28 diciembre 2017

El laborioso esfuerzo de Amadeus

Existen dos tipos de personas: aquellos que critican la película Amadeus por considerarla “una suerte de biografía descafeinada, mentirosa y desordenada” de Mozart y aquellos que en el cine solo pretenden disfrutar de una buena historia.
Yo soy más bien de los segundos. De hecho, esta es una de mis escenas favoritas:


La animación es de Gerubach del Scrolling Bach Project a quien agradezco enormemente
que me haya permitido editarla para añadir el audio en castellano


Lo que me fascina de estos casi cinco minutos es que ponen en escena en una película de Hollywood un pequeño análisis musical que disecciona y describe los elementos principales de la partitura. 


Ahora bien, que disfrute de la película no quiere decir que no me interese saber cómo se distorsionaron los hechos en aras del entretenimiento. Esta escena puede ser un buen punto de partida.

Mozart dejó el Requiem inacabado, pero sin embargo dejó escrito de su puño y letra varios fragmentos del Confutatis: el bajo y las partes vocales así como los primeros violines en los compases 7-12, los segundos violines en los compases 38-40 y los corni di bassetto y fagots en los compases 26-29.






El movimiento fue completado tras su muerte, pero desde luego no por Salieri. Joseph Eybler realizó una primera versión (¡escribiendo sobre el propio manuscrito de Mozart!), y más tarde Franz Xaver Süssmayr realizó otra versión que es la interpreta habitualmente (y la que supuestamente Mozart dicta en la película).




Manuscrito de Mozart completado por Eybler
Se distingue la caligrafía de ambos al comparar la línea del bajo en el último pentagrama (Mozart)
con la de los violines en el primer pentagrama (Eybler)


Manuscrito de Süssmayr, con la versión que todos conocemos

Aparte de esos detalles, quizá lo que más irritó a los críticos es la distorsionada imagen del compositor, que se presenta como un genio creador, del cual la música surge de manera espontánea y automática, casi mágica. Esta imagen se refuerza en varias de las escenas del filme.










A través de estas escenas se le atribuyen habilidades casi sobrehumanas al compositor, como la capacidad de componer directamente en su cabeza obras completas y transcribirlas directamente al papel como si fueran dictadas desde el más allá, de una vez, sin bocetos previos y sin rastro de correcciones.

Esta última aseveración es quizá la más sencilla de desmontar. Se conservan bocetos para aproximadamente el 10% de las obras listadas en el catálogo de Köchel (que no se conserven de las demás no quiere decir que no hayan existido) y por supuesto contienen correcciones, cambios y dudas. A pesar de lo que nos cuentan en Amadeus, él también hacía tachones.


Folio de bocetos para la Sinfonía en Re, ("Praga"), K504

La idea de que Mozart componía directamente en su cabeza, sin necesidad de oír lo compuesto en un instrumento, es también engañosa. Existen un par de documentos que parecen indicar lo contrario. En 1778 la madre de Mozart escribió a su padre desde París informándole de que Mozart se desplazaba con frecuencia a la casa de un tal Joseph Legros para componer “ya que hay un teclado allí” (Carta de Maria Anna Mozart a Leopold del 5 de abril de 1178). Años más tarde, en plena composición del Rapto en el serrallo, Mozart menciona que su nueva habitación en Viena está siendo preparada y detalla cómo el instrumento es fundamental en su trabajo:

 “Justo ahora voy a alquilar un teclado, porque no puedo vivir allí hasta que lo lleven, especialmente ahora que tengo que escribir y no puedo perder ni un minuto” (carta a Leopold, 1 de agosto de 1781).

Ahora bien, todos estos mitos no nacen ni mucho menos con la película de Forman. Tampoco nacen de la obra de teatro que la antecedió, ni de la ópera de Rimsky sobre el relato de Pushkin Mozart y Salieri que inspiró a las anteriores, sino que forman parte de la visión decimonónica de la figura del compositor.

Una buena parte de la culpa de la difusión de varios de estos mitos la tiene Friedrich Rochlitz, editor del Allgemeine musikalische Zeitung, quien a comienzos del siglo XIX difundió en esa publicación esta idealizada imagen del compositor. Para ello, al igual que en la película de Forman, aderezó con datos reales una narrativa que resultase atractiva al público, aunque eso supusiese manipular los hechos y distorsionar la figura del músico.

 Rochlitz llegó a publicar una supuesta carta inédita de Mozart, que resultó ser una creación del propio editor:

(…) De dónde y cómo llegan [las ideas musicales], no lo sé, y no puedo forzarlas. Aquellas ideas que me agradan las retengo en mi memoria, y me habitúo, como ya he dicho, a tararearlas para mí mismo. Y si continúo de esta manera, muy pronto se me ocurre cómo puedo invertir este o aquel trozo, cómo hacer un buen paté a las reglas del contrapunto, y las sonoridades de los diversos instrumentos, et caetera, et caetera, et caetera. Todo esto enciende mi alma, siempre y cuando no sea molestado, y mi trabajo crece por sí mismo, se metodiza y define, y toda la obra, aunque ésta sea larga, resulta casi lista en mi mente, de tal manera que la abarco en un solo momento como a un hermoso cuadro o a una bella persona, y la escucho en mi imaginación no sucesivamente como ésta debe expresarse después, sino inmediatamente, como si fuera en su totalidad. Toda esta invención, todo este producto, sucede en mí como en un placentero y vívido sueño (…) Lo que ha sido producido no lo olvido fácilmente, y esto es posiblemente el mejor regalo que me ha dado nuestro Señor Dios, a quien agradezco por ello. Cuando procedo a escribir mis ideas, saco de la bolsa de mi memoria, si se puede usar tal expresión, aquellas que previamente han sido recolectadas en ella de la manera que he mencionado. Por esta razón, ponerlo sobre el papel es bastante rápido, y todo está, como ya lo he dicho, totalmente terminado, y raramente difiere en el papel de lo que fue en mi imaginación. [Fuente]

No cabe duda de que ya desde muy niño, las habilidades musicales de Wolfgang eran extraordinarias y fueron puestas a prueba en numerosas ocasiones. Resulta fascinante el informe que Daines Barrington envió a la Royal Society con motivo de la visita del joven compositor a Londres en 1765, y que fue publicado en Philosophical transactions.


 D. Barrington: Account of a very remarkable young musician



Esto hace que el tema de los mitos se complique, ya que algunos nacen de la interpretación de documentos que sí son auténticos. La idea de la composición de obras como acto puramente mental, al estilo de la carta apócrifa de Rochlitz, encuentra justificación en una carta auténtica de Mozart en la que afirma que debe despedirse porque tiene que “escribir [Idomeneo] a toda velocidad todo está compuestopero no escrito todavía” (carta a Leopold, 30 de diciembre de 1780). Esta afirmación parece sostener la idea de la memoria prodigiosa. El musicólogo Ulrich Konrad, experto en manuscritos y proceso creativo del compositor, ofrece una explicación plausible para esta sorprendente aseveración. Según Konrad, el proceso compositivo de Mozart se llevaba a cabo en diferentes etapas, que se materializaban en diferentes tipos de anotaciones: bocetos de continuidad (running sketches) en los que desplegaba una visión general de la pieza y podía no incluir más que alguna de las partes melódicas, bocetos de extractos (sketch-in-extract) en los que resolvía situaciones complejas de armonía o contrapunto de pasajes concretos y borradores de la partitura (draft score) que consistían en la melodía, más detalles esporádicos relativos a progresiones armónicas y elaboraciones motívicas, además del bajo. Lo fundamental del asunto es que una vez que el borrador de una partitura estaba finalizado, Mozart se refiería a esa obra como “compuesta”. Sin embargo, aún faltaba el último paso del proceso, la creación de la partitura completa, que suponía añadir todas las partes intermedias y de acompañamiento que completan la armonía. Mozart denominaba este proceso como la “escritura”. Así, cuando en la carta dice que tiene todo compuesto, no significa que lo tenga en su cabeza, sino que tiene hecho el borrador de la partitura y que lo que le queda es escribir…las voces intermedias y el acompañamiento.

Pese a las grandes habilidades del compositor su obra, lejos de ser el fruto de la inspiración divina o el genio romántico que nos vende buena parte de la literatura del XIX, es fruto de un intenso trabajo. De esto también dejo constancia Mozart.  En la dedicatoria de los seis cuartetos a Haydn escribe explícitamente que estos son el fruto “de un largo y laborioso esfuerzo”.

Portada y dedicatoria de la 1ª edición de los cuartetos "Haydn" de Mozart
Fuente


Un vistazo al manuscrito autógrafo de estas obras lo confirma. Uno de los fragmentos que más trabajo parece haberle dado es el comienzo del desarrollo del cuarto movimiento del cuarteto en sol Mayor k. 387.








El pasaje en cuestión, a partir de los signos de repetición del
último sistema de la imagen superior.
f. 11 r-v
Mozart tenía claro qué quería hacer en ese pasaje: una secuencia por quintas ascendentes, en la que los intervalos de quinta del bajo se “rellenaban” mediante una línea cromática.  Este motivo cromático había aparecido en los movimientos precedentes, y servía así como unificador temático del cuarteto.
Esta secuencia por quintas ascendentes, o lo que es lo mismo alternando quintas ascendentes y cuartas descendentes, se elabora habitualmente con retardos de la cuarta por la tercera, que se alternan en dos voces que se imitan, tal y como hace Mozart.


Trancripción y análisis del fragmento
comenzando en el último compás del f. 11r



Esta era una progresión común en el estilo galante del XVIII y la podemos encontrar en los tratados de partimento de autores como Fedele Fenarolli y Giovanni Furno. Gjerdingen la denomina Monte Romanesca.


El esquema empleado por Mozart
tal y como lo explican las regole de Fenarolli y Furno

Al final del cuarteto nos encontramos con dos versiones alternativas del pasaje descartadas por Mozart.

f. 13v

En ellas intenta buscar soluciones convincentes para un par de aspectos del fragmento con los que no está completamente satisfecho: uno es simplemente una cuestión ortográfica, y se refiere a en qué momento es mejor enarmonizar la notación (al moverse por quintas ascendentes se hace necesario, porque si no la tonalidad de destino sería la sostenido menor, con 7 sostenidos). La otra cuestión se refiere a la conducción de las voces, que no acaba de convencer a Mozart. Esto es lo que intenta cambiar en la tercera versión, pero el resultado es ciertamente insatisfactorio, puesto que al hacerlo pierde la interesante imitación de las voces de los violines.

Mozart completó el cuarteto el 31 de diciembre de 1782 empleando la primera de las versiones mostradas anteriormente, pero insatisfecho, volvió a él seis meses más tarde añadiendo una nueva versión en una hoja aparte que adjuntó al manuscrito[1]En esta versión, que a la postre sería la definitiva, Mozart optó por un  pragmático cambio en la textura: se deshizo de la cuarta voz y elaboró el pasaje a tres voces (como ocurre en los ejemplos de Fenarolli y Furno). Optó además por repartir la línea del bajo original entre el cello y la viola a modo de diálogo que complementa la imitación de los violines.


f. 10r


Una solución simple a la vez que ingeniosa que más que el fruto de la inspiración instantánea fue el resultado de un meditado y laborioso estudio.





Bilbiografía:
Irving, John. Mozart: the Haydn quartets. Cambridge University Press
Konrad, Ulrich. “Mozart’s sketches” en Early Music, Vol. 20, No. 1, Performing Mozart's Music II (Feb., 1992), pp. 119+121-126+128-130
Eisen & Keefe (ed.) The Cambridge Mozart enciclopedia. Cambridge University Press
Gauldin, Robert. A practical approach to eighteenth-century counterpoint. Waveland Press
Keefe, Simon P. Mozart’s Requiem. Reception, Work, Completion. Cambridge University Press
Gjerdingen, Robert O. Music in the galant style, OUP






[1] El estudio de Alan Tyson del tipo de papel empleado por Mozart es el que permite fechar la adición de esta última revisión.