08 febrero 2013

El arte de la modulación según el joven LvB


En una de las entradas anteriores hablamos de ciclos de piezas en todas las tonalidades que ejemplificaban las posibilidades de un sistema de afinación cerrado (aunque recordemos que no tenía que ser necesariamente un temperamento igual). Pues bien, el joven Beethoven condensó la audacia modulatoria de estos ciclos en dos las dos breves piezas que componen su op. 39: Zwei Präludien durch alle Dur-Tonarten für das pianoforte oder die Orgel (Dos preludios a través de todas las tonalidades mayores para pianoforte u órgano).


Portada de la primera edición. 1803


Se trata de dos piezas breves, de carácter experimental diría yo, en las que partiendo de Do Mayor Beethoven atraviesa todas las tonalidades mayores, en quintas ascendentes, a través del círculo de quintas, para llegar de nuevo al punto de partida, Do Mayor, al final de las piezas. Escritas en la década de 1780, fueron  revisadas en 1789, fecha que el propio Beethoven anotó en la partitura manuscrita. No fueron publicadas hasta 1803, según D. F. Tovey sin el consentimiento del compositor.[1]



Ambas piezas muestran cierto carácter contrapuntístico. Este hecho, unido al empleo sistemático de todas las tonalidades, mayores en este caso, apunta a una más que posible influencia de J. S. Bach.
En efecto, Beethoven estaba familiarizado con el Clave Bien Temperado desde muy joven, como atestigua el siguiente texto (la primera referencia a Beethoven en una publicación), extraido de un artículo del Magazin der Musik, fechado el 2 de Marzo de 1783: 

“Louis van Betthoven [sic], hijo del mencionado tenor, un niño de once años y de prometedor talento. Toca el teclado [clavier] con mucha habilidad y fuerza, lee muy bien a primera vista, y – por decirlo en pocas palabras-  toca principalmente El clave bien temperado de Sebastian Bach, que Herr Neefe le encomendó. Cualquiera que conozca esta colección de preludios y fugas en todas la tonalidades –que quizá debería ser llamado el non plus ultra de nuestro arte- sabrá lo que esto significa.”[2]

A pesar de no ser éstas unas obras especialmente ambiciosas, en ellas podemos ya apreciar la habilidad compositiva de Beethoven. Tomemos como ejemplo la segunda de las piezas. Es la más corta, apenas 76 compases. En el aspecto armónico diremos que la riqueza en las modulaciones es más cuantitativa que cualitativa, puesto que todas las modulaciones son simples modulaciones diatónicas, que se realizan mediante el uso de un acorde pivote (normamente el V grado de la tonalidad de partida se convierte en el I grado de la nueva tonalidad, o bien el I grado de la tonalidad inicial se convierte en el IV grado de la nueva tonalidad). La simpleza de las modulaciones hace que el dar la vuelta completa al círculo de quintas se convierta en una mera anécdota. 
Es también destacable el trabajo motívico. Beethoven emplea a lo largo de la pieza sólo dos motivos (a y b), que presenta en los compases 1 y 2. En realidad se podría decir que el motivo b es una modificación de a. Estos dos motivos serán usados a lo largo de toda la obra de manera contrapuntística (aunque nunca simultáneamente).

Los motivos aparecerán de manera sucesiva, o repetidos en secuencias.


El primer motivo aparece también en inversión (a').


Llegados al compás 46 ya hemos completado el círculo de quintas y estamos de nuevo en Do mayor,  y se repiten de manera casi idéntica los compases 1-5, a modo de reexposición que sirve como punto de partida para un nuevo recorrido a lo largo del círculo de quintas, todavía más comprimido que el anterior: ¡En esta ocasión cada tonalidad sólo será empleada durante un compás!

A partir del compás 53 Beethoven introduce variaciones de los motivos a y b, reduciendo la figuración a corcheas (a'' y b')


En el compás 62 llegamos de nuevo a Do Mayor, aunque en primer término Beethoven evita la cadencia auténtica y en su lugar realiza una cadencia rota, retrasando la estabilidad de la ansiada tónica.
Finalmente la cadencia auténtica en Do Mayor llegará en los compases 70-71, tras los cuales una pequeña coda ayudará a reafirmar, por fin,  la huidiza tonalidad.

Ante una organización tonal tan rígida establecida a priori, Beethoven actúa con maestría para dar interés a la partitura. Efectivamente, la pieza sólo modula a las tonalidades mayores. Sin embargo, si nos fijamos en los dos fragmentos más extensos que permanencen estables en la misma tonalidad (los fragmentos en Re bemol Mayor y Fa mayor del primer ciclo) nos damos cuenta del pequeño truco que utiliza para dar variedad armónica. En ambos pasajes Beethoven sugiere una modulación a una tonalidad menor cercana (la relativa,  si bemol menor, en el primer caso, y la relativa menor de la dominante, re menor, en el segundo caso) por medio de dominantes secundarias. Estas modulaciones sugeridas no llegaran a completarse, al sustituir Beethoven la esperada tónica por una séptima de dominante que dará comienzo a una serie de quintas que nos llevará hasta la siguiente tonalidad mayor del ciclo de quintas estructural.

Y así podemos ver como en esta pequeña obra sin demasiadas pretensiones el joven Beethoven da muestras de su ingenio y talento como compositor, que madurará con los años hasta convertirse en un gigante de la histora de la música.


[1] Tovey, D. F., A companion to Beethoven’s pianoforte sonatas, p. 167