10 abril 2015

Un estudiante de contrapunto llamado Johannes Brahms

A pesar de haber compuesto ya varias obras de envergadura (entre ellas las tres sonatas para piano y la primera versión del Trío op. 8) un veinteañero Johannes Brahms sentía que pese a tener talento no era un verdadero músico. Al parecer veía en sí mismo ciertas limitaciones técnicas, que quizá le impedían expresarse libremente. Su afán por superar esas carencias se tradujo en una época de intenso estudio.


Brahms en 1853

En febrero de 1854 se embarcó en el estudio de música antigua, procediendo a copiar partituras atribuidas a Palestrina que Schumann había puesto a su disposición. Mostró además interés en la escritura de cánones en todas las formas artísticas posibles y posteriormente se dedicó al estudio de la fuga. Durante este tiempo Brahms se hizo también con diversos tratados teóricos que incluían las secciones concernientes al contrapunto doble de Die Kunst des reinen Satzes in der Musik de Kirnberger, una rara edición de Der Vollkommene Capelmeister de Mattheson y la edición realizada por Simon Sechter en 1843 del Abhandlung von der Fugue de Marpurg.

Brahms buscó a alguien para que le acompañase en este proceso de estudio. En primer lugar se lo propuso a Clara Schumann, pero apenas hubo resultados de este proyecto conjunto. Posteriormente, en febrero de 1856, le propuso a Joseph Joachim un intercambio semanal de ejercicios de contrapunto que como veremos sí resultaría especialmente fructífero. Ambos músicos incluso acordaron unas reglas para formalizar el intercambio que incluían una pequeña multa de un tálero que se emplearía para comprar libros, si los ejercicios no eran enviados dentro de los plazos establecidos.

Las contribuciones de Brahms a este intercambio consistieron en un Benedictus y un canon en aumentación, varios cánones (perdidos), el preludio y fuga en la menor WoO[1] post. 9, la fuga en la bemol menor WoO 8, el Geistliches lied op. 30, un kyrie fugado con bajo continuo WoO 17, tres movimientos de la llamada Misa Canónica, WoO 18, y versiones primitivas de los posteriores Dreigeistliche Chore, op. 37.

Como vemos la mayor parte de las obras que surgieron de este proyecto eran obras vocales. Del primer envío de composiciones de Brahms, fechado en 25 de abril de 1856, se conservan dos obras. Una es el Benedictus en Fa mayor. Se trata de un canon a cuatro voces, con las imitaciones entrando a distancia de 4ª, 5ª y 8ª respectivamente. Un verdadero desafío técnico, que no debía ser un fin sino un medio, como expresaba Brahms en los comentarios que acompañaban a las obras: “Sin tener en cuenta el artificio, ¿es buena música? ¿Los artificios la hacen acaso más bonita y valiosa?”



[Partitura completa]


Joachim alabó la pureza de la armonía de la composición, que sin embargo presentaba un problema: la segunda contralto tenía una tesitura que alcanzaba el fa, y quedaba demasiado grave para esa voz.

En todo momento Brahms se tomó estos estudios muy seriamente, por lo que las obras que resultaron no fueron meros ejercicios sino composiciones de verdadero valor artístico. Esto se refleja en el hecho de que varias de estas composiciones fueron reutilizadas y publicadas con posterioridad. Así, el Benedictus fue reutilizado como segundo movimiento del motete Warum is das Licht gegeben dem Mühseligen, op. 74 (Partitura). Esto dio la posibilidad a Brahms de corregir su error, pasando la voz del alto 2, a los tenores. Además añadió dos líneas de bajo suplementarias y modificó la segunda mitad de la pieza.

La otra obra conservada de esta primera entrega es una composición a cinco voces cuya voz de bajo 2, realiza un canon a la octava (en realidad a la 15ª) por aumentación con la parte de soprano. Esta obra también fue publicada con posterioridad, como primer movimiento del segundo motete del opus 29.



[Partitura completa]



El cinco de junio de ese mismo año Brahms envió un nuevo conjunto de partituras: un preludio y fuga en la menor y una fuga en la bemol menor, ambas para órgano y el Geistliches lied, op. 30. Esta obra, escrita para órgano y coro, de nuevo presentaba un desafío contrapuntístico al estar escrita en forma de canon doble a la novena.






[Partitura completa]

Joachim apreció el resultado que consideró “en general muy bello”. Aún así, y en realidad este era el objetivo del proyecto, realizó algunas observaciones criticando ciertos aspectos de la armonía:

“No tengo nada en contra del Amen al final; al contrario, me gusta; el pedal debe producir un efecto sagrado, devoto. ¡Pero hay muchos pasajes ásperos! Por ejemplo, en el Amén en cuestión, el tenor, que es bello por sí mismo, choca muy duramente con la contralto y la soprano (…) Tu oído está tan habituado a las armonías ásperas en una textura polifónica de este tipo que raramente piensas en las voces solo en relación una con la otra —porque para ti aquello que es correcto en ese sentido se asocia igualmente con lo que lo completa. No puedes esperar eso de un oyente, incluso del más musical; y puesto que la finalidad del arte es proporcionar placer, puesto que este es su más sagrado privilegio, te pido que lo consideres. Con frecuencia, en todas tus cosas, [estos pasajes] estropean el puro placer que por lo demás me producen  [tus obras] como las de ningún otro compositor vivo.”


El pasaje al que se refería Joachim es el siguiente. Puedes juzgar tú mismo la crudeza o no de la armonía.


(se escucha partir de 3'55'' en la grabación que aparece más arriba)


El siguiente envío incluyó un Kyrie fugado en sol m para coro a cuatro voces y bajo continuo, y varios cánones sobre textos latinos (Sanctus, Agnus Dei y Dona Nobis Pacem) para coro a cappella. Estos cánones habían de unirse al anterior Benedictus para formar parte de una denominada Misa Canónica, que no llegó a completarse.

Al igual que sucediera con el Benedictus, Brahms reutilizó parte de esta música posteriormente. Así reelaboró la música de Agnus Dei para incorporarla como primer movimiento del motete Warum is das Licht gegeben dem Mühseligen, op. 74, mi pieza favorita entre todas las que surgieron de esta correspondencia. 



Para adecuar el nuevo texto Brahms añade al comienzo dos cadencias (sobre el IV y sobre el I grado) sobre la palabra Warum? (¿Por qué?) con la particularidad de que la sensible en ninguno de los dos casos resuelve directamente, sino que la tónica aparece en otra voz. 



[Partitura completa]


Esto (que la sensible descienda a la quinta de la tónica—en partes intermedias, contralto o tenor—y la resolución en la tónica aparezca en otra voz) no es inusual, y se encuentra con mucha frecuencia en los corales de Bach. Sin embargo estas cadencias se repiten justo al final del movimiento, pero esta vez al no aparecer el re en las sopranos en la última cadencia (como sí ocurría en el comienzo de la obra)  la sensible de las contraltos  (c#) aparece como voz superior totalmente expuesta,  sin resolver, dejando ese último dubitativo Warum?   totalmente en el aire, sin respuesta, desconsolado.






En algunas ediciones de la anteriormente mencionada Missa Canónica se añade también el Kyrie, aunque Brahms le había comentado explícitamente a Joachim que no formaba parte de la misma composición.


“El Kyrie que te envío es simplemente un estudio. Las otras piezas pertenecen a una (futura) Misa en Do Mayor para cinco voces. Quizá te envíe un par más de inocentes melodías en canon”.
El musicólgo David Brodbeck ha llegado a la conclusión de que quizá estas “inocentes melodías” fueron también reutilizadas dando lugar a los dos primeros movimientos de los Drei geistliche Chore op. 37 para coro femenino, publicados en 1865. La primera de esas piezas, O bone Jesu, consiste en un canon doble compuesto de dos cánones por movimiento contrario. Por si esto no fuera suficiente desafío las entradas de las voces en canon se producen inmediatamente después de la entrada de las voces principales, a distacia de blanca (cuanto más cercanas están las entradas de las voces de un canon más complicado resulta hacer cosas musicalmente interesantes). Incomprensiblemente Brahms vuelve a escribir en la parte para las segundas contraltos un fa grave que excede la tesitura normal de esa voz.



La segunda pieza del ciclo, Adoramus, es un canon a cuatro voces, con entradas a la 4ª, la 5ª y la 8ª. 



Brahms completaría posteriormente la colección con una tercera pieza, Regina coeli, en el que una soprano y una contralto solistas realizan un canon por movimiento contrario, mientras el coro hace intervenciones intercaladas, algunas más homofónicas y otras también en canon por movimiento contrario.


El último aporte de Brahms a este proyecto se produjo en septiembre de 1861, cuando finalmente envió el Credo de la Misa Canónica. El objetivo estaba cumplido. El compositor había alcanzado una gran desenvoltura en las diversas modalidades del contrapunto que se vería reflejada con frecuencia en su producción posterior. Además Brahms mantendría hasta el final de sus días el gusto por los “artificios” contrapuntísticos publicando en 1891 los deliciosos 13 cánones op. 113 para coro femenino (cinco de ellos habían sido compuestos treinta años antes, coincidiendo con los años de la correspondencia con Joachim) Este conjunto se cierra con un maravilloso canon basado en Der Leiermann (El organillero), la estremecedora canción que concluye el Winterreise de Schubert (atestiguando que Brahms también robaba como un artista).




Fuentes:
Brodbeck, David L. “The Brahms-Joachim Counterpoint Exchange, or, Robert, Clara, and ‘the best harmony between Jos. and Joh.’.” Brahms Studies, vol.1. Lincoln: University of Nebraska Press, 1994: 30-80



[1] Las letras WoO, del Alemán "Werk ohne Opuszahl" ("obra sin número de opus"), seguido por un número se emplean para identificar obras del catálogo de un compositor que no tienen asignado un número de opus.