Escuchando el reestreno del Canto fúnebre de
Stravinsky me fue inevitable encontrar ciertos parecidos con otras músicas,
plausibles o no.
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Uno de los motivos principales de la obra, consistente en un giro cromático
de subida y bajada, me recuerda a cierto motivo de la Marcha de fúnebre de Siegfried,
del tercer acto de Götterdämmerung de Wagner, lo cual pese a ser sorprendente no deja de
tener cierta lógica conceptual. [Actualización: La cita podría estar motivada por ser posiblemente una representación de esa ópera el último concierto al que asistieron juntos Rimski y Stravinsky, aunque no sabemos si a Rimski le habría hecho demasiada gracia, dada su opinión de Wagner].
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| Wagner: Comienzo de la marcha fúnebre de Siegfried |
Siguiendo con el Canto fúnebre de Stravinsky, el clímax en el minuto 4’17’’ creo que evoca ligeramente al clímax del movimiento final de Sheherezade de Rimski, aunque la textura es más Chaikovskiana, con el ostinato rítmico en tresillos (comparar con este fragmento de la 5ª de Chaikovski) un recurso que Stravinsky ya había empleado en el movimiento lento de su sinfonía en Mi bemol, op. 1, su música más claramente influenciada por Chaikovski.
Más reminiscencias wagnerianas se intuyen en el
episodio que sigue al clímax, con una melodía en el clarinete (5’37’’) y
después en la flauta (5’59’’) que parece derivada del comienzo de Tristan und Isolde.
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| Wagner: Tristán e Isolda, Comienzo |
Otro pasaje que me llamó la atención es la
sucesión de acordes a modo de coral dialogada entre la orquesta y los metales
(10’34’’) y que me trajo a la mente el final de Elektra de Strauss.
La ópera acaba con la muerte de la
protagonista, así que de nuevo tenemos la muerte como elemento común, aunque en
este caso se trate sin duda de una mera coincidencia ya que su gestación fue
prácticamente simultánea y es imposible ninguno de los dos conociera la obra
del otro: la ópera se estrenó el 25 de Enero de 1909, mientras que el canto
fúnebre de Stravinsky sabemos que fue completado antes del final de Julio de
1908, pero no se estrenó hasta el 17 de enero de 1909.
La similitud más que evidente de los dos fragmentos viene dada no solo por la alternancia de acordes con texturas orquestales diferentes, sino porque en ambos caso los acordes empleados se reducen a simples tríadas
menores, que se suceden a distancia de tercera menor.
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| Strauss: Elektra, final. En amarillo acorde de mi bemol menor En verde acorde de do menor |
Descartada la posibilidad de una cita premeditada de Strauss ¿Podemos buscar el origen de este fragmento en otro sitio? He aquí una hipótesis. En mi opinión se trata de un hermoso homenaje al que había sido su maestro. Aparte de citas literales (como emplearon Glazunov y Steinberg en sus homenajes) ¿qué mejor forma de homenajear a tu profesor que hacer caso a sus enseñanzas?
Rimski había redactado un tratado de armonía para su uso como profesor del conservatorio de San Petersburgo y es probable que lo emplease también con sus alumnos particulares, como era el caso de Stravinsky. Este tratado finaliza con un capítulo dedicado a las sucesiones de engaño [sic]. En él
Rimski explica que “toda combinación de dos acordes, pertenecientes cada uno a
tonos o modos diversos, forma una sucesión de engaño”.[1] A partir de ahí
describe una serie de situaciones en las que esto puede darse, que incluyen por ejemplo la
cadencia rota en mayor empleando el VI del modo menor homónimo, o el uso de
acordes de quinta y sexta aumentada. Más adelante enumera sucesiones de engaño
de los acordes perfectos, y esto es concretamente lo que nos interesa. En los
ejemplos Rimski muestra el enlace de dos acordes perfectos en diversas
combinaciones: mayores o menores, distantes entre sí una tercera mayor o menor,
superior o inferior.
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| Rimski-Korsakov, Tratado práctico de armonía, p. 128 |
Si nos fijamos en el último de los ejemplos
vemos que esos acordes son precisamente los empleados por Stravinsky, con la
diferencia de que entre los acordes 3º y 4º, y 4º y 5º Stravinsky se salta uno
de los pasos de tercera menor para realizar un salto de 4ª aumentada, esto es
el doble. Estos acordes a distancia de tercera menor (o 4ª aumentada) son el
germen de los contextos octatónicos que explotará y refinará Stravinsky en sus
obras posteriores. Esto explicaría también la afinidad sonora de algunos fragmentos
del Canto Fúnebre con El pájaro de fuego.
Así
con una referencia directa a las enseñanzas de su maestro, Stravinsky honra a la figura de Rimsky y pone de
manifiesto que su espíritu sigue vivo en su obra.
Estoy convencido de que habrá más homenajes, más o menos velados, que seguramente irán saliendo a la luz próximamente. Estoy deseoso de conocerlos.
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Cantos fúnebres: contextos sonoros para un reestreno stravinskiano
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