La creación de un sistema de notación mensural, cuyo primer teórico fue Franco de Colonia a finales del siglo XIII, posibilitó la representación rítmica de la música más allá de las concatenaciones modales de ligaduras existentes hasta el momento. Con diversas variaciones, este sistema de notación pervivió hasta ca. 1600 cuando comenzó a imponerse la notación moderna con su esquema de compases.
Las características de este sistema
de notación fueron empleadas de manera brillante por algunos compositores para
demostrar su maestría compositiva. Uno
de estos autores fue Johannes Ockeghem (ca.
1410-1497) y quizá la una de las obras que representan mejor su virtuosismo
como compositor sea su “Missa Prolatiomun”. Cada uno de los movimientos
de esta obra está realizado en forma de canon, en una sucesión de intervalos
diferentes: la primera sección del Kyrie es un canon doble al unísono, el
Christe a la segunda, el segundo Kyrie a la tercera, el Gloria a la cuarta y
así sucesivamente; de hecho Ockeghem fue el primer autor que escribió cánones a
intervalos imperfectos como la 2ª, 3ª, 6ª y 7ª. Pero lo realmente emocionante
es la manera en que todo está notado. Tomemos como ejemplo la primera sección
del Kyrie.
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| Missa Prolationum, Kyrie Facsimile |
Es una sección a cuatro voces aunque solo dos de ellas están escritas, una el la página de la derecha y otra en la de la izquierda. ¿Cómo es esto posible? Pues bien, aquí entran en juego las características de la notación mensural. Veamos como.
La parte
izquierda de la imagen en realidad contiene las partes del superius y el
contratenor. Si nos fijamos bien en el comienzo vemos que hay dos
símbolos después de la clave: un círculo y un semicírculo.
Estos símbolos
eran los equivalentes a las indicaciones de compás modernas, aunque su
funcionamiento es un poco diferente. Aquí lo que indican son proporciones
entre los diversos valores.
Estas relaciones no eran fijas, sino que eran variables a dos niveles: La relación de la brevis con la semibrevis (llamado tempus), y la relación de la semibrevis con la minima (llamado prolatio).
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| Equivalencias entre los valores en notación mensural y notación moderna. |
Estas relaciones no eran fijas, sino que eran variables a dos niveles: La relación de la brevis con la semibrevis (llamado tempus), y la relación de la semibrevis con la minima (llamado prolatio).
El tempus puede
ser perfectum, si cada brevis equivale a tres semibrevis, o imperfectum
si cada brevis equivale a tres semibrevis.
La prolatio
puede ser mayor, si cada semibreve tiene el valor de tres minimas, o menor
si cada semibreve tiene el valor de dos minimas.
Aquí se
encuentra una de las claves de este sistema. En el tempus por ejemplo la brevis
equivale a dos o tres semibrevis, pero no se divide en dos o tres
semibrevis. Digamos que en la notación moderna podemos dividir una negra en dos
corcheas, o en un tresillo de tres corcheas. Sin embargo aquí el planteamiento
es diferente: una brevis en tempus imperfectum dura el valor de dos semibrevis
(si tomamos la semibrevis como el pulso entonces la brevis durará dos pulsos);
sin embargo esa misma semibrevis en tempus imperfectum durará el valor de tres
semibrevis, esto es ¡tres pulsos!
Por lo tanto la
música escrita en la página izquierda puede leerse de dos modos, según
apliquemos uno u otro de los “compases” dados por los dos símbolos del
comienzo.
Así vemos que la
voz superius, según el símbolo procede con tempus imperfectum y prolatio
menor, y la voz contratenor procede con tempus perfectun y prolatio
menor. Al traducir esto a notación moderna obtenemos lo siguiente:
Las cuatro
primeras notas de la notación original son brevis. En el superius cada
brevis corresponde a dos semibrevis y por lo tanto es notada como una brevis en
la notación moderna[1], pero en el contratenor
cada brevis del original dura tres semibrevis, lo cual en notación moderna
equivale a una brevis con puntillo (tres pulsos). En la práctica lo que ocurre
es que aunque las voces comienzan al mismo tiempo y cantan las mismas notas, discurren
a diferentes velocidades.
A continuación
de las cuatro primeras brevis encontramos en la notación original una
semibrevis y un silencio de semibrevis, que sumados tienen el valor de una
brevis. En el superius se mantienen esas proporciones. Sin embargo en el
contratenor encontramos una
irregularidad. Esas dos notas que equivalen a una brevis en el original deben
corresponder a tres semibrevis en la realización, pero en vez de repartirse en
dos notas iguales, se reparten en una proporción 1:2 (silencio de
semibrevis-brevis). Este tipo de irregularidades se encuentra también en las
partes de tenor y bassus.
La siguiente
nota del par superius/contratenor (fa, brevis) es tratada de acuerdo a
lo establecido (transcrita como brevis en el superius y como brevis con
puntillo en el contratenor). Pero a partir de este punto (en la
transcripción: superius, compás 5; contratenor, compás 7) ambas
voces transcurren a la misma velocidad, esto es, con el mismo “compás”. (He de
reconocer que no sé como está indicado esto en la partitura original).
Al discurrir
hasta este punto a diferentes velocidades se crea distancia entre las voces,
que a partir de ese punto discurren en forma de canon. El superius
llegará hasta la doble barra, mientras que el contratenor se detendrá en
el lugar indicado por tres puntos.
Ockeghem usa
mismo procedimiento para las voces tenor y basus, de manera que
en conjunto tenemos un canon doble.
Los cánones
realizados con esta técnica se denominan canon mensural o canon de
proporciones. En este caso cada par de voces comienza como un canon
mensural, pero en el momento que cambia el “compás” y ambas voces empiezan a discurrir a la misma velocidad (y por tanto la distancia entre las voces permanece constante) se convierten en cánones
“normales”. En realidad solo un pequeño fragmento de la obra es completamente
un canon mensural: El Agnus II.
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| Missa Prolationum, Agnus II, notación original |
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| Missa Prolationum, Agnus II, notación moderna |
Posteriores
autores emularon las proezas compositivas de Ockeghem e intentaron superarlas. Josquin Desprez en su misa L´homme armé super voces musicales compuso un
canon mensural con tres niveles rítmicos (Agnus II) y Pierre de la Rue en el
Agnus de su misa L’homme armé (minuto 1'57'' de esta grabación) realizó el más difícil todavía ¡un canon
mensural con cuatro niveles rítmicos!
Y toda está
complejidad ¿para qué? Según Taruskin
“...no todo el mundo se impresiona del mismo modo con una inventiva técnica tan elaborada que semeja estar construida y ejercida como un bien en sí misma. Charles Burney, el gran historiador del siglo XVIII (...) escribió de la Missa Prolationum que “el intérprete tenía que resolver los misterios canónicos, sobre los cuales el oyente permanecía indiferente, siempre y cuando la armonía fuese agradable.” Para la camarilla de cantantes de Ockeghem, como para todos los amantes de los rompecabezas (...) las complejidades de la notación no se percibían tanto como una carga, como la solución era experimentada como una recompensa.”[2]
Sea como fuere
la belleza del resultado finalmente transciende a la técnica para que podamos
disfrutar de una música fantástica.
Fuentes:
Taruskin, R., The Oxford history
of Western music, vol. 1, Oxfrod University Press, 2010
Michels, U., Altas de Música,
I , Alianza Editorial , 1999
The New Grove Dictionary
of Music and Musicians, Oxfrod University Press
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