Buscando respuestas en la partitura: Algunas ideas sobre análisis e interpretación

“…limitarse a tocar las notas tal y como las escribe el compositor estaba lejos de constituir el ideal de un músico profesional”

J. J. Quantz [1] J. J. Quantz, “Vida del señor Johann Joachim Quantz, resumida por él mismo”, en Ensayo de un método para tocar la flauta travesera (ed. Alfonso Sebastián Alegre), Dairea, p. 31

Hace tiempo poníamos por aquí un fragmento de una clase de Barenboim en la que preguntaba al alumno por una cuestión interpretativa. Ante la respuesta del alumno Barenboim daba una posible respuesta basada en el análisis.

Y es que el análisis de la música nos puede dar ideas para la interpretación. Sin que estas tengan que necesariamente imponerse a los instintos musicales del intérprete, el análisis puede complementar, explicar y, por qué no, cuestionar, las intuiciones del músico.

El propio Barenboim resume esta idea así:

También en la música, el intelecto y la emoción van de la mano, tanto para el compositor como para el intérprete. La percepción racional y emocional no sólo no están en conflicto entre ellas, sino que cada una guía a la otra para alcanzar un equilibrio de comprensión en el que el intelecto determina la validez de la reacción intuitiva y el elemento emocional proporciona a lo racional la sensibilidad que humaniza el conjunto. Algunos músicos ceden a la creencia supersticiosa de que un análisis demasiado completo de una pieza musical puede destruir la cualidad intuitiva y la libertad de su interpretación, confundiendo el conocimiento con la rigidez y olvidando que la comprensión racional no sólo es posible sino absolutamente necesaria para dar rienda suelta a la imaginación. [2] Barenboim: El sonido es vida: El poder de la música, ed. Belaqva, p. 65

No siempre necesitaremos un análisis supersofisticado para obtener algunas pistas sobre la interpretación. En ocasiones un simple análisis superficial del perfil melódico nos puede dar algunas ideas.

Una regla general que se repite en diversos tratados a lo largo de la historia indica que con frecuencia las dinámicas siguen el dibujo del perfil melódico.

Así lo explica M. Lussy en Traité de l'expression musicale (1874)

He aquí los principios que deben guiar tanto al intérprete como al autor en el uso de los matices y la intensidad.

1° Deben utilizarse los crescendos, es decir, aumentar gradualmente la fuerza y la sonoridad en los pasajes ascendentes. Repetimos: ascender es ir contra las tendencias. Significa luchar, superar obstáculos. Lucha significa despliegue de energía, que produce agotamiento y fatiga. […]

2° Deben utilizarse los decrescendos, empleando gradualmente menos vehemencia y sonoridad en los pasajes descendentes. Descender es abandonarse a las atracciones naturales, sin esfuerzo, pasivamente. [3] Lussy, Traité de l'expression musicale, p. 139

Por su parte, Hindemith nos da una explicación más detallada de este mismo fenómeno:

El paso de un tono más agudo a uno más grave se percibe siempre como una relajación de la tensión. Este movimiento es, sin duda, el más natural de la música, ya que la producción de un tono más agudo requiere, al menos en todos los instrumentos en los que el mecanismo no desempeña un papel importante, una energía mayor que la de un tono más grave y, en consecuencia, un paso hacia abajo da la impresión de una resistencia disminuida, de una aproximación al reposo y al final. El cantante, cuyo instrumento es más sensible que cualquier otro a las diferencias de tensión entre tonos de diferente altura, siente esto con mayor claridad. […] En un intervalo ascendente, la energía del intérprete cobra impulso, y el hecho de que haya que atravesar cierto espacio y superar cierta resistencia física libera esa energía y ejerce un efecto de excitación y emoción en el oyente. Cuanto mayor es el intervalo, mayor es este efecto, especialmente en el canto o en instrumentos que muestran la necesidad de energía física y mental adicional más fácilmente que los instrumentos de teclado. El principio melódico de que un intervalo ascendente crea tensión y un intervalo descendente la resuelve se ve afectado por la tendencia armónica a conectar tonos diferentes. [4] P. Hindemith: Unterweisung im Tonsatz (El arte de la composición musical)  The craft of musical composition, p. 188

J. Jousse, en su edición del tratado Principii elementari di musica de Bonifazio Asioli lo expresa así:

P. ¿Qué significa la palabra rinforzando o crescendo?

R. Aumentar gradualmente el sonido de piano a forte y fortissimo. El crescendo se aplica generalmente a los pasajes ascendentes, después de la palabra piano.

[…]

P. ¿Qué significan las palabras diminuendo, morendo, calando?

R. Disminuir gradualmente los sonidos de forte a pianissimo; esto tiene lugar generalmente en pasajes descendentes, después de la palabra forte o fortissimo.

Jousse añadía además una importante observación sobre la aplicación de esta idea:

P. ¿Se usa este método de interpretación constantemente?

R. No; pero siendo peculiar al carácter de la melodía, no debe alterarse, salvo que el compositor lo haya indicado o cuando un intérprete experimentado lo juzgue adecuado. [5] Asioli, B., A compendious musical grammar, tr. with additions and improvements by J. Jousse, p. 105-107

Es decir, esta práctica general se puede subvertir, y esto se da generalmente en dos casos concretos. Por un lado cuando existe una indicación explícita del compositor, como ocurre en los dos ejemplos siguientes, en los que tanto Mozart como Saint-Saëns incluyen indicaciones explícitas de matices opuestos al contorno melódico:

Por otra parte Jousse indica que el juicio de un intérprete experimentado también puede llevar a transgredir la norma. El intérprete experimentado podría valerse del carácter general de la pieza para justificar su elección, ya que tal y como explica Quantz

…la buena interpretación debe ser expresiva y adecuarse a cada pasión que encontremos. [6] Quantz: Ensayo de un método para tocar la flauta travesera, p. 200

Así, la expresión del carácter de la pieza puede requerir que se altere la convención habitual.

Principales caracteres de la música (1750-1900)
asociados a sus características principales.
Fuente: Huron: Statistical learning meets music history:
Towards a cognitive history of the major and minor modes 

Lo vemos más claro en el siguiente ejemplo. Según la clasificación de Horn & Huron [7] Esta clasificación incluye alguna caracterización cuestionable, como que la categoría Regal (regio) esté asociada a una articulación legato, cuando el ritmo apuntillado de muchas oberturas francesas asociado convencionalmente a una marcha real se interpreta con una articulación marcada. un carácter ligero/efervescente se consigue mediante un tempo rápido, una articulación staccato, tonalidad mayor y una dinámica suave. Esto ocurre en el delicado final de la Canción sin palabras nº 30, (op. 62, nº 6) de Mendelssohn, “Frühlingslied” (“Canción de primavera”). El volátil arpegio ascendente que concluye la pieza requiere no solo no hacer crescendo, sino un ligero diminuendo, que en este caso no está explicitado por el autor, que se limita a añadir una indicación de carácter: leggiero. 

El compositor B. Romberg (1767-1841) recoge una vez más la misma idea y la ilustra de manera muy gráfica:

El aumento y la disminución del sonido están regulados invariablemente por la subida o la bajada de la escala. La escala ascendente está más marcada que la descendente. […] La siguiente figura ilustrará quizás más claramente el énfasis con el que debe tocarse esta melodía.

Aquí puedes ver que cuanto más suben las notas, más aumenta el afecto, y a medida que bajan, más disminuye el énfasis. La penúltima nota es una apoyatura y, por tanto, tiene más presión que la nota anterior, aunque la anterior esté más alta en la frase. [8] Romberg: Violoncel Schule, p. 127

 

En la última frase Romberg añade un parámetro más, la función de las notas concretas (“la penúltima nota es una apoyatura”) y es aquí donde necesitaremos profundizar un poco en nuestro análisis.

Y es que la relación de las notas con el contexto armónico es una fuente importantísima de información sobre la interpretación. Un tratado especialmente interesante en este ámbito es el Klavierschule [Escuela de teclado] de Daniel Gottlob Türk.

En este tratado, Türk dedica un extenso capítulo a la ejecución (6. Von dem Vortrage), que recoge preciosa información a este respecto. Desde el inicio Türk apela al conocimiento de la armonía como requisito para la interpretación.

El conocimiento del bajo cifrado es indispensable para una buena ejecución, ya que sin este conocimiento no se pueden seguir las diversas reglas relativas a las apoyaturas y ornamentos, la fuerza o debilidad requerida por las armonías consonantes y disonantes, y similares. [9] Türk: Klavierschule, Capítulo 6, Primera parte, § 8 

 

Tras describir la acentuación del compás y los distintos énfasis que se han de dar a las notas en relación con esto, Türk se adentra en el campo de la armonía.

Todavía hay una variedad de notas individuales que deben tocarse con énfasis. A éstas, aparte de las apoyaturas, pertenecen especialmente aquellas cuyos intervalos son disonantes con el bajo (a), o a través de las cuales (mediante una ligadura) se pueden preparar intervalos disonantes (b), además, notas sincopadas (c), intervalos que no pertenecen a la escala diatónica del tono al que se modula (d),  aquellos tonos que se destacan por su longitud y altura, ya sean agudos o graves (e), los intervalos que adquieren importancia debido a la armonía subyacente (f), etc.

Las notas que he marcado con un ⌃ deben tocarse con algo más de fuerza. [10] Türk: Klavierschule, Capítulo 6, Segunda parte, § 15 

Podemos ver el énfasis en las apoyaturas en estos ejemplos de Mozart y Chaikovski.  Aunque la interpretación de las apoyaturas en los dos casos es similar, se observa un cambio en la notación. Mientras que Mozart no incluye ninguna indicación explícita de matices para estas notas, Chaikovski detalla minuciosamente cada énfasis con indicaciones dinámicas. La presencia de indicaciones específicas de matices (tanto de acuerdo con la norma habitual, como ocurre aquí, como contrarios a ella) se fue haciendo cada vez más habitual a medida que avanzaba el siglo XIX.

Türk cotinúa

§ 32

El buen gusto ha convertido en regla que las disonancias o los acordes disonantes deben ser generalmente tocados con más fuerza que los consonantes, porque las disonancias deben despertar especialmente las pasiones. [11] Esta misma idea la expresan tanto Quantz como C.P.E. Bach:
Así pues, para excitar las diferentes pasiones hay que tocar más fuerte las disonancias que las consonancias. Estas procuran calma y tranquilidad totales al espíritu, mientras que aquellas le causan desazón […] Así pues, al tocar, cuanto más se destaque una disonancia de las demás notas haciéndola evidente, más afectará al oído. Y cuanto más desagradable es lo que perturba nuestro placer, más agradable resulta el placer subsiguiente. En consecuencia cuanto más duro sea el grado de la disonancia, más placentera resultará su resolución (Quantz, Cap. XVII, sección VI, §12).
…en general, se puede decir que las disonancias se tocan con más fuerza y las consonancias más dulcemente, porque las primeras excitan nuestras pasiones, mientras que las segundas las serenan (Bach, Parte I, Cap. III, §29). Si en esta regla se tiene en cuenta el grado de disonancia, se deduce que cuanto más dura sea una disonancia, o cuantas más disonancias contenga un acorde, con más fuerza debe tocarse la armonía. Sin embargo, esta regla no puede ni debe seguirse siempre al pie de la letra, porque de lo contrario habría demasiada variedad.[12]  Es posible que esta última frase sea una crítica velada a Quantz, quien trata también estos temas en su tratado, incluyendo un ejemplo anotado según sus indicaciones en el que se producen cambios constantes de dinámica en cada compás.

He aquí algunas armonías que son fuertemente disonantes y que, por lo tanto, deben tocarse con fuerza.

Los siguientes acordes son menos disonantes. Por lo tanto, requieren un grado moderado de fuerza.

 

Que los acordes que son más o menos consonantes deban tocarse con distintos grados de sonoridad es probablemente una sutileza demasiado grande y sólo una cuestión para el intérprete muy hábil. [13] Türk: Klavierschule, Capítulo 6, Tercera parte, § 32.

 

Al aplicar el análisis en la interpretación, algunos principios como los mencionados hasta ahora parecen ser bastante genéricos, es decir, su aplicación suele ser efectiva independientemente del estilo de la pieza que estamos interpretando. Sin embargo, otros principios dependerán de condiciones estilísticas.

Pongamos por ejemplo un giro armónico en el que se produce una armonía inesperada. En mi experiencia ese tipo de sucesiones armónicas funcionan generalmente enfatizando el cambio de armonía con un cambio de color acompañado por un p súbito, y esto es algo que encontramos con mucha frecuencia en el repertorio, como puedes comprobar en los siguientes fragmentos de obras de Schumann, Gaubert y Bruckner.

Sin embargo, para mi sorpresa, esto es lo que dice Türk al respecto de pasajes como esos:

 

§ 33

Las armonías, por medio de las cuales se vira repentinamente a un tono algo distante o a través de las cuales la modulación toma un giro inesperado, también se tocan con relativa fuerza y énfasis para que sorprendan aún más, de una manera acorde con su propósito. Por ejemplo:

 

§ 34

Las llamadas cadencias rotas (Cadenze d'inganno) también requieren un mayor o menor grado de sonoridad, según sean más o menos inesperadas, y según conduzcan a una tonalidad más lejana o más cercana. Por ejemplo:

 

 

Después del segundo re en el bajo, en realidad debería seguir un sol; como esto no ocurre y por tanto la expectativa es burlada, entonces la armonía inesperada debe tocarse con fuerza para que sorprenda más. Incluso si tales engaños (cadencias rotas) sólo se producen en la melodía, la nota inesperada se hace notar con fuerza. Por ejemplo:

 

 [14] Türk: Klavierschule, Capítulo 6, Tercera parte, § 33 y 34.

Así pues, en la teoría de la interpretación del siglo XVIII (esta misma idea es  expresada también por C.P.E. Bach [15]  C. P. E. Bach lo explica así:
Un impulso excepcional de una idea que suscite un afecto violento debe tocarse con mucha intensidad. Por lo tanto las progresiones llamadas de engaño también se tocan normalmente forte, ya que casi siempre se introducen con este fin.
Bach incluso da más importancia al cromatismo que a la disonancia a la hora de enfatizar ciertas notas
Una regla a la que atenerse que no carece de fundamento podría ser que todas las notas de una melodía que no pertenezcan a la tonalidad deberían ser enfatizadas, independientemente de que formen consonancias o disonancias, y las que se encuentren dentro de la tonalidad se toquen piano, de la misma manera sin importar su consonancia o disonancia.(Bach, Parte I, Cap. III, §29).) las progresiones de acordes inusuales, como cadencias rotas, las napolitanas y las relaciones armónicas distantes en general recibían un tratamiento similar al de las disonancias y el cromatismo: como desviaciones de la norma consonante y diatónica, debían enfatizarse dinámicamente.

Esta práctica aparece todavía en el siglo XIX, como demuestra aquí Chopin.

Sin embargo esta concepción fue cambiando de manera muy paulatina a lo largo del XIX. Por una parte encontramos testimonios bastante tardíos que continúan en la misma línea. Lussy, escribiendo en 1874 comparte la misma idea (“Por lo tanto, cualquier acorde que contenga alteraciones, ♯, o ♭ que no pertenezca a la escala en la que se encuentra la melodía, es fuerte”), y incluso hacia 1900, la cadencia rota seguía siendo reconocida como un "medio de intensificación" (Louis/Thuille 1907, p. 106, citado en Moßburger).

Por otro lado desde hacía algún tiempo se había explorado la posibilidad de hacer exactamente lo contrario en esos casos. Como explica Moßburger, a principios del XIX el compositor

puede ahora volver su intención artística contra la "naturaleza", contra lo normativo, con "excepciones" deliberadamente establecidas. Esto se aplica en particular al hecho de que los acordes disonantes también pueden tocarse "suavemente", e incluso en algunos casos puede conseguirse "más efecto" mediante la reducción dinámica.[16] Moßburger: "Harmonik und Aufführungspraxis", p. 197

 

C. Czerny en Von dem Vortrage (p. 26) ejemplifica esta nueva concepción con el siguiente ejemplo, sobre el que comenta:

El compás 11 un poco ritardando, y el último acorde disonante muy suave, retenido un poco más porque cada acorde disonante (si es piano) hace más efecto de esta manera.

 

El siguiente ejemplo ilustra a la perfección este cambio de sensibilidad con referencia a las progresiones armónicas alejadas. Schubert escribió cuatro versiones de su célebre lied Erlkönig, en las que fue puliendo diversos detalles de la partitura.

En un momento de la canción la armonía se desplaza hasta el acorde de Mi bemol mayor como napolitana de re menor (Ich liebe dich). En la primera versión Schubert escribe un forte (f ), siguiendo la práctica recomendada por Türk. En la segunda versión incluso añade un fz (forzato) para exagerar el énfasis. Sin embargo, en la tercera versión cambia ese f por un pp (manteniendo los fz siguientes) y por último, en la cuarta versión, que a la postre fue la definitiva, suprime los fz, manteniendo el pp  a lo largo de toda la sección.

 

Es esta idea la que nos devuelve al pasaje que trabajaba Barenboim con Kadouch al que me refería en la antigua entrada del blog que mencionaba al comienzo.

Si bien se trataba de una acorde disonante (de ahí la posible justificación de Barenboim para tocarlo forte, tal y como hacía Kadouch por instinto), aquí Beethoven está marcando la nueva estética, en la que tal y como indicaba su alumno Czerny, el acorde disonante consigue un mayor efecto al ser tocado piano. Tal y como vimos antes, este cambio de la tendencia habitual es indicado de manera explícita por el compositor.

De este modo a la hora de hacer nuestra interpretación, en caso de que el compositor no haya especificado una dinámica, en ocasiones tendremos que hacer nuestra elección entre posibilidades opuestas. Personalmente me suele gustar mucho más el cambio a piano en esos puntos y salvo contadas excepciones es la elección que hago. Me gustó ver que no soy el único: En el siguiente fragmento de la Misa  K. 139 de Mozart, Harnoncourt opta por esta opción en una cadencia rota (que va al ♭VI, es decir el sexto del modo menor en una tonalidad mayor como acorde prestado) a pesar de que es un repertorio más cercano a Türk.

 

Igual que el carácter general de una pieza podía contrarrestar tendencias, la interpretación de un pasaje también está condicionada por el contexto específico en el que se encuentra. Tanto Türk como Lussy recogen esta idea.

Si se repite una idea musical, normalmente se toca débilmente la segunda vez si antes se tocó con fuerza. En el caso contrario, un pasaje repetido también se toca con más fuerza, especialmente si el compositor lo ha dinamizado mediante elaboraciones. [17] Türk: Klavierschule, Capítulo 6, Tercera parte, § 31

La necesidad de contrastes es tan imperiosa que todo se derrumba ante ella. Cualquier pasaje que, por su contexto, por los elementos energéticos que contiene, exigiría vehemencia, se convierte en piano, si es inmediatamente precedido por una gran sonoridad.

[…]

Si la pieza ofrece una cierta cantidad de diálogos, preguntas y respuestas, toque la primera forte y la segunda piano, y viceversa. [18] Lussy: Traité de l'expression musicale, p. 148/153   

 

Esto nos lo encontramos infinidad de veces, como por ejemplo en el comienzo del tercer movimiento de la Sonata en Re Mayor, K. 284 de Mozart. En este caso Mozart pide explícitamente p en la pregunta (antecedente de la frase) y f en la respuesta (consecuente).

Otra idea interesante es que la interpretación puede ayudar al público a percibir la estructura de la pieza. Sobre esto O. Klauwell en su tratado Der Vortrag in der Musik  (La interpretación musical)  apunta una simple indicación:

Uno de los principales objetivos del intérprete debe ser facilitar al oyente, en la medida de lo posible, la comprensión de la estructura y el organismo de la composición presentada y, para ello, sobre todo, exponer muy claramente los puntos vitales de la misma. Entre los más importantes se encuentra el comienzo de la llamada recapitulación, que en muchos casos es introducida por el propio compositor mediante un ritardando [...] y que en la mayoría de los demás casos debe ser anunciada mediante un ritardando notable. [19] Klauwell: Der Vortrag in der Musik. Traducido como On musical execution, p. 30

Estas no son sino unas nociones básicas sobre interpretación que podemos obtener del análisis, pero que no nos darán una respuesta única y verdadera de cómo debemos interpretar una obra musical. Tal y como indica Klauwell en el prefacio de su manual 

en un tema de intención tan fluctuante como el que nos ocupa, es imposible hablar de «reglas» que tengan fuerza vinculante en todos los casos. Lejos de plantear tal pretensión, estas indicaciones pretenden ser una mera ayuda para expresar claramente lo natural y lo típico, representado por la música, en la medida en que éstos corresponden a las leyes lógicas de la expresión mental en general, a la naturaleza de la expresión musical en particular, y a la facultad humana de percepción.[20] Klauwell: Der Vortrag in der Musik. Traducido como On musical execution, p. 7

 

Esta información vendrá bien para complementar la musicalidad y la intuición propia del intérprete, que como señala Türk, también puede ser cultivada:

...la escucha frecuente de buena música, de excelentes intérpretes y, sobre todo, de hábiles cantantes, contribuye enormemente a la formación del gusto.[21] Türk: Klavierschule, Introducción, § 30.

Y es que al final, ese buen gusto, que podría parecer algo inefable y difícil de describir y por tanto de enseñar, es en realidad algo mucho más concreto de lo que uno podría pensar.

En la práctica, la palabra gusto se traduce en estilo, que no es otra cosa que la utilización, sin exageración y de forma sostenida, de los procesos de fuerza, énfasis, acento, matiz y movimiento adecuados al contexto de cada pieza y de cada frase.[22] Lussy: Traité de l'expression musicale, p. 8

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De entre todas las fuentes consultadas, el tratado de Türk me ha resultado especialmente interesante. Adjunto a continuación la traducción de un extracto algo más largo del Capítulo 6.
(La traducción es seguramente muy mejorable. Se aceptan sugerencias de mejora y correcciones).

Bibliografía:

Asioli, Bonifazio (1832),  A compendious musical grammar, tr. with additions and improvements by J. Jousse. 

Bach, Carl Philipp Emanuel (1753-62). Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen. [Las traducciones están tomadas  de la edición de Eva Matínez Marín (Dairea, 2017)].

Czerny, Carl (1839), Von dem Vortrage. Tercera parte de: Vollständige theoretischpractische Pianoforte-Schule op. 500.

Hindemith, Paul (1937) Unterweisung im Tonsatz. Traducido como The craft of musical composition.

Klauwell, Otto (1883) Der Vortrag in der Musik. Traducido como On musical execution.

Lussy, Mathis (1874) Traité de l'expression musicale. 

Moßburger, Hubert (2009), "Harmonik und Aufführungspraxis", en Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie 6/2–3, 187–230.

Quantz, Johann Joachim (1752), Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen, [Las traducciones están tomadas de la edición de Alfonso Sebastián Alegre (Dairea, 2015)].

Romberg, Bernhard (1840) Violoncell Schule, traducido como A complete theoretical & practical school, for the violoncello.

Türk, Daniel Gottlob (1789), Klavierschule. Traducido como School of Clavier playing (trad. R. H. Haggh). 

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[1] J. J. Quantz, “Vida del señor Johann Joachim Quantz, resumida por él mismo”, en Ensayo de un método para tocar la flauta travesera (ed. Alfonso Sebastián Alegre), Dairea, p. 31.

[2] Barenboim: El sonido es vida: El poder de la música, ed. Belaqva, p. 65.

[3] Lussy, Traité de l'expression musicale, p. 139.

[4] P. Hindemith: Unterweisung im Tonsatz (El arte de la composición musical). Traducido como The craft of musical composition, p. 188.

[5]  Asioli: A compendious musical grammar, tr. with additions and improvements by J. Jousse, p. 105-107.

[6]  Quantz: Ensayo de un método para tocar la flauta travesera, p. 200.

[7] Esta clasificación incluye alguna caracterización cuestionable, como que la categoría Regal (regio) esté asociada a una articulación legato, cuando el ritmo apuntillado de muchas oberturas francesas asociado convencionalmente a una marcha real se interpreta con una articulación marcada.

[8]  Romberg: Violoncel Schule, p. 127.

[9] Türk: Klavierschule, Capítulo 6, Primera parte, § 8.

[10] Türk: Klavierschule, Capítulo 6, Segunda parte, § 15.

[11] Esta misma idea la expresan tanto Quantz como C.P.E. Bach:

Así pues, para excitar las diferentes pasiones hay que tocar más fuerte las disonancias que las consonancias. Estas procuran calma y tranquilidad totales al espíritu, mientras que aquellas le causan desazón […] Así pues, al tocar, cuanto más se destaque una disonancia de las demás notas haciéndola evidente, más afectará al oído. Y cuanto más desagradable es lo que perturba nuestro placer, más agradable resulta el placer subsiguiente. En consecuencia cuanto más duro sea el grado de la disonancia, más placentera resultará su resolución (Quantz, Cap. XVII, sección VI, §12).

 

…en general, se puede decir que las disonancias se tocan con más fuerza y las consonancias más dulcemente, porque las primeras excitan nuestras pasiones, mientras que las segundas las serenan (Bach, Parte I, Cap. III, §29).

[12] Es posible que esta última frase sea una crítica velada a Quantz, quien trata también estos temas en su tratado, incluyendo un ejemplo anotado según sus indicaciones en el que se producen cambios constantes de dinámica en cada compás. (Quantz: Ensayo de un método para tocar la flauta travesera, Capítulo XVII, Sección VI, § 14)

[13]Türk: Klavierschule, Capítulo 6, Tercera parte, § 32.

[14] Türk: Klavierschule, Capítulo 6, Tercera parte, § 33 y 34

[15] C. P. E. Bach lo explica así 

Un impulso excepcional de una idea que suscite un afecto violento debe tocarse con mucha intensidad. Por lo tanto las progresiones llamadas de engaño también se tocan normalmente forte, ya que casi siempre se introducen con este fin.

Bach incluso da más importancia al cromatismo que a la disonancia a la hora de enfatizar ciertas notas. 

Una regla a la que atenerse que no carece de fundamento podría ser que todas las notas de una melodía que no pertenezcan a la tonalidad deberían ser enfatizadas, independientemente de que formen consonancias o disonancias, y las que se encuentren dentro de la tonalidad se toquen piano, de la misma manera sin importar su consonancia o disonancia. (Bach, Parte I, Cap. III, §29).

[16] Moßburger: "Harmonik und Aufführungspraxis", p. 197.

[17] Türk: Klavierschule, Capítulo 6, Tercera parte, § 31.

[18] Lussy: Traité de l'expression musicale, p. 148/153.

[19] Klauwell: Der Vortrag in der Musik. Traducido como On musical execution, p. 30.

[20] Klauwell: Der Vortrag in der Musik. Traducido como On musical execution, p. 7.

[21] Türk: Klavierschule, Introducción, § 30.

[22] Lussy: Traité de l'expression musicale, p. 8.

Los modernos sones antiguos

“Tornate all'antico e sarà un progresso”

G. Verdi

Fidelio es la única ópera que escribió Beethoven. Fue estrenada en 1805 y revisada en 1806 y en 1814 (esta última revisión con cambios más drásticos, como la reducción de tres a dos actos). El comienzo del segundo acto (versión de 1814) presenta a Florestán en su celda con una sombría introducción orquestal que precede al recitativo y aria de Florestán, “Gott! Welch Dunkel hier!” (¡Dios!, ¡Qué oscuridad hay aquí!).

He aquí la introducción en dos versiones diferentes. Escúchalas con atención.

Aunque musicalmente tengo en gran estima a Barenboim en este caso la versión de Harnoncourt me convence mucho más. El color orquestal es más lúgubre y a mi entender refleja mucho mejor la atmósfera de la escena. Y es que la versión de Harnoncourt se diferencia (no solo de la de Barenboim sino de la mayoría de las demás: Klemperer, Karajan, Bernstein) en un aspecto fundamental. El tratamiento de las trompas. Si prestamos atención a la versión de Harnoncourt podemos apreciar que las notas de las trompas en los compases 6 y 8 tienen un timbre muy diferente, a pesar de tener la misma dinámica y de estar separadas por apenas un semitono. Esto se produce porque Harnoncourt trata las trompas como si fueran trompas naturales y aplica la técnica interpretativa de estas.

La trompa natural es el antecesor de la trompa moderna y se diferencia de ella porque carece de elementos mecánicos que funcionen como válvulas, ya sean pistones o cilindros. La trompa natural consta simplemente de un tubo cilíndrico enrollado, una campana y una boquilla.

Trompa natural y trompa moderna con cilindros.
Fuente

Al no poseer elementos mecánicos las notas disponibles en el instrumento solo son aquellas producidas al aumentar la presión de aire y se corresponden a las dadas por la serie armónica. Como las notas producidas por los primeros armónicos se encuentran bastantes separadas, para tocar fragmentos melódicos las notas escogidas deben estar a partir del séptimo armónico. Además hay que tener en cuenta que algunos armónicos (concretamente los situados entre el 6º y el 16º armónico que son números primos —esto es el 7º, el 11º y el 13º—) se encuentran claramente desafinados respecto de cualquier norma de temperamento musical occidental. El 7º está demasiado bajo, el 11º  se encuentra a medio camino entre el fa y el fa sostenido y el 13º  a medio camino entre sol# y la.[1]

Serie armónica hasta el 16º parcial.
Los números sobre las notas dan la desviación en cents respecto a la afinación temperada.
Fuente: Geller

El intérprete puede corregir levemente la afinación por medio de ajustes en la embocadura, de manera que en la práctica el armónico 11 es usado indistintamente para el fa y el fa#, confiando en la habilidad del intérprete para subir o bajar la afinación de ese armónico en función de la nota a interpretar.

Bach empleó con relativa frecuencia la trompa natural, como por ejemplo en el primer concierto de Brandenburgo donde emplea dos trompas.

Bach:  Concierto de Brandenburgo nº 1, 3er mov., parte de las trompas I y II
Todas las notas empleadas pertenecen a la serie armónica.

La trompa tiene también un destacado (y comprometido) papel en el “Quoniam” de la Misa en si menor (A partir del minuto 45'45'' en el siguiente vídeo)

Las posibilidades melódicas del instrumento estaban pues muy condicionadas por su propia naturaleza, pero estas posibilidades se ampliaron enormemente mediante dos procedimientos. Uno era modificar la longitud total del tubo de manera que la fundamental (y por consiguiente la serie armónica asociada a ella) fuera diferente. Esto se conseguía mediante unas piezas intercambiables de distintas longitudes denominadas tonos de recambio o tonillos (crooks en inglés). Así, si elegíamos el tonillo de Fa, la fundamental sonaría FA y los armónicos en consecuencia serían fa, do, fa, la…Esto permitía por un lado usar el mismo instrumento en obras en diferentes tonalidades (en una obra en do las notas que más nos convienen seguramente coincidirán con las de la trompa en Do, pero para una obra en La Mayor una trompa en do será casi inútil pues de los diez primeros armónicos solo hay dos notas que aparezcan en la escala de La Mayor). Además combinando simultáneamente dos trompas en diferentes afinaciones se podrán compensar los huecos melódicos de una serie armónica con notas de la otra.

Habitual combinación de trompas en diferentes tonos. Mozart emplea una afinada en la tonalidad principal,
sol , y otra en la tonalidad relativa, si bemol. 

Por otro lado los trompistas descubrieron que si introducían la mano en la campana podían modificar (bajar) la afinación de las notas de la serie armónica lo suficiente para alcanzar las notas inmediatamente inferiores. Esta técnica manual ocasionaba un cambio en el color del sonido en comparación con los sonidos abiertos (el color de estas notas tapadas también varía según el matiz: un color velado en piano y metálico en forte) pero a cambio el intérprete podía tocar más notas que permitían rellenar los huecos de la serie armónica y tocar escalas. 

En el siguiente vídeo podemos escuchar las notas de la serie armónica que se pueden tocar sin emplear las mano en la campana (1'42'').A partir del minuto 2 podemos ver como se emplea la mano para modificar esas notas. Finalmente, a partir del minuto 3 se nos muestra cómo al efectuar una escala la mano ha de moverse continuamente produciendo notas tapadas y notas abiertas, con sus característicos cambios de timbre.

Estas nuevas posibilidades favorecieron también la creación de un repertorio solista  para la trompa, como los conciertos de Mozart o el concierto de Haydn.

Esta es la trompa que conoció Beethoven, quien al igual que los demás compositores de su época conocía perfectamente la naturaleza del instrumento, y era capaz de sacar provecho a estos cambios de color. Así en el fragmento de Fidelio que abría esta entrada Beethoven contrapone las dos sonoridades abierta/tapada al comienzo de una manera brillante: el mi bemol de las trompas I y II en mi bemol no pertenece a la serie armónica y por lo tanto ha de efectuarse modificando el armónico más cercano con la mano, obteniendo en el forte un sonido metálico muy característico que añade tensión a la nota, ya de por sí armónicamente inestable (b2, formando parte de un acorde de séptima disminuida). Dos compases después tanto el re de las trompas I y II como el do de las trompas III y IV forman parte de la serie armónica y por tanto se interpretan como notas abiertas, con la consiguiente diferencia de sonido, como podemos comprobar en la versión de Harnoncourt.

Beethoven: Fidelio, comienzo del segundo acto.
En amarillo las notas de las trompas no pertenecientes a la serie armónica.

Una vez que se produjo la introducción de las válvulas se hizo posible que todas las notas se pudiesen interpretar sin emplear la técnica manual y estos sutiles cambios de color se fueron perdiendo (como así ocurre en las antes mencionadas versiones de  Klemperer, Karajan y Bernstein). Sin embargo esta transición lejos de ser inmediata se produjo de manera muy paulatina y durante mucho tiempo coexistieron trompistas empleando la trompa natural con trompistas empleando  la trompa moderna. Las razones son variadas. Por una parte hubo de pasar algo de tiempo desde la invención del mecanismo de las válvulas para que estas funcionasen de manera fiable y no se produjesen fallos mecánicos (la invención del sistema de válvulas se produjo en la segunda década del siglo XIX. Hacia 1830 los problemas técnicos —pérdida de aire y compresión de la columna de aire, que producía problemas de afinación— estaban mayormente solucionados[2]). Por otra parte algunos trompistas no estarían interesados en tener que aprender una nueva técnica, cuando en principio podían tocar toda la música escrita con su trompa natural (posteriormente esto sería irrealizable, ya que los compositores comenzaron a escribir notas graves inalcanzables desde el armónico más cercano —recordemos que los armónicos más graves están separados por intervalos grandes, de 5ª y 4ª—). Sin embargo, la razón quizá más importante para la reticencia a adoptar los nuevos instrumentos era el criterio estético. Para una parte de los trompistas y los compositores las posibilidades sonoras dadas por la serie armónica y las diferencias de timbre provocadas por la técnica manual eran características que definían la idiosincrasia del instrumento, y eran reacios a prescindir de ellas.

En un fascinante estudio sobre el Trío op. 40 de Brahms (que también comentaremos más abajo) J. Garret nos cuenta que “el mayor obstáculo y también el más duradero a la aceptación de las válvulas era el sentimiento de algunos músicos de que el nuevo mecanismo comprometía el verdadero sonido de la trompa. Estos músicos sentían que el sonido que resultaba de la técnica de la trompa manual no era simplemente tolerable, sino en realidad deseable. Los intérpretes de la técnica manual, para lograr minimizar la diferencia entre las notas tapadas y las notas abiertas en la trompa natural mantenían las notas abiertas un poco tapadas. Esto producía un sonido muy oscuro, misterioso, que combinado con el color aún más oscuro de las notas tapadas era lo que muchos consideraban el verdadero sonido del instrumento, Con el uso de las válvulas, la trompa perdía las notas tapadas y la necesidad de un sonido cubierto. Algunos de los primeros intérpretes que emplearon la trompa de válvulas llegaron a quitar por completo la mano de la campana, cambiando drásticamente el color [del sonido] de la trompa (…) El director y compositor Karl Gottleib Reissiger expresó la oposición al nuevo instrumento particularmente bien. En 1837, más de treinta años después de la invención de las válvulas, escribió un artículo para el Allgemeine Musikalische Zeitung en el que expresó su aversión hacia la trompa de válvulas. Su mayor preocupación era el cambio en el sonido del instrumento. Escribió

Escucho un solo tan bonito y sostenido interpretado en una incolora y monótona trompa de válvulas, y me parece como si el instrumento estuviese gimiendo: mi amor, soy una trompa, ¿es que ya no me reconoces? Admito que estoy severamente limitado, estoy algo descentrado y ronco, mi dulzura ha desaparecido y mi timbre suena como si tuviese que pasar a través de un filtro de saco en el que su potencia se quedase atascada”. [3]

Un caso revelador lo encontramos en Berlioz. Berlioz era consciente de la coexistencia de las dos trompas, así como de las particulares características de cada una de ellas como reflejó en su famoso tratado de instrumentación. Al publicar la Sinfonía Fantástica en 1845 (había sido compuesta quince años antes)  afronta directamente el asunto añadiendo directamente una explícita indicación al comienzo del cuarto movimiento:

Aunque la partitura indica que las trompas empleadas pueden ser naturales o con válvulas el compositor especifica que las notas tapadas -esto es las que no pertenecen a la serie armónica- han de ser efectuadas sin emplear los cilindros, (“Faites les sons bouchés avec la main sans employer les cylindres”) o sea que han de ser tocadas con la técnica manual de la trompa natural, de manera que se mantenga el color velado propio de esas notas aunque se realice con la trompa moderna. Esto es precisamente lo que ocurre en la grabación de Fidelio de Harnoncourt.

Otro compositor que favoreció la antigua técnica de la trompa natural sobre la trompa  moderna fue Johannes Brahms. Su caso es más llamativo que el de Berlioz por ser bastante más tardío, en una época donde el uso de la trompa con cilindros se había impuesto en gran medida sobre la trompa natural. Aun así Brahms, quien había tocado la trompa natural en su juventud, compuso su música para este instrumento pensando siempre en las posibilidades y características propias de la trompa natural, aunque paradójicamente es probable que fueran interpretadas con más frecuencia con las ya predominantes trompas modernas.

La trompa tiene un importante papel dentro de su música orquestal. En el siguiente vídeo podemos ver y escuchar como suenan  los solos de trompa de sus sinfonías en una trompa natural:
(Puedes consultar la partitura de los extractos aquí)

Esta puede ser una buena excusa para volver a escuchar las sinfonías desde un nuevo punto de vista, por ejemplo con la versión de Gardiner.

Brahms utilizó también la trompa en su Trío para piano, violín y trompa op. 40 (1865), una de las cimas de la música de cámara para ese instrumento. Como nos cuenta Garret, “es indudable que Brahms concibió el trío para ser interpretado con una trompa natural, a pesar del hecho de que la trompa de válvulas había sido ampliamente aceptada en Alemania y Austria hacia 1865. En las dos ediciones de la obra, de 1866 y 1891 Brahms especificó “Waldhorn”  (literalmente trompa del bosque, refiriéndose específicamente a la trompa natural). Además, en todas las interpretaciones en las que participó el propio Brahms se hizo uso de la trompa natural. (...) Brahms también abogó por el uso de la trompa natural en interpretaciones en las que no participaba. En una carta a Albert Dietrich escribió

Para una tarde de cuarteto puedo recomendar de buena fe mi trío con trompa, y su trompista me haría un gran favor si hiciese como el  hombre de Karlsruhe y practicase la trompa francesa (sic) [trompa natural] durante algunas semanas antes, para ser capaz de interpretarlo con ella.”[4]

Además de las razones sentimentales y su apego a un instrumento que había tocado  en su juventud la elección del instrumento respondía a cuestiones práctica y estéticas que el propio Brahms detalló en una carta publicada en el Beilage  zur Allgemeine Music Zeitung en 1899. Según el compositor “si el intérprete [de trompa] no es obligado por las notas tapadas a tocar suavemente, el piano y el violín no son obligados a adaptarse ellos mismos a ella, y el sonido es áspero desde el principio”.[5]

Así suena el trío con trompa natural:

Pero volvamos de nuevo a Harnoncourt y su versión de Fidelio. ¿Cómo podemos valorar el enfoque que nos presenta? Por un lado hay que tener en cuenta que la Chamber Orchestra  of Europe  emplea instrumentos modernos[6], pero prestando atención a las técnicas interpretativas, de la trompa en este caso, asociadas a ese repertorio.  El propio Harnoncourt afirma que “con una orquesta normal, aun sin instrumentos originales, se podría tocar música clásica y pre-clásica mucho mejor de como se hace hoy en día [1982] generalmente y pienso también que el camino hacia esa mejora no consiste simplemente en poner instrumentos barrocos en manos de los músicos.”[7] Taruskin defiende la misma idea con su habitual socarronería parafraseando a la Asociación Nacional del Rifle cuando dice que no son los instrumentos los que hacen música, sino la gente.[8]  Por otra parte la aplicación de las técnicas asociadas a una época o en su caso la utilización de instrumentos propios del período (como en la versión de Gardiner) es valioso no tanto como reconstrucción de una supuesta sonoridad original o auténtica (cuya fidelidad nunca podrá ser plenamente corroborada) si no como una oportunidad de aproximarse a las partituras de una manera nueva y fresca. El musicólogo Richard Taruskin lo expresa muy bien:

La falta de familiaridad con el instrumento [o la técnica instrumental] fuerza a la mente, la mano y el oído fuera de sus rutinas habituales y hacia una confrontación directa con la música (…) La presentación de un objeto familiar (la música) en un contexto no familiar (el instrumento y los nuevos problemas que plantea) fuerza a uno a ver [la música] de manera más fresca, más directa, más atenta— en una palabra, más auténticamente.[9]

El director Roger Norrignton resume esta misma idea en una frase:

“El propósito de tocar Beethoven con instrumentos antiguos es, por supuesto, hacer que suene de manera novedosa”[10]

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Hace unos meses, a raíz de un vídeo de la Consagración de la Primavera interpretada con instrumentos de principios del siglo XX que enlacé en twitter, Iñaki (aka @enchufa2) comentaba que le parecía una tontería lo de pegarse con un instrumento viejuno cuando uno moderno va mejor, y definía mejor como más fácil para el intérprete y mejor calidad de sonido. Aunque entiendo perfectamente lo que dice creo que esa visión simplifica demasiado las cosas.

Punset entrevista a muchos científicos, todos interesantísimos, y todos, en algún momento, le dicen la frase: Bueno, no es tan sencillo
— Luis Piedrahita (@PiedrahitaLuis) September 13, 2011

Los cambios que a lo largo de la historia se fueron haciendo en los diferentes instrumentos no siempre son gratuitos, sino que normalmente por cada mejora en un aspecto hay un cambio en otro aspecto. Y este cambio secundario seguramente será visto por algunos como algo positivo y por otros como algo negativo, como hemos visto en el caso de la trompa y Brahms. Todo dependerá del criterio estético de cada persona. La idea de que los instrumentos modernos suenan mejor es evidente para ti porque responden a lo que tu criterio estético entiende por “buen sonido”, lo cual es respetable pero no objetivo desde mi punto de vista (¿cuál es el parámetro o parámetros que mide la calidad del sonido? Obviamente volumen y afinación pueden ser objetivos, pero ¿timbre...?). Otras sensibilidades tendrán otros criterios estéticos, posiblemente opuestos. Por ejemplo Harnoncourt hablando del violín moderno en comparación con barroco comenta que en el cambio se produce “un empobrecimiento de la paleta sonora, puesto que en la orquesta moderna todos los instrumentos aspiran a un sonido redondo, pobre en armónicos [ignoro si para esa afirmación se basó en su oído, en su intuición o en la transformada de Fourier...] mientras que en la orquesta barroca la diferenciación de los grupos instrumentales era más acusada y, por lo tanto, más rica”. [11] De nuevo es el subjetivo criterio estético el que enjuicia como pobre o rico.

Ahora bien, el ejemplo del que parte toda esta entrada, emplea instrumentos modernos pero técnicas históricas. En este caso la técnica interpretativa, que como hemos visto nos aporta un nuevo sonido (al menos para los oyentes actuales) es aplicable en el instrumento moderno, de manera que es tarea del intérprete elegir en cada caso dentro de una renovada colección de posibilidades sonoras (acordes a su gusto). Sin embargo no siempre es este el caso. Un ejemplo típico es la flauta travesera. La invención del sistema Boehm la privó no solo del velado sonido de las posiciones en horquilla[12], muchas de ellas imposibles en la flauta Boehm, sino también del vibrato de dedos (Bebung o Flattement) producidos al tapar solo parcialmente los agujeros, algo también imposible en un sistema de llaves.

El tema de la facilidad creo que también es matizable. En la evolución instrumental la búsqueda de la mayor facilidad era ciertamente uno de los motivos para modificar un instrumento, pero no el único. En términos generales los otros factores eran la búsqueda de una mayor homogeneidad del sonido y el aumento de volumen. Lo que ocurre es que son elementos independientes y lo que puedes ganar en un sentido lo puedes perder en otro, algo que sucede en el caso concreto de la trompa:

“[puesto que las melodías solo podían efectuarse en la parte aguda de la serie armónica] se esperaba que los trompistas barrocos fueran capaces de tocar hasta el vigésimo cuarto armónico (!). Esto era posible por varias razones. Primero el tamaño del calibre del instrumento. El calibre se refiere al diámetro del tubo, y este es más pequeño en la trompa barroca que en la moderna trompa doble. En segundo lugar, debido a la ausencia de válvulas, las trompas barrocas son muy ligeras. En tercer lugar, el cuello de la campana de la trompa barroca es muy estrecho en comparación con la trompa doble moderna, mientras que el diámetro de la campana de las trompas barrocas también es menor que la de las rompas modernas. Esos factores juntos hacen que la trompa [barroca] sea menos agotadora de tocar que sus pesada homóloga moderna y facilita la producción del registro agudo.

 (…) Mientras que algunos profesionales pueden tocar por encima del do´´´´ [Do6] con una trompa [moderna] en Fa con relativa facilidad, se puede asegurar con certeza que la mayoría de los trompistas sufrirán para producir esas notas con regularidad y precisión. Por lo tanto, muchas obras barrocas son de hecho intocables para la mayoría de los trompistas, incluso en contextos profesionales o de alumnos  de grado avanzados [advanced college].”[13]

Por otra parte para ciertos repertorios un instrumento antiguo puede ser más práctico  a la hora de conseguir un determinado carácter. Como ejemplo presta atención a lo que cuenta en el siguiente video Robert Levin en relación a la interpretación de Mozart en un piano moderno y en un piano antiguo.

Como ya se mencionó anteriormente el objetivo y el atractivo de las sonoridades pretéritas no se debe a su antigüedad sino a su novedad. No se trata de buscar la autenticidad (como se vendió en un primer momento este movimiento), ya que esto es una quimera: no podemos recrear el sonido de Mozart sino como mucho nuestra idea de lo que era el sonido de Mozart (aunque nunca podremos saber si lo conseguimos). Un oyente del siglo XXI no escucha la música de la misma manera que lo haría un oyente del XVIII. La precisión en la ejecución y la afinación alcanzadas (en parte fomentado por la industria discográfica y su búsqueda de la perfección) hizo que los estándares de los oyentes también aumentasen. Los intérpretes son conscientes de ello. En este sentido nuevamente el caso de la trompa es paradigmático. Como mencionamos anteriormente algunos de los armónicos están desafinados y aunque el trompista puede modificarlos ligeramente con la embocadura (estamos hablando antes de que se introdujese la técnica de la mano, hacia alrededor de 1750), el resultado deja de ser óptimo para unos oídos acostumbrados a una afinación precisa. Si te fijas en el video de la misa de Bach que hay más arriba observarás que la trompista  de vez en cuanto levanta el pulgar de la mano izquierda. Esto es porque su trompa dispone de unos orificios de ventilación (vent holes) que permiten momentáneamente disponer de otra serie armónica y usar una nota afinada de esta serie (también los emplean en las trompetas naturales). Lo interesante del asunto es que hasta la fecha no hay evidencia alguna de la aplicación de orificios de ventilación en ningún instrumento de metal durante el barroco, ya sea a través de instrumentos conservados o documentación[14]. Esta práctica es por tanto un compromiso, que permite mantener la idiosincrasia del instrumento adaptándolo a unos estándares actuales pero que no refleja una práctica histórica.

[Actualización 22/9/19: En este vídeo un constructor/intérprete muestra las diferencias entre trompetas naturales con y sin agujeros]

Los matices y pequeños detalles que se pueden considerar a la hora de escoger un instrumento antiguo van más allá del timbre o la técnica empleada y se llegan a mezclar con el significado y la función de la música. En ese sentido me parece fascinante lo que cuenta Taruskin sobre Bach:

“[En ocasiones] Bach parece maquinar deliberadamente interpretaciones malsonantes poniendo las exigencias aparentes de la música más allá del alcance de los intérpretes y su equipamiento (…) “Liebster Gott” (“Amado Dios”) de la Cantata BWV 179, compuesta en Leipzig in 1723, está instrumentada para un (niño) soprano y dos oboi da caccia, ancestros del moderno corno inglés. El aria comienza y finaliza en la menor, pero la sección central extrañamente modula todavía más hacia los bemoles, de manera que realiza su cadencia final en do menor. [Partitura]

(…) La tonalidad elegida para la cadencia sitúa a los instrumentos en una región donde simplemente son incapaces de tocar afinados, especialmente cuando tienen que tocar en el registro grave, como Bach les obliga a hacer. Al niño también se le exige que descienda al límite más grave de su registro e incluso más allá, donde llega a perder todo el soporte sonoro. El conjunto de la interpretación inevitablemente resultará detestable y vergonzoso. Y estas son las palabras (tomadas del profeta Habbakuk): “Mis pecados me enferman como pus en mis huesos; ayúdame, Jesús, cordero de Dios, pues me estoy hundiendo en el fondo del fango”.

En la actualidad, con instrumentos que han sufrido más de un siglo de adaptaciones y sin censuras que impidan una interpretación profana con una mezzo-soprano bien formada, las demandas técnicas del aria podrían ser fácilmente superables. Pero ¿sería la interpretación mejor?, ¿o una parte importante del mensaje religioso—que los humanos están indefensos y perdidos en su caída—se perdería por el obtener una mera gratificación sensorial?”

En este caso como en los anteriores todo es una cuestión de contexto, y de preferencias. Elegir es renunciar y el intérprete debe escoger en cada caso sus prioridades interpretativas —la elección del instrumento es una de tantas— sabiendo que no existe una versión ideal única, sino múltiples posibilidades, cada una con algo valioso que ofrecer. Como oyentes somos privilegiados, pues podemos llegar a disfrutar de propuestas muy variadas, siempre y cuando seamos capaces de abrir los oídos (y en ocasiones olvidar nuestros prejuicios).

Como dice Ipromesisposi, al final de lo que se trata es de comprender  —y apreciar, añadiría yo— la diferencia en lugar de combatirla.

Fuentes Consultadas:

Andrés, R., Diccionario de instrumentos musicales. Desde la Antigüedad a J. S. Bach, Ediciones Península

Falvey, Joseph T., "An Equipment Guide to Performing Baroque Horn Music" (2011). Open Access Dissertations. Paper 525.

Garret, J., Brahms' horn trio: Background and analysis for performers, Phd. Diss., The Julliard School 

Geller, D., Tratado práctico de entonación para instrumentistas y cantantes, Idea Books

Harnoncourt, N., La música es más que las palabras, Paidós Contextos

Harnoncourt, N., La música como discurso sonoro, Acantilado

Seraphinoff: Nodal Venting on the Baroque Horn. A Study in Non-Historical Performance Practice

Taruskin, R., Text and act. Essays on music and performance. OUP

Taruskin, R, The Oxford History of Western Music, vol. 2, OUP

The Arizona State University horn studio

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[1]     Si quieres comprobar cómo de desafinados están esos armónicos escucha el Prólogo de la Serenata para trompa, tenor y orquesta. Justo al comienzo la trompa toca una melodía en la que Britten especifica que todas las notas deben interpretarse como armónicos naturales sin emplear las vávulas. (En este video  incluso emplean una trompa natural para esa sección, pero creo que es más es habitual tocarlo con la trompa moderna). Este uso infrecuente de los armónicos “desafinados” pilló por sorpresa a algún crítico que se quejaba por la falta de afinación en una grabación del afamado trompista Dennis Brain. El propio Britten se apresuró a aclarar que esa “desafinación” era exactamente su intención.

[2]     Garret, J., : Brahms' horn trio: Background and analysis for performers, Phd. Diss., The Julliard School, p. 20

[3]    Garret, J., : Brahms' horn trio: Background and analysis for performers, Phd. Diss., The Julliard School, p. 21-22

[4]     Garret, J., : Brahms' horn trio: Background and analysis for performers, Phd. Diss., The Julliard School, p. 27-28

[5]     Citado en Garret, J., : Brahms' horn trio: Background and analysis for performers, Phd. Diss., The Julliard School, p. 28

[6]     Harnoncourt menciona en una entrevista su preferencia por el empleo de trompas y trompetas naturales también dentro de una orquesta moderna, y que comenta que pudo llevar a cabo esa idea con la orquesta de la ópera de Zúrich.

[7]     Harnoncourt, N., La música como discurso sonoro, p. 167

[8]    “I'm just an old fashioned liberal pleading for tolerance and peaceful coexistence, and convinced (to paraphrase the National Rifle Association, normally no friend to us bleeding hearts) that instruments do not play music, people do.”

[9]     Taruskin, Text and act, p. 79

[10]    “The point about playing Beethoven on old instruments, of course, is to make him sound new”.  Citado por Taruskin en Text and act, p. 231.

[11]     Harnoncourt, N., La música como discurso sonoro, p. 173

[12]    J. S. Bach explota la sonoridad velada del instrumento al escribir el aria “Zerfliesse mein Herzein Fluten der Zähren” (“Anégate, corazón mío, en amargo llanto”) de la Pasión según San Mateo en la poco frecuente tonalidad de fa menor, en la que la mayoría de las digitaciones de la flauta son en horquilla.

[13]    Falvey, Joseph T., "An Equipment Guide to Performing Baroque Horn Music" (2011). Open Access Dissertations. Paper 525,  p. 1,4. 

[14]    Seraphinoff: Nodal Venting on the Baroque Horn. A Study in Non-Historical Performance Practice