Mucha gente suele decir que su personaje favorito de Doctor en Alaska era Chris, pero el mío, sin duda, era Adam. Esta es una de mis escenas favoritas.
Tengo un amigo que siempre me decía que cómo no veía las series en versión original. La verdad es que a mí por lo general eso me da un poco igual.[1] Reconozco que en algunos casos el doblaje de diversos personajes por un mismo actor a veces me resulta un poco incómodo: escuchar a Walter White con la voz del primo Larry me sacaba un poco de la trama. Pero es que incluso, en algunas ocasiones, la versión doblada puede mejorar a la versión original.
[2] Sí, hay una razón para que la música suene aproximadamente un semitono más grave en la versión original en inglés. Ocurría al pasar las proyecciones del sistema estadounidense al europeo.
La chanza del "Concierto en La
Mayor" tiene más sentido en la traducción española, al fin y al cabo tocar un si
bemol en la sostenido mayor no debería de ser ningún problema.
El caso es que, sin entrar en la
interpretación de los actores de doblaje [3]
Eso sí, el actor de doblaje no entendió perfectamente el sentido y pronunció el
“la” de “la menor” como átono. Casi como en el chiste, vamos:
—Esta es mi hija, la
menor
—Ah, pues este es mi
hijo, fa sostenido
,
el papel del traductor es importantísimo para el resultado.
Salvando las distancias, en
música existe un papel similar al traductor: el del editor de la partitura, que
parte de un texto (normalmente el manuscrito del autor) y produce otro texto
(el texto publicado o editado) que alguien va a interpretar.
Podría parecer que esta traducción del manuscrito a la publicación es tan simple como pasar a limpio al ordenador (o, antiguamente, grabar) las notas de la partitura. Sin embargo, el tema puede llegar a ser mucho más complejo.
En primer lugar es importante recordar que en una partitura no siempre están escritas todas las notas que hay que tocar. Tomemos por
ejemplo cualquier partitura barroca para instrumento y bajo continuo. El
compositor habrá escrito una línea melódica y una línea de bajo (cifrada o no). En la práctica se sobreentendía que la línea de bajo debía ser complementada con un acompañamiento armónico realizado por un instrumento polifónico. En la época, se daba por hecho que el intérprete era
capaz de hacerlo por él mismo. Sin embargo, en la actualidad no es tan habitual
que un pianista sepa realizar un continuo de manera correcta, por lo que es
bastante común que un editor escriba él mismo una posible realización del continuo. Y
estas realizaciones pueden ser buenas… o
no tanto.
Tomemos por ejemplo este fragmento de una sonata para flauta y continuo de Locatelli, de la que conservamos un manuscrito (no autógrafo, sino de un copista) y la primera edición de 1732 que es la que se muestra en el siguiente video.
Tanto en el manuscrito como en la primera edición, en el quinto compás nos encontramos con una sonoridad un tanto osada, con
ese ♭6/5 sobre el sol del bajo, que implica que habrá un semitono re-mi♭ sonando simultáneamente…que el editor de la edición moderna de Bärenreiter que vemos a continuación se
encargó de mutilar en su realización, suprimiendo precisamente la sonoridad más
interesante de todo el pasaje sin saber uno muy bien por qué.
 |
El papel del editor no se reduce
a la realización del continuo, sino que tiene que tomar otras muchas
decisiones. Siguiendo en el barroco, otro aspecto a tener en cuenta al realizar
una edición es que las convenciones de escritura eran ligeramente diferentes. Lo
vemos en el siguiente ejemplo. La primera edición de esta pequeña sonata para dos flautas op. 13 de J. B. de Boismortier presenta las partes de las flautas
escritas en la clave de sol en primera, como era habitual en Francia en aquel
tiempo (esta clave se conoce como clave de violín francesa). Además presenta en si bemol de la armadura duplicado en dos octavas.
Las ediciones modernas nos
facilitan la lectura cambiando a la clave de sol en segunda, la más usual en la actualidad, y adaptan la armadura a la convención actual, en la que cada alteración aparece únicamente en una octava. Por lo
demás, la edición moderna de la que dispongo (Broekmans en Van Poppel) se limita a transportar las notas a su lugar correspondiente en dicha
clave. Sin embargo, la editora ha pasado por alto otra convención de la
escritura que ha cambiado con el tiempo. Si nos fijamos en el c. 9 vemos que la
edición moderna se limita a transcribir de manera literal las notas de la
primera edición, y al tocarlo suena esto.
Obviamente hay algo mal. El
último do del c. 9 en la segunda flauta debería ser do natural.
Y es que en el barroco persistía la práctica renacentista según la cual todas las notas que requieren una alteración accidental precisan la anotación explícita de tal alteración, aunque se encuentren en el mismo compás (con la posible excepción de notas sucesivas), y por tanto no se precisan cancelaciones de alteraciones accidentales. [4] Durante el s. XVIII la aplicación de la alteración accidental se podía extender medio compás, a veces un tiempo, como mucho un grupo de notas. Esta inconsistencia a veces resulta problemática.
Esto se corrobora si observamos algunos pasajes de otros movimientos donde efectivamente las alteraciones accidentales se reiteran en cada pulso dentro de un mismo compás (pero no en notas consecutivas).
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Por tanto, en el caso de la Allemande, el do al final del compás en la segunda flauta es, en el sistema de notación antiguo, un do
natural, ya que el ♯ anterior, en el segundo pulso, solo se aplica a esa nota. Sin embargo, en la
convención moderna es necesario un becuadro para cancelar el sostenido, que debería haber sido añadido por el
editor.
Así, en este caso el editor,
replicando fielmente lo que había en la primera edición introduce sin saberlo
una errata en un texto que por lo demás, como es lógico, sigue la convención
moderna de que una alteración accidental tiene validez hasta la siguiente línea
divisoria.
Esta situación hace que nos podemos encontrar con casos bastante ambiguos. En el
concierto en Sol Mayor para flauta de Quantz encontramos un caso complejo.
En el siguiente pasaje podemos observar cómo dos ediciones se contradicen en el último do del compás 48.
Si observamos la fuente, que de nuevo es un manuscrito no autógrafo, sino de un copista, vemos que indica de manera explícita los sostenidos de los do de los pulsos 1 y 2, y al omitir el del cuarto pulso se supone que este ha de ser natural, lo que daría por buena la edición de 1991.
 |
| Fuente |
El problema es que si vamos a la reexposición, donde aparece el mismo pasaje, pero en otra tonalidad, vemos que como ahora estamos en Sol Mayor, lo que antes era do♯, una alteración accidental es ahora fa♯, que ya está en la armadura, por tanto no se necesitan alteraciones accidentales en el pulso 1 y 2, pero sí se necesitaría un becuadro en el pulso 4, y esta alteración ahora necesaria, no aparece escrita.
En este caso las dos ediciones modernas siguen el manuscrito, sin becuadro. Y los dos intérpretes que escuchamos antes (Patrick Gallois y Joséphine Olech) también.
Yo sinceramente tengo mis dudas.
¿Debería ser entonces do♯ también el primer caso? Según la práctica antigua de notación de alteraciones accidentales, no. Y el manuscrito claramente sigue esa práctica como se ve en el segundo compás del siguiente fragmento.
¿Será que Quantz quería que el pasaje en la reexposición fuese ligerísimamente diferente a como era en la exposición? Me parece poco probable. La cuarta aumentada que se produciría entre la primera y la última semicorchea de ese pulso (do-fa♯) parece estar estilísticamente fuera de lugar.
¿Podría ser un error del copista (olvidar el becuadro para el fa)? No puedo demostrarlo[5] El acompañamiento tampoco permite aclararlo de manera definitiva. El pasaje es una romanesca por grados conjuntos que se extiende un paso más de lo habitual I-V 6-VI-III6-IV-I6- ¿II-VI6!? , pero en mi opinión es lo más probable. Errare humanum est, y los copistas cometían con frecuencia errores, como sabrá cualquiera que haya transcrito una pieza al Musescore…
En todos los casos anteriores la
fuente no era el manuscrito original, sino manuscritos hechos por copistas o
primeras ediciones. Pero es que los manuscritos autógrafos, en algunos casos ¡tampoco son fuentes inapelables que simplemente
haya que transcribir!
Tomemos por ejemplo el caso de
Daphnis et Chloé de Ravel. Hacia el final de la obra la flauta realiza uno de
los solos orquestales más famosos de todo el repertorio. Este sensual solo
comienza con una escala ascendente, que aparentemente Ravel escribió de manera diferente en la
partitura orquestal y en la reducción para piano a dos y a cuatro manos. No
contentos con este embrollo, la parte de flauta de la primera edición ¡no
coincide con ninguna de las dos!
Norman del Mar resume así la
situación:
Tres compases después de la fig.
176: He aquí el principal punto de controversia de la obra. En la parte de la
flauta, la escala ascendente que inicia el solo, uno de las más famosas del
repertorio, tiene un mi♯ que, aunque no figura en la partitura general, siempre
se toca. Sin embargo, el arreglo para piano de Ravel, así como su propia
transcripción para piano a 4 manos, demuestran que no sólo el mi♯ es correcto,
sino que el re también debería ser ♯. Sin embargo, este re♯ entra en conflicto
con la armonía subyacente y los flautistas suelen resistirse enérgicamente.[6]
Del Mar, Norman: Orchestral Variations: Confusion and Error in the Orchestral Repertoire, p. 169.
 |
| Fuentes: Partitura general, Arreglo para piano, Parte de flauta |
En esta ocasión no he podido
cotejar ninguno de los manuscritos, e incluso algunas fuentes contradicen a del
Mar[7]
Según Clinton F. Nieweg and Carol A. Westfall “el manuscrito confirma que el re# y el mi natural de la escala son correctos.”
,
por lo que es difícil concretar la responsabilidad del compositor o de los
editores en todo este embrollo. El caso es que aunque el editor hubiese
transcrito exactamente lo que escribió Ravel en cada manuscrito existe un
factor que queda fuera del control del
editor, y es que Ravel era bastante dado a escribir erratas en sus partituras. Él
mismo reconoció que esta partitura en concreto contenía un buen número de
ellas.[8]
Escribe Ravel al editor Durand:
Un telegrama de Ansermet, pidiendo algunas aclaraciones sobre los tempi de la
2ª suite de Daphnis, me permitió comprobar —cosa que ya había hecho
parcialmente— que una completa locura presidía las indicaciones de tempo: en [176] (Très lent) pone: ♩ = 66. Debería decir ♪ = 66 (también en la partitura de
piano). Más adelante, en el 4º compás antes de [180] añade a tempo, y en el
compás siguiente añade el doble de rápido: ♩ = a la ♪ precedente. Por lo tanto,
en [180] (Vif) ♩ = a la ♪ precedente (lo mismo para el piano).
Quizá te estarás preguntando,
si había este desaguisado de versiones, y no estamos recuperando la obra de un
compositor muerto hace 200 años, ¿a nadie de la época se le ocurrió preguntarle
directamente a Ravel qué diantres era lo que había que tocar?
Pues el caso es que parece que
sí. Pero el resultado, en mi opinión, no puede ser más decepcionante. El
célebre flautista Marcel Moyse tuvo la oportunidad de plantearle la duda al
compositor. Según recoge McCutchan en Marcel Moyse. Voice of the flute (p.103)
La Société [des Concerts
du Conservatoire], tocaba a Ravel con frecuencia, y puede que fuera durante
uno de sus ensayos en 1921 cuando Moyse se dirigió al compositor para
comentarle un error que había descubierto en la partitura de Daphnis et Chloé
tras tocar el estreno nueve años antes. […]
El problema se centraba en una nota del solo de flauta de la sección
«Pantomima» de la Segunda Suite: ¿era un mi sostenido o un mi natural? Se dice
que Ravel respondió: «No me importa. Me da exactamente igual».
Ya ves, querido lector, que a veces
ni siquiera el compositor le facilita el trabajo al editor y a los intérpretes. En
algunos casos, lo mejor que se puede pedir es una edición crítica que
estudie la información disponible para elaborar el texto que mejor refleje lo
que se sabe sobre la obra. Así una edición crítica contendrá un aparato crítico
dónde se explican las decisiones editoriales. Tomemos por caso la Neue Mozart
Ausgabe (NMA) [Nueva edición Mozart].
Al preparar la edición de la Sonata en La Mayor (de la que forma parte la famosa Marcha Turca) tomaron como punto de partida para la edición del segundo movimiento, un minueto, la primera edición, publicada por Artaria en 1784, puesto que no se conservaba el manuscrito autógrafo.
En la edición del minueto efectuaron algunos cambios tras la doble barra. Los editores observaron que el do natural del compás 27 producía un acorde de la menor. Igualmente el fa natural del compás 23 apuntaba a la tonalidad de la menor. Sin embargo, en los compases 24-26 la fuente presentaba do sostenido (de manera explícita en el compás 26).
 |
Atendiendo a lo que ocurría en los compases 23 y 27 los editores
infirieron que la tonalidad de todo el pasaje debería ser la misma y añadieron
becuadros a todos los do de los compases 24-26 para corroborar la tonalidad de
la menor (estos becuadros están indicados claramente en esta partitura como una decisión editorial, algo que como veremos en el siguiente ejemplo no siempre ocurre).
De este modo, la NMA presentó en
1986 su edición con las sugerencias, explicadas así en el aparato crítico (p. 11):
La transmisión de los compases 24-26 del minueto está obviamente corrupta: aunque no cabe duda de que el pasaje debe estar en la menor, faltan las alteraciones correspondientes en la primera edición (y, curiosamente, también en las Oeuvres Complettes); en el compás 26 (mano derecha, primera negra) ambas ediciones indican explícitamente do sostenido, lo que contradice la progresión armónica posterior (compases 27 y siguientes). Por ello, los editores han decidido presentar su interpretación de este pasaje.
Los editores de la NMA no fueron
los primeros en tener dudas sobre este pasaje. Ya en 1893 la edición de
Schirmer presentaba una lectura similar, con los do del pasaje en cuestión
enmendados a do natural (ahora sin especificar que son un añadido editorial ¡y con la errata añadida de situar el becuadro en el mi
en lugar de en do en el compás 25!)
 |
| Fuente |
La edición de Breitkopf &
Härtel de 1878 por el contrario se mantenía fiel a la primera edición de
Artaria.
Ahora bien, ¿era la lectura de la
fuente primaria tan descabellada? ¿O se podía justificar de alguna manera esa
contraposición entre la menor y la mayor?
Por una parte conviene situarse.
Estamos analizando el comienzo de la repetición (segunda sección) de un
minueto. En el clasicismo este contexto estaba muy estilizado y se elaboraba
habitualmente según tres esquemas muy concretos: Fonte, Monte o Ponte.
Como mostramos en esta entrada,
los esquemas podían variarse de diversas maneras. Una de ellas era anidar un
esquema dentro de otro. Así cada uno de los segmentos del esquema Fonte,
consistentes en una dominante y su tónica (primero en la tonalidad del segundo
grado y luego en la tonalidad principal), podían elaborarse por medio del
esquema Fenaroli, que se basa precisamente en la alternancia de dominante y
tónica.
Un último detalle es que la voz
intermedia del Fenaroli (en gris) se mantiene estática en , y en ocasiones pasa al
bajo, funcionando como pedal de dominante.
Teniendo esto en consideración,
el fragmento de la sonata de Mozart parece encajar perfectamente con este
modelo.
Pero como vemos, para encajar con este modelo
al 100%, la lectura de la versión de Artaria es la más correcta, puesto que los
segmentos del esquema Fonte se corresponden con una tonalidad menor primero (la
correspondiente al segundo grado de la tonalidad principal, que siempre es una
tonalidad menor cuando la principal es mayor), y la tonalidad principal mayor,
de manera que los do♯ de los compases 24-26 estarían no solo justificados sino
que se corresponderían con la versión más normativa o estándar del esquema. [9]
Gjerdingen (2010, p. 74-75) indica que “por el contrario, la secuencia de tonalidad menor a menor es extremadamente rara en este contexto. Se podrían estudiar cien obras en do mayor de la década de 1780 y aún así no encontrar ninguna que contenga una secuencia tipo Fonte con su primera mitad, por ejemplo, en mi menor y su segunda mitad en re menor”
En realidad tampoco habría que irse demasiado lejos para encontrarla. Beethoven, en su Trío para dos oboes y corno inglés op. 87, de 1794 escribe una de estas excepcionales Fontes en la que ambos segmentos conducen a una tonalidad menor. Supongo que romper convenciones es algo que le pega bastante a Beethoven.
Visto así, el do natural que sí
aparece en la primera edición en el compás 27 se justificaría no en retrospectiva, sino como
preparación de la sexta aumentada (que en esta época se usa principalmente en
el contexto de una tonalidad menor) que precede a la llegada a la dominante del
compás 30. [10]
Un breve contacto con la tonalidad homónima menor antes de una semicadencia lo encontramos también en el primer movimiento de la Sonata en la menor, en la que la transición al segundo tema (que aparecerá en la esperada tonalidad de Do Mayor), acaba con un breve acercamiento a do menor, que se convierte directamente en Do Mayor al comienzo del segundo tema.
También en la sonata en Fa Mayor, y también precediendo a un segundo tema en la tonalidad de Do Mayor, escuchamos una breve flexión a do menor, en este caso además también como preparación de una sexta aumentada.
En cuanto al fa natural también existe una explicación muy sencilla: el intercambio modal. El intercambio modal consiste en emplear en un modo notas (o acordes) pertenecientes a la escala , es decir, notas de la escala mayor en menor o viceversa. El intercambio más común es tomar prestado el de la tonalidad homónima. Especialmente el de la tonalidad menor en mayor, que aparece en acordes como VII7, IV o II. Para ello simplemente tenemos que bajar un semitono el de la tonalidad mayor.
El teórico Joseph Riepel, quien había
acuñado los términos de Fonte, Monte y Ponte, describió también el uso de este intercambio
modal (
Riepel, hablando en la voz de un
maestro imaginario con gustos mojigatos, denominó a [esta versión] «Fonte
hermafrodita» […]. El maestro de Riepel afirmaba
que el modo mayor era masculino y el modo menor femenino. Comenzar la segunda
mitad de una Fonte con el sexto grado femenino rebajado del modo mayor
masculino era por tanto una violación y corrupción de las diferencias de género
aceptadas, aunque el maestro admitió que la práctica tenía «cien admiradores».
Fuente:
Riepel: Anfangsgründe zur musicalischen Setzkunst, p. 103
Como vemos, el ♭ del segundo segmento (la bemol en Do mayor) hace que el intervalo entre ♭ y sea de semitono (la♭-sol), emulando lo que ocurre en el primer segmento, que al estar en menor (re menor en este caso) produce de manera diatónica un semitono entre y (si♭-la).
Entre estos los cien admiradores que mencionaba Riepel podemos decir que se encontraban por ejemplo Gluck, Haydn y
por supuesto, Mozart.
Así que en la
sonata K. 331 el fa natural (♭6 en La Mayor) estaría plenamente justificado como intercambio modal,
confirmando así que la versión de la primera edición sería totalmente plausible
tal cual, sin las enmiendas de los editores de la NMA.
Toda esta historia sobre el minueto
del K. 331 la cuenta Gjerdingen en un fascinante artículo de 2010 titulado
Mozart’s obviously corrupt minuet, cuya lectura te recomiendo encarecidamente.
Lo que ese artículo no cuenta es lo que todavía estaba por llegar…
En 2014 saltó la noticia de la
aparición de un manuscrito inédito de Mozart que contenía precisamente el
movimiento en cuestión.
Hungarian scholar stumbles on original score of Mozart sonata
Long-lost original score of Mozart masterpiece found in Budapest
Puedo imaginar la satisfacción que sintió Gjerdingen al comprobar que su tesis, que afirmaba que la primera edición era correcta, se confirmaba al examinar la partitura manuscrita de Mozart.
 |
| Detalle del pasaje en cuestión NB: La mano derecha está escrita en do en primera |
Una vez más, como ocurrió con el caso de Haydn/Barbieri, el conocimiento de los esquemas musicales habituales proporcionó las claves para "meterse en la cabeza del compositor", entender la lógica del pasaje y llegar a una conclusión acertada.
Como resumió u/nmitchell076 en Reddit:
Gjerdingen 1 - Editores
de la NMA 0
Bibliografía:
Gjerdingen, R. O. (2010) "Mozart's obviously corrupt minuet" en Music Analysis Vol. 29, No. 1/3, Special Issue on Music and Emotion (March-October 2010), pp. 61-82
Para saber más:
Sobre el redescubrimiento del manuscrito del K. 331
Una nueva fuente y otros detalles sobre la sonata K. 331
Y un par de vídeos de Early Music Sources sobre el papel de los editores:
Why do we need scholarly editions of music?
Falsobordone, the Miserere of Allegri, and a most bizarre musicological error
[1]
Reconozco que en algunos casos el doblaje de diversos personajes por un mismo
actor a veces me resulta un poco incómodo: escuchar a Walter White con la voz del primo Larry me sacaba un poco de la trama.
[2]
Sí, hay una razón para que la música suene aproximadamente un semitono más
grave en la versión original en inglés. Ocurría al pasar las proyecciones del sistema estadounidense al europeo.
[3]
Eso sí, el actor de doblaje no entendió perfectamente el sentido y pronunció el
“la” de “la menor” como átono. Casi como en el chiste, vamos:
—Esta es mi hija, la
menor
—Ah, pues este es mi
hijo, fa sostenido
[4]
Durante el s. XVIII la aplicación de la alteración accidental se podía extender
medio compás, a veces un tiempo, como mucho un grupo de notas. Esta
inconsistencia a veces resulta problemática.
[5]
El acompañamiento tampoco permite aclararlo de manera definitiva. El pasaje es una
romanesca por grados conjuntos que se extiende un paso más de lo habitual
I-V 6-VI-III6-IV-I6- ¿II-VI6!?
[6]
Del Mar, Norman: Orchestral Variations: Confusion and Error in the
Orchestral Repertoire, p. 168
[7]
Según Clinton F. Nieweg and Carol A. Westfall “el manuscrito confirma que el re# y el mi natural de la escala son correctos.” [Maurice Ravel, Daphnis et Chloé, Suite II
(Fragments Symphoniques, 2e Série) Errata List for the Orchestra Flute Parts: Comments Regarding Disparities between Score and Parts. Compiled by Clinton F. Nieweg and Carol A. Westfall]
[8] Escribe Ravel al editor Durand:
Un telegrama de Ansermet, pidiendo algunas aclaraciones sobre los tempi de la 2ª suite de Daphnis, me permitió comprobar —cosa que ya había hecho parcialmente— que una completa locura presidía las indicaciones de tempo: en [176] (Très lent) pone: ♩ = 66. Debería decir ♪ = 66 (también en la partitura de piano). Más adelante, en el 4º compás antes de [180] añade a tempo, y en el compás siguiente añade el doble de rápido: ♩ = a la ♪ precedente. Por lo tanto, en [180] (Vif) ♩ = a la ♪ precedente (lo mismo para el piano).
En [194] (Animé) no hay
indicación metronómica para la orquesta. El piano tiene una, ¡ay! ♩ = 68; y, lo
que es más molesto: ¡Andante! Debería ser 168. Algún día tendré que
volver a examinar esta desafortunada partitura de principio a fin.
Orenstein indica que todos esos errores los había
cometido el propio Ravel en el manuscrito. [Orenstein, A Ravel reader, p. 217-218]
[9]
Gjerdingen (2010, p. 74-75) indica que “por el contrario, la secuencia de
tonalidad menor a menor es extremadamente rara en este contexto. Se podrían
estudiar cien obras en do mayor de la década de 1780 y aún así no encontrar
ninguna que contenga una secuencia tipo Fonte con su primera mitad, por
ejemplo, en mi menor y su segunda mitad en re menor”
En realidad tampoco habría
que irse demasiado lejos para encontrarla. Beethoven, en su Trío para dos oboes
y corno inglés op. 87, de 1794 escribe una de estas excepcionales Fontes en la
que ambos segmentos conducen a una tonalidad menor. Supongo que romper
convenciones es algo que le pega bastante a Beethoven.
[10] Un
breve contacto con la tonalidad homónima menor antes de una semicadencia lo
encontramos también en el primer movimiento de la Sonata en la menor, en la que
la transición al segundo tema (que aparecerá en la esperada tonalidad de Do Mayor), acaba con un breve acercamiento a do menor, que se convierte directamente en Do Mayor al comienzo del segundo
tema.
También en la sonata en Fa Mayor, y también precediendo a un segundo tema en la tonalidad de Do Mayor, escuchamos una breve flexión a do menor, en este caso además también como preparación de una sexta aumentada.
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