¿Quién es quién? En busca del segundo tema
La identificación del segundo tema no es sencilla. El pasaje presenta
algunas ambigüedades que propician diferentes interpretaciones. Diversos
análisis[1]
consideran que el segundo tema empieza en el compás 83, siendo la sección
precedente (compases 45-82) la transición entre el primer y el segundo tema.
Su principal argumento es el cambio radical de textura en el compás 83,
cuando por primera vez en todo el movimiento la cuerda se calla y el viento
madera toca en solitario. Además los grupos regulares de cuatro compases dan a
esta sección cierto carácter temático (aunque de nuevo sin acercarse demasiado
a los modelos clásicos de frase o período).
Sin embrago, si miramos hacia atrás podemos encontrar esas mismas dos
características antes, en el compás 45.
El cambio de textura es también
aquí evidente, del gran Tutti a los pequeños solos de la madera sobre un ligero
acompañamiento de la cuerda. También aquí grupos de cuatro compases, en éste
caso con una estructura bastante definida (4+4+[2+2]; aa'b). Pero además ahora
finalizando con la tónica, si bemol, en el compás 57.
Entonces ¿por qué no considerar que éste es el segundo tema, o al menos una parte del él? Probablemente es la armonía lo que disuade a algunos autores de considerar esta sección como parte del segundo tema. La esperada (relativa) estabilidad armónica de un tema se ve aquí comprometida ya que la sección se basa en una prolongación de la dominante (V y I6/4 en Si bemol Mayor, dominante a su vez de la tonalidad principal, Mi bemol Mayor). En realidad, si echamos un vistazo a otras obras de Beethoven podemos encontrar piezas en las que el segundo tema comienza sobre la dominante, como es el caso en la Sonata en fa menor, op. 2 n.1 (compás 20), donde el segundo tema comienza en la dominante introducida por la transición.
Entonces ¿por qué no considerar que éste es el segundo tema, o al menos una parte del él? Probablemente es la armonía lo que disuade a algunos autores de considerar esta sección como parte del segundo tema. La esperada (relativa) estabilidad armónica de un tema se ve aquí comprometida ya que la sección se basa en una prolongación de la dominante (V y I6/4 en Si bemol Mayor, dominante a su vez de la tonalidad principal, Mi bemol Mayor). En realidad, si echamos un vistazo a otras obras de Beethoven podemos encontrar piezas en las que el segundo tema comienza sobre la dominante, como es el caso en la Sonata en fa menor, op. 2 n.1 (compás 20), donde el segundo tema comienza en la dominante introducida por la transición.
En la Eroica
es la tercera presentación del primer
tema la que funciona como transición pues comienza en Mi bemol y finaliza en la
dominante de Si bemol.
Personalmente,
lo que me hace ver ambas secciones como parte de un gran grupo del segundo tema
es la relación existente entre ellas. A parte de las ya mencionadas (cambio de
textura y grupos de 4 compases) comparten otros aspectos rítmicos y
melódicos. En el aspecto rítmico ambos elementos son acéfalos (comienzan
después del ictus o parte fuerte del compás) y los motivos tienen una duración
de un compás. En el aspecto melódico en ambos casos encontramos motivos que
consisten en una linea descendente desde el 5º al 1er grado
(compases 55-56 y 91 respectivamente)..
Por lo tanto
podemos considerar un gran grupo temático consistente en una primera sección
sobre la dominante de Si bemol (compases 45-57) y otra sección también en Si
bemol (compases 83-99).
En el medio encontramos una transición, que también consiste de dos secciones, siendo la primera (57-64) más melódica y la segunda muy rítmica.
En el medio encontramos una transición, que también consiste de dos secciones, siendo la primera (57-64) más melódica y la segunda muy rítmica.
A continuación
de la segunda sección del grupo (compás 99) hay una prolongación de la
dominante que nos lleva hasta la sección conclusiva (compás 109) donde
Beethoven utiliza varios elementos tomados del primer y segundo tema.
En primer lugar el desplazamiento de la acentuación (desde el compás 109)
con sf en el segundo pulso de cada compás, que en el compás 113
combina con el motivo acéfalo del compás 45. Otro tipo de desplazamiento de la
acentuación lo encontramos a partir del compás 124, donde el silencio en el
primer pulso, combinado con el uso de dominantes secundarias en el segundo
pulso sugieren un desplazamiento del ictus hacia el tercer pulso de cada
compás. A partir del compás 128 el despalzamiento se convierte en una hemiolia:
el compás ternario original se transforma en binario, como ocurriera en el
compás 28.
Otro elemento importante que aparece en esta sección conclusiva es el
arpeggio, tomado del primer tema, que aparece a distintos niveles: en los
violines (109-112, después relevados por el viento madera), en el
acompañamiento de la viola y el de la linea del bajo en los compases 111-112.
También es destacable el súbito cambio en el ritmo armónico en el compás
118. Viniendo de una sección en la que la armonía cambia basicamente cada dos
compases (109-116) de repente el ritmo armónico acelera en los compases 118-120
hasta un acorde por corchea (¡cada acorde cambia 12 veces más rápido que
antes!), en una sucesión secuencial (aunque las secuencias no son perfectas).
[1] Entre otros los siguientes:
Evans: Beethoven’s nine symphonies
fully described & analysed, W. Reeves, London, página 136
Sippe: Beethoven: Eroica symphony,
Cambridge University Press,1988, página 97
Taruskin: The Oxford History of
Western Music, Oxford University Press, 2005, vol 2, página 659-660
Estoy completamente de acuerdo con tu análisis del segundo grupo temático de la Heroica. No entiendo las razones de los que sitúan el inicio del segundo tema en el compás 83, cuando es evidente que se inicia ya en el 45, ya que, además de todo lo que tú explicas muy acertadamente, la estructura de todo el segundo grupo temático se mantiene exactamente igual en la reexposición.
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