04 septiembre 2012

La revolución de la sinfonía: La "Eroica" de Beethoven (I)

Para algunos es Napoleón, para otros es una lucha filosófica, para mí es Allegro con brio
Arturo Toscanini, acerca del primer movimiento de la "Eroica"


La tercera sinfonía de Beethoven está considerada como una obra revolucionaria. Presenta características que la distinguen de obras coetáneas y significó un hito en el desarrollo de la escritura sinfónica.
De hecho reseñas escritas poco después de su estreno muestran como los críticos quedaron impresionados por la escasez de frases periódicas, quejándose a su vez de la exagerada duración de la obra, probablemente las dos novedades más fáciles de percibir que la obra presenta. El propio Beethoven era consciente de estas críticas, e incluso añadió una nota en la edición original de las partes de la "Eroica" sugiriendo que debido a su duración y dificultad la sinfonía debía ser situada en primer lugar en el programa de un concierto.

"Sinfonía heroica
Compuesta
para celebrar el recuerdo de un gran hombre"







¿Pero por qué es una obra revolucionaria? En ésta y sucesivas entradas examinaremos algunos elementos concretos del primer movimiento, que nos ayuden a reconocer en qué aspectos Beethoven va más allá del canon clasicista establecido (reflejado en sus dos primeras sinfonías) y consigue abrir nuevos caminos para la música, que influirán decisivamente en las sucesivas generaciones de compositores.


El primer tema: una lucha...¿filosófica?

La sinfonía comienza con dos breves acordes en tutti, presentando firmemente la tónica de la tonalidad, Mi bemol Mayor. Esta afirmación de la tonalidad no es en absoluto superflua ya que el séptimo compás el centro tonal será cuestionado por una nota alterada (do sostenido) en la melodía que tocan los cellos y contrabajos. Según el musicólogo R. Taruskin ésta es posiblemente la nota concreta más famosa de todo el repertorio sinfónico (!) ¿ por qué es tan importante esta nota?
Como mencionamos antes la obra comienza con dos acordes de tónica y a continuación empieza una melodía en la cuerda grave, utilizando solamente las notas del acorde de tónica, como una especie de llamada de trompa o fanfarria, reafirmando nuevamente la tonalidad. Sin embargo el do sostenido del  compás 7, desvía el centro tonal por un momento. Aunque dos compases después el centro tonal vuelve a ser Mi bemol Mayor, la interferencia causada por la nota alterada evitará que la frase tenga unas proporciones equilibradas, y por tanto que sea claramente percibida como un tema. Poco después, en el compás 15 una cadencia cierra esta primera exposición del primer tema, en el que sin embargo no podemos identificar ninguna de las habituales estructuras del clasicismo (esto es, el periodo o la frase[1]),  puesto que carece de cualquier tipo de repetición que sugiriese una sucesión de antecedente y consecuente.



Esta primera presentación del tema se solapa con una segunda entrada del motivo de la fanfarria, que ahora se desarrolla de forma secuencial, lo que compromete otra vez sus proporciones. Ahora la música se dirige hacia la dominante que aparece en el compás 23. De nuevo esta segunda presentación del tema carece de una estructura semejante a los habituales periodos o frases. Durante los 14 compases  siguientes la armonía se mueve en torno a la dominante, con acordes compactos en sforzando que rompen el ritmo ternario original.


Después de esta extensa dominante aparece por tercera vez el tema de la fanfarria, por primera vez en un tutti orquestal, incluyendo las trompetas y los timbales que permanecían en silencio desde los dos acordes iniciales. De nuevo el tema es tratado secuencialmente -en este caso la progresión se basa en terceras descendentes : I-VI--IV-IIª [IIª=V/V]- evitando una vez más la proporción y claridad formal del tema, llevándonos esta vez hacia el comienzo del segundo tema, o mejor dicho, el grupo del segundo tema, porque como veremos el segundo tema consta de varios elementos.


Hasta el momento hemos encontardo tres presentaciones del primer tema, ninguna de las cuales presentaba una estructura clara y concreta, que es lo que esperaríamos del primer tema de una forma sonata clásica. En palabras de Taruskin esta exposición temática “no presenta un punto de partida estable, al contrario nos hace partícipes desde el comienzo en una especie de crecimiento dinámico turbulento: no un estado sino un proceso; no ser sino llegar a ser. El tema no es tanto presentado como es alcanzado o conseguido tras un duro esfuerzo”.[2]
Ese duro esfuerzo, esa lucha, no es sino una  búsqueda de la propia identidad, del equilibrio clásico y la forma por parte del primer tema, una búsqueda que se prolongará durante mucho tiempo. De hecho tendremos que esperar casi hasta el final del movimiento (compases 655-673) para escuchar una forma estructuralmente completa del primer tema, consistente en una versión del tema en la tónica, seguido por una versión del tema en la dominante, un breve desarrollo y una cadencia, formando por lo tanto la estructura de una frase.


Estas versiones del tema en tónica y dominante son introducidas desde el comienzo de la sección cadencial (compás 631) y se repiten varias veces en un progresivo crescendo que recuerda a los  típicos crescendos que poco tiempo después incluiría Rossini en muchas de sus oberturas operísticas. El contexto es obviamente diferente. En palabras de Taruskin “la exaltada presentación del tema inicial emplea una serie de recursos –creciendo en sonoridad sobre un ostinato, balanceándose regularmente entre polos armónicos- como el “Rossini crescendo”  que pronto rematará las oberturas de las óperas cómicas más disparatadas que se han escrito, óperas que desde entonces escandalizarían a los refinados seguidores alemanes de Beethoven por su frivolidad italiana...En un contexto beethoveniano, lejos de ser un ligero divertimento, el gran crescendo progresivo proporciona una conclusión  largamente esperada a un drama tonal de proporciones sin precedentes”. [3]

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En el momento de preparar el fragmento del primer tema en su forma completa me di cuenta de que la segunda parte de la melodía (la repetición, en la dominante, compases 659-663) se aprecia con dificultad en la grabación (todos los ejemplos son de una grabación en vivo de la Koninklijk Concertgebouworkest dirigida por Haitink). Esto es debido a que mientras que en los cuatro primeros compases (655-658) la melodía tocada por flautas, oboes y clarinetes es reforzada por las trompetas y las trompas en octavas,  en los siguientes compases el viento metal se mantiene fijos en la dominante (escrito sol, sonando si bemol) ya que al ser escrito para  trompas y trompetas naturales no les es posible tocar la versión de dominante de la melodía.

El posterior desarrollo de los instrumentos  de viento metal llevó a la introducción de  válvulas y cilindros en trompetas y trompas, rompiendo la dependencia de la serie de armónicos y posibilitando la ejecución de todas las notas y por lo tanto también de esta melodía al completo. De este modo durante algún tiempo algunos intérpretes fueron tentados a corregir estas deficiencias y añadir notas que no fueron escritas por el autor, dando lugar a nuevas versiones, en las que efectivamente el balance se mantiene al hacer tocar al metal la melodía en los compases 659 a 663, como podemos escuchar en la siguiente versión del mismo pasaje interpretado por la London Symphony Orchestra dirigida por Joseph Krips.


Aunque estas modificaciones responden a razones plenamente justificables musicalmente, hoy en día se tiende más a respetar el texto original al entender cada obra como un producto de su tiempo.

(Se podría pensar que el balance con instrumentos originales sería distinto y quizá el pasage podría funcionar bien. Personalmente, después de escuchar un par de versiones [John Eliot Gardiner – Beethoven: Symphony No.3 in E flat, Op.55 -"Eroica" - 1. Allegro con brio y Roger Norrington – Symphony No. 3 in E flat Op. 55, 'Eroica': I.    Allegro con brio] aún me quedo con la duda pues en la grabación de Gardiner tampoco se aprecia especialmente bien, mientras que en la de Norrington sí que se aprecia, pero da la sensación de que es más el resultado de la toma sonora que otra cosa, pues las flautas se oyen exageradamente predominantes.)



[1] Es necesario aclarar que el término frase se refiere a una estructura concreta, siendo el equivalente al témino inglés sentence y al alemán Satz. Esta estructura es descrita entre otros por Schoenberg (Fundamentos de la composición musical) y Caplin (Classical form). Un ejemplo paradigmático de frase lo encontramos en el primer tema da la sonata en fa menor, op. 2 n.1 de Beethoven (compases 1-8).
[2] Taruskin: The Oxford history of western music, vol. 2 (p.658-659)
[3] Ibid. p. 689-670