Si alguna vez escucha algo mío similar a esto, piense en mí"
Esta es la ingeniosa dedicatoria que Richard Wagner le escribió al compositor y pianista William Mason con motivo de la visita que éste le hizo en 1852.
La melodía que escribió Wagner se corresponde con el motivo del dragón de "El Anillo del Nibelungo", que aparece exactamente como en la dedicatoria (con los valores duplicados) en el primer acto de "Siegfried".
Wagner, Siegfried, Acto 1, Escena 3 Los cellos y contrabajos tocan la melodía de la dedicatoria.
[El motivo se escucha a partir de 3'24'']
Lo curioso del asunto es que cuando se produjo el encuentro de los músicos Wagner todavía se encontraba acabando el libreto de la tetralogía, cuya música no comenzó a componer hasta 1853. En concreto el primer acto de "Siegfried" lo compuso en 1857, cinco años después de haber redactado la dedicatoria.
Fidelio es la única ópera que escribió Beethoven. Fue estrenada en 1805 y
revisada en 1806 y en 1814 (esta última revisión con cambios más drásticos,
como la reducción de tres a dos actos). El comienzo del segundo acto (versión
de 1814) presenta a Florestán en su celda con una sombría introducción
orquestal que precede al recitativo y aria de Florestán, “Gott! Welch Dunkel
hier!” (¡Dios!, ¡Qué oscuridad hay aquí!).
He aquí la introducción en dos versiones diferentes. Escúchalas con
atención.
Aunque musicalmente tengo en gran estima a Barenboim en este caso la
versión de Harnoncourt me convence mucho más. El color orquestal es más lúgubre
y a mi entender refleja mucho mejor la atmósfera de la escena. Y es que la
versión de Harnoncourt se diferencia (no solo de la de Barenboim sino de la
mayoría de las demás: Klemperer, Karajan, Bernstein) en un aspecto fundamental.
El tratamiento de las trompas. Si prestamos atención a la versión de
Harnoncourt podemos apreciar que las notas de las trompas en los compases 6 y 8
tienen un timbre muy diferente, a pesar de tener la misma dinámica y de estar
separadas por apenas un semitono. Esto se produce porque Harnoncourt trata
las trompas como si fueran trompas naturales y aplica la técnica interpretativa
de estas.
La trompa natural es el antecesor de la trompa moderna y se diferencia de
ella porque carece de elementos mecánicos que funcionen como válvulas,
ya sean pistones o cilindros. La trompa natural consta simplemente de un tubo cilíndrico enrollado, una campana y una boquilla.
Trompa natural y trompa moderna con cilindros. Fuente
Al no poseer elementos mecánicos las notas disponibles en el
instrumento solo son aquellas producidas al aumentar la presión de aire y se
corresponden a las dadas por la serie armónica. Como las notas producidas
por los primeros armónicos se encuentran bastantes separadas, para tocar
fragmentos melódicos las notas escogidas deben estar a partir del séptimo
armónico. Además hay que tener en cuenta que algunos armónicos
(concretamente los situados entre el 6º y el 16º armónico que son números
primos —esto es el 7º, el 11º y el 13º—) se encuentran claramente
desafinados respecto de cualquier norma de temperamento musical occidental.
El 7º está demasiado bajo, el 11º se
encuentra a medio camino entre el fa y el fa sostenido y el 13º a medio camino entre sol# y la.[1]
Serie armónica hasta el 16º parcial. Los números sobre las notas dan la desviación en cents respecto a la afinación temperada. Fuente: Geller
El intérprete puede corregir levemente la afinación por medio de ajustes en
la embocadura, de manera que en la práctica el armónico 11 es usado
indistintamente para el fa y el fa#, confiando en la habilidad del intérprete
para subir o bajar la afinación de ese armónico en función de la nota a interpretar.
Bach empleó con relativa frecuencia la trompa natural, como por ejemplo en el primer concierto de Brandenburgo donde emplea dos trompas.
Bach: Concierto de Brandenburgo nº 1, 3er mov., parte de las trompas I y II Todas las notas empleadas pertenecen a la serie armónica.
La trompa tiene también un destacado (y comprometido) papel en el “Quoniam” de la Misa en si menor (A partir del minuto 45'45'' en el siguiente vídeo)
Las posibilidades melódicas del instrumento estaban pues muy condicionadas
por su propia naturaleza, pero estas posibilidades se ampliaron enormemente
mediante dos procedimientos. Uno era modificar la longitud total del tubo de
manera que la fundamental (y por consiguiente la serie armónica asociada a
ella) fuera diferente. Esto se conseguía mediante unas piezas intercambiables
de distintas longitudes denominadas tonos de recambio o tonillos (crooks
en inglés). Así, si elegíamos el tonillo de Fa, la fundamental sonaría FA y los
armónicos en consecuencia serían fa, do, fa, la…Esto permitía por un lado usar
el mismo instrumento en obras en diferentes tonalidades (en una obra en do las
notas que más nos convienen seguramente coincidirán con las de la trompa en Do,
pero para una obra en La Mayor una trompa en do será casi inútil pues de los
diez primeros armónicos solo hay dos notas que aparezcan en la escala de La
Mayor). Además combinando simultáneamente dos trompas en diferentes afinaciones
se podrán compensar los huecos melódicos de una serie armónica con notas de la
otra.
Habitual combinación de trompas en diferentes tonos. Mozart emplea una afinada en la tonalidad principal, sol , y otra en la tonalidad relativa, si bemol.
Por otro lado los trompistas descubrieron que si introducían la mano en
la campana podían modificar (bajar) la afinación de las notas de la serie
armónica lo suficiente para alcanzar las notas inmediatamente inferiores. Esta
técnica manual ocasionaba un cambio en el color del sonido en comparación con
los sonidos abiertos (el color de estas notas tapadas también varía según el
matiz: un color velado en piano y metálico en forte) pero a
cambio el intérprete podía tocar más notas que permitían rellenar los huecos
de la serie armónica y tocar escalas.
En el siguiente vídeo podemos escuchar las notas de la serie armónica que se pueden tocar sin emplear las mano en la campana (1'42'').A partir del minuto 2 podemos ver como se emplea la mano para modificar esas notas. Finalmente, a partir del minuto 3 se nos muestra cómo al efectuar una escala la mano ha de moverse continuamente produciendo notas tapadas y notas abiertas, con sus característicos cambios de timbre.
Estas nuevas posibilidades favorecieron también la creación de un
repertorio solista para la trompa, como
los conciertos de Mozart o el concierto de Haydn.
Esta es la trompa que conoció Beethoven, quien al igual que los demás
compositores de su época conocía perfectamente la naturaleza del instrumento, y era capaz de sacar provecho a estos cambios de color. Así en el fragmento de Fidelio que abría
esta entrada Beethoven contrapone las dos sonoridades abierta/tapada al
comienzo de una manera brillante: el mi bemol de las trompas I y II en mi bemol
no pertenece a la serie armónica y por lo tanto ha de efectuarse modificando el
armónico más cercano con la mano, obteniendo en el forte un sonido metálico muy
característico que añade tensión a la nota, ya de por sí armónicamente
inestable (b2, formando parte de un acorde de séptima disminuida). Dos compases
después tanto el re de las trompas I y II como el do de las trompas III y IV
forman parte de la serie armónica y por tanto se interpretan como notas
abiertas, con la consiguiente diferencia de sonido, como podemos comprobar en
la versión de Harnoncourt.
Beethoven: Fidelio, comienzo del segundo acto. En amarillo las notas de las trompas no pertenecientes a la serie armónica.
Una vez que se produjo la introducción de las válvulas se hizo
posible que todas las notas se pudiesen interpretar sin emplear la técnica
manual y estos sutiles cambios de color se fueron perdiendo (como así ocurre en
las antes mencionadas versiones de
Klemperer, Karajan y Bernstein). Sin embargo esta transición lejos de
ser inmediata se produjo de manera muy paulatina y durante mucho tiempo
coexistieron trompistas empleando la trompa natural con trompistas
empleando la trompa moderna. Las
razones son variadas. Por una parte hubo de pasar algo de tiempo desde la
invención del mecanismo de las válvulas para que estas funcionasen de manera
fiable y no se produjesen fallos mecánicos (la invención del sistema de
válvulas se produjo en la segunda década del siglo XIX. Hacia 1830 los
problemas técnicos —pérdida de aire y compresión de la columna de aire, que
producía problemas de afinación— estaban mayormente solucionados[2]).
Por otra parte algunos trompistas no estarían interesados en tener que aprender
una nueva técnica, cuando en principio podían tocar toda la música escrita con
su trompa natural (posteriormente esto sería irrealizable, ya que los
compositores comenzaron a escribir notas graves inalcanzables desde el armónico
más cercano —recordemos que los armónicos más graves están separados por
intervalos grandes, de 5ª y 4ª—). Sin embargo, la razón quizá más importante
para la reticencia a adoptar los nuevos instrumentos era el criterio estético.
Para una parte de los trompistas y los compositores las posibilidades sonoras
dadas por la serie armónica y las diferencias de timbre provocadas por la
técnica manual eran características que definían la idiosincrasia del
instrumento, y eran reacios a prescindir de ellas.
En un fascinante estudio sobre el Trío op. 40 de Brahms (que también comentaremos más abajo) J. Garret nos cuenta que “el mayor obstáculo y también el más duradero a la aceptación de las
válvulas era el sentimiento de algunos músicos de que el nuevo mecanismo
comprometía el verdadero sonido de la trompa. Estos músicos sentían que el
sonido que resultaba de la técnica de la trompa manual no era simplemente
tolerable, sino en realidad deseable. Los intérpretes de la técnica manual,
para lograr minimizar la diferencia entre las notas tapadas y las notas
abiertas en la trompa natural mantenían las notas abiertas un poco tapadas.
Esto producía un sonido muy oscuro, misterioso, que combinado con el color aún
más oscuro de las notas tapadas era lo que muchos consideraban el verdadero
sonido del instrumento, Con el uso de las válvulas, la trompa perdía las notas
tapadas y la necesidad de un sonido cubierto. Algunos de los primeros intérpretes
que emplearon la trompa de válvulas llegaron a quitar por completo la mano de
la campana, cambiando drásticamente el color [del sonido] de la trompa (…) El
director y compositor Karl Gottleib Reissiger expresó la oposición al nuevo
instrumento particularmente bien. En 1837, más de treinta años después de la
invención de las válvulas, escribió un artículo para el Allgemeine
Musikalische Zeitung en el que expresó su aversión hacia la trompa de
válvulas. Su mayor preocupación era el cambio en el sonido del instrumento.
Escribió
Escucho un solo tan bonito y sostenido interpretado en una incolora y
monótona trompa de válvulas, y me parece como si el instrumento estuviese
gimiendo: mi amor, soy una trompa, ¿es que ya no me reconoces? Admito que estoy
severamente limitado, estoy algo descentrado y ronco, mi dulzura ha
desaparecido y mi timbre suena como si tuviese que pasar a través de un filtro
de saco en el que su potencia se quedase atascada”.[3]
Un caso revelador lo encontramos en Berlioz. Berlioz era consciente de la
coexistencia de las dos trompas, así como de las particulares características
de cada una de ellas como reflejó en su famoso tratado de instrumentación. Al publicar la Sinfonía
Fantástica en 1845 (había sido compuesta quince años antes) afronta directamente el asunto añadiendo
directamente una explícita indicación al comienzo del cuarto movimiento:
Aunque
la partitura indica que las trompas empleadas pueden ser naturales o con
válvulas el compositor especifica que las notas tapadas -esto es las que no
pertenecen a la serie armónica- han de ser efectuadas sin emplear los cilindros,
(“Faites les sons bouchés avec la main sans employer les cylindres”) o
sea que han de ser tocadas con la técnica manual de la trompa natural, de
manera que se mantenga el color velado propio de esas notas aunque se realice
con la trompa moderna. Esto es precisamente lo que ocurre en la grabación de
Fidelio de Harnoncourt.
Otro compositor que favoreció la antigua técnica de la trompa natural sobre
la trompa moderna fue Johannes Brahms.
Su caso es más llamativo que el de Berlioz por ser bastante más tardío, en una
época donde el uso de la trompa con cilindros se había impuesto en gran medida
sobre la trompa natural. Aun así Brahms, quien había tocado la trompa natural
en su juventud, compuso su música para este instrumento pensando siempre en las
posibilidades y características propias de la trompa natural, aunque
paradójicamente es probable que fueran interpretadas con más frecuencia con las
ya predominantes trompas modernas.
La trompa tiene un importante papel dentro de su música orquestal. En el
siguiente vídeo podemos ver y escuchar como suenan los solos de trompa de sus sinfonías en una
trompa natural:
(Puedes consultar la partitura de los extractos aquí)
Esta puede ser una buena excusa para volver a escuchar las sinfonías desde
un nuevo punto de vista, por ejemplo con la versión de Gardiner.
Brahms utilizó también la trompa en su Trío para piano, violín y trompa
op. 40 (1865), una de las cimas de la música de cámara para ese
instrumento. Como nos cuenta Garret, “es indudable que Brahms concibió el trío
para ser interpretado con una trompa natural, a pesar del hecho de que la
trompa de válvulas había sido ampliamente aceptada en Alemania y Austria hacia
1865. En las dos ediciones de la obra, de 1866 y 1891 Brahms especificó “Waldhorn” (literalmente trompa del bosque, refiriéndose
específicamente a la trompa natural). Además, en todas las interpretaciones en
las que participó el propio Brahms se hizo uso de la trompa natural. (...)
Brahms también abogó por el uso de la trompa natural en interpretaciones en las
que no participaba. En una carta a Albert Dietrich escribió
Para una tarde de cuarteto puedo recomendar de buena fe mi trío con trompa,
y su trompista me haría un gran favor si hiciese como el hombre de Karlsruhe y practicase la trompa
francesa (sic) [trompa natural] durante algunas semanas antes, para ser capaz
de interpretarlo con ella.”[4]
Además de las razones sentimentales y su apego a un instrumento que había
tocado en su juventud la elección del
instrumento respondía a cuestiones práctica y estéticas que el propio Brahms
detalló en una carta publicada en el Beilage zur Allgemeine Music Zeitung en 1899.
Según el compositor “si el intérprete [de trompa] no es obligado por las notas
tapadas a tocar suavemente, el piano y el violín no son obligados a adaptarse
ellos mismos a ella, y el sonido es áspero desde el principio”.[5]
Así suena el trío con trompa natural:
Pero volvamos de nuevo a Harnoncourt y su versión de Fidelio. ¿Cómo podemos
valorar el enfoque que nos presenta? Por un lado hay que tener en cuenta que la
Chamber Orchestra of Europe emplea instrumentos modernos[6],
pero prestando atención a las técnicas interpretativas, de la trompa en
este caso, asociadas a ese repertorio.
El propio Harnoncourt afirma que “con una orquesta normal, aun sin
instrumentos originales, se podría tocar música clásica y pre-clásica mucho
mejor de como se hace hoy en día [1982] generalmente y pienso también que el
camino hacia esa mejora no consiste simplemente en poner instrumentos barrocos
en manos de los músicos.”[7] Taruskin
defiende la misma idea con su habitual socarronería parafraseando a la
Asociación Nacional del Rifle cuando dice que no son los instrumentos los que
hacen música, sino la gente.[8] Por otra parte la aplicación de las técnicas
asociadas a una época o en su caso la utilización de instrumentos propios del
período (como en la versión de Gardiner) es valioso no tanto como
reconstrucción de una supuesta sonoridad original o auténtica (cuya fidelidad nunca podrá ser plenamente corroborada) si no como una oportunidad
de aproximarse a las partituras de una manera nueva y fresca. El musicólogo Richard Taruskin lo
expresa muy bien:
La falta de familiaridad con el instrumento [o la técnica instrumental]
fuerza a la mente, la mano y el oído fuera de sus rutinas habituales y hacia
una confrontación directa con la música (…) La presentación de un objeto
familiar (la música) en un contexto no familiar (el instrumento y los nuevos
problemas que plantea) fuerza a uno a ver [la música] de manera más fresca, más
directa, más atenta— en una palabra, más
auténticamente.[9]
El director Roger Norrignton resume esta misma idea en una frase:
“El propósito de tocar Beethoven con instrumentos antiguos es, por
supuesto, hacer que suene de manera novedosa”[10]
____________________
Hace unos meses, a raíz de un vídeo de la Consagración de la Primavera interpretada con instrumentos de principios del siglo XX que enlacé en twitter,
Iñaki (aka @enchufa2) comentaba que le parecía una tontería lo de pegarse con
un instrumento viejuno cuando uno moderno va mejor, y definía mejor como más
fácil para el intérprete y mejor calidad de sonido. Aunque entiendo
perfectamente lo que dice creo que esa visión simplifica demasiado las cosas.
Punset entrevista a muchos científicos, todos interesantísimos, y todos, en algún momento, le dicen la frase: Bueno, no es tan sencillo
— Luis Piedrahita (@PiedrahitaLuis) September 13, 2011
Los cambios que a lo largo de la historia se fueron haciendo en los diferentes
instrumentos no siempre son gratuitos, sino que normalmente por cada mejora
en un aspecto hay un cambio en otro aspecto. Y este cambio secundario
seguramente será visto por algunos como algo positivo y por otros como algo
negativo, como hemos visto en el caso de la trompa y Brahms. Todo dependerá del
criterio estético de cada persona. La idea de que los instrumentos
modernos suenan mejor es evidente para ti porque responden a lo que tu criterio
estético entiende por “buen sonido”, lo cual es respetable pero no objetivo desde mi punto de vista (¿cuál
es el parámetro o parámetros que mide la calidad del sonido? Obviamente volumen
y afinación pueden ser objetivos, pero ¿timbre...?). Otras sensibilidades
tendrán otros criterios estéticos, posiblemente opuestos. Por ejemplo
Harnoncourt hablando del violín moderno en comparación con barroco comenta que
en el cambio se produce “un empobrecimiento de la paleta sonora, puesto que en
la orquesta moderna todos los instrumentos aspiran a un sonido redondo, pobre
en armónicos [ignoro si para esa afirmación se basó en su oído, en su intuición
o en la transformada de Fourier...] mientras que en la orquesta barroca la
diferenciación de los grupos instrumentales era más acusada y, por lo tanto,
más rica”. [11] De nuevo es el subjetivo
criterio estético el que enjuicia como pobre o rico.
Ahora bien, el ejemplo del que parte toda esta entrada, emplea instrumentos
modernos pero técnicas históricas. En este caso la técnica interpretativa, que
como hemos visto nos aporta un nuevo sonido (al menos para los oyentes
actuales) es aplicable en el instrumento moderno, de manera que es tarea del
intérprete elegir en cada caso dentro de una renovada colección de
posibilidades sonoras (acordes a su gusto). Sin embargo no siempre es este el
caso. Un ejemplo típico es la flauta travesera. La invención del sistema Boehm
la privó no solo del velado sonido de las posiciones en horquilla[12],
muchas de ellas imposibles en la flauta Boehm, sino también del vibrato de
dedos (Bebung o Flattement) producidos al tapar solo parcialmente los agujeros,
algo también imposible en un sistema de llaves.
El tema de la facilidad creo que también es matizable. En la evolución
instrumental la búsqueda de la mayor facilidad era ciertamente uno de los
motivos para modificar un instrumento, pero no el único. En términos generales
los otros factores eran la búsqueda de una mayor homogeneidad del sonido y
el aumento de volumen. Lo que ocurre es que son elementos independientes y
lo que puedes ganar en un sentido lo puedes perder en otro, algo que sucede en
el caso concreto de la trompa:
“[puesto que las melodías solo podían efectuarse en la parte aguda de la
serie armónica] se esperaba que los trompistas barrocos fueran capaces de tocar
hasta el vigésimo cuarto armónico (!). Esto era posible por varias razones. Primero
el tamaño del calibre del instrumento. El calibre se refiere al diámetro del
tubo, y este es más pequeño en la trompa barroca que en la moderna trompa
doble. En segundo lugar, debido a la ausencia de válvulas, las trompas barrocas
son muy ligeras. En tercer lugar, el cuello de la campana de la trompa barroca
es muy estrecho en comparación con la trompa doble moderna, mientras que el
diámetro de la campana de las trompas barrocas también es menor que la de las
rompas modernas. Esos factores juntos hacen que la trompa [barroca] sea menos
agotadora de tocar que sus pesada homóloga moderna y facilita la producción del
registro agudo.
(…) Mientras que algunos
profesionales pueden tocar por encima del do´´´´ [Do6] con una trompa [moderna]
en Fa con relativa facilidad, se puede asegurar con certeza que la mayoría de
los trompistas sufrirán para producir esas notas con regularidad y precisión.
Por lo tanto, muchas obras barrocas son de hecho intocables para la mayoría de
los trompistas, incluso en contextos profesionales o de alumnos de grado avanzados [advanced college].”[13]
Por otra parte para ciertos repertorios un instrumento antiguo puede ser
más práctico a la hora de conseguir un
determinado carácter. Como ejemplo presta atención a lo que cuenta en el
siguiente video Robert Levin en relación a la interpretación de Mozart en un
piano moderno y en un piano antiguo.
Como ya se mencionó anteriormente el objetivo y el atractivo de las
sonoridades pretéritas no se debe a su antigüedad sino a su novedad. No se
trata de buscar la autenticidad (como se vendió en un primer momento este movimiento), ya que esto es una quimera: no podemos recrear
el sonido de Mozart sino como mucho nuestra idea de lo que era el sonido de
Mozart (aunque nunca podremos saber si lo conseguimos). Un oyente del siglo XXI
no escucha la música de la misma manera que lo haría un oyente del XVIII. La
precisión en la ejecución y la afinación alcanzadas (en parte fomentado por la
industria discográfica y su búsqueda de la perfección)
hizo que los estándares de los oyentes también aumentasen. Los intérpretes son
conscientes de ello. En este sentido nuevamente el caso de la trompa es paradigmático. Como
mencionamos anteriormente algunos de los armónicos están desafinados y aunque
el trompista puede modificarlos ligeramente con la embocadura (estamos hablando
antes de que se introdujese la técnica de la mano, hacia alrededor de 1750), el
resultado deja de ser óptimo para unos oídos acostumbrados a una afinación
precisa. Si te fijas en el video de la misa de Bach que hay más arriba
observarás que la trompista de vez en
cuanto levanta el pulgar de la mano izquierda. Esto es porque su trompa dispone
de unos orificios de ventilación (vent holes) que permiten momentáneamente
disponer de otra serie armónica y usar una nota afinada de esta serie (también
los emplean en las trompetas naturales). Lo interesante del asunto es que hasta
la fecha no hay evidencia alguna de la aplicación de orificios de
ventilación en ningún instrumento de metal durante el barroco, ya sea a
través de instrumentos conservados o documentación[14].
Esta práctica es por tanto un compromiso, que permite mantener la idiosincrasia
del instrumento adaptándolo a unos estándares actuales pero que no refleja una práctica histórica.
[Actualización 22/9/19: En este vídeo un constructor/intérprete muestra las diferencias entre trompetas naturales con y sin agujeros]
Los matices y pequeños detalles que se pueden considerar a la hora de
escoger un instrumento antiguo van más allá del timbre o la técnica empleada y
se llegan a mezclar con el significado y la función de la música. En ese
sentido me parece fascinante lo que cuenta Taruskin sobre Bach:
“[En
ocasiones] Bach parece maquinar deliberadamente interpretaciones malsonantes
poniendo las exigencias aparentes de la música más allá del alcance de los
intérpretes y su equipamiento (…) “Liebster
Gott” (“Amado Dios”) de la Cantata BWV 179, compuesta en Leipzig in 1723,
está instrumentada para un (niño) soprano y dos oboi da caccia, ancestros del moderno corno inglés. El aria
comienza y finaliza en la menor, pero la sección central extrañamente modula
todavía más hacia los bemoles, de manera que realiza su cadencia final en do
menor. [Partitura]
(…) La
tonalidad elegida para la cadencia sitúa a los instrumentos en una región dondesimplemente son incapaces de tocar afinados, especialmente cuando
tienen que tocar en el registro grave, como Bach les obliga a hacer. Al niño
también se le exige que descienda al límite más grave de su registro e incluso
más allá, donde llega a perder todo el soporte sonoro. El conjunto de la
interpretación inevitablemente resultará detestable y vergonzoso. Y estas son
las palabras (tomadas del profeta Habbakuk): “Mis pecados me enferman como pus
en mis huesos; ayúdame, Jesús, cordero de Dios, pues me estoy hundiendo en el
fondo del fango”.
En la
actualidad, con instrumentos que han sufrido más de un siglo de adaptaciones y
sin censuras que impidan una interpretación profana con una mezzo-soprano bien
formada, las demandas técnicas del aria podrían ser fácilmente superables. Pero
¿sería la interpretación mejor?, ¿o una
parte importante del mensaje religioso—que los humanos están indefensos y
perdidos en su caída—se perdería por el obtener una mera gratificación
sensorial?”
En este caso como en los anteriores todo es una cuestión de contexto, y de
preferencias. Elegir es renunciar y el intérprete debe escoger en cada caso sus
prioridades interpretativas —la elección del instrumento es una de tantas—
sabiendo que no existe una versión ideal única, sino múltiples
posibilidades, cada una con algo valioso que ofrecer. Como oyentes somos
privilegiados, pues podemos llegar a disfrutar de propuestas muy variadas, siempre y
cuando seamos capaces de abrir los oídos (y en ocasiones olvidar nuestros
prejuicios).
Como dice Ipromesisposi, al final de lo que se trata es de comprender—y apreciar, añadiría yo—la
diferencia en lugar de combatirla.
Fuentes Consultadas:
Andrés, R., Diccionario de
instrumentos musicales. Desde la Antigüedad a J. S. Bach, Ediciones
Península
[2] Garret, J., : Brahms' horn trio: Background
and analysis for performers, Phd. Diss., The Julliard School, p. 20
[3] Garret, J., : Brahms' horn trio: Background and analysis for performers,
Phd. Diss., The Julliard School, p. 21-22
[4] Garret, J., : Brahms' horn trio:
Background and analysis for performers, Phd. Diss., The Julliard School, p.
27-28
[5] Citado en Garret, J., : Brahms' horn trio: Background and analysis for performers,
Phd. Diss., The Julliard School, p. 28
[6]Harnoncourt menciona en una entrevista su preferencia por el empleo de
trompas y trompetas naturales también dentro de una orquesta moderna, y que
comenta que pudo llevar a cabo esa idea con la orquesta de la ópera de Zúrich.
[7]Harnoncourt, N., La música como discurso sonoro, p. 167
[8] “I'm just an old fashioned liberal pleading
for tolerance and peaceful coexistence, and convinced (to paraphrase the
National Rifle Association, normally no friend to us bleeding hearts) that
instruments do not play music, people do.”
[10] “The point about playing Beethoven on old
instruments, of course, is to make him sound new”. Citado por Taruskin en Text and act, p. 231.
[11] Harnoncourt, N., La música como discurso sonoro, p. 173
[12] J. S. Bach explota la
sonoridad velada del instrumento al escribir el aria “Zerfliesse mein Herzein Fluten der Zähren” (“Anégate, corazón mío, en amargo llanto”) de la
Pasión según San Mateo en la poco frecuente tonalidad de fa menor, en la que la
mayoría de las digitaciones de la flauta son en horquilla.
[13] Falvey,
Joseph T., "An Equipment Guide to Performing Baroque Horn Music"
(2011). Open Access Dissertations. Paper 525,
p. 1,4.
[14] Seraphinoff: Nodal Venting on the Baroque Horn. A Study in Non-Historical
Performance Practice
Acordes de sexta aumentada: No son más que inversiones de ciertos acordes
que resuelven sobre la tríada de tónica”
P. I. Chaikovski
A menos que haya una fuerte
evidencia en contra, la resolución de una sexta aumentada no sonará como una
tónica, una razón por la cual la sexta aumentada funciona tan bien como
preparación para importantes acordes de dominante.”
¿En qué quedamos? ¿Resolución sobre tónica o sobre dominante? ¿A quién me
tengo que creer? ¿A los reputados teóricos y pedagogos, autores de un
influyente tratado de armonía o al famosísimo compositor?
Para intentar encontrar una respuesta podemos comenzar por echar un vistazo
a la música que escribió Chaikovski y ver cómo empleó las sextas aumentadas en
sus propias composiciones.
En este primer fragmento tomado de Enero de “Las estaciones”, op. 37a (resulta
curioso que la obra se llame “Las estaciones” y que sin embargo los movimientos
se refieran a los meses del año) encontramos el acorde del ejemplo b) que
propone Chaikovski. Efectivamente, este acorde puede ser comprendido en la
tonalidad (local) de do menor resolviendo sobre la tónica (en mayor).
Sin embargo otros ejemplos de su
propia música parecen contradecir su propia teoría. Si observamos el comienzo
del primer movimiento de su sinfonía n. 6, "Patética", encontramos la siguiente sucesión de
acordes en mi menor[1],
en la que un acorde de sexta aumentada, la famosa “sexta alemana” (un apodo totalmente arbitrario) en la última parte del compás 4 es seguido
claramente por la dominante, de manera inequívoca ya que está reforzada por la
séptima:
(Reducción pianística de la partitura orquestal)
Otro ejemplo tomado de esta misma sinfonía, refuerza esta visión. En este
caso el acorde de sexta aumentada (“italiana” en este caso) también es seguido
inequívocamente por la dominante:
Y un ejemplo más que reafirma en esta teoría lo encontramos en la
Obertura-fantasía “Romeo y Julieta”. Se
trata de un Locus classicus en el que el acorde de sexta aumentada forma parte
de una modulación enarmónica en la que un acorde de séptima de dominante se
rearmoniza como sexta aumentada y resuelve en la dominante (con retardo de 4ª y
6ª) de Re bemol Mayor, como confirman
las sucesivas armonías y el cambio de armadura:
N. B. Todos los instrumentos están escritos en do (sonidos reales)
¿Acaso estaremos interpretando incorrectamente las palabras de Chaikovski?
En realidad Chaikovski no da lugar a malentendidos. Su Guía práctica para el estudio de la armonía (puedes consultar el texto completo aquí) producto de su estancia como profesor del
Conservatorio de Moscú pertenece al escaso conjunto de manuales didácticos
escritos directamente por compositores de primera fila (al menos hasta el siglo
XX, donde sí encontramos bastantes: Messiaen, Schoenberg, Hindemith). En la
página 108 Chaikovski reitera y explica su postura:
Estos tres acordes [ver arriba a), b) y c) en
§98] casi siempre resuelven sobre
tríadas mayores, puesto que su resolución en menor (que raramente ocurre) no
satisface plenamente al oído musical. Esta es probablemente la razón por la
cual algunos teóricos insisten en que su resolución no debe ser sobre la tónica sino sobre la
tríada de la dominante, y consideran que no está construida sobre el segundo
grado alterado, sino sobre el sexto grado alterado en mayor, y el sexto grado
natural en menor. Según este punto de vista tendríamos que considerar los
acordes de los ejemplos anteriores que aparecen en Do Mayor como si estuviesen
en Fa Mayor o fa menor, como el caso demanda. Esto sería, sin embargo, indudablemente
erróneo. Un acorde de sexta aumentada sobre el sexto grado no es otra cosa que
una digresión modulante hacia la tonalidad de la dominante; esta digresión es
realmente tan poco perceptible, que sin la ayuda de una cadencia prolongada
apenas se aprecia una modulación. Tan pronto como la resolución de este acorde
sobre la tríada de la dominante se amplía mediante la inserción de una cadencia
prolongada, el oído percibe la fuerza modulante del acorde.”
Esto quiere decir que Chaikovski considera los acordes de sexta aumentada
como una especie de dominante
secundaria, de modo que la relación con el acorde que le sucede hace que este
sea considerado como una tónica local, al igual que ocurre con las dominantes
secundarias. Este paralelismo se observa perfectamente si comparamos la
dominante de la dominante con la sexta francesa o el VII de la dominante con la
sexta alemana.
Ejemplo 1
Estas semejanzas entre dominantes (de un modo genérico, no tienen por qué
ser secundarias) y acordes de sexta aumentada dan lugar a ambigüedades tonales
que los compositores manipulan de manera muy hábil para jugar con nuestras
expectativas. Fijémonos por ejemplo en Der
Doppelgänger (El doble), un lied del Schwanengesang (El canto del cisne) de Schubert.
Tanto la primera como la segunda frase (cc. 14 y 24 respectivamente) acaban con
una séptima de dominante que resuelve en el acorde siguiente sobre la
tónica. La tercera frase es muy similar
pero el acorde de dominante está levemente modificado, al estar la quinta
alterada descendentemente, dando lugar a una sexta aumentada (do-la#),
equivalente al ejemplo §98 b) de Chaikovski. Schubert,
a quien ya conocemos por su ingenio armónico, de manera muy inteligente
escoge desde la primera aparición del acorde de dominante en el compás 12 la
segunda inversión, de manera que la quinta esté en el bajo. Así cuando en la
tercera frase efectúa la modificación de la dominante, el acorde resultante es
equivalente a una sexta francesa. Cualquier oyente del primer tercio del siglo
XIX tendría una expectativa basada en la experiencia de que a semejante acorde,
de sonoridad claramente destacable y distinguible, le seguiría una dominante
(lo cual implicaría a su vez una modulación a mi menor), pues ese era el caso
que se daba habitualmente en la práctica. Y sin embargo Schubert deniega esa
posibilidad: el acorde de resolución es una tríada menor (lo que según el
tratado de Chaikovski raramente ocurría, pues “no satisfacía al oído”), y por
lo tanto no puede ser dominante, sino claramente tónica, en correspondencia con
lo que ocurría en las dos primeras frases.
Final de las frases 1ª y 3ª
El hecho de que en los ejemplos de la sinfonía y de Romeo y Julieta el
acorde de resolución no sea una simple tríada y tenga séptima puede ser
explicada por el procedimiento de elisión, que ocurre frecuentemente en
progresiones por quintas, en las que la tríada de resolución de una dominante se suprime y se convierte directamente en otra séptima de dominante siguiendo el círculo de quintas.
Ejemplo 2
Lo mismo puede ocurrir cuando empleamos las versiones de las dominates secuandarias que tienen sexta aumentada:
Ejemplo 3
Por tanto Aldwell & Schachter y Chaikovski tienen diferente visión
sobre los acordes de sexta aumentada porque los están observando a diferentes niveles:
Mientras que Chaikovski los considera a un nivel estrictamente local—es decir
solo en relación al acorde al que preceden, que funciona como una tónica local (o general como en el caso de Schubert) pero puede desempeñar otra función dentro del contexto general, habitualmente dominante—, Aldwell & Schachter los ven
desde una perspectiva más amplia, en relación a la tonalidad global del pasaje.
Esto quiere decir que ambas descripciones pueden ser válidas en determinados contextos (la explicación de Aldwell y Schachter no vale para los ejemplos de Las estaciones y Der Doppelgänger), cada una
considerando el contenido desde un punto de vista distinto.
La posibilidad de acceder a escritos teóricos de los compositores, como en
este caso con el tratado de Chaikovski, es muy interesante porque nos permite
ver cómo razonaba él mismo las relaciones armónicas, aunque debemos tener en
cuenta que los modelos que utilizamos para explicar las relaciones armónicas
son simplemente eso, modelos o marcos conceptuales que nos permiten describir las
maneras en que se organizan las notas en un determinado contexto estilístico. Y
aunque personalmente en este este caso estoy bastante de acuerdo con la visión
de Chaikovski (se acerca bastante a la visión de los acordes alterados de Louis & Thuille) conviene recordar que la racionalización que un compositor puede
hacer de elementos de su propia música no tiene por qué ser la mejor manera de
entender dichos elementos. Basta recordar que los compositores llevaban un par de siglos escribiendo
lo que hoy describimos como dominantes secundarias cuando Hugo Riemann comenzó a emplear ese concepto analítico.
El análisis no consiste en buscar La Verdad sobre una composición, sino
más bien más en intentar describir, y en la medida de lo posible explicar, nuestra
percepción de la música. Esto implica
necesariamente que el análisis musical sea por naturaleza subjetivo y dé lugar a
distintas interpretaciones, debates y discusiones. ¡Bienvenidas
sean!
Y es que casi todo depende del punto de vista con que se mire.
[1]Es curioso que la obra
comience en mi menor, cuando tanto la armadura como la continuación atestiguan
que la tonalidad principal de la obra es si menor. Timothy L. Jackson sugiere que quizá
Chaikovski pretendía crear un nexo de continuidad entre la quinta sinfonía
cuya tonalidad principal es efectivamente mi menor, y el comienzo de la sexta
sinfonía.
Las seis piezas que forman parte
de los Moments musicaux D. 780 no fueron concebidas por Schubert como un
conjunto, sino que fueron compuestas a lo largo de varios años y agrupadas en
1828 por el editor, Marcus Leidesdorf, que fue quien las bautizó, en un francés
macarrónico, como Momens musicales. Quizá es por esto que las piezas son
bastante variadas en carácter, desde los contemplativos Momentsnº 2 en La bemol Mayor y nº 6 también en La bemol Mayor hasta el pseudo-bachiano comienzo
del nº 4 en do sostenido menor.
Las piezas no sólo son variadas en carácter sino también en estilo, que
va desde la simpleza sin grandes pretensiones del famoso momentnº 3 en fa menor, a la audacia de la otra pieza en fa menor del conjunto, la número
cinco, mucho menos conocida que la anterior:
En este Allegro vivace de apenas 111 compases de duración
Schubert realiza un fascinante viaje armónico. Echemos un vistazo a dónde nos
lleva ese viaje.
Schubert nos conduce a través de
las siguientes tonalidades, algunas de ellas vagamente sugeridas, pero
necesarias para comprender pasos sucesivos:
fa m
do m
Re♭M
fa m
si♭ m
si m
do m
la♭ m/
Do♭ M
la m/
Do M
fa m
Sol♭ M
fa m
Fa M
Como puedes observar debido a la
constante y lejana progresión modulatoria Schubert necesita enarmonizar hasta
en dos ocasiones.
¡Y benditas enarmonizaciones!, ya
que de no haberlas realizado la secuencia de tonalidades sería una auténtica
locura:
fa m
do m
Re♭ M
fa m
si♭ m
do♭ m
re♭♭ m
si♭♭♭ m/Re♭♭♭ M
do♭♭♭ m/Mi♭♭♭♭ M
La♭♭♭♭ m
Si♭♭♭♭♭ M
la♭♭♭♭ m
La♭♭♭♭ M
!!!!!
*
**
Los asteriscos muestran donde se producían las enarmonizaciones
originalmente
De esta manera la tonalidad final
sería La♭♭♭♭ M [La cuádruple bemol (!) Mayor]
¿Te imaginas un final así?
Y es que la inmensa mayoría de las
modulaciones están realizadas en la misma dirección: en dirección hacia los
bemoles, lo que nos lleva a recorrer el círculo de quintas por completo ¡no
una sino dos veces! en el transcurso de esta breve pieza. De ahí que sea necesario realizar las dos enarmonizaciones comentadas anteriormente.
Para verlo más claro echemos un
vistazo a la secuencia de tonalidades dentro del círculo de quintas:
Modulaciones hacia los bemoles en linea contínua Modulaciones hacia los sostenidos en linea discontínua
Si bien Boehm y Beethoven
realizaron osados recorridos por el círculo de quintas, esta miniatura de
Schubert los supera con creces. Nos encontramos ante un vertiginoso (y
virtuoso) carrusel de modulaciones que transcurre en apenas un par de minutos (¡un minuto si no contamos las repeticiones!).
