23 enero 2013

Música con cambio de marchas: el canon mensural





La creación de un sistema de notación mensural, cuyo primer teórico fue Franco de Colonia a finales del siglo XIII, posibilitó la representación rítmica de la música más allá de las concatenaciones modales de ligaduras existentes hasta el momento. Con diversas variaciones, este sistema de notación pervivió hasta ca. 1600 cuando comenzó a imponerse la notación moderna con su esquema de compases.

Las características de este sistema de notación fueron empleadas de manera brillante por algunos compositores para demostrar su maestría compositiva.  Uno de estos autores fue Johannes Ockeghem (ca. 1410-1497) y quizá la una de las obras que representan mejor su virtuosismo como compositor sea su Missa Prolatiomun. Cada uno de los movimientos de esta obra está realizado en forma de canon, en una sucesión de intervalos diferentes: la primera sección del Kyrie es un canon doble al unísono, el Christe a la segunda, el segundo Kyrie a la tercera, el Gloria a la cuarta y así sucesivamente; de hecho Ockeghem fue el primer autor que escribió cánones a intervalos imperfectos como la 2ª, 3ª, 6ª y 7ª. Pero lo realmente emocionante es la manera en que todo está notado. Tomemos como ejemplo la primera sección del Kyrie.

Missa Prolationum, Kyrie
Facsimile

Es una sección a cuatro voces aunque solo dos de ellas están escritas, una el la página de la derecha y otra en la de la izquierda. ¿Cómo es esto posible? Pues bien, aquí entran en juego las características de la notación mensural. Veamos como.
La parte izquierda de la imagen en realidad contiene las partes del superius y el contratenor. Si nos fijamos bien en el comienzo vemos que hay dos símbolos después de la clave: un círculo y un semicírculo.


Estos símbolos eran los equivalentes a las indicaciones de compás modernas, aunque su funcionamiento es un poco diferente. Aquí lo que indican son proporciones entre los diversos valores.


Equivalencias entre los valores en notación mensural y notación moderna.

Estas relaciones no eran fijas, sino que eran variables a dos niveles: La relación de la brevis con la semibrevis (llamado tempus), y la relación de la semibrevis con la minima (llamado prolatio).
El tempus puede ser perfectum, si cada brevis equivale a tres semibrevis, o imperfectum si cada brevis equivale a tres semibrevis.
La prolatio puede ser mayor, si cada semibreve tiene el valor de tres minimas, o menor si cada semibreve tiene el valor de dos minimas.


Aquí se encuentra una de las claves de este sistema. En el tempus por ejemplo la brevis equivale a dos o tres semibrevis, pero no se divide en dos o tres semibrevis. Digamos que en la notación moderna podemos dividir una negra en dos corcheas, o en un tresillo de tres corcheas. Sin embargo aquí el planteamiento es diferente: una brevis en tempus imperfectum dura el valor de dos semibrevis (si tomamos la semibrevis como el pulso entonces la brevis durará dos pulsos); sin embargo esa misma semibrevis en tempus imperfectum durará el valor de tres semibrevis, esto es ¡tres pulsos!
Por lo tanto la música escrita en la página izquierda puede leerse de dos modos, según apliquemos uno u otro de los “compases” dados por los dos símbolos del comienzo.
Así vemos que la voz superius, según el símbolo procede con tempus imperfectum y prolatio menor, y la voz contratenor procede con tempus perfectun y prolatio menor. Al traducir esto a notación moderna obtenemos lo siguiente:

Las cuatro primeras notas de la notación original son brevis. En el superius cada brevis corresponde a dos semibrevis y por lo tanto es notada como una brevis en la notación moderna[1], pero en el contratenor cada brevis del original dura tres semibrevis, lo cual en notación moderna equivale a una brevis con puntillo (tres pulsos). En la práctica lo que ocurre es que aunque las voces comienzan al mismo tiempo y cantan las mismas notas, discurren a diferentes velocidades.
A continuación de las cuatro primeras brevis encontramos en la notación original una semibrevis y un silencio de semibrevis, que sumados tienen el valor de una brevis. En el superius se mantienen esas proporciones. Sin embargo en el contratenor  encontramos una irregularidad. Esas dos notas que equivalen a una brevis en el original deben corresponder a tres semibrevis en la realización, pero en vez de repartirse en dos notas iguales, se reparten en una proporción 1:2 (silencio de semibrevis-brevis). Este tipo de irregularidades se encuentra también en las partes de tenor y bassus.
La siguiente nota del par superius/contratenor (fa, brevis) es tratada de acuerdo a lo establecido (transcrita como brevis en el superius y como brevis con puntillo en el contratenor). Pero a partir de este punto (en la transcripción: superius, compás 5; contratenor, compás 7) ambas voces transcurren a la misma velocidad, esto es, con el mismo “compás”. (He de reconocer que no sé como está indicado esto en la partitura original).
Al discurrir hasta este punto a diferentes velocidades se crea distancia entre las voces, que a partir de ese punto discurren en forma de canon. El superius llegará hasta la doble barra, mientras que el contratenor se detendrá en el lugar indicado por tres puntos.
Ockeghem usa mismo procedimiento para las voces tenor y basus, de manera que en conjunto tenemos un canon doble.

Los cánones realizados con esta técnica se denominan canon mensural o canon de proporciones. En este caso cada par de voces comienza como un canon mensural, pero en el momento que cambia el “compás”  y ambas voces empiezan a discurrir a la misma velocidad (y por tanto la distancia entre las voces permanece constante) se convierten en cánones “normales”. En realidad solo un pequeño fragmento de la obra es completamente un canon mensural: El Agnus II.

Missa Prolationum, Agnus II, notación original 
Missa Prolationum, Agnus II, notación moderna 

Posteriores autores emularon las proezas compositivas de Ockeghem e intentaron superarlas. Josquin Desprez en su misa L´homme armé super voces musicales compuso un canon mensural con tres niveles rítmicos (Agnus II) y Pierre de la Rue en el Agnus de su misa L’homme armé (minuto 1'47'' de  esta grabación) realizó el más difícil todavía ¡un canon mensural con cuatro niveles rítmicos!


Y toda está complejidad ¿para qué? Según Taruskin

“...no todo el mundo se impresiona del mismo modo con una inventiva técnica tan elaborada que semeja estar construida y ejercida como un bien en sí misma. Charles Burney, el gran historiador del siglo XVIII (...) escribió de la Missa Prolationum que “el intérprete tenía que resolver los misterios canónicos, sobre los cuales el oyente permanecía indiferente, siempre y cuando la armonía fuese agradable.” Para la camarilla de cantantes de Ockeghem, como para todos los amantes de los rompecabezas (...) las complejidades de la notación no se percibían tanto como una carga, como la solución era experimentada como una recompensa.”[2]

Sea como fuere la belleza del resultado finalmente transciende a la técnica para que podamos disfrutar de una música fantástica.


Fuentes:
Taruskin, R.,  The Oford history of Western music, vol. 1, Oxfrod University Press, 2010
Michels, U., Altas de Música, I , Alianza Editorial , 1999
The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Oxfrod University Press



[1] En notación moderna la cuadrada es la equivalente a la brevis (duración de dos redondas).
[2] Taruskin, The Oford history of Western music, vol. 1, p. 480.