25 septiembre 2012

La revolución de la sinfonía: La "Eroica" (IV)


Un invitado inesperado

La alejada tonalidad de mi menor aparece finalmente en el compás 284. Aquí comienza lo que a primera vista (o quizá debiéramos decir primera escucha) parece un tema nuevo (lo cual sería novedoso teniendo en cuenta que nos encontramos en medio del desarrollo), pero ¿es realmente así?
Si nos fijamos en la melodía que interpretan los segundos violines y los cellos nos daremos cuenta de que es una elaboración del primer tema. El tema es difícil de reconocer porque está distorsionado en dos maneras: con notas de paso añadidas, y con cambios de acentuación como resultado de la diferente colocación de las notas estructurales dentro del compás.



Taruskin señala que esta transformación del primer tema es un intento de dramatizar la sensación de distancia con respecto a la tonalidad principal.
En realidad lo que es nuevo aquí es la melodía de los oboes, que funciona como un contrapunto a la versión elaborada del primer tema. Sin embargo, quizá como resultado de la instrumentación (parte más aguda de la textura, y un timbre característico) el contrapunto es percibido por el oyente como la melodía principal.

Continuación del “drama tonal”

Considerando que mi menor puede ser enarmonizado como fa bemol menor (bII en Mi bemol) sería sencillo para Beethoven volver a la tonalidad principal mediante dos saltos de quinta, pero sin embargo decide tomar un camino más largo. En primer lugar el “nuevo tema” modula a la menor y posteriormente a Do mayor (300). Beethoven juega aquí con la tonalidad paralela, do menor  (308). A partir de aquí Beethoven se dirige a la tonalidad principal de Mi bemol Mayor, pasando por Re bemol, en un proceso secuencial similar al que utilizó en el compás 178.  De nuevo Beethoven modula a la tonalidad paralela, mi bemol menor (316), para llegar finalmente su relativa: Sol bemol Mayor.
Si nos fijamos en la sucesión de tonalidades desde el compás 291 (la  menor, do Mayor/menor, [Re bemol mayor], Mi bemol Mayor/menor, Sol bemol Mayor) observaremos que la relación entre las tonalidades sucesivas es casi siempre una tercera menor.

Una espera insostenible

La siguiente sección comienza en la dominante de mi bemol menor (338) y está basada en el primer tema que aparece en dos niveles: en las maderas (con entradas en Stretto) y en las cuerdas graves, en una versión modificada.


 El súbito  cambio de textura en el compás 362 (39'') anuncia el final del desarrollo.
 El carácter de esta sección es ambiguo. Por un lado reduce gradualmente la tensión (melodía descendente, basada en retardo-resolución) hasta alcanzar la dominante. Por otro lado se produce un incremento de tensión por diversos motivos: la reducción del motivo arpegiado en las cuerdas (a partir del compás 369) y de los grupos de compases (4, 4, 4, 4, 2, 2, 2, 2, 2 , 4, 2), y especialmente el hecho de que la resolución final se retrase aún 16 compases, mediante la introducción de la novena de dominante, cuya resolución 9-8 se repite una vez más en el compás 390, alargando aún más la dominante.  La tensión producida por este aplazamiento de la resolución  es tal que finalmente la trompa irrumpe tocando el primer tema en la tónica sobre la interminable dominante, como “si personificase y realizase la agonía de las expectativas del oyente”[1]. Este golpe maestro fue tan novedoso que al principio fue considerado un error. Ferdinand Ries, alumno y asistente de Beethoven, nos cuenta en sus memorias:

“Durante el primer ensayo de la sinfonía, que fue horrible, pero en el cual el trompista hizo su entrada correctamente, yo permanecía junto a Beethoven, y pensando que  era una metedura de pata, exclamé “¿Es que el condenado trompista no sabe contar? Obviamente eso está mal”. Creo que estuve cerca de recibir una bofetada. Beethoven no perdonó mi equivocación en mucho tiempo.”





[1] Taruskin, The Oxford History of Western Music, vol 2, p.664

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