En el extenso catálogo de la obra de J. S. Bach nos encontramos con que
Bach reutiliza con frecuencia música de algunas de sus obras. Por ejemplo Bach
reinstrumentó la sonata para dos flautas y continuo en Sol Mayor, BWV 1039,
convirtiéndola en la sonata para viola da gamba y clave en Sol Mayor, BWV 1027,
en la que la mano derecha del clave desempeña la función de la primera flauta,
mientras la viola da gamba sustituye a la segunda flauta.
Otro caso similar es el de la sonata en Fa Mayor para violin y clave, BWV
1022[1],
existente asimismo en versión para flauta, violín y continuo, BWV 1039, en este
caso transportada a Sol Mayor.
Sin embargo este “reciclaje” del
material musical no se reduce a la musica puramente instrumental si no que
también se da en otros géneros como las cantatas. Es realmente soprendente la
cantidad de música que Bach reutiliza en estas composiciones (lista).
Las transformaciones son muy variadas:
-
Transformación de un
solo instrumental en la sinfonía de una cantata. Por ejemplo el preludio de la
tercera partita para violín solo, BWV 1006, orquestado (con órgano obbligato) en la sinfonía de la
cantata BWV 29.
-
Adición de partes
vocales a una obra intrumental: Tomando como partida la obertura de la suite
orquestal n.4, BWV 1069, con voces añadidas,
Bach crea el coro inicial de la cantata BWV 110.
-
Reutilización de la
música de una cantata, con un texto diferente.
Esta última posibilidad, denominada en ocasiones parodia[2]
(aunque en este contexto el término no implica ninguna intención satírica) es
relativamente habitual en Bach. Las razones por las que Bach reutiliza la
música de las cantatas también son variadas. Probablemente en algunos casos
Bach simplemente decidió reutilizar la música de cantatas conmemorativas
destinadas a un uso puntual para una ocasión concreta, de manera que la música
pudiera ser escuchada de nuevo y no cayese en el olvido. Este podría ser el
caso de coro inicial de la cantata BWV 11 (oratorio de la Ascensión), que
procede de la cantata Froher Tag, verlangte Stunden BWV Anh. I 18,
compuesta en 1732 para la consagración de la reconstruida Thomasschule de Leipzig.
Por otro lado es posible que la carga de trabajo en determindas épocas
forzase a Bach a economizar el trabajo, echando mano de música ya
compuesta. Por ejemplo entre Pascua y Pentecostés de 1725 Bach utlizó la
parodia con asiduidad quizá debido a las exigencias de la preparación para la
interpretación de la Pasión y al gran número de días festivos de ese período en
los que era necesaria una cantata.
Por último cabe considerar el caso de la Misa en si menor, BWV 232. En origen la obra consistía de un Kyrie y un
Gloria que Bach envió en 1733 al recientemente proclamado Elector de la corte
de Dresden, Federico Augusto II, solicitando no un trabajo, sino un título
(Hofkomponist) que le proporcionaría un mejor trato (y paga) del ayuntamiento
de Leipzig. El título no le fue concedido hasta tres años después, tras enviar
una segunda petición.
A finales de la década de 1740 Bach volvió a trabajar en
esta misa, añadiendo un Sanctus que había compuesto en parte en 1724, y añadiendo también un Credo y un
Agnus Dei formados por un conjunto de parodias de diferentes cantatas. De esta manera convirtió el conjunto en “una
especie de testamento musical, un sumario de todos los tipos de composiciones
eclesiásticas unificados por el antiguo texto de la misa en latín”.[3]
Los movimientos paródicos de la misa en si menor y la obra con la que están
relacionados son los siguientes:
Gloria in excelsis: Coro inicial de la cantata Gloria in excelsis Deo, BWV 191[4].
Et in terra pax: Coro inicial de la Cantata BWV 191.
Gratias agimus tibi: Reelaboración del segundo movimiento de la cantata Wir danken
dir, Gott, wir danken dir, BWV 29.
Domine Deus:
Cantata BWV 191.
Qui tollis peccata mundi: Reelaboración de la primera mitad del movimiento inicial de la
cantata Schauet doch und sehet, ob irgend ein Schmerz sei, BWV 46.
Cum Sancto Spiritu: coro final del BWV 191.
Patrem omnipotentem. Reelaboración del coro inicial de la cantata Gott, wie dein
Name, so ist auch dein Ruhm, BWV 171.
Crucifixus.
Reelaboración del primer coro de la cantata Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen, BWV
12.
Et expecto.
Reelaboración del segundo coro de la cantata Gott, man lobet dich in der
Stille, BWV 120.
Sanctus.
Derivado de una obra anterior perdida.
Osanna.
Coro inicial de la cantata BWV 215 (ambas pueden derivar de una obra anterior
perdida)
Agnus Dei.
Deriva de un aria de una cantata de boda perdida (Auf! Süß entzückende Gewalt
BWV Anh. I 196) usada de nuevo en el Oratorio de la Ascensión Lobet Gott in
seinen Reichen, BWV 11
Dona nobis pacem. Música prácticamente idéntica al "Gratias agimus tibi"
del Gloria.
Si nos fijamos en los textos y los comparamos vemos como
normalmente los textos paródicos suelen hacer referencia a un afecto similar al
de los textos de las primeras versiones de la música. Veamos un par de ejemplos (BWV 12 y Crucifixus; BWV 11 y Agnus Dei)
BWV 12 (2. Coro Weinen,
Klagen)
|
|
Weinen, Klagen,
Sorgen, Zagen,
Angst und Not
Sind der Christen
Tränenbrot,
Die das Zeichen Jesu tragen.
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Llantos, lamentos,
tormentos, temor, angustia y pena son el pan de lágrimas de los cristianos que llevan el signo de Jesús. |
Misa BWV 232, Crucifixus
|
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Crucifixus etiam pro
nobis sub Pontio Pilato;
Passus et sepultus est.
|
Por nuestra causa fue
crucificado en tiempos de Poncio Pilato,
Padeció y fue
sepultado.
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______________
BWV 11 (4. Aria Ach, bleibe doch, mein liebstes Leben)
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Ach, bleibe doch, mein
liebstes Leben,
Ach fliehe nicht so
bald von mir!
Dein Abschied und dein
frühes Scheiden
Bringt mir das
allergrößte Leiden,
Ach ja, so bleibe doch
noch hier;
Sonst werd ich ganz
von Schmerz umgeben.
|
Querida vida mía,
no me dejes aún,
tu partida me causa
grandes quebrantos,
¡ay! Permanece conmigo
para que no venza el
dolor
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Misa BWV 232, Agnus
Dei
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Agnus Dei, qui tollis
peccata mundi,
Miserere nobis.
|
Cordero de Dios que
quitas el pecado del mundo, ten piedad de nosotros.
|
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Sin embargo en
ocasiones, sobre todo cuando la música de una cantata profana se usa en una
cantata religiosa (el caso contrario es muy inusual) es más complicado encontrar ese paralelismo. Este es el caso
en el siguiente ejemplo tomado de la cantata BWV 205, titulada Zerreißet,
zersprenget, zertrümmert die Gruft, Der zufriedengestellte Aeolus (Romped,
destruid, reducid a escombros la tumba, Eolo apaciguado), compuesta con ocasión
del cumpleaños del Dr. August Friedrich Müller,
profesor de la Universidad de Leipzig, cuya música fue reutilizada en la
cantata BWV 171, Gott, wie dein Name, so ist auch dein Ruhm, (Dios, como Tu nombre, así es Tu alabanza).
BWV 205 (9. Aria Angenehmer
Zephyrus)
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|
Angenehmer Zephyrus,
Dein von Bisam reicher
Kuß
Und dein lauschend
Kühlen
Soll auf meinen Höhen
spielen.
Großer König Äolus,
Great King Aeolus,
Sage doch dem Zephyrus,
Daß sein bisamreicher
Kuß
Und sein lauschend
Kühlen
Soll auf meinen Höhen
spielen.
|
Céfiro encantador,
tus besos de almíbar y tu dulce frescor deberían jugar en mis cumbres. Gran rey Eolo, di, pues, a Céfiro que sus almibarados besos y su dulce frescor deberían jugar en mis cumbres. |
BWV 171 (4. Aria Jesus
soll mein erstes Wort)
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Jesus soll mein erstes
Wort
In dem neuen Jahre
heißen.
Fort und fort
Lacht sein Nam in
meinem Munde,
Und in meiner letzten
Stunde
Ist Jesus auch mein
letztes Wort.
|
Jesús será mi primera palabra
pronunciada en el nuevo año. Una y otra vez su nombre hace sonreír mi boca y en mi hora final asimismo Jesús será mi última palabra. |
Desde mi punto de vista esta práctica de reutilizar música empleada por Bach (y por muchos otros) lejos de significar falta de inspiración o creatividad, represanta el carácter práctico de este maestro artesano de la música barroca.
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Fuentes:
Taruskin, R., The
Oxford history of Western music, vol. 2. Oxford University Press
Dürr, A., The cantatas
of J. S. Bach, Oxford University Press
Fernández García, J. L., Die
kunst der Messe, en Via Stellae. III Festival de Compostela e os seus
camiños. Libro del festival.
[1] Curiosamente la linea del bajo de esta sonata está tomada (con
ligeras modificaciones) de la sonata para violín y clave en Sol M, BWV
1021. Esto nos hace pensar que quizá la reelaboración hecha en el BWV
1022 sea en realidad una especie de ejercicio de composición de algún alumno de
J. S. Bach (quizá de alguno de sus hijos). Esta práctica era habitual en el
proceso de aprendizaje. Mattheson la describe con estas palabras: “Se procede
eligiendo una obra de algún compositor competente, manteniendo la melodía en
secreto, hasta que uno pueda comparar la melodía que ha inventado sobre el
bajo, con el original” (Mattheson, Der vollkommene Capellmeister, Citado
en Schubert & Neidhöfer, Baroque counterpoint, Upper Saddle
River, N.J.: Pearson Education, 2006, p. 3 )
[2] En realidad Contrafactum sería un término más adecuado, ya que
parodia se utiliza en el Renacimiento asociado en concreto al uso de una o
varias lineas melódicas individuales procedentes de otras obras.
[3] Taruskin, R., The
Oxford history of Western music, vol. 2. Oxford University Press, p. 375.
[4] En el caso de la cantata BWV 191, la misa es anterior y por tanto
la parodia es la cantata.
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