09 enero 2013

La flauta bien temperada (I)



La evolución de la flauta travesera en su camino hacia la flauta moderna está estrechamente ligada al nombre de Theobald Boehm (1794-1881).

Hijo de un orfebre muniqués, Boehm hizo carrera como flautista virtuoso desde muy joven, aunque su talento no se reducía solo al ámbito interpretativo. Boehm fue también compositor e inventor, incluso trabajando por algunos años en investigaciones totalmente ajenas a la música como el “desarrollo de mejoras en los métodos de purificación del hierro y la manufactura de acero directamente del hierro.”[1]

En torno a 1830 Boehm se embarcó en una gira que le llevó por Alemania, Suiza, el norte de Italia e Inglaterra. Este viaje resultó decisivo y marcó el destino de Boehm, que le llevaría a entrar en la historia de la flauta. Tras escuchar en Londres al renombrado flautista inglés Charles Nicholson, Boehm se quedó tan impresionado que se propuso la tarea mejorar el diseño de la flauta. Nicholson tocaba una flauta que tenía los agujeros inusualmente grandes, lo cual le permitía conseguir un mayor volumen. En una carta escrita bastantes años después (1871) Boehm rememoraba así aquel momento crucial:

"Lo hice tan bien como lo podía haber hecho cualquier flautista continental en 1831, pero no pude igualar a Nicholson en la potencia de mi sonido, por lo que me puse a trabajar para remodelar mi flauta. De no haberle escuchado, probablemente la flauta Boehm no habría existido."[2]

Aunque en un primer momento Boehm señalase la importancia de la potencia del sonido, no era esa su principal preocupación:

"Todos los sucesores inmediatos de Nicholson tenían, más o menos, un sonido potente, pero hacían una trompeta de la flauta [sic]. Su sonido era suficientemente fuerte, pero únicamente potencia de sonido no es lo requerido para cantar. Yo siempre prefiero la calidad a la cantidad."[3]

En realidad el objetivo de Boehm era mucho más ambicioso: Por una parte pretendía conseguir la máxima perfección en la afinación del instrumento, así como un sonido uniforme en todos los registros. Todo esto debía ser conseguido a través de un sistema que presentase facilidad de uso.

Para Boehm la perfección en la afinación del instrmento significaba adaptar el instrumento al temperamento igual, en el que todos los semitonos son iguales. Mediante este sistema se consigue uniformidad en el empleo de cualquier tonalidad, independientemente del lugar que ésta ocupe en el círculo de quintas, a costa de no contener intervalos puros a parte de la octava. Las terceras temperadas, por ejemplo, están particularmente desafinadas en comparación con las terceras puras.

Boehm no fue sólo un gran emprendedor, sino que también tenía buenas ideas de marketing: aprovechó su faceta de compositor para mostrar la bondades de los instrumentos que diseñó. Así tras la presentación de la flauta Boehm de 1847, que con ligeras modificaciones es la flauta moderna usada hoy en día, Boehm publicó en 1852 sus 24 Caprichos, op. 26 como prueba de la flexibilidad para tocar en todas las tonalidades. En esta colección cada capricho está escrito en una tonalidad diferente, pasando por las 24 tonalidades mayores y menores del círculo de quintas. Además de ser ser una obra pedagógica que aborda las principales dificultades del instrumento estos caprichos destacan por su calidad musical y su variedad.[4]

La idea de una colección de 24 piezas en diferentes tonalidades no era nueva. Quizá la obra más significativa a este respecto sean los dos libros de El Clave Bien Temperado de J. S. Bach (1685-1750), aunque hay que señalar que probablemente el concepto “bien temperado” para Bach no significaba temperamento igual.[5]

En lo que se refiere al repertorio flautístico, el op. 26 de Boehm tampoco fue el pionero del ciclo completo de tonalidades. Al menos tres ciclos completos le preceden:

-       Philip Seydler: XXIV Grands Caprices por une flûte (1810-1812)
-       Dothel: Studi per il flauto in tutti i tuoni e modi (ca. 1778)
-       Schickhardt: L’alphabet de la musique, Contenant XXIV sonates=solos pour la flute  travesiere ou pour le violon avec un basse continue (ca. 1731)



Esto refleja que las flautas pre-Boehm no eran incapaces de tocar en tonalidades remotas. Lo que las nuevas flautas cambiaban era el concepto, puesto que en los modelos anteriores a la flauta Boehm  se presuponía que las tonalidades remotas debían sonar diferentes a las tonalidades más comunes, y esto era justamente lo que Boehm quería evitar. 

En la flauta pre-Boehm el diferente carácter de cada tonalidad venía dado por el uso obligatorio de las digitaciones en horquilla[6] para determinadas notas, lo que producía un sonido especialmente suave. La situación de estas notas dentro de una escala en concreto, ya sea en las notas principales como la tónica o la dominante, o en grados secundarios, definía el carácter de esa tonalidad. Por el contrario, una de las características generales de las flautas diseñadas por Boehm era que lograban producir prácticamente  todas las notas de la escala cromática (al menos en las dos primeras octavas) sin recurrir a digitaciones en horquilla.

Todo esto da pie a preguntarnos cómo de definidos estaban anteriormente los caracteres de cada tonalidad por el propio instrumento, ya que Schickhardt escribe para flauta o violín, y en el caso del violín el carácter de las tonalidades está marcado por un factor diferente –el uso y ubicación en la escala de las cuerdas al aire- con resultados obviamente diferentes.

Continua: La flauta bien temperada (II)




[1] Boehm, The flute and flute playing, p. XXIX
[2] Carta de Boehm a  W. S. Broadwood, agosto de 1871, citada en Boehm, An essay on the construction of flutes, p. 59.
[3] Ibid.
[4] Posteriormente publicaría una nueva colección de 24 estudios –op. 37, 1862- siguiendo el mismo principio.
[5] Según Richard Taruskin, Bach puede haber usado el temperamento propuesto por Andreas Werckmeister, quien favorecía la afinación de las terceras diatónicas. Esto daría pie a dramatizar el efecto de mayor “impureza” armónica de las tonalidades más alejadas en el círculo de quintas.
[6] Son aquellas digitaciones que dejan un agujero abierto, cerrando uno o más agujeros inferiores.