Algoritmos canónicos (II)

 [Leer 1ª parte]

Otra manera de realizar imitaciones cercanas, especialmente en la práctica de la improvisación, fue codificada por algunos autores como Tomás de Santa María y Francisco de Montanos en el siglo XVI. La técnica que describían estos autores no estaba basada en secuencias ni en esquemas precompuestos como los que vimos en la entrada anterior sino que prescribían una serie de intervalos melódicos para imitaciones concretas (a la octava, la quinta y la cuarta) que aseguraban que la voz imitativa resultase correcta desde el punto de vista del contrapunto; es decir, que formase consonancias o las disonancias permitidas (preparadas y resueltas correctamente).

de Santa María, Libro llamado Arte de tañer fantasía, segunda parte, f. 66v

Estas recetas daban lugar a estructuras canónicas simples, es decir, un contrapunto de primera especie, nota contra nota, sobre el que se podían realizar disminuciones [1] tal y como se aprecia en los ejemplos de de Santa María.

La melodía estructural que da origen al canon solo contiene intervalos prescritos por
de Santa María para el canon a la quinta superior:
terceras ascendentes (azul) y segundas descendentes (verde).

Estas imitaciones a distancia generalmente de un pulso se denominan stretto fuga y nos las explicaron en este otro vídeo de Early Music Sources.

 

No contento con esto, Tomás de Santa María nos da también la receta para realizar cánones a tres voces. Para ello es necesario especificar el orden de entradas y los intervalos de la imitación. En este caso de Santa María indica los intervalos que no pueden hacerse en la voz guía, por tanto los intervalos disponibles se deducen por defecto.

de Santa María, Libro llamado Arte de tañer fantasía, segunda parte, f. 68r

La melodía estructural no contiene los intervalos prohibidos por de Santa María.
Está formada tan solo por terceras ascendentes y cuartas y octava descendentes 
(hay más intervalos disponibles como la segunda descendente que aparece más adelante en la pieza).

En Early Music Sources han preparado un documento que resume las posibilidades para las imitaciones a dos y tres voces, y que además incluye la manera de realizar disminuciones y las cadencias, con lo que ya podemos realizar piezas completas: Peter Schubert & Elam Rotem, A beginner’s guide to creating imitations in two and three voices.

Aunque en el siglo XVI Zarlino ya estaba un poco hasta el gorro de estos trucos (“No deseo insinuar que las fugas a distancia de mínima o semibreve no deberían ser escritas nunca, pero sugiero que su uso sea moderado para no caer en los clichés que se encuentran en todos los libros de música”[2]) estas técnicas siguieron en uso durante siglos. En 1706 Francesco Gasparini escribió su Missa Canonica, una obra en la que en cada movimiento es un canon[3]. En el Kyrie II Gasparini escribe un canon doble basado en dos cánones a la cuarta inferior (soprano/contralto y tenor/bajo) que están realizados con la técnica descrita por de Santa María y Montanos. Bach estudió esta pieza y hacia 1740 realizó un arreglo con instrumentos doblando las voces para interpretarla en público.

 

 

Pero ¿se puede ir más allá y obtener guías para cualquier número de voces? ¿Y para cualquier intervalo? ¿Y para entradas de la imitación no solo a un pulso de distancia?

La respuesta es que sí, tal y como demuestra Stefan Prey en su tesis doctoral Algorithmen zur Satztechnik und ihre Anwendung auf die Analyse (Algoritmos de composición y su aplicación al análisis).

Prey realiza un estudio increíblemente sistemático, en el que tras examinar las principales fuentes teóricas, especialmente los tratados de Marpurg y Taneyev[4], se embarca en un minucioso proceso lógico para tratar de formalizar reglas para cánones con un determinado esquema de entradas según la distancia temporal e interválica.

Para ello Prey va estudiando paso a paso los intervalos que se producen en cada caso, dividiéndolos en disonancias, consonancias imperfectas (terceras y sextas) y consonancias perfectas (octavas y quintas justas [y cuartas en los casos detallados al final de este párrafo]). Esta última categorización es relevante ya que tomará en consideración que no se produzcan consonancias perfectas seguidas para evitar las temidas quintas y octavas paralelas. Además estudia las posibilidades de emplear retardos, las diferentes posibilidades y necesidades de contrapunto invertible para la realización de cánones a más de dos voces y el cambiante estatus del intervalo de cuarta, disonante si se produce con la voz más grave y consonante si esta no participa en el intervalo.

A partir de ahí Prey consigue formalizar cánones para cualquier distancia interválica, distancia temporal y número de voces, y tal y como habían hecho de Santa María y Montanos, indica para cada caso los intervalos melódicos disponibles[5], así como las sucesiones interválicas posibles[6], pero además añade una novedad. Representa las combinaciones interválicas disponibles con un grafo que sintetiza de manera visual y muy práctica las reglas a seguir.

Prey emplea grafos dirigidos en los que en cada nodo se asigna uno de los intervalos disponibles. Veamos un ejemplo. Para el siguiente esquema de entradas:

 

Prey, p. 93

Prey obtiene las siguientes reglas:

• Los intervalos disponibles son la cuarta ascendente, el unísono y la el tercera descendente.
• Los unísonos pueden repetirse cuantas veces se desee.
• No se pueden hacer más de dos terceras consecutivas.
• Entre dos cuartas debe haber al menos una tercera o dos unísonos.

Todas estas reglas se visualizan fácilmente en el siguiente grafo:

Prey, p. 93

Veamos un ejemplo de su funcionamiento:

Prey desarrolló además un programa que, dado el esquema de inicio de las diferentes voces, halla las posibilidades melódicas y genera cánones de acuerdo con ellas. Las aplicaciones están disponibles  en thesis_prey_software.zip  y se puede jugar un poco con ellas[7]. A pesar de cumplir las normas del contrapunto, con frecuencia los resultados son musicalmente cuestionables, al producir líneas melódicas bastante pobres (repetitivas, unidireccionales o con demasiados saltos). Se pone así de manifiesto que hacer música es algo más que evitar cometer errores.

 

Prey explica también como sutiles diferencias en el orden de las entradas ocasionan diferencias sustanciales en las posibilidades canónicas.

 

Prey, p. 112
El segundo orden de entradas es mucho más versátil que el primero,
cuyos intervalos disponibles se reducen a segundas ascendentes y descendentes. 

Estas diferencias se reflejan en la práctica musical al ser el segundo modelo mucho más común en el repertorio. Además, la prevalencia de imitaciones a la quinta o a la octava sobre otras como imitaciones a la tercera estarían en parte justificada por la mayor variedad que permiten las primeras en comparación con otras.

Como era de esperar a medida que se aumentan las voces las reglas se hacen más restrictivas y los grafos se van haciendo más y más complejos. Por ejemplo, para el siguiente esquema de entradas

 las pautas son las siguientes:

• Los intervalos posibles son la cuarta ascendente, el unísono y la tercera descendente.
•  Los unísonos pueden repetirse cuantas veces se desee.
•  Entre dos cuartas debe haber al menos una tercera y un unísono o al menos tres terceras.
•  De cuatro intervalos sucesivos, no más de dos pueden ser terceras. 

Esto se refleja en el siguiente grafo:

Prey, p. 118

Prey señala un ejemplo de este modelo en el coro final de El Mesías de Händel.

Curiosamente este ejemplo se podría explicar mediante el método que exponen Early Music Sources en el primer vídeo de la anterior entrada. En este caso se trata de dos voces (A y B) realizando un canon a la quinta a las que se añaden las versiones sincopadas, A^S y B^S. 

[NB: La disminuciones de A^S, B y B^S son ligeramente diferentes a las de A,

ya que en la segunda cuarta ascendente añaden semicorcheas de paso que no aparecen en A]

Esto es solo una pequeñísima muestra de las posibilidades de elaboración canónica. Prey estudia otros muchos casos, como cánones por movimiento contrario, cánones sobre progresiones armónicas o cantus firmus dados, posibilidades de realización de quodlibets, etc. En ocasiones las formalizaciones de Prey llegan a resultar realmente complejas, aunque realizar ese tipo de cánones por ensayo y error también resulta extremadamente difícil. Ser conscientes de estas dificultades nos hace apreciar más si cabe las hazañas contrapuntísticas de compositores como Tallis o Bach.

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[1] Las técnicas de disminución incluían la repetición de notas dividiendo una nota larga nota en varias más cortas, la inserción de silencios, notas de paso, floreos y síncopas. Aunque técnicamente no es una disminución también se podría incluir como variación rítmica de la estructura esquemática de nota contra nota el ligar unísonos contiguos. ^↩

[2]  Zarlino, The art of counterpoint, p. 129 ^↩

[3] Otros autores, desde Fux a Brahms escribieron también misas canónicas. ^↩

[4] Marpurg y Taneyev son probablemente los autores más destacados en el estudio del canon. Marpurg en su Abhandlung von der Fuge (Tratado sobre la fuga) dedica varios capítulos al canon citando numerosos ejemplos y dando reglas para escribir algunos tipos de cánones aunque en algunos casos se limita a decir que es cuestión de ensayo y error (“No se pueden dar más reglas para esto. Las posibilidades se encuentran cuando se practica, y hay que girar y cambiar los intervalos hasta que se armonicen”). Taneyev es mucho más sistemático y consigue formalizar muchos más casos. Prey se apoya bastante en su tratado La doctrina del canon, pero va más allá y trata de formalizar casos que no son tratados por Taneyev, como encontrar todas las posibilidades canónicas para una melodía dada. ^↩

[5] Prey indica que se podrían igualmente formalizar reglas para las disminuciones, pero que eso se salía del ámbito de estudio de su tesis (p. 23). ^↩

[6] En cánones de más de dos voces la lista de intervalos disponibles no es suficiente para evitar faltas. Determinadas sucesiones de intervalos que individualmente no producen faltas pueden dar lugar a conducciones paralelas. En el siguiente ejemplo, con el mismo esquema de entradas que el anterior ejemplo de de Santa María, las terceras ascendentes están permitidas. Sin embargo, al hacer tres terceras seguidas se producen octavas paralelas. Estos casos no estaban detallados en el tratado de de Santa María, pero ya aparecen en El melopeo y maestro (1613) de Cerone (y también se incluyen en la guía de Early Music Sources). ^↩

[7] El programa genera la notación musical con la ayuda de Lilypond, un programa de notación gratuito sin interfaz gráfica de usuario. Para visualizarlo y reproducirlo empleo el programa Frescobaldi. ^↩

Algoritmos canónicos (I)

 

Si seguimos las reglas dadas hasta ahora nuestras composiciones estarán libres de elementos censurables, purgadas de cualquier error y elegantes, y nuestras armonías serán buenas y placenteras. Aún así faltará en ellas cierta belleza, refinamiento y elegancia a menos que contengan un procedimiento particular. Este, conocido por todos y muy usado por los músicos, es aquel en el que las partes cantan una tras otra en la llamada fuga o consequenza, también llamada reditta. Todo significa una misma cosa: la cierta repetición de algunas notas o una melodía entera contenida en una parte por otra parte, tras cierto intervalo temporal. (…) Esta manera de cantar no solo es deliciosa sino que contiene elegancia y arte, más aún cuando los movimientos están bien ordenados y el contrapunto bien reglado.[1]

G. Zarlino, El arte del contrapunto en Le istitutioni harmoniche (1558)

Este vídeo de Early Music Sources sobre imitaciones en Monteverdi me dejó fascinado.

 

Para estudiarlo un poco mejor decidí transcribir todos los ejemplos (si te interesa puedes descargar el documento aquí).

 

Al poco de estudiar estos ejemplos descubrí que los mismos trucos que usaba Monteverdi para hacer imitaciones en una sucesión de cuarta descendente y tercera ascendente se podían emplear en la sucesión opuesta, cuarta ascendente y tercera descendente, como realiza Francesco Durante en este pasaje de su Messa di morti.

Durante escribe así una primera imitación a la quinta inferior, acompañada de su versión paralela una tercera por encima (y una tercera por debajo de la entrada inicial). Al invertir los intervalos también se invierte el intervalo de la imitación principal que pasa de quinta ascendente a quinta descendente. Finalmente Durante añade la versión paralela de A como una nueva entrada imitativa, exactamente igual a lo que había hecho Monteverdi más de un siglo antes.

A partir de ahí me entraron ganas de explorar el campo de los procedimientos imitativos, y como veremos a continuación, el tema da para mucho.

En 1622 Ludovico Zacconi realizaba una importante distinción a la hora de elaborar un canon.

La composición de fugas [cánones] puede hacerse de dos maneras, una con un intervalo largo, y la otra con uno corto, es decir, con un intervalo de varias pausas [silencios], y con un intervalo de pocas. Cuando una fuga se entrelaza con muchas pausas, y la parte que debe seguir tiene que esperar un poco para comenzar, la guía y el compositor tiene mucho más margen para hacer uso de lo que desee, que el otro, que con una o dos pausas a lo sumo desea que el compañero siga con lo mismo.[2]

Zacconi continúa explicando que el primer caso, cuando la imitación entra después de varias pausas se emplea sobre todo en los cánones escritos, mientras que cuando la imitación empieza uno o dos pulsos después de la voz inicial se pueden hacer alla mente, es decir, improvisados.

Para el primer tipo se pueden usar dos técnicas bien sencillas.

1. Escribir un fragmento, copiarlo más adelante en la segunda voz, y escribir un contrapunto a esa segunda entrada a continuación de la primera. Y así sucesivamente.
   
   
   
   
2. Escribir una progresión armónica con el número de voces que queramos y a continuación situar las diferentes voces una a continuación de la otra. En este caso habrá que tener en cuenta que el final de cada voz de la armonización haga una buena línea melódica con el principio de la siguiente voz y que las voces que hagan las dos primeras entradas produzcan un contrapunto correcto a dos voces.[3] Este sistema funciona para cánones al unísono pero no para cánones a otros intervalos.
   
   

Para imitaciones más cercanas estos sistemas se hacían muy poco prácticos ya que o bien las secciones de corta-pega serían muy breves y se haría muy tedioso para escribir (o improvisar) de la primera forma, o bien quedaría un canon muy repetitivo de la segunda forma. Sin embargo, para imitaciones con la entrada de la segunda voz más cercana (y generalmente más breves) los compositores podían echar mano de otras herramientas.

 
La primera herramienta eran las secuencias. Las progresiones secuenciales, en las que un patrón funciona como modelo que se repite a diferentes alturas se prestan de manera bastante natural a la imitación ya que con frecuencia dos voces realizan sucesivamente los mismos movimientos. Lo vemos más claramente en los siguientes ejemplos.

En las siguientes elaboraciones de una típica secuencia por quintas descendentes, ya sea con tríadas (primer caso) o con acordes de séptima (segundo caso), la voz de contralto imita a la de soprano a la quinta inferior, ya que va realizando sucesivamente los mismos movimientos: segunda ascendente y tercera descendente en la elaboración con tríadas, y nota repetida y descenso por grado conjunto en la elaboración con acordes de séptima.

En una realización esquemática como estas que acabamos de escuchar es fácil pasar por alto la imitación, pero podemos enfatizarla y hacerla mucho más perceptible de varias formas. Por un lado haciendo comenzar la voz que sirve como modelo sola (o acompañada simplemente del bajo) y añadir la otra voz solo cuando comience la imitación. Y por otro lado añadiendo una figuración característica que nos permita percibir fácilmente su repetición en la otra voz. Los ejemplos de esto son innumerables.

En esta categoría se encuadran también los moti del basso, pues no son otra cosa que  movimientos secuenciales. En realidad la famosa secuencia por quintas descendentes se corresponde con el movimiento ↑4 ↓5. Además de este, uno de los más usados en imitaciones es justamente el movimiento opuesto, ↑5 ↓4 (o Monte Romanesca) que como vimos aquí y aquí daba lugar a imitaciones a la quinta ascendente (o a la cuarta descendente, ya que las voces imitativas son invertibles a la octava).

Esta manera de realizar imitaciones es simple pero en manos de algunos compositores puede dar lugar a elaboraciones bastante sofisticadas.

Por ejemplo Haydn, en su Missa Cellensis, escribe un Monte Romanesca de tal manera que se escucha un canon doble a la quinta superior. (En el ejemplo se muestran solo las partes vocales. Las notas estructurales del movimiento ↑5 ↓4 están marcadas en naranja).

Mozart dobla la apuesta y elabora la secuencia por quintas descendentes, o sea el movimiento de ↑4 ↓5 del bajo (señalado con asteriscos), en forma de canon triple en el Rex tremandae del Requiem.[4]

Había otros esquemas, no particularmente asociados a movimientos del bajo, que también se prestaban para la realización de breves imitaciones, por ejemplo el que Gjerdingen denomina Corelli "leapfrog", y que se traduce literalmente como pídola de Corelli.

El apellido “de Corelli” se refiere a que este autor empleó este recurso con frecuencia. Pero quizá, querido lector, te estés preguntando qué es eso de "pídola". Pues bien, es esto:

 

* Ningún músico se lesionó en la realización de este gif

En la pídola de Corelli se produce una imitación a la segunda ascendente. El término describe a la perfección lo que van haciendo las voces en este esquema: las voces participan de la imitación van saltando una sobre otra de manera sucesiva, cruzándose constantemente.[5]

Quizá esta última pieza te recuerde a esta otra, ya que evidentemente Corelli no fue el único en emplear este giro.

Como puedes ver estos recursos dan lugar a pasajes imitativos relativamente breves en piezas no estrictamente canónicas, aunque también se pueden emplear en ellas. El comienzo de este precioso canon de Haydn ("No robarás" de Los diez mandamientos en forma de canon) está basado en la pídola. Al entrar la primera voz sin acompañamiento se aprecia el salto desde la sensible, característico de este esquema y que queda difuminado con la entrada del resto de voces.

 

El esquema de la pídola también es secuencial, pero otros esquemas no necesariamente secuenciales también pueden elaborarse de manera imitativa, como el denominado Do-Re-Mi.  El nombre se refiere a que se basa en una melodía que realiza el giro $\hat{1}$ - $\hat{2}$ - $\hat{3}$, normalmente acompañada de un bajo que realiza el giro $\hat{1}$ - $\hat{7}$ - $\hat{1}$. La clave es que este esquema es invertible a la octava. De tal manera si primero suena el esquema tal cual y justo después suena invertido a la octava se produce una imitación a ese intervalo.

Con frecuencia, para enfatizar la independencia de las voces se realiza un retardo del bajo, produciendo una expresiva segunda que resuelve a tercera, y que en la versión invertida se transforma en un retardo 7-6.

Ahora solo queda añadir un poco de figuración et voilà, ya tenemos una bonita imitación a la octava que funciona estupendamente en comienzos de frases o secciones.

De nuevo, para hacer más explícita la imitación los compositores pueden optar por comenzar con una voz sola, de manera que la entrada de la imitación destaque más.

Para acabar por hoy, en este vídeo del canal En blanc et noir podemos ver como este esquema se empleaba con frecuencia en el partimento:

 

[Leer segunda parte]

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[1] No todo el mundo opinaba lo mismo. Algunos autores renegaban abiertamente del contrapunto erudito:

Heinichen describió a los entusiastas del contrapunto como fanáticos engañosos que envolvían la práctica canónica en un manto de complejidad, haciendo afirmaciones falsas sobre sus poderes casi mágicos. Heinichen se burló del "excesivo culto al contrapunto" (der excessive Cultus der Contrapuncte) y comparó la elaboración de cánones con una especie de brujería (Yearsley, D. Bach and the meanings of counterpoint, p. 56). ^↩

[2]  Zacconi, L., Prattica di musica, Seconda parte, p. 134 ^↩

[3]  Por ejemplo podría ocurrir que se produjese una cuarta entre las dos voces, por ejemplo sol-do, que sería correcta sobre una tercera voz que hiciese sonar un mi, produciendo una tríada mayor. Sin embargo esa cuarta sería incorrecta a dos voces (a no ser que fuese una nota ornamental como una nota de paso o un retardo).^↩

[4]  El fragmento fue escrito por Mozart casi en su totalidad. Eybler añadió a lo que había escrito Mozart, en el canon instrumental (en rojo en el ejemplo) la línea que dobla al bajo (y a su imitación) en terceras. La versión que se toca hoy en día, de Süssmayr mantuvo este añadido de Eybler.^↩

[5]  Estas voces están escritas en contrapunto invertible a la octava. Cuando se invierten, la imitación pasa a ser a la séptima inferior por lo que las voces no se llegan a cruzar. Encontramos un fantástico ejemplo de esto en el Recordare del Requiem de Mozart. Al comienzo escuchamos a los corni di bassetto realizando la imitación y cruzándose entre ellos pero a partir del compás 14, primero contralto y bajo y luego soprano y tenor, invierten las voces y realizan la imitación a la séptima inferior sin los cruces de voces. ^↩ 

El mundo musical de medio siglo en un cuaderno

Si me sigues en Twitter habrás visto que de vez en cuando retuiteo dedicatorias musicales, firmas de músicos que acompañan su nombre con un pequeño fragmento de música (las voy agrupando en esta otra cuenta). Además de por simple coleccionismo, me resultan interesante conocer qué pieza y qué fragmento de la misma escogen para estos pequeños recuerdos dirigidos a amigos, conocidos o admiradores.

Dado mi interés por estas cosas podrás imaginar la emoción que me produjo encontrarme casualmente con este álbum:

Se trata de un cuaderno de dedicatorias (lo que se conoce como Album amicorum) recopiladas durante más de cuarenta años por el célebre pianista y compositor Ignaz Moscheles, en el que escribieron algunos de los más destacados músicos de Europa de mediados del siglo XIX, ya sean cantantes, instrumentistas o compositores.

El cuaderno se lo regaló a Moscheles su esposa Charlotte en París en 1825, dejando constancia en una pequeña nota al final del cuaderno.

Wer mehr dich liebt als ich, der schreib' sich hinter mich. Deine treue Charlotte
"Quien te quiera más que yo, que escriba debajo de mí. Tu fiel Charlotte" [f159.r]
[¡Parece que alguien escribió algo debajo!]

El volumen contiene decenas de citas musicales y algunas pequeñas piezas completas. Además, han sido añadidos una serie de elementos como cartas y dibujos. La lista de celebridades que recorren sus páginas es realmente impresionante. Un índice de nombres al comienzo detalla los contenidos.

f1.r

Entre las cantantes destacan figuras como Pauline Viardot-García y su tempestuosa hermana María Malibrán, quien firma con su nombre de casada, María Felicia de Beriot (Malibrán estaba casada con el violinista y compositor Charles-Auguste de Bériot, quien también firma en el álbum en 1836, año en que se casaron).

Pauline Viardot [f59.r] 

María Malibrán [f97.v - f98.r]

Otra cantante conocida es Désirée Artôt, quien pocos años más tarde dejaría al pobre Chaikovski compuesto y sin novia.

Pour vous obéir, Monsieur Moscheles, j'écris ici mon premier essai de cantatrice, acceptez-le en hommage de ma profounde admiration pour votre génie et en souvenir de l'inoubliable soirée que j'ai passé hier chez vous.
"Para complacerle, señor Moscheles, escribo aquí mi primer trabajo de cantante, acéptelo como homenaje de profunda admiración por su genio y en recuerdo de la inolvidable velada que pasé anoche en su casa."
Désirée Artôt [f59.v ]

La lista de instrumentistas no le va a la zaga. Encontramos violinistas como el ya citado de Beriot, Paganini, Ernst y Joseph Joachim...

Paganini [f97.r]

Heinrich Wilhelm Ernst [f99.v]
(6 Études à Plusieurs Parties, nº 2)

Joseph Joachim [f110.r]

...y pianistas como Kalkbrenner y Clementi entre muchos otros como Anton Rubinstein [f106.v], Stephen Heller [f105.v] y Sigismund Thalberg [f80.v].

Kalkbrenner  [f69.r]

Clementi [f69.v]
Canone, composto di me, Muzio Clementi, pel suo amabilissimo amico, Ign. Moscheles,
 in segno di stima pel suo distinto talento
"Canon, compuesto por mí, Muzio Clementi, para su queridísimo amigo, Ign. Moscheles,
 como muestra de estima por su distinguido talento"

Muchos de estos intérpretes eran también compositores, de los cuales también hay una representación excepcional. Están Schumann, Chopin y Mendelssohn, quien antes de haber sido un muy estimado colega y amigo[1] había sido alumno de Moscheles.

Schumann [f125.r]
Scherzo de la sinfonía nº 2

Chopin [f77.v]

El primer encuentro quedó reflejado en la prensa:
"Los distinguidos pianistas Chopin y Moscheles tocaron en St. Cloud el martes en la soirée musical (...) Tocaron alternativamente piezas propias, y posteriormente interpretaron una sonata a cuatro manos compuesta por Moscheles
[Chopin escribe un fragmento del Andante de esta pieza en su dedicatoria]
(...) Su actuación terminó con dos piezas improvisadas. Moscheles tomó varios temas del Don Giovanni de Mozart,
y Chopin  La Folia."
[The Musical World, 7/11/1839, p. 439]

Otros compositores presentes en estas páginas son Spohr [f84.v], Boieldieu [f91.v], Bruch [f123.v], Field [f.94r], Saint-Saëns [f100.v](una de las inscripciones más tardías del cuaderno, de 1868) y el español Jesús de Monasterio.

Jesús de Monasterio [f138.v]
Adiós a la Alhambra 

A lo largo de más de 150 páginas de este volumen se encuentran muchas cosas curiosas. Las que más me han llamado la atención son las siguientes. 


De Gioachino Rossini encontramos dos entradas con su firma. Una es una carta en respuesta a la petición de Moscheles de publicar una pequeña melodía que Rossini había compuesto para su hijo [f.114r] (transcrita y traducida al inglés aquí). La otra es una pequeña y sorprendente pieza añadida a mayores en el álbum [f.111r-f.112r].

Lo primero que me sorprendió es el compás ¿5/4? Nunca imaginé que Rossini hubiese escrito algo en 5/4. Después me fijé en el título, pero como me pasó muchas otras veces, no siempre es sencillo entender la letra manuscrita. ¿Qué narices pone aquí?

¿Lorziro?, ¿Sorciro?...o quizás…¿¿Sorzico??

¿Quería Rossini decir Zorcico o zortziko?^[2] Esto explicaría el extravagante compás y aunque el ritmo típico del zortziko no es empleado, parece la explicación más plausible. Qué llevó a Rossini a emplear este ritmo para esta pieza es una cuestión que no he podido averiguar[3]. Lo que sí sabemos es que Rossini conocía estas danzas gracias al regalo que unos años antes le había hecho el compositor donostiarra José Juan Santesteban.

En las entradas de los compositores hay una cierta querencia por los pequeños artificios contrapuntísticos, seguramente respondiendo a la afición por los mismos del propietario del álbum. Recordemos que el propio Moscheles había compuesto una pieza titulada A way of the world, que sonaba de igual forma al girar la partitura 180 grados.

Así, nos encontramos con curiosidades como una ingeniosa elaboración en contrapunto imitativo sobre God save the Queen realizada por Meyerbeer.

Meyerbeer [f66.r]
Fahr wohl! und wenn im freien Land

der Britte "Heil dem König" brüllt,

So blick' auch auf dies Scherz-Gewand,

Das Freundschaft um dies Lied gehüllt.

dem König gibt(?) das Lied sein Theil

die Hülle ruft "dem Freunde Heil"!

"¡Que te vaya bien! Y cuando en el país libre

 los británicos bramen "Salve al Rey"

entonces también mira este ropaje cómico

 en que la amistad ha envuelto esta canción.

Al rey, la canción le da su parte,

el envoltorio dice "¡Salve al amigo!"

O este (¿intocable?) duo para un violín solo, cuyo autor no he podido identificar [f100.r]

Lo que más abunda son los cánones. Los hay de todo tipo: a tres voces (Joseph Mayseder [f70.r]), a cuatro (J. N. Hummel [f61.r]) o con una parte libre (Alexander Klengel [f72.r]).

Entre ellos destacan varios, como el canon por tonos anotado por la temblorosa mano de un anciano Luigi Cherubini [f.91r].

O este otro canon de Moritz Hauptmann [f129.r], que en realidad son dos.

De todos ellos, mis favoritos son los cánones enigmáticos, es decir aquellos en los que solo viene anotada una voz y uno tiene que descubrir cómo han de producirse las siguientes entradas para que suenen en armonía[4]. Tenemos unos cuantos para elegir.

Sigismund Neukomm [f71.v]
Gutta cavat lapidem, non vi sed saepe cadendo.
"La gota agujerea la piedra, no por la fuerza, sino por la constancia" (Ovidio, Ex Ponto)

François-Joseph Fétis [f85.v]

Bernhard Molique [f100.r]

Berthold Damcke [f124.r]
En la parte superior bromea:
Einige neu entdeckte Tonleitern
"Algunas nuevas escalas descubiertas"
Y ayudado por el cambio de claves escribe temas de sus conciertos
en Mi Mayor y sol menor como si fueran escalas.
Más abajo añade:
daßelbe Thema zu einem Canon mit 2 Stimmen erweitert"El mismo tema extendido a un canon a 2 voces"
NB: die zweite Stimme beginnt mit ihrer ersten Note
"NB: La segunda voz empieza en su segunda nota"

Ignaz von Seyfried [f144.v]
Zum Andenken von Ihrem innigen Verehrer
und ewig dankbaren Freunde Seyfried
Wien den 22ten October 1826
noch berauscht von dem Vergnügen des gestrigen Concertes
"En recuerdo de su admirador
y eternamente agracedido amigo Seyfired
Viena, 22 de octubre de 1826
todavía embriagado por el placer del concierto de ayer"

El texto del canon dice:
Fuori dagli occhi, fuori dal cuore! non sia il proverbio mai vero frà noi
"¡Fuera de los ojos, fuera de la mente! [La ausencia causa olvido]
Que el proverbio no sea cierto nunca entre nosotros."

De todos estos, el único que tiene la solución en el cuaderno es el de Fétis. Te animo a pasar un rato entretenido intentando descifrarlos. Puedes consultar la solución de Fétis así como mis intentos de solución de los otros (con éxito dispar) aquí.

El álbum de Moscheles contiene muchas más cosas interesantes, pero para despedirnos nos iremos a otro volumen de similares características. Como es lógico, Moscheles no firmó su propio álbum, pero sí lo hizo en el de William B. Bradbury. Allí Moscheles anotó un breve Largo y Andantino espressivo sobre el nombre de Bach, autor cuya música promovió de manera muy activa como también haría a su buen amigo Mendelssohn.

Muchas gracias u/Legvlvs, u/lila_liechtenstein, u/ectrosis, u/s09y5b, u/gia-,  y u/Nirocalden de r/translator por la ayuda con las traducciones.

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[1] Moscheles y Mendelssohn tuvieron una relación muy cercana. Moscheles presentó a Mendelssohn en Inglaterra y más tarde Mendelssohn le invitó a convertirse en profesor de piano en el conservatorio de Leipzig que había fundado él mismo. El hijo de Moscheles, de nombre Felix sería apadrinado por su tocallo Mendelssohn.

[2] El zortziko es un ritmo típico de baile popular tradicional vasco en compás de 5/8.

[3] El texto de la canción no nos aclara nada, puesto que Rossini empleó ese mismo texto (sacado de una obra de Metastasio) para más de cuarenta piezas diferentes. Al parecer usaba el poema como una especie de plantilla. “Durante un período de más de un cuarto de siglo preparó casi cincuenta composiciones a partir del poema, a veces con un nuevo texto francés o italiano añadido a las palabras originales debajo, y a menudo incluso prescindiendo por completo de las palabras originales, pero al mismo tiempo componiendo claramente con ellas en mente.” Osborne, R. “Off the stage” en Senici, E. (ed.) The Cambridge Companion to Rossini, p. 132

[4] El uso de cánones enigmáticos en libros de firmas tenía ya por entonces una larga historia. Hacia 1600 John Dowland había creado uno para el Album amicorum de Johannes Cellarius.