01 febrero 2021

Divertimentos ejemplares

 

"Longum iter est per praecepta, breve et efficax per exempla”

 [El viaje es largo por las reglas, pero corto y eficiente por los ejemplos]

Séneca


Siempre ando buscando ejemplos para las clases de análisis porque una buena selección es clave para facilitar que los alumnos entiendan y asimilen los conceptos.

Los ejemplos, junto a los prototipos y a las teorías, representan un mecanismo cognitivo para la formación de esquemas, entendidos como representaciones mentales o categorías[1]  que son importantes en el aprendizaje.

Aunque rara vez se dan todas las condiciones, lo que busco en los ejemplos para clase es lo siguiente:

1.      Que sean representativos de una categoría, es decir, que recojan el uso habitual de una categoría o concepto.

Los ejemplos excepcionales solo tienen sentido cuando el alumno conoce el estándar. En la entrada dedicada a la sexta napolitana se recogen ejemplos de los dos tipos. Para reconocer la excepcionalidad del ejemplo (radical) de Beethoven que incluye la 7ª en el acorde de sexta napolitana es necesario conocer el uso estándar de los ejemplos de Bach y Mozart.

2.     Que sea claro. Por claro me refiero a que no haya interferencias (como figuración excesiva o una textura poco clara) que dificulten la percepción del evento, tanto auditivamente como sobre el papel.

3.     Que sea conciso. Si el ejemplo pertenece a una pieza breve, por ejemplo un pequeño minueto de 16 compases, podremos apreciar el contexto general en el que aparece el concepto (y también facilita incluir la partitura completa en los apuntes).

4.     Que sea conocido por los alumnos.

[Aunque no sea un criterio objetivo, el que me flipen también cuenta. Así, uso este ejemplo en la explicación de la cadencia rota aunque no cumpla varios de los criterios anteriores. El entusiasmo que me produce explicar esto seguramente compense esas carencias].

Hace unos meses escuché esto que colgó Elisa Rapado (@ElisaZamora) en twitter

y pensé que era un ejemplo perfecto de 6ª napolitana ya que cumplía las tres primeras condiciones (La cuarta evidentemente no. Reconozco que nunca había oído hablar de esa compositora) así que pensé en incluirlo en mis apuntes y ahí quedo la cosa…hasta que vi otro vídeo que subió con piezas de la misma colección y vi que las otras piezas también tenían cosas que me venían muy bien...

 

...que si una sexta aumentada por aquí...





....que si la regla de la octava por allá…





Así que le eché un ojo a la colección completa. Se trata de una serie de Divertimentos por todos los tonos mayores y menores  de Celestina Ledesma publicada hacia 1879 según la BNE.



Descubrí que había un montón de piezas que me interesaban, pero había un problema, ya que la edición estaba llena de erratas (claves erróneas, alteraciones accidentales ausentes, incoherencias rítmicas…)



Al final me dio por hacerme una nueva edición[2] y de paso ponerla a disposición de cualquier persona interesada.

Descargar como .pdf                   Descargar como .xml                   Descargar como .mszc (Musescore)


En la portada de la edición original se describen como “Preparatorios a las piezas de piano”, pero más que estudios parecen preludios, como los que describe Czerny en Systematische Anleitung zum Fantasieren auf dem Pianoforte, Op.200.


Preludios y pequeñas fantasías que se interpretan antes del comienzo de una pieza. Pueden ser de dos tipos:

Primero, bastante cortos, tanto como si con sólo unos pocos acordes, escalas y materiales de transición uno estuviese probando el instrumento, calentando los dedos, o solicitando la atención de los oyentes. Deben concluir con el acorde completo de la tonalidad principal de la obra que se va a interpretar.

Segundo, largo y más elaborado, como una introducción para la pieza siguiente; por tanto, incluso los materiales temáticos de la pieza pueden ser introducidos en el preludio. Un preludio como este, que ya permite algunas modulaciones, debe concluir con una cadencia sobre el acorde de séptima de dominante de la pieza siguiente, y gracias a eso está conectado con ella.

(…)

No es necesario comenzar en la misma tonalidad en la que uno debe de concluir.

Los Divertimentos de Ledesma se encuadran más bien en el primer grupo, ya que todos acaban en la tónica, aunque un par de ellos presentan breves modulaciones o empiezan en una tonalidad diferente a la final.

Ese tipo de preludios eran relativamente frecuentes en la primera mitad siglo XIX, y además de Czerny otros autores como Moscheles, Hummel, Ries y Kalkbrenner publicaron colecciones de este estilo, aunque número de nuevas colecciones se redujo a partir de mediados de siglo.

Este vídeo describe muy bien este tipo de composiciones.



Las piezas de Ledesma encajan perfectamente en esta categoría. Para mi propósito, para tomarlas como ejemplo, me resultaron mucho más útiles que las piezas de Czerny o Kalkbrenner, y esto es debido sobre todo a la condición número 2: el virtuosismo de Czerny o Kalkbrenner hace que haya mucha figuración, mucho “ruido”, y eso interfiere en la claridad de los giros, especialmente cuando el analista es novato. Las piezas de Ledesma, sin grandes artificios técnicos, son mucho más claras y directas.

Aunque en principio lo que suscitó mi interés fueron acordes típicos, como la sexta napolitana o dominantes secundarias, las piezas resultaron más jugosas de lo esperado. Además de estos típicos giros armónicos podemos encontrar en ellas diversos esquemas galantes como la Romanesca o el Monte. Además, su estructura refleja de manera muy clara la forma típica de estas improvisaciones, con su establecimiento de la tónica, progresión secuencial y cadencia, y presenta ideas motívicas muy variadas, como arpegios o arpegios ornamentados, por lo que las piezas, además de servir como excelentes ejemplos para el análisis, pueden servir como modelos a imitar para la improvisación o la composición.

Por último, al no ser técnicamente demasiado complicadas algunas de ellas pueden emplearse para la lectura a vista o el transporte. Obviamente también podemos simplemente disfrutar como oyentes de estas deliciosas miniaturas.

Se trata en definitiva de un material mucho más rico de lo que podría parecer y que sin duda merece ser más conocido.

Muchas gracias a Elisa Rapado por dar a conocer estas piezas y por echarle un ojo a la edición. Muchas gracias también al usuario de MuseScore Pental por ayudarme  con la introducción de notas en el programa (merci beaucoup, Oli!).

 

__________________________

 

A continuación adjunto un pequeño resumen de eventos interesantes de las piezas. Incluye principalmente acordes, giros armónicos y esquemas galantes.

Tonos de sostenidos

1. Serie de sextas, II6 precadencial

2. Dominantes secundarias de IV, V y VI (Monte) 6/4 cadencial, retardos, secuencia.

3. Dominante secundaria de II, sexta napolitana, 6/4 de paso

4. VII6 de paso, retardo, nota de paso cromática, secuencia, Dominante secundaria, retardo 6-5 en cadencia, pedal de tónica, retardo 4-3 en cadencia

5. Regla de la octava descendente (fragmento), Dominantes secundarias, Monte principale, cambio de ritmo armónico, puente de segundas [sekundgang], nota de paso cromática

6. V/II, VIIº/V Retardo 4-3 en cadencia

7. Romanesca, Inversiones de V, II6/5 intensificado con V6/5/V a 6/4 cadencial

8. Prinner, II6/5 intensificado V6/5/V a 6/4 cadencial, escala menor melódica, extensión interna

9. Serie de 6as, Secuencia por quintas descendentes

10. Cambio de  ritmo armónico, serie de 6as (Fauxbourdon) cromático.

11. VII7/V, 6ª Napolitana

12. Secuencia ascendente (Monte) Dominante secundaria de V y VI. Modulación transitoria.

13. Secuencia

14. Secuencia, Dominantes secundarias de VI, V y IV.

15. 6/4 de floreo, escapada

16. Regla de la octava descendente en menor (Fragmento), Sextas aumentadas francesa y alemana

17. Secuencia (Monte), VII/II y VII/V

18. Pedal superior, serie de 6as, 6 aum.

19. Pedal de tónica, modulación al relativo mayor, 6a napolitana, extensión postcadencial (codetta), 6/4 de floreo

20. Imitación

21. Intercambio modal

22. 6/4 de floreo, extensión postcadencial (codetta), V/VI 

24. Prinner, 6ª napolitana, inversiones de V7

25. V/IV, V/V sobre pedal de V, intercambio modal IVb3, cadencia plagal como extensión postcadencial

26. Retardos 7-6, 6ª italiana

27. Lamento

28. Cadencia rota, Serie de 6as cromática (fauxbourdon)

 

Tonos de bemoles

1. Secuencia armónica

2. VIIº7/II, II precadencial, VIIº7/V, notas de paso cromáticas simultaneas

3.  Arpegio roto ornamentado cromáticamente, VIIº/V, Retardo 6-5 en V, 6/4 de floreo

4. Bajo de lamento, VIIº7, VII/IV, 6/4 de paso, II6/5 cadencial, retardos 7-6, retardo 4-3 en V

5. Dominantes secundarias V/ VI, VII/ II, V/V

6. Dominantes secundarias V/VI  V/IV, nota de paso cromática

7. Sexta alemana, V/IV

8. Sexta aumentada, apoyaturas sobre VIIº7

9. Modulante (La bemol a Mi bemol) Modulación diatónica, intercambio modal IVb3

10. Intercambio modal II6/5 y II6. Cadencia plagal como extensión postcadencial

11. VIIº/V

12. Sexta napolitana, VIIº/V, extensión postcadencial, cadencia plagal, I6/4 cadencial, imitación

13. Dominante secundaria V/VI

14. Dominantes secundarias V/VI; V/IV; VII7/V, 6/4 cadencial

15. Imitación; Prinner modulante; serie de sextas cromática 7-6 (fauxbourdon)

16. Escala menor melódica, secuencia por quintas descendentes (diatónica/cromática) V/IV y V/III, VII/V, extensión postcadencial con cadencia plagal, 6/4

17. Dominantes secundarias V/IV, V/V, V/VI (Monte)

18. Serie de sextas, V/VI, Elaboración de secuencia por quintas descendentes

19.  V/IV, Secuencia por 5as descendentes cromática, 6/4 cadencial

21. VII/V

22. Arpegio ornamentado, secuencia con dominantes secundarias, V/II V/III

23. Modulación secuencial al relativo mayor, cadencia plagal II6- I como extensión postcadencial

24. 6ª napolitana, 6/4 cadencial

 



[1] “¿Qué significa referirse a un patrón musical como un esquema? (…) No hay duda de que los humanos son muy buenos en desarrollar rápidamente útiles categorizaciones a partir de la "confusión floreciente y zumbante" de sensaciones y experiencias pero la riqueza y la adaptabilidad de las categorizaciones humanas sugieren que podemos derivar esquemas de varias maneras. Tres enfoques contemporáneos para entender la formación y el empleo de esquemas se centran en los prototipos, ejemplos y teorías. Muchos los psicólogos han observado que naturalmente resumimos los rasgos comunes de experiencias similares y creamos a partir de esas abstracciones una experiencia generalizada denominada prototipo. Podemos utilizar un prototipo como punto de comparación para evaluar si una instancia particular de algo es un buen ejemplo de su esquema. (…) Otros psicólogos señalan que también podemos basar tales juicios sobre referencias a casos individuales bien aprendidos: ejemplares. (…) Aun así, otros los psicólogos señalan estudios que muestran cómo las percepciones de los niños cambian cuando empiezan para formar teorías sobre su mundo.” Gjerdingen, R. Music in the Galant style, p. 10-11

[2] Se trata de una edición interpretativa. Los errores obvios (claves erróneas, erratas en indicaciones de tempo, etc.) se han corregido sin más.  Se han añadido alteraciones accidentales ausentes -entre corchetes-  y también se han añadido alteraciones accidentales a las notas alteradas que  suenan en una octava diferente (sin corchetes). Se han corregido también algunas incoherencias en las articulaciones y errores rítmicos evidentes.

Algunos pasajes resultaron más problemáticos. Por ejemplo, en el nº 17 de bemoles, escrito en ¾, el antepenúltimo compás tiene cuatro pulsos. Aunque creo que es una errata en la notación rítmica del compás he optado por indicar un cambio de compás en gris, ya que el ajuste para que durase tres pulsos se podría hacer de diversas maneras y no se puede saber cuál sería la correcta. El comienzo del nº 20 suena estilísticamente fuera de lugar, e intuyo que hay erratas en la segunda parte de los compases 1 y 2 (lo más lógico creo que sería fa-sol natural-la natural-fa, un motivo que aparece más adelante en el divertimento). De nuevo, ante la imposibilidad de saber con certeza la versión correcta he optado por dejarlo tal y como aparece en la fuente.