Hace unos años unos compañeros del conservatorio formaron un
cuarteto de percusión con el que ganaron un premio en un prestigioso concurso
internacional. Hablando con uno de sus profesores, este les comentó que lo mejor
que podían hacer con el dinero del premio era gastárselo. Pero no de cualquier
manera claro: lo que proponía era que invirtieran todo lo conseguido en un
encargo a un compositor de renombre. El asociar su grupo a una nueva obra de un
compositor famoso les proporcionaría una gran publicidad como grupo y
seguramente como dedicatarios de la obra podrían entrar en un circuito de
conciertos que a la larga les daría beneficios.
La idea de crear música con un fin puramente mercantilista
no era nueva. En ocasiones lo que se intentaba promocionar no era un intérprete
o un grupo, sino un nuevo instrumento. Si el creador del instrumento era
también compositor no había problema, y él mismo componía obras que mostraran
las virtudes de ese nuevo instrumento, como había hecho Theobald Boehm con la flauta. En
otros casos, como en el de mis compañeros, se podía recurrir a un encargo.
Así nacieron las dos Danzas para arpa y cuerdas de Debussy.
Pero antes de echarle un vistazo a su génesis pongámonos en antecedentes.
Pero antes de echarle un vistazo a su génesis pongámonos en antecedentes.
A finales del siglo XIX la evolución del arpa desde sus orígenes ya había
recorrido un largo camino. Esta evolución se había materializado en el arpa de pedales de doble acción, un prototipo
patentado por Sébastien Erard en 1810. El sistema propuesto por Erard perfeccionaba anteriores modelos
de arpa que ya incluían pedales cuya misión es modificar la altura de las notas
producidas por las cuerdas.
El modelo Erard incluía siete pedales que como quizá intuyes
se relacionan con cada una de las notas de la escala diatónica. Cada pedal
modifica a todas las notas del mismo nombre (clases de alturas, que dirían los
serialistas) en todo el ámbito del instrumento. Su funcionamiento era el
siguiente: Cuando un pedal no está accionado y está en la posición más elevada,
la nota (clase de alturas) asociada a ese pedal estará bemolizada. Por ejemplo
si el pedal de do no está accionado los dos de todas las octavas sean do bemol.
De este modo, y por raro que parezca, cuando ningún pedal está accionado las
cuerdas del arpa dan la escala de do bemol mayor[1],
es decir la escala cuyas notas son todas bemoles: dob-reb-mib-fab… Cuando
accionamos un pedal y lo ponemos en la posición intermedia todas las cuerdas de
esa clase de alturas (p.ej. el re de todas las octavas) se elevan un semitono,
pasando a ser natural. La segunda posición del pedal hace que la nota se pueda
elevar un semitono más hasta llegar al sostenido, de modo que cada nota de una
escala a priori diatónica (hay siete cuerdas por octava) puede ser modificada
para sonar bemol, natural o sostenida.
Este sistema otorgaba la libertad al arpista de tocar en
cualquier tonalidad que quisiese pero también tenía sus limitaciones. La
creciente cromatización de la armonía a finales del XIX exigía del arpista una
habilidad cada vez más virtuosística en el uso de los pedales cuyo sistema
resulta profundamente incómodo para la realización de cambios de alteraciones
en tempos
rápidos.
rápidos.
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| El amigo Wagner no se cortaba un pelo con las alteraciones Wagner, La Valquiria, final del 3er acto, arpas 1-3 |
Otra desventaja de este sistema era la imposibilidad de
tocar la misma nota con alteraciones diferentes simultáneas (esto
ocasionalmente podía solucionarse con enarmonías):
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Este pasaje aparece en el Tratado de instrumentación de Berlioz como ejemplo de fragmento
impracticable en el instrumento debido a la aparición simultánea de fa natural (parte del acorde de Sol7)
y el fa sostenido (floreo). Esto es cierto siempre y cuando tengamos en cuenta que Berlioz escribe
su tratado pensando en un modelo anterior de arpa, con pedales de acción simple.
En el arpa de pedales de doble acción sí que es posible, basta con enarmonizar fa natural = mi #,
de manera que mientras el fa # se toca con la cuerda de fa, el fa becuadro se toca con la cuerda de mi.
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Además, y este quizá era el mayor problema, el mecanismo de
los pedales distaba mucho de ser fiable y hacía más ruido del deseable. Con
estos condicionantes en 1894, varios de arpistas franceses decidieron presentar el problema a Gustave Lyon, director de la compañía Pleyel, Wolff et Cie. quien al poco tiempo
presentó una nueva arpa cromática sin pedales.
Para su creación Lyon se basó en una patente de 1845 J.H. Pape, que a su vez se había inspirado en arpas de doble orden (es decir, con dos filas de cuerdas) que habían existido en el Renacimiento en España.
De este modo la nueva arpa de Lyon
consistía en dos filas de cuerdas que se cruzaban diagonalmente a media altura.
Las cuerdas se organizaban de manera muy similar a las teclas de un piano: en
una fila estaban las notas diatónicas (las teclas blancas del piano) y en la
otra las notas cromáticas (las teclas negras).
Puesto que las cuerdas se cruzan el intérprete tiene al alcance de ambas manos las dos filas de cuerdas en todo momento. Esta disposición hacía mucho más fácil tocar los pasajes cromáticos pero también tenía sus inconvenientes.
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| Disposición de las cuerdas del arpa cromática Fuente |
Puesto que las cuerdas se cruzan el intérprete tiene al alcance de ambas manos las dos filas de cuerdas en todo momento. Esta disposición hacía mucho más fácil tocar los pasajes cromáticos pero también tenía sus inconvenientes.
La aparición del arpa cromática
suscitó inicialmente bastante entusiasmo que rápidamente se vio reflejado en la
creación de clases de arpa cromática en los conservatorios de Bruselas y París
a comienzos del siglo XX y en la aparición de métodos específicos para su aprendizaje.
El nuevo instrumento fue recibido
con gran interés por algunas de las figuras musicales del momento. El director
de orquesta Hans Richter escribió a Lyon para felicitarle por su invención:
“Con su
instrumento ya no existen obstáculos para la ejecución de incluso los pasajes
más complicados de las magistrales obras de R. Wagner. Me convencí de ello al
dirigir El Crepúsculo de los Dioses en París. Fue una inmensa alegría escuchar
a cuatro arpistas tocar sus instrumentos. Las principales ventajas se pueden
resumir como sigue: 1) sonoridad impecable; 2) estabilidad en la afinación ya
que las cuerdas no están demasiado tensas ni demasiado flojas; 3) la completa
ausencia de ruido durante la interpretación. En las arpas de pedales el ruido
de los mismos durante rápidos cambios de armonía es inevitable. Me satisfizo
completamente el sonido del arpa cromática.”[2]
Asimismo,
el célebre compositor noruego Edvard Grieg mostró su satisfacción con el
instrumento:
Muy
honorable Sr. Lyon, comparto completamente la opinión del Doctor M. Hans
Richter. Su arpa cromática es una invención de la máxima importancia desde el
punto de vista técnico. Ahora, casi todo puede ser escrito para el arpa. Estoy
convencido de que su exitosa invención le dará grandes satisfacciones.
Permítame expresarle mi mayor felicitación”.[3]
Aparecieron artículos en prensa
alabando las bondades del nuevo
instrumento. Así, Le Figaro publicó un efusivo texto del director de orquesta FelixMottl titulado "Harpe et harpe" en el defendía sin tapujos la adopción del nuevo instrumento frente a corrientes más conservadoras, encabezadas por A. Hasselmans, profesor de arpa del Conservatorio de París. Entre otras cosas Mottl aducía que “la
ejecución perfecta de un pasaje de arpa de El encantamiento del fuego de La
Valquiria [ver pasaje más arriba], por ejemplo, solo era posible con este
instrumento si se pretendía ser fiel a
la idea del compositor”.[4]
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Es en este contexto cuando entra en juego Debussy y sus dos danzas. La casa Pleyel encargó al por entonces probablemente compositor más famoso del país una obra específica para poner de relieve las cualidades del nuevo instrumento. Debussy escribió para la ocasión las Danses pour harpe chromatique avec accompagnement d’orchestre d’instruments à Cordes (1903, estreno 6/11/1904). Se trataba de una Danse Sacrée (danza sagrada) a tempo moderado que recuerda a una sarabande y una Danse profane (danza profana), a ritmo de vals. El estilo de las obras es tan característico de Debussy como te puedas imaginar: sonoridades modales, armonías paralelas, escalas de tonos enteros…pero además Debussy asumió el reto de mostrar las posibilidades que la nueva arpa cromática le brindaba. Escribió acordes sucesivos de tonalidades alejadas en el círculo de quintas, y por tanto con abundantes alteraciones accidentales, concretamente sucesiones de tríadas mayores a distancia de tercera menor. Como explicábamos en otra entrada esta sucesión de armonías da lugar a contextos armónicos octatónicos.
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| Fragmento con connotaciones octatónicas de la Danse Sacrée |
Escribió también fragmentos casi
cromáticos en el primer movimiento así como sucesiones de veloces arpegios de
séptimas disminuidas sobre diferentes notas lo que daba lugar a alteraciones
cromáticas por doquier, cuya ejecución en el arpa cromática no suponía
especiales problemas.
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| Debussy, Danse profane |
Poco a poco el repertorio del
nuevo instrumento se fue ampliando. Sus características hacían que funcionase
razonablemente bien la adaptación de obras originales para teclado. Además algunos
compositores comenzaron a interesarse por las posibilidades del arpa cromática
y a escribir repertorio original para el instrumento. Así surgirían obras como Légende, Etude symphonique d'après "Le
Masques de la Mort rouge" de Poë pour orchestre et harpe chromatique
(1908) de André Caplet (quien posteriormente haría algunos cambios y adaptaría la obra para arpa de pedales), el Andante
et Scherzo pour harpe chromatique et quatuor à cordes (1906) de Florent
Schmitt o la Sarabande op. 10 de
Alfredo Casella (1909). En esta última obra Casella aprovecha al máximo las
virtudes del instrumento escribiendo vertiginosas escalas cromáticas,
absolutamente impracticables en la vieja arpa de pedales.
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| Casella: Sarabande op. 10 |
[1] Le llamamos Do bemol en vez de Si mayor puesto que cada cuerda está asociada a una nota
concreta. De hecho para ser localizadas con facilidad las cuerdas de fa y do
están coloreadas.
[2] Citado en Chen, Lee-Fei, "The Emergence of the
Double-Action Harp as the Standard Instrument: Pleyel's Chromatic Harp and Erard's
Double-Action Harp"
[3] Ibid.
[4] Respecto a
la fidelidad al compositor es interesante una anécdota que cuenta Richard
Strauss en su revisión del Tratado de Orquestación de Berlioz.
Según Strauss durante el primer ensayo del final de Das Rheingold en Munich, el
arpista Tombo afirmó que la parte de arpa era intocable, a lo que Wagner
respondió “No espere que sea capaz de tocar el arpa; ud. sabe que efectos
quiero lograr; por lo tanto arregle la parte como desee”, a lo que Strauss
añadió que aquellos que no estén seguros de poseer el inspirado instinto de un
Wagner, mejor harían siguiendo la máxima Quod licet Iovi, non licet bovi.
