo a violino”.
[2]    Ver Silbiger, A., “Bach and the Chaconne” en The Journal of Musicology, Vol. 17, No. 3 (Summer, 1999), pp. 358-385.

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