Recientemente ha salido a la luz esta singular versión de Las siete últimas palabras de Cristo en la Cruz de Joseph Haydn. Esta obra había sido concebida originalmente para conjunto orquestal, y fue adaptada por el propio autor para cuarteto de cuerda en 1787. Sin embargo aquí podemos escuchar una versión diferente, que partiendo de la adaptación para cuarteto, incluye una voz adicional para flauta, añadida a mayores en 1840 por un joven Francisco Asenjo Barbieri, que por entonces contaba con 17 años de edad.
Comienzo del arreglo de Barbieri La voz de la flauta añadida aparece debajo de la del violoncello (Bajo) Fuente
Si nos fijamos en la parte de flauta veremos que gran parte del tiempo se limita a realizar funciones muy simples: duplicar a la cuerda, completar el acompañamiento armónico o bien rellenar los silencios (que abundan en la partitura de Haydn), añadiendo una especie de eco o contestación a la melodía.
Sin embargo, la escueta textura que había concebido Haydn para la sonata número 5 le da pie a un tratamiento más audaz, y Barbieri se decanta por escribir una melodía independiente, con resultados dispares. Si bien esta línea melódica funciona bien durante la mayor parte del movimiento, encontramos algunos puntos donde las decisiones de Barbieri son cuando menos cuestionables. Veamos un par de ejemplos.
En el pasaje que vemos a continuación, casi secuencial, los compases 20-21 repiten los motivos de los compases 18-19, aunque en contextos armónicos diferentes. El si bemol añadido por Barbieri en su contramelodía parece estar fuera de lugar, ya que apunta a un desvío hacia tonalidades de bemoles (¿Fa M?, ¿sol m?) que no solo no se produce, sino que Haydn ni siquiera sugiere, ya que se mantiene en todo momento en el entorno de mi menor. A mi modo de ver ese giro hacia los bemoles para regresar inmediatamente a mi menor parece difícil de justificar y produce una sonoridad bastante cruda, que por otra parte se podría evitar simplemente suprimiendo el bemol.
Barbieri intenta armonizar como puede el fragmento sin darse cuenta de que hay un factor que le está condicionando: está cambiando el original. Por alguna razón Barbieri omite unos importantes sostenidos en los re del violín segundo en el compás 40.
Fragmento del original de Haydn para cuarteto. [Aunque es menos relevante, Barbieri también modifica los dos primeros pulsos del segundo violín en el compás 37, donde escribe sol en lugar de fa. El cambio hace que el retardo 4 3 sobre V del original se convierta en un 6/4 cadencial en el arreglo de Barbieri]
Aquí se pone de manifiesto la inexperiencia del aprendiz, que no se da cuenta del error al no reconocer el esquema que está usando Haydn en ese momento. Un compositor más experimentado habría reconocido al instante la Quiescenza que articula el pasaje y le resultaría obvia la necesidad del re sostenido.
El esquema Quiescenza (Gjerdingen 2007) se caracteriza por el uso de una nota pedal, el giro hacia el IV (normalmente precedido de su séptima dominante, cosa que no ocurre en este caso) y la dominante sobre el pedal de tónica, con el característico choque de la sensible con la tónica del pedal (justo lo que se echa en falta en la versión de Barbieri) para volver finalmente a la tónica.
El resultado de no reconocer el esquema es pasar por alto el necesario re sostenido (estamos en el contexto de Mi Mayor), de manera que la lógica armónica de todo el pasaje queda comprometida.
En la grabación los intérpretes han optado por cambiar el re por re♯, interpretando su ausencia como una simple errata y corrigiéndola sin más.
Esta es una interpretación plausible, ya que el manuscrito contiene algunas otras erratas flagrantes. Sin embargo, en este punto en concreto creo que cabe la posibilidad de una interpretación alternativa, en la que no se trata de erratas, sino que Barbieri concibe el pasaje tal y como está escrito.
Existen varios indicios que, a mi parecer, parecen apuntar en esa dirección:
Por una parte considerar que se trata de una errata supondría que Barbieri habría olvidado la notación del sostenido en tres lugares diferentes, tanto en el violín segundo como en la flauta (esta en dos puntos diferentes). No es imposible, pero se me hace difícil creer que se trate de un olvido por triplicado, especialmente cuando el re sostenido sí que está anotado en la apoyatura de la flauta del compás 41.
Además, añadir el sostenido en la flauta produce un salto de cuarta aumentada descendente, cuya melodía prosigue en esa dirección, produciendo un giro melódico un tanto inusual.
Y quizá el indicio más relevante para mí: Barbieri escribe un sol natural en la parte de flauta en el compás 39. Esta nota, ausente en el modelo de Haydn, convierte el acorde del compás 39 en una séptima de dominante (La7) para re.
Da la impresión de que Barbieri se ve forzado a incluir esa nota, que suena en principio un tanto incoherente, condicionado por la necesidad de legitimar de alguna manera la aparición del re natural del compás siguiente. Así, la artificiosa séptima de dominante justifica la extraña aparición de re natural, que de algún modo se ve validada al ser la resolución del acorde de La7.
Por estas razones me atrevo a conjeturar que quizá no se trate de un olvido, como podría parecer a primera vista, sino de un error de partida, y que Barbieri trabajó sobre la base de que era re natural en el modelo. De este modo su solución, aunque lógica, es musicalmente poco convincente porque no puede solucionar el problema producido por tomar como modelo un esquema musical defectuoso.
Mi hipótesis es que, más que un lapsus al copiar el modelo de Haydn, la equivocación puede haber sido producto de una errata en la edición del cuarteto que usó como referencia. Esta conjetura supone un único error en el modelo, el re♯ ausente del compás 40, ya que los otros sostenidos ausentes pertenecen a la parte añadida por Barbieri. Hasta el momento no he podido corroborar esta teoría. Ninguna de las ediciones que he podido consultar en IMSLP contiene esa errata.
[Actualización: Justo a la mañana siguiente de haber publicado la primera versión de esta entrada he encontrado esta información en la tesis La música de Franz Joseph Haydn en España de Mª del Rosario Montero García. Sobre Las Siete Palabras comenta (p. 155):
En cuanto a la versión para Cuarteto de cuerda existen cinco ejemplares en Madrid. En la E:Mpb hay dos ejemplares, uno editado por Luigi Marescalchi en Nápoles en 1787 (sig. MUS/CARP14 [5]) y otro editado en París por Ignace Pleyel (MUS/713) y que forma parte de la colección completa de Cuartetos de cuerda de Haydn. En el E:Mc se conserva otro ejemplar (sig. 1/150-1/153), formando parte de la colección completa de Cuartetos de cuerda de Haydn. En la Biblioteca Nacional se conserva un ejemplar que se corresponde con la primera edición de la versión para Cuarteto de cuerda de Haydn de Las Siete Palabras editada por Artaria & Co. en Viena en 1787 (sig. Mp/24198).
Pues bien, yo ya había consultado varias de esas versiones, cuya partitura general se encuentra en IMSLP. Lo que yo no había llegado a consultar son las ediciones de las que solo había partes individuales y resulta que tanto las partes de la edición de Marescalchi como las de la de Pleyel están en IMSLP.
Tras examinar las de Marescalchi creo haber encontrado la respuesta al misterio, ya que en la parte de Violín segundo encontramos esto:
Si nos fijamos en el sexto pentagrama vemos que es muy probable que Barbieri se confundiera al copiar la fuente: parece que omitió el sostenido del re porque este se encuentra tan cerca de la armadura que parece formar parte de ella, en vez de ser una alteración accidental.
Podemos estar bastante seguros de que esta fue su fuente porque además contiene la otra diferencia con el original de Haydn que se mencionó más arriba: en los dos primeros pulsos del compás 37 aparece un sol (como en Barbieri) en lugar del fa del original de Haydn.
[1] La edición de Pleyel contiene esa misma errata. Sin embargo la diferente disposición de la partitura no da pie a confusión en lo referente al re sostenido del compás 40. Es probable que la edición de Pleyel haya "heredado" esta errata de la de Marescachi. En todo caso parece que no hay duda de que en el original Haydn emplea un fa, ya que aparte de aparecer en otras ediciones, esta nota aparece en la versión primigenia para orquesta.
Por todo esto podemos concluir que se trató de un error en la copia del original por parte de Barbieri, y que esto hizo que se intentase amoldar al extraño re natural de la mejor manera posible (sin demasiado éxito).
Fin de la actualización]
Ahora bien, si de lo que se trata es de enmendar a Barbieri, entonces debemos ser fieles al esquema Quiescenza, tal y como escribe Haydn. En ese caso (además de añadir el sostenido a los correspondientes res) no hay lugar para el sol natural, así que tendríamos que hacer algo así:
Sin embargo, como habrás comprobado esta solución tampoco es plenamente satisfactoria, pues aún quedaría sin solucionar la expuesta cuarta aumentada de la melodía que se produciría en la flauta.
_______________
La familiarización con los esquemas y su manipulación es una de las habilidades más importantes en el aprendizaje de un compositor y la transcripción era una buena manera de trabajarla. Es por esto que la realización de arreglos y transcripciones formó parte de la formación de los compositores durante generaciones. Un ejemplo paradigmático lo encontramos en Mozart. Dentro de sus obras de formación se puede observar que algunos de los conciertos para piano de su catálogo son, en realidad, adaptaciones de piezas de otros compositores. Así, los conciertos K. 37, 39, 40 y 41, conocidos como los conciertos pastiche (1767) se basan el movimientos sueltos de compositores como Raupach y Schobert entre otros.
En estos arreglos Mozart va un paso más allá que Barbieri. Mientras que el español se mantiene fiel a la estructura del modelo, sin añadir o suprimir compases, Mozart, en su afán de convertir lo que originalmente eran sonatas en conciertos para piano, amplía las obras: añade un tutti inicial al comienzo de cada sonata y un segundo tutti, más corto, al final. Además, añade un tercero antes de la sección de desarrollo (Abert, 2007, p. 80).
Hermann Raupach: Sonata op. 1 nº 5 de las Six Sonates pour le Clavecin avec Accompagnement de Violon en la que se basa el primer movimiento del Concierto K. 37 Esta música aparece en el concierto tras el tutti inicial, en el compás 27
Es bastante probable que estas transcripciones fueran escritas conjuntamente con su padre, Leopold. Según Plath (1991, p. 40) "la parte de Leopold es extraordinariamente grande; en [el concierto] K. 41 incluso predomina: sólo las dos primeras páginas del movimiento central están escritas por Wolfgang. Pero también en los otros tres conciertos Leopold se encuentra solo en el papel durante largos tramos". En todo caso, estos conciertos sirvieron a un Mozart de tan solo 11 años para familiarizarse con los esquemas compositivos, como la Quiescenza, que aparece por ejemplo en el tutti orquestal inicial del concierto K. 41 (compases 11-13, empleando además en este caso en la misma versión del esquema que Haydn, omitiendo el V/IV) y que Mozart empleará innumerables veces a lo largo de su carrera (puedes escuchar un par de ejemplos en audicionesyejemplos).
Algunos años más tarde, en 1772, Mozart completó otra serie de conciertos basados en obras preexistentes. Esta vez tomó como modelo sonatas de Johann Christian Bach, que dieron lugar a los conciertos K. 107.
Mozart sacó ahora provecho de su conocimiento profundo de los esquemas. Un ejemplo maravilloso de lo ingeniosa que ya en este momento podía llegar a ser su manipulación de los esquemas lo encontramos en el primer movimiento de este concierto. Aquí, al igual que Barbieri, Mozart añade un voz extra a la textura, que pasa de una simple elaboración consistente en dos voces consonantes (alterando sextas y terceras en las notas estructurales) sobre un pedal, a una realización a tres voces con expresivos retardos disonantes, también sobre el pedal de mi.
Diergarten (2017) nos explica en detalle el proceso que permitió al joven Mozart una elaboración tan sofisticada:
La textura a dos voces de Bach implica tres partes: entre la parte más grave (un pedal sobre mi1) y la melodía en la parte superior hay una voz intermedia que utiliza una de las secuencias más comunes del siglo XVIII (compases 27-28, subiendo una segunda y bajando una tercera) y esa es en realidad la parte que rige la progresión (la guía). La realización típica - es decir, disonante - de esta progresión sería un acorde 65 sobre las notas ascendentes (Ejemplo 3a). El origen histórico, contrapuntístico, de esta progresión es en realidad una serie de retardos en las voces superiores, en las que el bajo forma una parte adicional, suplementaria (véase, por ejemplo, cómo Angelo Berardi deriva esta progresión en sus Documenti armonici (Bolonia: Monti, 1687), 154). Junto con el bajo, las partes superiores presentan la quinta dissonans, una quinta que se convierte en disonante (y por lo tanto siempre se resuelve descendiendo por grado conjunto) por la sexta que está por encima de ella, formando respectivamente la parte patiente y la parte agente en una síncopa (tomando prestada la terminología de Giovanni Artusi y Andreas Werckmeister).
Lo que vemos en la aparentemente "incontrapuntística" y consonante disposición a dos voces de Bach, es una figuración para teclado de una textura disonante a cuatro partes (véanse los ejemplos 3b a 3d, añadiendo el pedal en mi1 como la parte más grave). Su melodía en el compás 27 consiste en la sexta, fa♯2, haciendo disonante el mi2 virtualmente mantenido desde el compás 26 (un fenómeno conocido como tenue o heterolepsis) y luego, saltando de vuelta a la parte original, la resolución de mi2 a re3. Mozart probablemente había visto, oído y sentido inmediatamente en sus dedos que el Ejemplo 3a reside virtualmente dentro del Ejemplo 3d. Lo que hizo en las partes de acompañamiento de la cuerda fue recrear la configuración disonante y polifónica: las disonancias sobreentendidas se convirtieron en disonancias reales. Por cierto, las cadenas de retardos resultantes son muy típicas de las secuencias disonantes de sus últimos conciertos para piano.
Mozart demostraba así el poder del conocimiento profundo de los esquemas compositivos del lenguaje musical de su época.
Bibliografía:
Abert, H. (2007). W.A. Mozart.
Plath, W. (1991). Mozart-Schriften: ausgewählte Aufsätze.
Diergarten, F. (2017). Editorial, Eighteenth-Century Music 14/1, 5–11
Gjerdingen, R. O. (2007). Music in the galant style
[1] La edición de Pleyel contiene esa misma errata. Sin embargo la diferente disposición de la partitura no da pie a confusión en lo referente al re sostenido del compás 40. Es probable que la edición de Pleyel haya "heredado" esta errata de la de Marescachi. En todo caso parece que no hay duda de que en el original Haydn emplea un fa, ya que aparte de aparecer en otras ediciones, esta nota aparece en la versión primigenia para orquesta (p. 48).
A la hora de comprar una
flauta travesera una de las opciones que ofrecen las marcas como una especie de
extra es el mecanismo de mi, o mi partido. A continuación veremos por
qué esta no debería ser un añadido opcional sino que todas las flautas deberían
tenerlo.
Primerotenemos que conocer algunos detalles del
funcionamiento de la flauta. Puedes leer una explicación detallada aquí (en inglés).
Es
un tema complejo pero nos centraremos solo en un par de aspectos para nuestra
explicación. El primero es que la flauta se comporta como un tubo abierto. En
acústica se llaman tubos cerrados los que están cerrados por un extremo y
abiertos por el otro, y tubos abiertos a los que están abiertos por ambos
extremos. En la flauta esto es así porque a pesar de que en el extremo opuesto
a los dedos el tubo está tapado, el agujero de la embocadura funciona como un
extremo abierto.
El
sonido se produce al hacer vibrar la columna de aire contenida en el tubo y
producir una onda estacionaria cuyas ondas de presión se pueden representar de
este modo (línea roja) [la línea azul representa la cantidad de vibración del
aire].
Fuente Como se indica en la fuente el modelo esta algo simplificado: "El nodo de presión está situado un poco fuera del tubo, por lo que L, la longitud efectiva del tubo que debe utilizarse en estos cálculos, es un poco mayor que la longitud física del tubo. El efecto final es aproximadamente 0,6 veces el radio en un extremo abierto"
Al
ser un tubo abierto la presión en los extremos debe ser aproximadamente la
presión atmosférica o, en otras palabras, la presión acústica (la variación de
la presión debida a las ondas sonoras) es cero. Estos puntos se denominan
nodos. Los puntos de máxima variación de la presión se llaman antinodos.
La
onda mostrada arriba es la onda estacionaria más larga (y por tanto la nota más
grave) que puede satisfacer esta condición de presión cero en sus dos extremos.
Es la fundamental. Pero se pueden producir más. Si aumentamos la velocidad del
aire se producen otras ondas estacionarias cuya longitud de onda es más pequeña
pero que también cumplen esta condición: son los armónicos.
Como
ves en cada armónico sucesivo la longitud de onda se divide por 2, 3, etc. y
como sabes su frecuencia aumenta en la misma proporción, dando lugar a la serie armónica.
Primeros seis elementos de la serie armónica desde las fundamentales re y sol
Al
tocar la flauta usamos tanto los sonidos fundamentales como algunos armónicos.
Por ejemplo la digitación de las nota fa4* y fa5 es exactamente la misma. Si con esta digitación producimos la fundamental obtenemos fa4. Si aumentamos la velocidad del aire, con la misma digitación, producimos su segundo armónico (la fundamental se considera como primer armónico) y obtenemos la nota una octava por encima, es decir, fa5.
*[Empleo
como índice acústico el índice registral internacional o índice registral
científico, en el que el do central del piano es do4]
La digitación del fa4 es idéntica a la del fa5
Si
te fijas, en una nota fundamental tenemos solo nodos de presión en los extremos
del tubo, abiertos como dijimos antes. Si embargo en los armónicos tenemos
nodos también por el medio. Para producir los armónicos, además de aumentando la velocidad del aire, podemos facilitar la creación de esos nodos si
hacemos una abertura en el tubo, por ejemplo abriendo uno de los agujeros, que
funciona como orificio de ventilación. Esto ocurre por ejemplo en la nota re5,
en la que se abre una llave situada en la mitad de la columna de aire para que
se produzca un nodo y por tanto el segundo armónico, una octava por encima de
la fundamental.
Representación esquemática de los orificios de la flauta. El sistema de llaves nos permite manipular 16 orificios con 9 dedos. En blanco orificios destapados, en negro orificios destapados, en este caso de la nota re5.
En
el re6 ocurre algo similar: tomando como partida la digitación del
sol4 se abre una llave a una distancia de un tercio de la columna de
aire, produciendo el tercer armónico, una octava más una quinta por encima de
la fundamental.
re6
Veamos
lo que ocurre con el mi6. En una flauta sin mecanismo de mi, la
digitación del mi6 se basa en la del mi4, empleando su
cuarto armónico, dos octavas más agudo. Para facilitarlo se levanta el cuarto
dedo de la mano izquierda para producir un orificio de ventilación en un punto
que divide la columna de aire en 1/4. Sin embargo esa llave es doble y abre dos
agujeros, con lo que se produce una ventilación excesiva que produce cierta
inestabilidad en la nota. Esta inestabilidad se manifiesta debido a la
similitud acústica entre esta digitación y la de la5, por lo que es
difícil hacer una ligadura entre la5 y mi6 en una flauta
de este tipo.[1]
mi6 sin mecanismo de mi
Sin
embargo, en una flauta con mecanismo de mi este problema no existe ya que el
mecanismo hace que poniendo exactamente la misma digitación solo se abra un
agujero, produciendo la ventilación adecuada para facilitar el nodo en ese
punto de manera que la emisión del mi6 sea mucho más estable.
mi6 con mecanismo de mi
Mi amigo Guillermo nos enseña aquí el mecanismo de mi en su flauta.
Y
esta es la razón por la que hoy en día tenemos algunas flautas que son
acústicamente más imperfectas que otras. Sin embargo, no tenía por qué ser así
ya que este problema fue creado por la pereza. Para entender por qué tenemos
que remontamos a Theobald Böhm (a veces escrito Boehm).
Theobald Böhm (1794-1881)
Como
ya explicamos aquí, Böhm fue el creador del sistema de llaves que se emplea en
las flautas que tocamos hoy en día. Sin embargo, su diseño no es exactamente
igual al actual. El cambio más decisivo es el que afecta a la llave de sol♯.
Sistema de llaves del diseño original de Böhm The flute and flute playing
En
el diseño original de Böhm la llave de sol♯
era una llave abierta, es decir una llave que se mantiene abierta a no
ser que sea accionada por un dedo para cerrarla.[2] El propio Böhm en su libro
The flute and the flute playing dedica un apartado a explicar esta
elección.
En
la planificación de mi sistema de digitaciones elegí que la llave de sol♯ se mantuviese abierta, como todas las
demás, solo después de considerar con detenimiento todas las ventajas y
desventajas en los aspectos acústicos, mecánicos y técnicos. La llave abierta
es ventajosa porque su movimiento es el mismo que el del meñique de la mano
izquierda, y puesto que requiere un muelle débil, su accionamiento es ligero y
conveniente.[3]
Böhm
por una parte quería evitar una llave cerrada, que requiere un muelle mucho más
duro que asegure que la llave sella bien el aire cuando no está accionada, algo
que veía como una complicación innecesaria del mecanismo. Por otro lado, la
llave de sol♯
abierta producía una digitación más coherente, ya que al accionarla con el
meñique se producía un sonido más grave (sol natural) en concordancia con lo
que ocurre con el resto de los dedos de la mano izquierda.
Desafortunadamente
esta idea se encontró con un inconveniente. En los modelos anteriores de
flauta, el denominado sistema antiguo empleaba una llave de sol♯
cerrada: una llave simple que
se mantiene cerrada por medio de un muelle y que se acciona con el meñique de
la mano izquierda para producir el sol♯.
Por
tanto pasar del sistema antiguo al nuevo propuesto por Böhm requería reaprender
a emplear esa llave, y algunos flautistas, especialmente en Francia, no estaban
dispuestos a ello. Tal y como cuenta Böhm
puesto
que olvidar la vieja digitación parece ser una gran dificultad para muchos,
artistas y constructores se han esforzado en adaptar las digitaciones de la
flauta antigua, ya sea total o parcialmente, a mi flauta. Por esa razón, en
París durante años se ha hecho una alteración de mi llave de sol♯ abierto, que la convierte en una llave de
sol♯ cerrada.
Su uso se ha extendido un poco, puesto que se acomoda a los intérpretes de la
flauta antigua, que así pueden mantener las digitaciones del sol y el sol♯.[4]
La
llave cerrada, al modo antiguo, acabaría por imponerse[5] y es la que se emplea en
la actualidad, a pesar de que su uso tenía una consecuencia colateral que los
defensores del sol♯
cerrado o bien pasaron por alto o bien ignoraron, pero de la que Böhm era
plenamente consciente.
Pero
todavía existe otra dificultad desde el punto de vista de la acústica. Debido a
la conexión de la llave de sol♯
con la de la, el agujero de la no se puede abrir de manera independiente, de
manera que el agujero de sol♯
debe estar abierto al mismo tiempo; esto provoca que el mi5 quede
demasiado alto, y su emisión se ve perjudicada. La producción de esta nota es
más segura cuando el agujero de sol♯
permanece cerrado; y en rápidas alternancias, y también en delicados pasajes
ligados del mi6** con otras notas como sol♯5, la5, la6, la4, etc. la
ventaja es muy perceptible.[6]
[**Índices
acústicos adaptados al índice registral internacional. En sistema franco-belga
en el original]
Es
decir, el diseño original de Böhm no necesitaba mecanismo de mi. La llave doble que antes mencionamos como causante del problema es consecuencia del "apaño" que hicieron los franceses para tener el sol♯ cerrado, pero no existe en el diseño de Böhm, donde encontramos dos llaves independientes accionadas por los dedos 4 y 5 de la mano izquierda como podemos ver aquí.
En este sistema la
digitación de mi5 solo dejaba abierto un agujero que funcionaba como
ventilación y que como vimos más arriba es la solución más precisa desde el
punto de vista acústico.
En este sistema la digitación del mi5 necesita
añadir el meñique para cerrar el agujero de la discordia.
Del mismo modo, el meñique debe cerrar esa llave en la nota
sol♮4 y las siguientes notas más graves de la
mano izquierda.
Fue
el cambio de su diseño para reintroducir la llave de sol♯ cerrado, que acabaría por imponerse sobre
la llave de sol♯
abierto deldiseño original, lo que
estropeó en cierta medida un buen invento. Los franceses antepusieron la
comodidad de no aprender una nueva digitación a la facilidad de la emisión del
mi5. De este modo, la posterior invención del mecanismo de mi vino a
solucionar un problema que originalmente no existía.
Esta
claro que no volveremos al sol♯
abierto de Böhm: los problemas mecánicos que aducía ya no son un problema, y el
mecanismo de mi corrige eficientemente el problema acústico. Que en la
actualidad, sabiendo exactamente cuál es el problema y cómo solucionarlo, se
sigan haciendo y vendiendo flautas que al no disponer del mecanismo de mi no
corrigen este problema, no tiene sentido. Es cierto que las flautas con este
mecanismo cuestan algo más, pero bien pensado, eso que te venden como una
mejora es simplemente lo correcto. Tal y como lo veo yo, lo que realmente ocurre es que te rebajan
(un poco) el precio de una flauta que es acústicamente defectuosa.
Lástima que
no me hubieran explicado todo esto antes de comprar mi flauta sin mecanismo de
mi...
Hoy
podríamos preguntarnos si era tan difícil para los flautistas del modelo
antiguo cambiar la digitación. Puede dar un poco de pereza pero lo cierto es
que se puede hacer sin ningún problema. Denis Bouriakov, flauta principal de la
Filarmónica de Los Ángeles comenzó con una flauta con sol♯cerrado como la que tocamos hoy el 99,9%
de los flautistas y sin embargo ahora toca con una flauta con sol♯ abierto que casualmente se cruzó en su
camino. Dice que tardó un par de semanas en adaptarse…
Muchas gracias a Guillermo del Val por su colaboración en esta entrada mostrándonos la flauta con mecanismo de mi y la llave de sol♯ del sistema antiguo. Podéis encontrarle en su canal de Youtube donde comparte unos tutoriales chulísimos sobre flauta irlandesa.
Fuentes:
Boehm,
T. The flute and flute playingin acoustical, technical and artistic
aspects. Dover
[5] Hubo varios modelos para encajar la llave
de sol♯ cerrada en el sistema de Böhm. El primero fue la llave de Dorus, que no era completamente
satisfactoria técnicamente y que acabaría siendo sustituida por una llave de
sol♯ con el agujero de sol♯ duplicado, que es el modelo de las flautas
actuales.
Si
hubiese que resumir en pocas palabras el estilo de la música barroca quizá esta
afirmación sería una de las más apropiadas.[1] A pesar de eso algunos
compositores se atrevieron a despojar algunas de sus creaciones de este
elemento tan característico de la música de su tiempo.
Quizá los ejemplos más conocidos
sean las suites y sonatas para violín solo y las suites para cello de J. S.
Bach. Bach sabía de lo inusual de esas composiciones por lo que en el título de
las obras especificó la cualidad que las hacía tan especiales, titulando por
ejemplo su colección de suites y sonatas para violín como “Seis solos para violín
sin bajo acompañante”, enfatizando tal afirmación en el encabezado de la
primera sonata.
Bach no solo consiguió realizar
obras perfectamente autosuficientes sin un bajo continuo, sino que se atrevió a
incluir movimientos basados en la polifonía para instrumentos que son en
principio fundamentalmente monódicos, y cuyas capacidades polifónicas se
reducen a las restringidas posibilidades de las dobles y triples cuerdas. Así
cada una de las tres sonatas para violín solo incluye una fuga que ejemplifica
tanto la habilidad compositiva de Bach como su experto conocimiento de las posibilidades
del instrumento.
Pero ¿qué ocurriría si en vez de
emplear un instrumento con (limitadas) posibilidades polifónicas empleásemos un
instrumento puramente monódico?
_______________
Hacia 1730 G. Ph. Telemann
escribió sus 12 Fantasías para flauta sola[2]. Junto a la Partita en la menor de Bach esta colección de piezas ocupa un lugar destacado dentro del repertorio para flauta sola. Cada fantasía está formada por varios movimientos breves y en su conjunto la obra recoge una
gran cantidad de esquemas formales de la música instrumental del siglo XVIII:
La Obertura Francesa, la Sonata da Chiesa, la suite...
Al igual que había hecho Bach en
la suites para cello, Telemann hace uso de la melodía compuesta para conseguir
la ilusión de polifonía. Como bien sabían estos compositores nuestro cerebro tiende a agrupar las notas que están en un registro similar como pertenecientes a una misma línea melódica, aunque no estén todas yuxtapuestas. De este modo el compositor puede ir alternando diferentes registros para sugerir diferentes voces, como en el siguiente ejemplo en el que se intuyen hasta tres voces diferentes:
Diferentes voces implícitas en el Minueto II de la Suite para cello en Sol Mayor (BWV 1007) de J. S. Bach
El fragmento comienza en 1'15''
En el segundo movimiento
de la fantasía número seis Telemann emplea esa técnica con un fin insólito.
En esta fantástica miniatura de apenas treinta y dos compases el
compositor consigue realizar una fuga verdaderamenre minimalista: a
través de una simple flauta nos presenta una fuga completa a dos
voces, con todos sus elementos caraterísicos: sujeto, respuesta,
divertimentos... ¡e incluso strettos! Imposible conseguir más con menos.
Telemann, Fantasia nº 6, Allegro
El Allegro comienza en 2'36''
___________________
Como curiosidad he hecho una
reconstrucción de la fuga, reescribiéndola para dos voces. Me he tomado la
licencia de emplear las notas do y do# grave que no se pueden tocar con un
traverso, espero que no se me alteren los puristas... Por lo demás he hecho
pocas modificaciones, tan solo añadir un poco de figuración en algunos pasajes.
Grabado con la inestimable colaboración de
@flautautista (¡Gracias!).
Si quieres puedes descargar la
partitura en pdf aquí (también disponible en musescore.com)
[1] La fraseestá tomada de Hugo Riemann, Handbuch der
Musikgeschichte, 2 vols. (Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1904–13), citado por J. Lester en Bach's works for solo violin.
Riemann tituló las cuatro grandes secciones de esta historia de la música
“Antigüedad y edad media” (“Altertum und Mittelalter”), “La época del
Renacimiento” (“Das Zeitalter der Renaissance”), “La época del bajo continuo”
(“Das Generalbasszeitalter”), y “La música de los siglos XVIII y XIX”.
[2] Como nos cuenta B. Kuijken en el prefacio de la edición de la fantasías
que preparó para Breitkopf & Härtel aunque el manuscrito de la única fuente
aparece el título “Fantasie per il Violino, senza Basso” las piezas están
claramente pensadas para la flauta, ya
que además de no contener notas simultáneas (las dobles cuerdas abundan en la
otra colección de fantasías de Telemann, especificada para violín) el ámbito
abarcado re3-mi5 se corresponde con la extensión de la
flauta barroca (aunque Bach llega en la Partita para flauta sola BWV 1013 hasta
un la5, según Quantz y Hotteterre el mi5 es la última
“buena” nota del instrumento), lo cual significaría que en el violín la cuerda
más grave no sería empleada.
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