Hoy en día internet está llena de herramientas para trabajar lo que
conocemos como educación auditiva. Desde las veteranas teoria.com o musictheory.net a otras más modernas como Armonía Aplicada se nos ofrecen multitud de ejercicios con el fin de mejorar esta habilidad,
pero personalmente siempre echo en falta algo ¿Cómo han de
ser empleados estos ejercicios? Da la sensación de que todo se fía a la fuerza bruta del método de ensayo y
error pero ¿es esto efectivo?
Ya conté alguna vez por aquí que mis habilidades auditivas dejan mucho que
desear y yo mismo empleé esas herramientas sin lograr resultados especialmente
alentadores. Ahora, cuando soy responsable de la formación de nuevos alumnos me resulta incluso más importante si cabe plantearme la efectividad de los ejercicios que, o bien están disponibles en internet, o bien son los que nos enseñaron en su
momento, como ya digo, en mi caso personal con cuestionables resultados.
Todas estas dudas son las que me llevaron a hacerme con Aural Skills Acquisition: The Development of
Listening, Reading, and Performing Skills in College-Level Musicians de
Gary S. Karpinski, un libro de hace ya algunos años (2000) que propone un
acercamiento que no se base únicamente en la tradición (a la que no desprecia)
sino que aporte también información basada en la evidencia científica. Como
comenta Karpinski
Existe una brecha
entre la investigación en psicología de la música (music cognition) y el adiestramiento auditivo (aural skills training). Uno de los objetivos de este libro es
cerrar esa brecha. Para ello, el libro se basa en gran medida en investigación
experimental realizada tanto por músicos como psicólogos. Gran parte de estas
investigaciones se centra en aspectos aislado muy concretos o específicos, pero
le concierne a los músicos interpretar los resultados de esos estudios y
aplicar todo aquello que se puede aprender de ellos para el desarrollo de las
habilidades comunes de leer, escuchar e interpretar música (pág.4).
Estaremos de acuerdo en que estas son destrezas básicas que todo músico
debe desarrollar y además en que estas han de ir ligadas al desarrollo
intelectual del músico.
Músicos en
formación que estudian nociones elementales, armonía, contrapunto, forma, y
otras subdisciplinas de teoría musical sin adiestramiento previo o simultáneo
en el tipo apropiado de habilidades auditivas son normalmente condenados a
pensar sobre música sin aprender cómo
pensar en música (pág. 4).
El conjunto de temas abordados en el libro es bastante amplio, desde la
percepción rítmica y el papel de la memoria hasta el transporte, así que
comentaré solo algunos detalles que me llamaron la atención. El libro se divide
en dos partes. La primera se centra en las destrezas auditivas (Listening skills) y la segunda en las
destrezas lectoras e interpretativas (Reading
and performing skills). Aunque en el propio título Karpinski menciona como
sujetos del estudio músicos de nivel universitario (College level musicians [nuestro equivalente serían alumnos del
grado superior]) el libro examina habilidades que van desde las más elementales
a las más complejas.[1] Curiosamente, las que más
me interesaron fueron precisamente las más elementales. Dentro del capítulo “Destrezas
auditivas preliminares”, Karpinski introduce uno de los conceptos fundamentales
del oído musical, la inferencia de la tónica (Inference of Tonic).
Toda evaluación de
un sonido tonal se deriva de la apreciación de la tónica. Sin la habilidad de
inferir la tónica, lo oyentes se encuentran desprovistos del marco de
referencia en que se basa la tonalidad. Con inferencia de la tónica los oyentes
pueden determinar grados de la escala, funciones armónicas, modulaciones y una
multitud de otras características tonales. Esta debe ser una parte explícita y
ejecutada con precisión del proceso de dictado o todo el procesamiento de notas
subsiguiente será en vano (pág. 82).
Siendo una habilidad tan elemental me da la sensación de que no se le
presta la atención que merece. En diversas ocasiones me encontré (para mi
sorpresa) con alumnos de grado profesional que ya habían acabado todos los
cursos de lenguaje musical pero que sin embargo no eran capaces de cantar la
tónica después de oír un breve pasaje tonal diatónico, lo cual hace que me
plantee muchas cosas ¿Podemos pretender estudiar armonía o simplemente
interpretar música sin percibir el centro tonal de un fragmento? ¿Todo el
tiempo dedicado a hacer dictados durante seis cursos de lenguaje musical ha
sido empleado eficientemente cuando una habilidad elemental para su realización
no ha sido dominada previamente?
El caso es que pese a ser una habilidad elemental, es a su vez compleja.
“La inferencia de la tónica es al mismo tiempo mágica de admirar y diabólica de
comprender (p. 45)”. Aludiendo a trabajos de Helen Brown y David Butler,
Karpinski explica que posiblemente la presencia de las clases de intervalos más
raras de una colección diatónica —las segundas menores y los tritonos— y el ordenamiento
temporal de las alturas son los factores significativos que determinan cómo los
oyentes infieren la tónica de un fragmento. Algunas personas realizan todo este
proceso de manera bastante intuitiva pero existen oyentes a los que les resulta
difícil. La propuesta de Karpinski en estos casos es comenzar por ejercitar la
percepción de conclusión tonal (tonal
closure). Esto puede hacerse simplemente preguntando a los oyentes que
clasifiquen las frases musicales que escuchen según finalicen con una cadencia
conclusiva (closed cadence) o
suspensiva (open cadence). Además, propone cantar una escala descendente:
El acto de cantar
descendentemente desde cualquier altura de una colección diatónica es útil para
guiar a los oyentes hasta la tónica de un pasaje musical. Después de escuchar
una melodía el oyente debe escoger una nota relativamente aguda del pasaje y
cantar descendentemente por grados conjuntos con una sílaba neutral a lo largo
de las notas de la colección diatónica. La dirección descendente es
especialmente beneficiosa en este contexto: la mayoría de los estudiantes de
música parecen haber sido condicionados, a lo largo de años practicando multitud
de escalas, a interpretar movimiento conjunto descendente como avanzar en
dirección a una tónica final.
Sin embargo (y por desgracia) las recetas mágicas no existen y en este
libro tampoco encontrarás ejercicios definitivos y universalmente válidos que
solucionen todos los problemas de todos tus alumnos. El propio Karpinski lo
reconoce y se encomienda a venerables
prácticas de emergencia
La minoría de estudiantes que son todavía incapaces de inferir la tónica tras trabajar estas técnicas tienen un déficit esencial que debe ser corregido si pretenden continuar su formación. Pueden comenzar por escuchar intensivamente música decididamente tonal para compensar años perdidos o desorientados de inmersión cultural (acculturation), especialmente pasajes no modulantes. Además, pueden practicar copiosas cantidades de solmisación empleando un sistema funcional en el que una misma sílaba siempre sea asignada a la tónica (pág. 47).
A lo largo del libro el autor alaba las virtudes del solfeo tanto con do
fijo como con do móvil (“ambos acercamientos son extremadamente valiosos”, pág.
167) e incluso propone el empleo de ambos sistemas simultáneamente, aunque en
determinados contextos se decanta finalmente por un sistema de solfeo con do
móvil
…la educación auditiva
puede aprovecharse de la solmisación como herramienta para etiquetar las
funciones de los grados de la escala. En concreto, proporciona un medio
diligente a través del cual el profesor y el alumno pueden comunicar dichas
funciones (por ejemplo, “canta do” [se refiere en este caso al primer grado de
la escala, sea cual sea la tonalidad]). También ofrece ventajas cuando se
coordina con el aprendizaje de teoría escrita, piano complementario, y otras
disciplinas relacionadas (p. e., explicar le [b ] y fi [#] como notas guía en los
acordes de sexta aumentada). En un análisis final, estas pueden ser las razones
de mayor peso en la elección de un sistema de solmisación funcional como los
números de los grados de la escala o el do móvil (pág. 148).
Me resultaron especialmente interesantes los capítulos que el autor dedica
al dictado, una actividad esencial en la formación del músico que involucra
habilidades muy diversas, desde la atención musical, hasta la memoria a corto
plazo, pasando por la notación y el conocimiento teórico. Karpinski dedica un
extenso capítulo de casi 50 páginas al dictado monódico y otro al dictado
polifónico. En el primer capítulo disecciona el proceso de dictado en cuatro
etapas fundamentales: escucha, memorización a corto plazo, comprensión musical
y notación, y a continuación detalla cada uno de ellas.
Por ejemplo, dentro del apartado de la memoria el autor nos habla como los
estudios sobre retención en la memoria de materiales musicales coincide con los
límites para la memoria a corto plazo definidos por G. Miller en 1956 que se
sitúan entre seis y nueve elementos, y que es más sencillo recordar alturas con
ritmo que solo alturas, es decir que la música tiene más significado dentro de
un contexto. Esto será algo que se repetirá en varias ocasiones a lo largo del
libro y que cuestiona la realización de ejercicios sin contexto. Karpinski
propone dos estrategias para ampliar la memoria a corto plazo: la audición
extractiva (extractive listening) y
la fragmentación (chunking). Por
audición extractiva se entiende un proceso en el que el oyente centra su
atención en un fragmento en concreto del estímulo musical y recuerda ese
fragmento en concreto a pesar de la interferencia que pueda suponer el material
sonoro que lo rodea. La fragmentación consiste en codificar la información en
fragmentos significativos (como pueden ser escalas o arpegios) que hacen que se
reduzca el número de “bits” a memorizar en un pasaje.
Tras comentar cada una de las etapas del dictado en detalle, Karpinski da
una serie de indicaciones prácticas a la hora de realizar una actividad de
dictado relativas a las indicaciones de guía para el alumno más efectivas, el
tempo, duración y número de repeticiones del dictado, así como el intervalo de
tiempo entre las diferentes reproducciones.
Karpinski realiza una crítica a un habitual ejercicio empleado en el adiestramiento
auditivo: la asociación de intervalos específicos con melodías familiares.
Esta es una
práctica tan común que cualquier crítica en estas páginas se arriesga a distanciar
a los lectores. Sin embargo, la solicitud de aprender a escuchar de manera
interválica —por ejemplo, oír cualquier sexta mayor como las dos primeras notas de “My Bonnie Lies Over the Ocean” — merece un examen más detenido ¿Pueden los oyentes
oír todas las sextas mayores de este modo? ¿Deberían hacerlo así? El contexto
funcional específico para las dos primeras notas de “My Bonnie Lies Over the
Ocean” es
- . ¿Cómo deberían entonces los
oyentes escuchar las dos primeras notas del ejemplo 2.23, donde su función es y ? Los grados y también forman una sexta mayor pero es contraintuitivo y
antimusical pedir a los oyentes que los asocien con el comienzo de “My Bonnie Lies Over the Ocean”, que funciona de
manera bastante diferente. Ciertamente la simple distancia entre notas tiene
relativamente poco significado musical en comparación con su posicionamiento en
la escala (págs. 54-55).
Karpinski enfatiza así la importancia del contexto dentro de la música tonal y justifica su crítica indicando que existen “apabullantes evidencias empíricas de que el estudio acontextual se traduce en poca transferencia a contextos funcionales” (pág. 55). Contrariamente a lo que podría parecer, Karpinski no concluye que haya que renegar para siempre de estos ejercicios. Algunos estudios encontraron una fuerte correlación entre precisión en el reconocimiento de intervalos y la habilidad en lectura a primera vista (aunque como reconoce Karpinski es difícil saber con ese estudio qué fue primero). Además ese sistema sí que puede ser más adecuado (o incluso imprescindible) en contextos en los que no hay un centro tonal claro o son totalmente atonales. Teniendo esto en cuenta, la propuesta del autor es desplazar el estudio de intervalos a un punto muy posterior dentro del proceso formativo del músico.
Esto es solo una pequeña muestra de un libro que tiene mucho que ofrecer, y
al que estoy seguro que volveré con frecuencia. Como comentamos antes no
esperes encontrar la respuesta a todos tus problemas ni ejercicios infalibles
para tus alumnos, pero sí te dará nuevas ideas que te orientarán en la
dirección correcta o que, al menos, harán que te replantees la forma en la que
enfocas la educación auditiva y el solfeo en tus clases. Desde luego es un
libro que debería de pasar por las manos de todo aquel que se dedique a enseñar
música, ya que será útil no solo en educación auditiva sino cualquiera en de
las asignaturas en las que de alguna forma u otra está presente esta habilidad
como lenguaje musical, armonía y análisis y, cómo no, también instrumento.
Si te quedaste con ganas de saber más aquí tienes este vídeo en el que el
propio autor comenta varios de los temas tratados en el libro.
[1] Karpinski justifica la inclusión de las habilidades más básicas
afirmando que diversas universidades y conservatorios se lamentan con
frecuencia que los alumnos que ingresan presentan carencias en destrezas
auditivas y entonación a primera vista (¿a alguien le resulta esto familiar?).
Además, explica que las destrezas elementales son fundamentales para establecer
una base sólida sobre la que desarrollar destrezas más complejas (pág. 79)
