21 junio 2018

Una lección sobre secuencias con P. I. Chaikovski

En 1871, durante su período como profesor en el Conservatorio de Moscú, Chaikovski escribió su sucinta Guía práctica para el estudio de la armonía en la que pretendía exponer una serie de instrucciones “lo más lógicas posibles, deducidas por métodos empíricos destinadas a músicos principiantes en busca de una guía para sus primeros intentos compositivos.”[1] 

Este tratado (del que ya hablamos hace algún tiempo en este blog) dedica su capítulo V, de apenas un par de páginas, a las secuencias armónicas. Chaikovski nos da una sucinta explicación del concepto:

“Una secuencia armónica es una progresión de acordes, en la que un motivo consistente en dos o más acordes se repite un número de veces, siempre en diferentes grados de la escala, produciendo de este modo movimiento ascendente o descendente”.

Chaikovski, Guía práctica para el estudio de la armonía
Manuscrito autógrafo
Precariedad es escribir un libro de armonía
 y tener que pintarte tú mismo los pentagramas




La explicación se completa con la justificación de la presencia de tríadas disminuidas en la secuencia, y con unos ejemplos y ejercicios muy simples. A esto hay que añadirle una breve descripción de la secuencia por quintas descendentes diatónicas (en modo mayor y menor capítulos XV y XVI respectivamente) y modulantes (Capítulo XIX).


Ciertamente Chaikovski cumple su propósito de guiar los primeros pasos del aprendiz, y quizá en la Rusia de 1870 esto era una necesidad, pero no dejan de ser unas explicaciones bastante convencionales que hoy nos podemos encontrar en multitud de tratados de armonía. Como era de esperar tratándose de un gran compositor, las lecciones más interesantes de Chaikovski sobre este tema no las encontraremos en sus escritos teóricos, sino en sus composiciones.

En su última sinfonía encontramos un ejemplo magistral de lo que puede dar de sí un concepto tan simple como la repetición secuencial. Se trata de este breve fragmento del desarrollo que conduce a uno de los clímax del primer movimiento.






El carácter secuencial del pasaje es evidente, pero veamos lo que ocurre exactamente, porque tiene su miga.


Armónicamente el fragmento está basado en una sucesión de acordes conocida por el nombre de  Ómnibus. Esta sucesión, empleada con relativa frecuencia en el siglo XIX (aunque con antecedentes en el XVIII), se origina por el intercambio de dos voces en un acorde de séptima de dominante. La tercera y la fundamental del acorde intercambian sus posiciones en la textura a través de un movimiento cromático en dirección opuesta.



Victor Yellin, que fue quien acuño el término Ómnibus, la describía así:

“En su forma clásica...se puede describir como una cadena de cinco acordes, comenzando con ①, una séptima de dominante en primera inversión, con la fundamental en el soprano. Mientras tanto las voces intermedias…formando un intervalo de tercera menor, se mantienen como un doble pedal estable, las dos voces extremas… se expanden por movimiento contrario en cuatro pasos cromáticos. Los acordes resultantes, ②, ③ y ④ no son tan fáciles de identificar. El acorde central ③ se puede reconocer como una tríada menor en 6/4 rodeada por los acordes ② y ④, cada uno de los cuales puede ser interpretado como una séptima de dominante o una sexta aumentada [alemana]. La serie concluye con el acorde ⑤, la misma armonía que el acorde ①, pero en estado fundamental y con la tercera en el soprano.”[2]



Esta sucesión de acordes es reversible y puede emplearse también en sentido contrario. Esto es debido a que el aspecto armónico-funcional está supeditado al aspecto melódico que es el que da coherencia a la sucesión y que es efectivo en cualquiera de los dos sentidos.

Con frecuencia los compositores emplearon fragmentos incompletos de la sucesión. En la propia Patética, pero en el cuarto movimiento, justo después del sobrecogedor golpe de gong, nos encontramos con que Chaikovski emplea tres de los acordes del Ómnibus, resolviendo finalmente la última dominante. El pasaje es repetido secuencialmente una segunda más grave. Una segunda repetición secuencial es sugerida, aunque en ese caso se varía ligeramente para llegar a la dominante de la tonalidad principal, si menor.



Pues bien, en el primer fragmento de la sinfonía que presentamos antes, Chaikovski emplea cuatro de los cinco acordes del ómnibus como modelo que luego repite secuencialmente con una diferencia importante: el compositor solapa ahora los patrones, de manera que el último acorde del modelo se convierte en el primero de la repetición, y así sucesivamente. Esto es posible debido a que tanto el acorde ② como el ⑤ son acordes de séptima de dominante en estado fundamental. Al encontrarse los acordes ② y ⑤ a distancia de tercera menor este será el intervalo al que se repetirá el modelo de la secuencia. Aunque se emplean cuatro acordes del ómnibus, al estar solapados el último de cada grupo con el primero del siguiente, en la práctica en modelo consta de tres acordes, y se desarrolla a ritmo armónico de un pulso por acorde.

Esto lo veremos mucho más claro en esta reducción armónica del pasaje en cuestión:





Este tipo de elaboración secuencial del ómnibus no constituía en sí mismo una novedad, ya que fue relativamente habitual en el siglo XIX e incluso empleada en el XVIII, en ocasiones con ligeras variaciones consistentes en modificar los acordes de V7, elevando una de las voces, para convertirlos en acordes de séptima disminuida. A continuación puedes escuchar algunos ejemplos en obras de Schubert, Beethoven y C. P. E. Bach (Los * señalan los acordes modificados a séptima disminuida).





Sin embargo, hay algo en la elaboración de Chaikovski que sí es especial. Echando un ojo a la partitura quizá ya te des cuenta de qué es.

Chaikovski, Sinfonía nº 6
Manuscrito autógrafo


Si prestamos atención a la melodía vemos que, como era de esperar, también discurre secuencialmente. Pero ocurre algo sorprendente. Como remarca el propio Chaikovski con el barrado de las corcheas, la secuencia melódica se realiza en grupos de cuatro corcheas. Esto quiere decir que mientras la secuencia armónica discurre de tres en tres pulsos, la secuencia melódica lo hace a un ritmo de dos pulsos, por lo que ambos patrones se desfasan nada más comenzar.


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Aunque al cabo de tres secciones de la secuencia melódica y dos de la secuencia armónica
los comienzos de ambas vuelven a coincidir, la relación entre armonía y melodía es diferente en cada caso.
En el primero de los acordes señalados la melodía parte de la tercera del acorde,
mientras que en el segundo parte de la quinta.

Chaikovski se ve obligado a manipular con cuidado la doble secuencia armónico-melódica para no producir disonancias especialmente duras. Así, se ve obligado a repetir dos veces el cuarto grupo de la secuencia melódica (mi♭-fa-sol♭-mi♭), pues de no hacerlo se acabaría produciendo una estridente séptima mayor que probablemente desentonaría en este contexto.





Para terminar, un último apunte sobre la secuencia melódica. Producto de las sucesivas repeticiones del modelo a distancia de tercera menor, la línea melódica perfila una escala octatónica.




Como la aparición de esta escala en su cuarta sinfonía (de la que hablamos aquí) es probable que esta sea simplemente un subproducto de la secuencia y que no haya sido conceptualizada como tal por el compositor, aunque no deja de ser curioso que apenas cinco compases más tarde nos encontremos la escala como tal discurriendo ascendente y descendentemente de forma simultánea.






Chaikovski acabaría renegando de su tratado de armonía (“Considero mi Guía repulsiva” escribiría en una misiva a su colega Rimski-Kórsakov aunque recordemos que siempre hay que leer sus escritos con cierta cautela—)Quizá con razón. Ciertamente no es ahí donde encontraremos sus mejores lecciones. 






[1] Prefacio de la “Guía práctica para el estudio de la armonía” cit. en L. K. Neff “A Documentary Glance at Tchaikovsky and Rimsky-Korsakov as Music Theorists” en Leslie Kearny (ed.) Tchaikovsky and his world, Princeton University Press
[2] Victor Fell Yellin, The Omnibus Idea. Cit. en Telesco, Paula, “Review of Victor Yellin's The Omnibus Idea”

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