Sería complicado resumir el estilo de Schreker en unas
pocas lineas. Sin embargo podemos observar varias características de su música
en un pequeño fragmento de la Sinfonía de Cámara. Tomemos como ejemplo el
comienzo del Adagio (3 compases antes de 13).
Para facilitar la lectura podemos ver a continuación una reducción del mismo fragmento
Hablábamos en la entrada anterior de la tendencia a
difuminar la claridad de los centros tonales. Con frecuencia esto es el resultado
de progresiones de acordes en relación de tercera (habitualmente terceras
mayores) como es el caso en el comienzo del Adagio donde se escuchan
sucesivamente los acordes de La Mayor, fa menor (con la extraña notación de sol
sostenido en vez de la bemol en la segunda viola) y finalmente do sostenido menor. Aunque
finalmente do sostenido se escuche como tónica (que a continuación alternará
con II6/5 realizando una progresión plagal) la relación de terceras se resiste
a una interpretación funcional de los tres primeros acordes en la tonalidad de
do sostenido (Si bien es cierto que el primer acorde puede ser interpretado
como VI, el acorde de fa menor es inclasificable en do sostenido menor. Aún así
Schreker escoge la notación más cercana a esa tonalidad y es por eso por lo que
escribe el sol sostenido en vez de la bemol).
Este tipo de
progresiones de tercera que producen un cierto color modal se encuentran con
relativa frecuencia a lo largo de la obra, como podemos observar en el final de
la misma donde encontramos la siguiente progresión por terceras: sol menor-mi bemol menor-si mayor (=do bemol mayor)-la bemol menor, empezando ocho compases antes del final.
Volviendo al
Adagio y fijándonos el en tercer acorde de este fragmento descubrimos uno de
los rasgos que a mi modo de ver resultan más característicos en el lenguaje
armónico de Schreker.
Al hacer la
progresión del acorde de fa menor al de do sostenido menor Schreker escribe un
retardo de la cuarta por la tercera (el fa en la voz superior). Lo curioso del
asunto es que al mismo tiempo está sonando la tercera del acorde, mi (1er cello
y armonio). Si bien es cierto que el retardo se resuelve de un modo escolástico
al mi, el resultado es que en la práctica durante la primera corchea con
puntillo del segundo compás estamos escuchando simultáneamente las dos notas,
produciendo en realidad una tríada en la que suenan simultáneamente la tercera
menor, mi, y la tercera mayor, mi sostenido=fa, creando una sonoridad muy especial. Este conflicto mayor/menor se
suma a las progresiones por terceras como métodos empleados por Schreker para
crear centros tonales difusos.
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| Ravel: Alborada del gracioso, compases 91-101 |
En la
Kammersymphonie podemos encontar otros ejemplos de esta dualidad mayor/menor.
Por ejemplo en los compases previos al número 1 de ensayo esta dualidad está
representada no por la tercera del acorde, si no por la sexta. De este modo
tenemos un acorde de Mi mayor cuya quinta alterna con la sexta en dos lineas
melódicas diferentes. La trompa realiza realiza un floreo empleando la sexta
mayor mientras que la flauta emplea la sexta menor como apoyatura de la quinta
en su linea melódica.
Este
ensombrecimiento de la armonía causado por notas añadidas a los tradicionales
acordes construidos por terceras se manifiesta desde el cominezo mismo de la
obra. En la anterior entrada comentabamos que el inicio de la pieza sugería
vagamente la tonalidad de do sostenido. El modo es tan ambiguo que no me atrevo
a afirmar si se trata de una tonalidad mayor o menor, ahora veremos por qué. A
mi modo de ver las dos primeras armonías se podrían entender en esa tonalidad
de esta manera:
La primera armonía
consta de una tríada de do sostenido mayor a la que se añade un re, esto es el
segundo grado rebajado de la tonalidad que difumina el color estable de la
tríada por el conflicto de semitono creado entre el do sostenido y el re. Este
conflicto es explotado al máximo al aparecer ambas notas en el mismo registro.
El siguiente
acorde podría ser identificado de nuevo como un acorde con doble tercera, do
sostenido, mi/mi sostenido, sol sostenido (por mucho que Schreker se empeñe en
escribir fa en vez de mi sostenido, aunque es posible que el propio autor
tuviese otra explicación distinta para ese acorde...¡quién sabe!) al que a
mayores Schreker añade una séptima menor (si), de manera que tenemos como
resultado el mismo acorde de la Alborada de Ravel, aunque en una disposición
diferente.
Schreker también
hace uso de progresiones de armonía paralela, lo que de nuevo le acerca a las sonoridades impresionistas de Ravel y
Debussy.
La escritura
contrapuntística, representada en el extracto del adagio por las sucesivas
entradas imitativas de oboe, violines 3/4 y violas, tiene gran relevancia en
varias secciones de la obra, como por ejemplo en el Allegro Vivace después del
numero 4 de ensayo.
En lo
concerniente a la instrumentación Scherker considera a menudo a los grupos
instrumentales de vientos y cuerdas como bloques contrapuestos pero con un
mismo nivel jerárquico, con la percusión y el arpa, piano y celesta añadiendo
sutiles matices de color instrumental. En el ejemplo de Adagio
podemos observar como el motivo de los compases 6-7 tocado por los vientos es a
continuación repetido (transportado) por la sección de cuerda del ensemble.
La sutileza en
el color instrumental se puede apreciar mejor si comparamos el comienzo de la
obra con la recapitulación de esa misma sección hacia el final de la obra. En
ese momento Schreker cambia la instrumentación (celesta en vez de flauta, arpa
y piano en vez de celesta, cuerdas en lugar de armonio...) consiguiendo un
colorido diferente al del comienzo pero una manera muy coherente.
También es
reseñable el uso de detalladas indicaciones dinámicas que tratan de clarificar
al máximo los diferentes planos sonoros, como en el siguiente ejemplo en el que
encontramos tres indicaciones simultáneas distintas en los instrumentos de viento.
A todo esto
podríamos añadir el uso ocasional de un cromatismo casi wagneriano como
en el siguiente pasaje:
Esto es solo una pequeña muestra de lo mucho que tiene que ofrecer la música de Franz Schreker, que en mi opinión merece ser más difundida y programada con más asiduidad en nuestros auditorios.
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Si quieres saber más sobre el compositor te recomiendo este completo artículo del blog "Forbidden music" de Michael Haas.
