Una caricatura inesperada

Habría sido bonito que el pasaje de Stravinsky que mencionamos en la anterior entrada hubiese sido inspirado en la música de Strauss. Y lo sería porque de esta manera se formaría una cadena que nos llevaría directamente hasta Wagner. Y es que ese preciso pasaje de Till Eulenspielgel de Richard Strauss  hace referencia (y en este caso sin lugar a dudas) a una de las obras de su tocayo.

Escúchalo de nuevo:

¿Te suena a algo el acorde largo ?

Quizá estarás pensando “suena un acorde semidisminuido, ¿y?”. Bueno, pues existe en el repertorio otro acorde muy famoso que también suena como una séptima semidisminuida (aunque se escriba con alguna nota enarmonizada).

En este caso, más que una casualidad es una travesura concienzudamente planeada, en la que Strauss mismo se pone en el papel de su protagonista, el pícaro Till Eulenspiegel. Son varios los indicios que lo confirman.

Primero fijémonos en la instrumentación de los acordes. En ambos casos el acorde mantenido es tocado por instrumentos de viento madera, específicamente por instrumentos de caña: oboes, corno inglés y clarinete (Wagner emplea además dos fagots y el cello que viene de la línea melódica previa), por lo que además de la semejanza interválica Strauss enfatiza la semejanza tímbrica.

Wagner: Tristan e Isolda

Strauss: Till Eulenspiegel

A partir de ahí Strauss se propone deformar su modelo, para convertir la seriedad y el pathos del fragmento Wagneriano en una mueca grotesca y burlona. Por una parte, Strauss invierte línea melódica que conduce al acorde. En Tristán tenemos un salto ascendente y una línea cromática descendente. Strauss hace justo lo contrario, salto descendente (dividido en dos) seguido de línea cromática ascendente. Strauss realiza unas leves deformaciones (variando el ritmo, la articulación y añadiendo un nuevo salto descendente) sin duda para acentuar el carácter juguetón de su personaje.

Quizá, querido lector, aún no estás plenamente convencido de la intencionalidad de la relación entre estos dos pasajes, y como decíamos en la anterior entrada un poco de escepticismo nunca sobra...pero espera, porque aún hay más.

Presta atención a las indicaciones de la partitura. En Tristán Wagner escribe Langsam und schmachtend (despacio y languideciente), a lo que Strauss corresponde con Immer sehr lebhaft (siempre muy animado) y Lustig (Divertido). Al pedir exactamente lo contrario Strauss confirma una vez más la parodia a la que somete al venerable maestro.

A través esta caricatura musical Strauss se identificó a sí mismo con el diablillo travieso[1] que protagoniza este delicioso poema sinfónico, a pesar de que ciertamente no le pusiera demasiadas ganas al dirigirlo...

Esa identificación queda patente en las numerosas ocasiones en las que acompañó su autógrafo con este pasaje a modo de firma musical.

Esta obra esconde muchos otros guiños wagnerianos de los que dan buena cuenta Matthew Bribitzer-Stull y Robert Gauldin en un interesante artículo titulado “Hearing Wagner in Till Eulenspiegel: Strauss’s Merry Pranks Reconsidered”.

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[1] Strauss añadió varias anotaciones programáticas en la partitura de Wilhelm Mauke poco después del estreno de la obra. En el pasaje al que hace referencia esta entrada anotó Das war ein arger “Kobold” (era un diablillo travieso).

Sospechoso habitual

En uno de los primeros bocetos que Stravinsky escribió para El pájaro de fuego encontramos este breve pasaje.

Transcrito en Taruskin, Stravinsky and the Russian Traditions, vol I, p. 581

Al leerlo me llamó la atención el quinto compás porque presenta una sucesión de acordes que me resultaba extrañamente familiar.

Efectivamente, esta sucesión se parece sospechosamente a un pasaje de Las travesuras de Till Eulenspiegel de Richard Strauss. De hecho, forma parte de uno de los motivos principales de la obra, que representa la burla del protagonista.

No se trata solo de la misma progresión, sino que son exactamente las mismas notas, en la misma tonalidad (la única diferencia es la nota pedal fa que añade Stravinsky). Por si la semejanza no fuese suficiente la misma sucesión de acordes aparece en un pasaje posterior con un ritmo muy semejante al del boceto de Stravinsky.

Es bastante difícil, por no decir imposible, saber si realmente Stravinsky tomó esto de Strauss o se trata simplemente de una casualidad (como ya vimos que ocurre en dos obras de estos dos mismos autores). Lo único que sabemos es que Stravinsky conocía la obra de Strauss [1] y que, a pesar de que en concreto este fragmento no acabo dando lugar a ninguna música en El pájaro de fuego, ese ballet sí que incluyó una buena cantidad de préstamos musicales más o menos literales. Con semejantes antecedentes resulta difícil no sospechar de nuestro amigo Igor.

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La foto de Stravinsky que ilustra esta entrada hace las rondas por internet cada cierto tiempo, aludiendo a una supuesta detención de Stravinsky tras la interpretación en Boston 1944 de su arreglo de The Star-Spangled Banner, el himno de Estados Unidos. El arresto habría sido concretamente por profanar un símbolo nacional.

Por suerte cada vez que aparece el rumor también aparecen diversos artículos [1, 2, 3, 4] aclarando lo que hay de verdad en él y lo que no. Es cierto que Stravinsky hizo el arreglo y este se interpretó en Enero del 44 [esta no fue la primera interpretación]. Y también es cierto que en Massachusetts, estado al que pertenece Boston, existe una ley que prohíbe cualquier alteración del patrimonio nacional. El concierto se celebraba dos días seguidos y el segundo día se presentó la policía informando de dicha ley, por lo que pese a sus reticencias Stravinsky retiró la obra del programa[2]. Y la cosa se quedó ahí. Sin detención, ni multa, ni nada. La foto (cuya fecha, visible en la placa, hacía claramente imposible que estuviese relacionada con esta historia) pertenece por lo visto a su solicitud de visado de residencia en EEUU.

Lo que me más me llama la atención de esta historia es que fue Robert Craft, asistente personal de Stravinsky, quien ayudó a extender el rumor de la detención. Esto es lo que escribe Craft en la introducción de una de las secciones de Memorias y comentarios (en la edición de 2002, publicado en español en 2013), uno de los libros que recogen sus conversaciones con Stravinsky.

¡Y lo más flipante de todo es que el propio Craft se contradice a sí mismo! En Memoires and commentaries (1960)  el propio Craft había publicado un texto en el que Stravinsky explicaba lo ocurrido en dicho concierto. 

Fuente

En cualquier caso como dijimos antes, la fecha de 1944, mencionada en ambos textos, hacía imposible la historia de la detención.

¿Dejaded?¿Lapsus?¿Qué narices pretendía Craft confirmando el bulo en 2002? Sinceramente no lo sé, pero son cosas como esta las que dan lugar a las conspiranoias.

(Yo ya tengo mi favorita…)

Ya ves, querido lector. En este mundo de bulos, rumores y desmentidos uno no puede creerse todo lo que lee. Aunque sea en libros en papel y fuentes supuestamente fiables nunca está de más una buena dosis de escepticismo.

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[1] “Tomé contacto con la música de Strauss por primera vez en 1904 o 1905 con Ein Heldenleben. Zaratustra, Till Eulenspiegel y Tod und Verklärung pasaron por San Petersburgo durante el año siguiente…” Igor Stravinsky, Robert Craft,  Expositions and Developments, p. 58 

[2] Este concierto fue retransmitido por radio en directo. Al comienzo de la transmisión el locutor dio el siguiente anuncio: “El Sr. Stravinsky interpretará The Star Spangled Banner en su versión habitual. Desconocía que el estado de Massachusetts tenía una ley que prohibía tocar el himno nacional en cualquier versión que no sea la original .... y ahora .... informado [por el comisario de policía] se someterá gustosamente a las leyes de Massachusetts". Citado en H. Colin Slim, “Stravinsky's Four Star-Spangled Banners and His 1941 Christmas Card”, The Musical Quarterly, Vol. 89, No. 2/3 (Summer - Fall, 2006), pp. 321-447

Una extraña forma de cleptomanía

Todo lo que me interesa, todo lo que amo, quiero hacerlo mío (probablemente esté describiendo un tipo de cleptomanía)”[1]

Efectivamente, un tipo de cleptomanía que el autor de esta afirmación (como muchos otros) empleó de manera más o menos descarada en su producción artística. Se trata de Igor Stravinsky, de quien tomaremos el primero de sus grandes ballets, El pájaro de fuego (1909), como ejemplo para comprobar cómo el compositor, que contaba entonces  27 años, echó mano de diversos modelos en la elaboración del que sería su primer gran éxito parisino.

I. Bilibin: Iván Tsarévich
cogiendo una pluma del pájaro de fuego

Comencemos examinando el comienzo de la Berceuse (Canción de cuna) de El pájaro de fuego.

Para ella Stravinsky parece tomar como modelo un fragmento de Kikimora[2] (1909) de A. Liádov (a partir de 0'50'').

Las semejanzas se me antojan evidentes: el suave balanceo en el acompañamiento de las violas y las notas tenidas de los cellos en la misma tesitura en ambas piezas, y un solista de timbre similar (corno inglés/fagot) entonando una lastimosa melodía con giros muy parecidos. La melodía de Kikimora, por su parte era una reelaboración de la empleada por el propio Liádov en la Canción de cuna de las Ocho canciones populares, op. 58 (1906).

Stravinsky tomó cosas también de su maestro, Rimski-Kórsakov, a pesar de que más tarde renegaría de su influencia (“No podía acatar la premisa de que mi música sería una imitación de Rimski-Kórsakov, especialmente porque en aquella época ya había dado la espalda al pobre Rimski”.[3])

Las semejanzas entre un fragmento de Noche en el monte Triglav (extraído del tercer acto de la ópera Mlada) de Rimski, y la Danza Infernal de El pájaro de fuego (33'01'') son evidentes.

No contento con renegar de la influencia de Rimski, Stravinsky llegó a jactarse de la invención de un efecto sonoro en los violines:

“Para mí, el efecto más sorprendente de El pájaro de fuego fue el armónico natural en glissando de la cuerda hacia el comienzo, que provoca el acorde del bajo como si de una carretilla pirotécnica se tratase. Estaba encantado de haber descubierto esto, y recuerdo mi emoción cuando se lo mostré a los hijos violinista y cellista de Rimski.”[4]

Sin embargo, Stravinsky no había descubierto nada nuevo. Ravel ya había empleado esa técnica en la Rapsodie espagnole (1907-1908), obra que el compositor ruso había escuchado en diciembre de 1909, justo cuando se encontraba componiendo El pájaro de fuego, y en cuyo concierto también se tocó el estreno de la antes mencionada Kikimora.

Pero lo mejor de todo es que Ravel, a su vez se había inspirado en Rimski, cuya Suite de la ópera La nochebuena (1894-5), había sido interpretada en París en mayo de 1907.

Pasaje de armónicos en los cellos.
Citado por Rimski en su propio tratado de instrumentación.

No sería este el único efecto orquestal de inspiración raveliana. He aquí un par más.

El glissando orquestal que concluye la Danza infernal, así como la sección rítmica que lo precede está modelado a partir, de nuevo, de la Rapsodia española de Ravel. 

Poco más adelante, en la ya mencionada Berceuse, Stravinsky introduce de manera prácticamente literal otro fragmento de la Rapsodia, una obra que en palabras del propio Stravinsky, para los músicos de su generación era vista como el “dernier cri [sic](último grito) en cuestión de sutileza armónica y brillo orquestal”.[5]

La comparación no deja lugar a dudas.
Motivo ascendente , línea melódica
e instrumentación muy similares,
armonía ¡idéntica!: 9ª de dominante
con la 9ª en la melodía.
[Reducción: Baur]

En su libro sobre Stravinsky, Andriessen y Schönberger comentan que lo está haciendo Stravinsky “no es citar, no es parafrasear y tampoco es comentar ni parodiar. Es imitar. Imitar es algo que hacen los compositores jóvenes. Es una manera legítima de adquirir habilidad en la composición (…) pero un compositor necesita liberarse de los maestros que verdaderamente le influyeron”.[6]

Ciertamente Stravinsky lograría despojarse de estas influencias. Lástima que por el camino no solo renegase de ellas, sino que incluso rajase de sus modelos.

“No es generalmente un buen signo cuando la primera cosa que comentamos de una obra es su instrumentación; y los compositores que destacamos por ello —Berlioz, Rimski-Kórsakov, Ravel — no son los mejores compositores”[7]

Dice Richard Taruskin que Stravinsky se pasó la segunda mitad de su larga vida contando mentiras acerca de lo ocurrido en la primera mitad, y me temo que nuestro último ejemplo parece confirmarlo.

“Fui influenciado por Scriabin en un aspecto insignificante: la partitura para piano de mis Études, op. 7. Pero las influencias vienen determinadas por lo que uno ama, y yo jamás llegué a apreciar ni un solo compás de su música rimbombante.”[8]

Parece difícil de creer si echamos un vistazo al siguiente fragmento del Poème de l’extase de Scriabin y lo comparamos con la Danza del pájaro de fuego.

Personalmente nunca me había dado cuenta de esta similitud, pero la descripción de Andriessen y Schönberger no deja lugar a dudas: “No se requiere la habilidad de leer música para comprobarlo con tus propios ojos: las palpitaciones de los violines, el pizzicato de los bajos, es el mismo. Y también suena igual. Giros virtuosos a medio vuelo, llamativos cromatismos en la melodía, armonías octatónicas en las partes intermedias, y todo propulsado por un ligero bajo con quintas disminuidas.”[9]

Scriabin:  Le Poème de l'extase, 16 compases después del
número 22  de ensayo

Stravinsky: El pájaro de fuego

A la vista de estos ejemplos y de los comentarios del compositor da la sensación de que Stravinsky seguía la máxima de C. E. M. Joad, quien afirmaba que la creatividad consistía en saber cómo ocultar tus fuentes. Aunque quién sabe, quizás Stravinsky no nos estaba ocultando nada. Al contrario, puede que nos estuviera mostrando sus intenciones desde el primer momento…

Si ahora mismo te cae un poco antipático nuestro protagonista, espera, no le juzgues. Al menos hasta leer la próxima esta entrada: Intereses

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Fuentes consultadas:

Andriessen & Schönberger, The Apollonian Clockwork, Amsterdam Academic Archive
Baur, Steven, "Ravel's Russian period: Octatonicism in his early works, 1893-1908" en Journal of the American Musicological Society, vol. 52, n. 3

Stravinsky & Craft, Conversations with Igor Stravinsky, Doubleday & Company, INC.

Stravinsky & Craft, Memorias y comentarios, Acantilado

Stravinsky & Craft, Expositions and Developments, University of California Press

Taruskin, Stravinsky and the Russian traditions, University of California Press

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[1] Stravinsky & Craft, Memorias y comentarios, p. 372

[2] Resulta curiosa también la semejanza del comienzo de Kikimora con el comienzo del Canto Fúnebre de Stravinsky. Apenas unos meses separan el estreno de ambas composiciones: el Canto fúnebre se estrenó en enero de 1909 y Kikimora en diciembre de ese mismo año.

[3] Stravinsky & Craft, Memorias y comentarios, p. 123

[4] Stravinsky & Craft, Expositions and Developments, p. 132 (El mismo texto aparece en Memorias y comentarios, pero la traducción es nefasta, dando a entender lo contrario que el original en inglés).

[5] Stravinsky & Craft, Conversations with Igor Stravinsky, p. 59

[6] Andriessen & Schonberger, The Apollonian Clockwork, p. 236

[7] Stravinsky & Craft, Conversations with Igor Stravinsky, p. 27

[8] Stravinsky & Craft, Memorias y comentarios, p. 115

[9] Andriessen & Schonberger, The Apollonian Clockwork, p. 239

Homenaje a un maestro

Escuchando el reestreno del Canto fúnebre de Stravinsky me fue inevitable encontrar ciertos parecidos con otras músicas, plausibles o no.

Ver en Medici.tv
Creo que para verlo completo es necesario registrarse (gratis)

Uno de los motivos principales de la obra, consistente en un giro cromático de subida y bajada, me recuerda a cierto motivo de la Marcha de fúnebre de Siegfried, del tercer acto de Götterdämmerung de Wagner,  lo cual pese a ser sorprendente no deja de tener cierta lógica conceptual. [Actualización: La cita podría estar motivada por ser posiblemente una representación de esa ópera el último concierto al que asistieron juntos Rimski y Stravinsky, aunque no sabemos si a Rimski le habría hecho demasiada gracia, dada su opinión de Wagner].

Wagner: Comienzo de la marcha fúnebre de Siegfried

Siguiendo con el Canto fúnebre de Stravinsky, el clímax en el minuto 4’17’’ creo que evoca ligeramente al clímax del movimiento final de Sheherezade de Rimski, aunque la textura es más Chaikovskiana, con el ostinato rítmico en tresillos (comparar con este fragmento de la 5ª de Chaikovski) un recurso que Stravinsky ya había empleado en el movimiento lento de su sinfonía en Mi bemol, op. 1, su música más claramente influenciada por Chaikovski.

Más reminiscencias wagnerianas se intuyen en el episodio que sigue al clímax, con una melodía en el clarinete (5’37’’) y después en la flauta (5’59’’) que parece derivada del comienzo de Tristan und Isolde.

Wagner: Tristán e Isolda, Comienzo

Otro pasaje que me llamó la atención es la sucesión de acordes a modo de coral dialogada entre la orquesta y los metales (10’34’’) y que me trajo a la mente el final de Elektra de Strauss.

La ópera acaba con la muerte de la protagonista, así que de nuevo tenemos la muerte como elemento común, aunque en este caso se trate sin duda de una mera coincidencia ya que su gestación fue prácticamente simultánea y es imposible ninguno de los dos conociera la obra del otro: la ópera se estrenó el 25 de Enero de 1909, mientras que el canto fúnebre de Stravinsky sabemos que fue completado antes del final de Julio de 1908, pero no se estrenó hasta el 17 de enero de 1909.

La similitud más que evidente de los dos fragmentos viene dada no solo por la alternancia de acordes con texturas orquestales diferentes, sino porque en ambos caso los acordes empleados se reducen a simples tríadas menores, que se suceden a distancia de tercera menor.

Strauss: Elektra, final.
En amarillo acorde de mi bemol menor
En verde acorde de do menor

Descartada la posibilidad de una cita premeditada de Strauss ¿Podemos buscar el origen de este fragmento en otro sitio? He aquí una hipótesis. En mi opinión se trata de un hermoso homenaje al que había sido su maestro. Aparte de citas literales (como emplearon Glazunov y Steinberg en sus homenajes) ¿qué mejor forma de homenajear a tu profesor que hacer caso a sus enseñanzas?

Rimski había redactado un tratado de armonía para su uso como profesor del conservatorio de San Petersburgo y es probable que lo emplease también con sus alumnos particulares, como era el caso de Stravinsky. Este tratado finaliza con un capítulo dedicado a las sucesiones de engaño [sic]. En él Rimski explica que “toda combinación de dos acordes, pertenecientes cada uno a tonos o modos diversos, forma una sucesión de engaño”.[1] A partir de ahí describe una serie de situaciones en las que esto puede darse, que incluyen por ejemplo la cadencia rota en mayor empleando el VI del modo menor homónimo, o el uso de acordes de quinta y sexta aumentada. Más adelante enumera sucesiones de engaño de los acordes perfectos, y esto es concretamente lo que nos interesa. En los ejemplos Rimski  muestra el enlace de dos acordes perfectos en diversas combinaciones: mayores o menores, distantes entre sí una tercera mayor o menor, superior o inferior.

Rimski-Korsakov, Tratado práctico de armonía, p. 128

Si nos fijamos en el último de los ejemplos vemos que esos acordes son precisamente los empleados por Stravinsky, con la diferencia de que entre los acordes 3º y 4º, y 4º y 5º Stravinsky se salta uno de los pasos de tercera menor para realizar un salto de 4ª aumentada, esto es el doble. Estos acordes a distancia de tercera menor (o 4ª aumentada) son el germen de los contextos octatónicos que explotará y refinará Stravinsky en sus obras posteriores. Esto explicaría también la afinidad sonora de algunos fragmentos del Canto Fúnebre con El pájaro de fuego.

Así con una referencia directa a las enseñanzas de su maestro, Stravinsky honra a la figura de Rimsky y pone de manifiesto que su espíritu sigue vivo en su obra.

Estoy convencido de que habrá más homenajes, más o menos velados, que seguramente irán saliendo a la luz próximamente. Estoy deseoso de conocerlos.

Más sobre el Canto fúnebre:
En busca de la melodía misteriosa
Cantos fúnebres: contextos sonoros para un reestreno stravinskiano

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[1] Rimski-Korsakov, Tratado práctico de armonía, Ricordi Americana, 1947, p. 127.

Un estudiante de contrapunto llamado Johannes Brahms

A pesar de haber compuesto ya varias obras de envergadura (entre ellas las tres sonatas para piano y la primera versión del Trío op. 8) un veinteañero Johannes Brahms sentía que pese a tener talento no era un verdadero músico. Al parecer veía en sí mismo ciertas limitaciones técnicas, que quizá le impedían expresarse libremente. Su afán por superar esas carencias se tradujo en una época de intenso estudio.

Brahms en 1853

En febrero de 1854 se embarcó en el estudio de música antigua, procediendo a copiar partituras atribuidas a Palestrina que Schumann había puesto a su disposición. Mostró además interés en la escritura de cánones en todas las formas artísticas posibles y posteriormente se dedicó al estudio de la fuga. Durante este tiempo Brahms se hizo también con diversos tratados teóricos que incluían las secciones concernientes al contrapunto doble de Die Kunst des reinen Satzes in der Musik de Kirnberger, una rara edición de Der Vollkommene Capelmeister de Mattheson y la edición realizada por Simon Sechter en 1843 del Abhandlung von der Fugue de Marpurg.

Brahms buscó a alguien para que le acompañase en este proceso de estudio. En primer lugar se lo propuso a Clara Schumann, pero apenas hubo resultados de este proyecto conjunto. Posteriormente, en febrero de 1856, le propuso a Joseph Joachim un intercambio semanal de ejercicios de contrapunto que como veremos sí resultaría especialmente fructífero. Ambos músicos incluso acordaron unas reglas para formalizar el intercambio que incluían una pequeña multa de un tálero que se emplearía para comprar libros, si los ejercicios no eran enviados dentro de los plazos establecidos.

Las contribuciones de Brahms a este intercambio consistieron en un Benedictus y un canon en aumentación, varios cánones (perdidos), el preludio y fuga en la menor WoO [1] post. 9, la fuga en la bemol menor WoO 8, el Geistliches lied op. 30, un kyrie fugado con bajo continuo WoO 17, tres movimientos de la llamada Misa Canónica, WoO 18, y versiones primitivas de los posteriores Dreigeistliche Chore, op. 37.

Como vemos la mayor parte de las obras que surgieron de este proyecto eran obras vocales. Del primer envío de composiciones de Brahms, fechado en 25 de abril de 1856, se conservan dos obras. Una es el Benedictus en Fa mayor. Se trata de un canon a cuatro voces, con las imitaciones entrando a distancia de 4ª, 5ª y 8ª respectivamente. Un verdadero desafío técnico, que no debía ser un fin sino un medio, como expresaba Brahms en los comentarios que acompañaban a las obras: “Sin tener en cuenta el artificio, ¿es buena música? ¿Los artificios la hacen acaso más bonita y valiosa?”

[Partitura completa]

Joachim alabó la pureza de la armonía de la composición, que sin embargo presentaba un problema: la segunda contralto tenía una tesitura que alcanzaba el fa, y quedaba demasiado grave para esa voz.

En todo momento Brahms se tomó estos estudios muy seriamente, por lo que las obras que resultaron no fueron meros ejercicios sino composiciones de verdadero valor artístico. Esto se refleja en el hecho de que varias de estas composiciones fueron reutilizadas y publicadas con posterioridad. Así, el Benedictus fue reutilizado como segundo movimiento del motete Warum is das Licht gegeben dem Mühseligen, op. 74 (Partitura). Esto dio la posibilidad a Brahms de corregir su error, pasando la voz del alto 2, a los tenores. Además añadió dos líneas de bajo suplementarias y modificó la segunda mitad de la pieza.

La otra obra conservada de esta primera entrega es una composición a cinco voces cuya voz de bajo 2, realiza un canon a la octava (en realidad a la 15ª) por aumentación con la parte de soprano. Esta obra también fue publicada con posterioridad, como primer movimiento del segundo motete del opus 29.

[Partitura completa]

El cinco de junio de ese mismo año Brahms envió un nuevo conjunto de partituras: un preludio y fuga en la menor y una fuga en la bemol menor, ambas para órgano y el Geistliches lied, op. 30. Esta obra, escrita para órgano y coro, de nuevo presentaba un desafío contrapuntístico al estar escrita en forma de canon doble a la novena.

[Partitura completa]

Joachim apreció el resultado que consideró “en general muy bello”. Aún así, y en realidad este era el objetivo del proyecto, realizó algunas observaciones criticando ciertos aspectos de la armonía:

“No tengo nada en contra del Amen al final; al contrario, me gusta; el pedal debe producir un efecto sagrado, devoto. ¡Pero hay muchos pasajes ásperos! Por ejemplo, en el Amén en cuestión, el tenor, que es bello por sí mismo, choca muy duramente con la contralto y la soprano (…) Tu oído está tan habituado a las armonías ásperas en una textura polifónica de este tipo que raramente piensas en las voces solo en relación una con la otra —porque para ti aquello que es correcto en ese sentido se asocia igualmente con lo que lo completa. No puedes esperar eso de un oyente, incluso del más musical; y puesto que la finalidad del arte es proporcionar placer, puesto que este es su más sagrado privilegio, te pido que lo consideres. Con frecuencia, en todas tus cosas, [estos pasajes] estropean el puro placer que por lo demás me producen  [tus obras] como las de ningún otro compositor vivo.”

El pasaje al que se refería Joachim es el siguiente. Puedes juzgar tú mismo la crudeza o no de la armonía.

(se escucha partir de 3'55'' en la grabación que aparece más arriba)

El siguiente envío incluyó un Kyrie fugado en sol m para coro a cuatro voces y bajo continuo, y varios cánones sobre textos latinos (Sanctus, Agnus Dei y Dona Nobis Pacem) para coro a cappella. Estos cánones habían de unirse al anterior Benedictus para formar parte de una denominada Misa Canónica, que no llegó a completarse.

Al igual que sucediera con el Benedictus, Brahms reutilizó parte de esta música posteriormente. Así reelaboró la música de Agnus Dei para incorporarla como primer movimiento del motete Warum is das Licht gegeben dem Mühseligen, op. 74, mi pieza favorita entre todas las que surgieron de esta correspondencia. 

Para adecuar el nuevo texto Brahms añade al comienzo dos cadencias (sobre el IV y sobre el I grado) sobre la palabra Warum? (¿Por qué?) con la particularidad de que la sensible en ninguno de los dos casos resuelve directamente, sino que la tónica aparece en otra voz. 

[Partitura completa]

Esto (que la sensible descienda a la quinta de la tónica—en partes intermedias, contralto o tenor—y la resolución en la tónica aparezca en otra voz) no es inusual, y se encuentra con mucha frecuencia en los corales de Bach. Sin embargo estas cadencias se repiten justo al final del movimiento, pero esta vez al no aparecer el re en las sopranos en la última cadencia (como sí ocurría en el comienzo de la obra)  la sensible de las contraltos  (c#) aparece como voz superior totalmente expuesta,  sin resolver, dejando ese último dubitativo Warum?   totalmente en el aire, sin respuesta, desconsolado.

En algunas ediciones de la anteriormente mencionada Missa Canónica se añade también el Kyrie, aunque Brahms le había comentado explícitamente a Joachim que no formaba parte de la misma composición.

“El Kyrie que te envío es simplemente un estudio. Las otras piezas pertenecen a una (futura) Misa en Do Mayor para cinco voces. Quizá te envíe un par más de inocentes melodías en canon”.

El musicólgo David Brodbeck ha llegado a la conclusión de que quizá estas “inocentes melodías” fueron también reutilizadas dando lugar a los dos primeros movimientos de los Drei geistliche Chore op. 37 para coro femenino, publicados en 1865. La primera de esas piezas, O bone Jesu, consiste en un canon doble compuesto de dos cánones por movimiento contrario. Por si esto no fuera suficiente desafío las entradas de las voces en canon se producen inmediatamente después de la entrada de las voces principales, a distancia de blanca (cuanto más cercanas están las entradas de las voces de un canon más complicado resulta hacer cosas musicalmente interesantes). Incomprensiblemente Brahms vuelve a escribir en la parte para las segundas contraltos un fa grave que excede la tesitura normal de esa voz.

La segunda pieza del ciclo, Adoramus, es un canon a cuatro voces, con entradas a la 4ª, la 5ª y la 8ª. 

Brahms completaría posteriormente la colección con una tercera pieza, Regina coeli, en el que una soprano y una contralto solistas realizan un canon por movimiento contrario, mientras el coro hace intervenciones intercaladas, algunas más homofónicas y otras también en canon por movimiento contrario.

El último aporte de Brahms a este proyecto se produjo en septiembre de 1861, cuando finalmente envió el Credo de la Misa Canónica. El objetivo estaba cumplido. El compositor había alcanzado una gran desenvoltura en las diversas modalidades del contrapunto que se vería reflejada con frecuencia en su producción posterior. Además Brahms mantendría hasta el final de sus días el gusto por los “artificios” contrapuntísticos publicando en 1891 los deliciosos 13 cánones op. 113 para coro femenino (cinco de ellos habían sido compuestos treinta años antes, coincidiendo con los años de la correspondencia con Joachim) Este conjunto se cierra con un maravilloso canon basado en Der Leiermann (El organillero), la estremecedora canción que concluye el Winterreise de Schubert (atestiguando que Brahms también robaba como un artista).

Fuentes:

Brodbeck, David L. “The Brahms-Joachim Counterpoint Exchange, or, Robert, Clara, and ‘the best harmony between Jos. and Joh.’.” Brahms Studies, vol.1. Lincoln: University of Nebraska Press, 1994: 30-80

Cohen, S., Finding Brahms’s Voice: A Study of Missa Canonica WoO 18 and Kyrie WoO 17 and Their Impact on the Composer’s Choral Writing

Schubert, J., Brahms’s Choral Music and His Journey to Contrapuntal Transcendence

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[1] Las letras WoO, del Alemán "Werk ohne Opuszahl" ("obra sin número de opus"), seguido por un número se emplean para identificar obras del catálogo de un compositor que no tienen asignado un número de opus.