30 septiembre 2015

Creador de recuerdos


He pasado tres días extraños: El mar, la playa, los caminos me fueron trayendo recuerdos de otros tiempos. No solo imágenes: también voces, gritos y largos silencios de otros días. Es curioso pero vivir consiste en construir futuros recuerdos; ahora mismo, aquí frente al mar, sé que estoy preparando recuerdos minuciosos, que alguna vez me traerán la melancolía y la desesperanza.”
E. Sábato, El túnel

A finales del año 1848 Wagner comenzó los bocetos de un texto para una nueva ópera “heroica” que se iba a llamar Siegfrieds Tod (La muerte de Sigfrido). Este libreto, basado en leyendas mitológicas germánicas (especialmente la Islandesa Volsungsaga y la alemana Nibelunglied), contaba la llegada de Siegfried a la corte de los guibichungos, su traición a Brünnhilde, la conspiración de Brünnhilde con Hagen y Gunther, cómo Hagen mata a Siegfried y cómo finalmente Brünnhilde se inmola en la pira funeraria de Siegfried devolviendo el anillo mágico a las aguas del Rin. Si conoces la historia del Anillo del Nibelungo (si no la conoces, aquí tienes un buen resumen; para los ansiosos, dejo también este resumen hiper-comprimido en dos minutos y medio) estarás de acuerdo que Siegfrieds Tod se parece bastante a Götterdämmerung (El ocaso de los dioses), la que posteriormente sería la cuarta ópera de la tetralogía de “El anillo del Nibelungo”.

El caso es que Siegfrieds Tod comenzaba con una narración en forma de balada en la que se ponía en antecedentes al público contando lo que había ocurrido en el pasado. Esta historia era narrada por tres nornas que explicaban cómo el enano Alberich, de la raza de los nibelungos, robaba el oro del Rin y forjaba con él un anillo; cómo los dioses encargaban la construcción de un castillo y  empleaban como pago a los gigantes que lo habían construído el anillo que previamente habían robado al nibelungo Alberich, cuya maldición sobre el anillo condicionaría el curso de los acontecimientos; cómo Siegfried se cargó a uno de los gigantes, que se había transformado en dragón; cómo el héroe conquistó a la durmiente Brünnhilde, llegando al fin al momento presente, en el que la acción de la ópera propiamente dicha comenzaba.

Desconociendo cómo Siegfried había conseguido el anillo tras matar a Fafner, que Brünnhilde es la hija de Wotan, que Hagen es el hijo de Albercih y que fue Alberich quien forjó y maldijo el anillo era imposible entender el argumento de Siegfrieds Tod. En la práctica resultaba que la ópera tal y como la había concebido Wagner era como si comenzásemos a ver una serie por la tercera temporada y alguien nos tuviese que contar lo que había pasado en las dos primeras: obviamente eso no podía funcionar.

Wagner comenzó a esbozar la música pero pronto se encontró bloqueado. Las continuas referencias y alusiones a eventos pasados que no se mostraban en escena distraían demasiado y restaban tensión dramática a la obra. Wagner expresaba así sus cavilaciones sobre el asunto:

“Quiera o no, debería obligarme a sugerir un montón de conexiones para presentar la acción en su más amplio significado. Pero esas sugestiones, naturalmente, solo podrían insertarse en forma épica [esto es, narraciones] en el drama; y aquí estaba el punto que me llenaba de dudas sobre la eficacia de mi drama, en su propio significado de exposición escénica. Pero esas conexiones eran de tal naturaleza que solo se podían revelar en situaciones reales en el argumento, es decir situaciones que solo se pueden mostrar de manera inteligible en drama. Solo de esta manera tendría posibilidades de transmitir mi propósito, lograr el verdadero entendimiento emocional de los espectadores.”[1]

Wagner trató de resolver este problema escribiendo un nuevo texto, Der Junge Siegfried (El joven Siegfried), una ópera cuyo argumento se situaba cronológicamente antes que Siegfrieds Tod, cuyo propósito era transformar lo que anteriormente era narrado en acción en escena. Sin embargo Wagner hacía las cosas a lo grande, y no le llegó con una única “precuela”, y así en 1852 vieron la luz los textos de Die Walküre (La valquiria) y Das Rheingold (El oro del Rin), cuya acción se situaba en un pasado todavía más remoto. La aparición de estas óperas hizo necesaria la revisión de los textos de Der Junge Siegfried, que se acabaría convirtiendo en Siegfried, y de Siegfrid’s Tod que se convertiría en Götterdämmerung (El ocaso de los dioses).

Curiosamente las narraciones no desaparecieron con la creación de las nuevas óperas. Aparecieron nuevas referencias al pasado e incluso se mantuvieron algunas de las narraciones primigenias como la de las tres nornas. Wagner, que había abandonado los bocetos musicales de Siegfrieds Tod en 1850, reanudó la composición de la música en 1853 con una nueva idea en mente: las referencias al pasado no solo serían narrativas sino que tendrían un contenido musical. Esto era solamente posible ahora que estos tiempos pretéritos aparecían en escena y eran acompañados de un complejo entramado de motivos musicales. El escritor Thomas Mann, ferviente Wagneriano,  reconoció y describió con perspicacia todo este proceso:

“[Cuando Wagner se embarcó en la creación de Siegfrieds Tod] podía comenzar en cualquier punto del drama como quisiese; partes de la larga prehistoria épica (podría asumir) le eran familiares ya al público, y el resto podría ser rellenado con narración. Pero no podía entrar en la música in media res, ya que la música necesitaba su propia prehistoria, tan fuertemente enraizada como la del drama: y esta no podía ser comunicada por medios indirectos…la nueva técnica de Wagner de un tejido de temas interconectados no podía celebrar sus más altos y emotivos triunfos a menos que esta música primigenia hubiese realmente sido tocada y escuchada directamente en conjunción con el momento dramático al que aludía.[2]

De este modo, al escribir tres óperas anteriores a la historia que originalmente pretendía contar e introducir una serie de temas musicales por lo general asociados con personajes o ideas concretas, lo que Wagner consigue es crear un pasado en música, una especie de recuerdos artificiales de un pasado mítico que cobran su sentido cuando finalmente se evocan en El ocaso de los dioses.


Mann resumió de manera muy certera el poderoso efecto emocional que Wagner, al fin, había logrado crear:

El lamento por la muerte de Siegfried —conocida como Trauermarsch [marcha fúnebre] — sería [ahora] algo más que una convencional pompe funèbre operística, sin importar cómo de impresionante. Sería una abrumadora celebración del pensamiento y el recuerdo. El anhelo indagador del niño sobre su madre [se refiere a este o quizá este motivo]; el motivo del “héroe” en su carrera, creado por un dios cautivo para actuar libremente al margen de los dioses; el motivo del amor de sus padres hermano-hermana, elevándose de manera tan majestuosa desde las profundidades; la poderosa espada siendo desenvainada de su funda; la gran fanfarria que representa su propia esencia, escuchada por primera vez largo tiempo atrás en los proféticos labios de la valquiria; el sonido de su trompa, esbozada en rítmicas cadencias; la dulce música de su amor por la durmiente despertada; el antiguo lamento de las doncellas del Rin por el oro robado [variante en menor de su pretérita alegría] y el oscuro motivo que simboliza la maldición de Alberich: todos estos sublimes recuerdos, cargados de sentimiento y destino, pasarían ante nosotros con el cuerpo en el féretro, mientras la tierra tiembla y el cielo se abre con truenos y relámpagos”.[3]








Fuentes:
Abbate, C., Unsung voices. Opera and musical narrative in the nineteenth century. Princeton University Press
Taruskin, R., The Oxford history of western music, vol. 3. OUP


[1] Wagner, Eine Mittheilung an meine Freunde (A communication to my friends), citado en Taruskin, p. 493
[2] Mann,  Pro and contra Wagner, citado por Abbate, p. 165
[3] Ibid., p. 166