16 enero 2013

La flauta bien temperada (II)

Boehm no solo usó los caprichos y estudios para mostrar las cualidades de sus flautas. También algunas de sus obras concertantes iban en esa dirección. Un ejemplo maravilloso es su  Fantasía sobre un tema de Schubert, op. 21[1].

Esta obra fue compuesta en 1838, esto es antes de la aparición del modelo de flauta Boehm de 1847. Por aquel entonces Boehm aún empleaba el primer modelo de flauta que había diseñado en 1832. Se trataba de la flauta de anillas (ring-key flute) que representó un paso intermedio entre el sistema antiguo pre-Boehm y el modelo de 1847.


De izquierda a derecha:
1. Flauta sistema antiguo (también hecha por Boehm) 1829
2. Flauta de anillas hecha por Godfroy en 1840 a partir del modelo Boehm de 1832
3. Flauta Boehm cilíndrica, 1850
(Fuente: The flute and flute playing, p. 11)
En palabras de Boehm,

“en comparación con la flauta antigua [pre-Boehm], ésta [la flauta de 1832] estaba sin lugar a dudas mucho más cercana a la perfección. Los agujeros estaban situados en posiciones acústicamente correctas y gracias a mi nuevo sistema de digitaciones uno podía tocar todas las combinaciones de sonidos posibles de manera clara y segura. Con respecto a la calidad del sonido de las notas más graves y más agudas, aún dejaba mucho que desear, pero esas mejoras requerían un cambio completo del taladro del tubo de la flauta.”[2]

Efectivamente la flauta de 1832 mantenía el taladro cónico del modelo antiguo, que finalmente fue cambiado por un taladro cilíndrico en el modelo de 1847 por razones acústicas.

Con la Fantasía sobre un tema de Schubert Boehm nos muestra que además de innovador (y buen comercial)  era un hábil y astuto compositor. Veamos por qué.




La pieza consta de una introducción, tema y tres variciones, adagio y rondó final. El tema de Schubert que sirve como punto de partida de la obra pertenece a las 36 Originaltänze, D.365 (Op.9), un conjunto de 36 valses breves (no suelen llegar a un minuto de duración cada uno). Concretamente Boehm escogió el segundo de los valses, denominado Trauer-Walzer (vals triste).




Aparentemente debía ser un tema bien conocido pues también otros compositores como Czerny hicieron variaciones sobre él

Como veremos la elección de este tema no es en absoluto baladí. Por un lado es importante la tonalidad, La bemol Mayor. Muy astutamente Boehm escribe la introducción de su obra en la tonalidad paralela[3], esto es la bemol menor, ¡con siete bemoles en la armadura! Si de lo que se trata es de encontrar tonalidades remotas, esto es lo más lejos que podemos ir (sin meternos en armaduras con dobles bemoles o sostenidos, lo cual es una simple abstracción teórica). En realidad si nos fijamos en el tema mismo podemos ver que Schubert ya plantea ese acercamiento a la tonalidad paralela menor, justo tras la repetición, donde nos encontramos la dominante y la tónica de la bemol menor (compases 9-10)

La elección por parte de Boehm de una armadura con siete bemoles es significativa. Enarmónicamente podría ser escrita como sol sostenido menor, que tiene “sólo” cinco sotenidos, y que es la escritura más habitual de esta tonalidad (por ejemplo, los preludios y fugas correspondientes de los dos libros del Clave bien temperado de Bach están escritos con sostenidos, esto es en sol sostenido menor). Sin embargo Boehm muestra preferencia por la escritura de esta tonalidad con bemoles no sólo en esta obra, sino también en los Caprichos op. 26 y los Estudios op. 37.


Comienzo del capricho op. 26 y del estudio op. 37 en la bemol menor


Otra muestra de la preferencia por el uso de bemoles la podemos hallar en el tema mismo. Tras el acercamiento a la bemol menor en los compases 9-10, Schubert modula brevemente por medio de una secuencia al sexto grado de esa tonalidad, Fa bemol Mayor, enarmonizándolo como Mi Mayor (compases 11-12). Sin embargo, en el mismo lugar Boehm mantiene la escritura en bemoles, escribiendo efectivamente en Fa bemol Mayor, una tonalidad con ¡8 bemoles!  Esto se ve reflejado en el uso del si doble bemol.


Ya desde el comienzo de la introducción Boehm se embarca en un carrusel de modulaciones. En un primer momento nos lleva simplemente a través de tonalidades cercanas a la bemol menor: su dominante (mi bemol menor), su relativo mayor (Do bemol Mayor, enarmonizado como Si Mayor), volviendo a la tonalidad inicial, esta vez sí, en su versión enarmonizada en sostenidos (sol sostenido menor). Finalmente modulará a la versión mayor de la dominante (Mi bemol Mayor) que servirá de dominante también para la introducción del tema, finalmente en la tonalidad principal de La bemol Mayor, que se mantendrá invariable durante el tema y las tres primeras variaciones.

Así como en la introducción Boehm expandió la modulación a la tonalidad paralela menor que ocurría brevemente en el tema de Schubert, lo mismo hace con la otra modulación presente en el tema (Fa bemol/Mi mayor) en el Adagio que sigue a las tres variaciones. En realidad se trata de una nueva variación que ornamenta el tema con una sobrecargada coloratura. En este caso finalmente Boehm renuncia a la escritura en bemoles y enarmoniza, escribiendo esta sección en Mi Mayor. Esta modulación al VI grado de la tonalidad paralela, o lo que es lo mismo al bVI de la tonalidad principal, es un rasgo muy habitual en las composiciones de Schubert, que da pie a modulaciones por terceras mayores descendentes (en este caso desde La bemol a Fa bemol/Mi mayor).

Después de volver a la tonalidad principal al comienzo del rondó Boehm continúa con el carrusel de tonalidades con una nueva modulación, esta vez al “verdadero” VI grado de La bemol Mayor, esto es Fa Mayor. Tras un breve retorno a Mi Mayor (bVI de nuevo) Boehm realiza la última modulación para regresar a la tonalidad principal y finalizar así la obra.

De este modo el esquema de tonalidades a lo largo de la obra sería el siguiente:

*Las tonalidades mayores aparecen en mayúsculas y las menores en minúscluas

Si situamos todas estas tonalidades en el círculo de quintas veremos el amplio esprectro que cubre Boehm a lo largo de la obra:


De este modo vemos como Boehm convierte lo que podría ser una de tantas obras de salón, destinada al lucimiento del virtuoso en una obra mucho más ambiciosa, destinada al lucimiento del propio instrumento. Además Boehm da muestra de su habilidad como compositor: partiendo de un tema aparentemente simple es capaz de desarrollar toda una pieza que responde perfectamente a sus intenciones,  de una manera creativa y a su vez muy coherente.

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Muchas gracias a Rafa Ruibérriz por leer el borrador de este artículo y aportar ilustrativas observaciones y comentarios.




[1] En el catálogo de obras que aparece en el libro de Boehm The flute and flute playing la obra se denomina Fantaisie sur un air de Beethoven (Sehnsuchtwalzer). En The early flute Rachel Brown aclara que por aquel entonces la melodía en que se basa la pieza se le atribuía erróneamente a Beethoven.
[2]Boehm, The flute and flute playing, p.8
[3] Tonalidad paralela es aquella que cambia de modo (mayor a menor o viceversa) manteniendo la misma tónica, por ejemplo Do mayor y do menor son tonalidades paralelas. No confundir con la tonalidad relativa.