Cuenta Gjerdingen en Music in the Galant Style que
en los conservatorios de Nápoles
había una orientación pragmática en la formación de los jóvenes compositores.
El maestro tenía que impartir las particularidades de una praxis viva. Cuando se
le planteó una difícil pregunta de "por qué", del tipo que les gusta
a los principiantes, se dice que el gran maestro Durante respondió
“Queridos, hacedlo así porque así
se hace. Debe ser así porque lo verdadero y lo bello son uno, y en esto no me
equivoco. No puedo deciros las razones que me pedís, pero podéis estar seguros
de que los maestros que vengan después de mí las encontrarán, y de los
preceptos que os doy ahora, harán muchos axiomas que se convertirán en reglas
infalibles”.
La pregunta es ¿por qué evitamos
las quintas y las octavas paralelas en la clase de armonía? Cuando hago esta
pregunta a estudiantes que ya han hecho algo de armonía me suelen responder dos
cosas. Una que deducen ellos es que “suenan mal” (como está prohibido debe ser
porque suenan mal) y otra, que intuyo que han oído alguna vez, que es “suena
antiguo”. Vamos a intentar concretar
esas respuestas.
Empecemos por la segunda. “Suena
antiguo”. Esta respuesta es interesante porque implica una cuestión
estilística. Según me explican no se hacen quintas y octavas paralelas para diferenciar el estilo de
músicas anteriores como el organum, donde la polifonía se basaba precisamente (aunque no
exclusivamente) en conducciones paralelas de octavas, quintas y cuartas.
La cuestión es si son realmente los
movimientos paralelos los que producen la sonoridad arcaica.
En realidad, como indica Mark DeVoto[1], no son los movimientos paralelos la causa principal de la sonoridad arcaica sino (entre otras cosas) el uso de quintas abiertas, es decir sin tercera.
Es la fuerza consonante, si esa es la palabra correcta, de la quinta justa lo
que la marca auditivamente con una cualidad sonora particular, una cualidad
sonora que fue ampliamente apreciada en la música de la Edad Media, pero que se
utilizó con mucha más discreción a partir del siglo XVI, ya que el sonido de la
tríada completa (fundamental, tercera y quinta, con o sin duplicación) se
aceptó mucho más, sobre todo en la música vocal. El sonido de la tríada abierta
era un elemento especial.
Un ejemplo de evocación de esta
sonoridad arcaica lo encontramos en el final del Kyrie del Requiem de Mozart
cuyo acorde final consta de fundamental, quinta y octava, pero sin tercera.
La primera razón es todavía más
difícil de sostener ¿Qué suena mal de una sucesión de octavas?
¿O de quintas?
Y sin embargo podríamos decir que en estas dos explicaciones hay algo de cierto: la razón tiene que ver con el estilo y con la sonoridad, solo que el tema es algo más complejo.
El investigador David Huron recogió el guante
de Durante y aunque sus investigaciones no nos proporcionarán reglas infalibles
(como creía Durante) sí que propondrán unos axiomas que expliquen la tendencia
a evitar estos movimientos paralelos.
En Voice Leading: The science behind a musical art Huron explica que
…dados todos los elementos
sensoriales el cerebro intenta organizar esos elementos en una imagen donde
todos los elementos son incluidos y tienen sentido. Cuando esto se logra
experimentamos una leve sensación de placer. Cuando no, experimentamos una leve
sensación de irritación.
[…] Considera la regla que prohíbe
octavas paralelas. Cuando un violín solo toca una escala ascendente, se
producen muchas octavas paralelas puesto que todos los armónicos se desplazan
juntos ascendentemente. De hecho, la
investigación nos dice que esos movimientos paralelos de frecuencias ayudan a
unir los parciales de manera que los oyentes forman una imagen auditiva del
violín unificada. ¿Pero qué ocurre cuando tanto el primer como el segundo
violín tocan una escala en octavas?
En este punto el cerebro
probablemente amalgamará todos los parciales del primer y del segundo violín en
un único “super-instrumento”, o instrumento virtual. Esto, en sí mismo, no es
malo. Podemos tener dos violines tocando un pasaje en octavas con una pequeña consecuencia perceptiva: el cerebro
simplemente oiría los dos instrumentos como una imagen auditiva individual[2]. Como ocurre con
las tres cuerdas de la nota de un piano, la mayoría de oyentes no serían
conscientes del numero real de fuentes sonoras. Los problemas nacen, sin
embargo, cuando el cerebro está desconcertado
sobre cómo analizar la escena auditiva.
En un momento el cerebro puede
segregar dos instrumentos como imágenes auditivas separadas, pero en el
siguiente momento, los dos instrumentos se funden en una única imagen auditiva.
En un pasaje que por lo demás presenta buena conducción de las voces, una única
octava paralela puede sembrar la semilla de la duda en el sistema auditivo
acerca de la correcta asignación de parciales a imágenes [auditivas].”[3]
Aquí, y resumiendo todo lo
anterior, entra en juego el concepto de fusión armónica, es decir la posibilidad
de que dos fuentes sonoras independientes sean interpretadas como una única
imagen sonora.
Durante un tiempo algunos autores
como Stumpf consideraron que la fusión armónica medía el grado de consonancia
de dos sonidos, sin embargo Huron cuenta que Stumpf acabó retractándose de su
propia teoría, aceptando que la fusión armónica y la consonancia son dos
fenómenos perceptivos diferentes. Según Huron los resultados experimentales de
estudios acerca de la consonancia y la fusión armónica se reflejan en la
tradicional clasificación de los intervalos armónicos en tres clases:
consonancias perfectas (unísonos, octavas, quintas y, dependiendo del contexto,
cuartas justas), consonancias imperfectas (terceras y sextas mayores y menores)
y disonancias (segundas y séptimas mayores y menores y tritonos). Estas tres
categorías podrían ser definidas según los criterios de consonancia y función
armónica, así las consonancias perfectas se definen por un alto grado de
consonancia y de fusión armónica. Las consonancias imperfectas presentan un
alto grado de consonancia pero sin embargo un menor grado de fusión armónica.
Por su parte las disonancias presentan bajos grados tanto de función armónica
como de consonancia.[4]
De este modo vemos por qué son
las octavas y las quintas los intervalos con los que debemos tener cuidado, y
no así las terceras y las sextas que a pesar de ser consonantes, al
tener menor grado de fusión armónica no plantean "dudas" a nuestro cerebro (es
decir, se perciben de manera independiente sin dificultad).
Además, como ya había sugerido
Helmholtz en el siglo XIX, el movimiento en la misma dirección de dos tonos
contribuye a su fusión perceptiva, un fenómeno conocido como Pitch
co-modulation.
Por lo tanto, en una música que
prime el aspecto polifónico donde la independencia de las voces sea una
prioridad se tiende a evitar situaciones que favorezcan la fusión de dos
sonidos —que como acabamos de ver son precisamente el emplear intervalos con
alto grado de fusión armónica, y movimientos paralelos, aunque hay otras[5]—,
ya que difuminan momentáneamente la percepción de una imagen sonora precisa.
Escribía Schönberg en Estudios
preliminares de contrapunto (p. 27) que “las octavas paralelas destruyen la
independencia de las partes”. Sin embargo añadía que “contra las quintas
paralelas sólo habla la tradición. No hay ninguna razón física o estética para
esta prohibición". Se equivocaba.
La razón es física y equivalente a la de las octavas (por tanto también
estética): la fusión armónica.
Así que finalmente podemos decir
que la prohibición de quintas y octavas paralelas está irremediablemente ligada al estilo. En concreto a aquel o aquellos estilos que primen la conducción y percepción de voces independientes.
Dos aclaraciones:
- Esta visión horizontal no se restringe a la música más explícitamente polifónica como una fuga, sino que rigió la composición en general hasta finales del siglo XIX. Lo vemos en el siguiente ejemplo.A pesar de estar elaborado con una figuración de acordes que parece enfatizar la dimensión armónica vertical, el pasaje se desarrolla a partir de un armazón contrapuntístico conformado por una escala ascendente en el bajo, adornada con un doble retardo 9-8/7-6 a cada paso. En palabras de Gjerdingen, en este período "la armonía no es más que un cuento de hadas que se cuenta sobre el contrapunto".
- Cuando consideramos las quintas y octavas debemos tener en cuenta las partes reales, es decir, aquellas voces que son independientes, y diferenciarlas de las líneas duplicadas por un efecto de orquestación o color, pero que no pretenden ser voces independientes. Antes fui un poco tramposo, ya que esto es lo que ocurría en el ejemplo de Sibelius. Los dos fagotes tocan la misma melodía, doblada en octavas para obtener un color especial, pero que representa una única voz.
____________
Que la independencia de las voces
es la razón principal de la ausencia de quintas paralelas da fe el siguiente
ejemplo de Palestrina, tomado del Credo de la misa In te Domine speravi
a cuatro voces. En ese breve fragmento suenan tres quintas justas consecutivas.
Sin embargo estas son producidas por el cruce de voces, es decir las quintas
resultan de considerar notas de voces diferentes, por lo que al tener cada una
un timbre ligeramente distinto se reduce la fusión sonora y las líneas
melódicas se mantienen suficientemente independientes. Lamentablemente no he
encontrado ninguna grabación para apreciarlo.
Por supuesto, cuando las
prioridades cambian y ya no se considera imprescindible percibir líneas
melódicas independientes las reglas respecto a quintas y octavas dejan de tener
sentido.
Ahora ya no primará la conducción
que facilite la independencia de las voces, sino la sonoridad general en cada momento.
Ese cambio estético se produjo hacia finales del XIX y se pone de manifiesto en
una conversación entre Debussy y su maestro Guiraud que recogió Maurice Emmanuel.[6]
GUIRAUD: Bien, ¿Te parece esto hermoso?
DEBUSSY: ¡Sí, sí, sí!
GUIRAUD: ¿Pero cómo saldrías de esta?
No digo que lo que haces no sea
bello, pero es absurdo teóricamente.
DEBUSSY: No hay teoría. Sólo tienes que escuchar. El placer es la ley.[7]
[1]
DeVoto, M. Some aspects of parallel harmony in Debussy
[2] Es
importante hacer una aclaración que Huron introduce más adelante, la
diferenciación entre escucha sintética y escucha analítica (p. 168). Cuando
dice que “el cerebro simplemente oiría los dos instrumentos como una imagen
auditiva individual” se refiere a una escucha sintética, en la que la atención
se centra en el conjunto. Si realizamos una escucha analítica y centramos
nuestra atención sobre elementos concretos sí que podemos distinguir los dos instrumentos
tocando a una octava de distancia. Lo podemos comprobar en el ejemplo de la
sinfonía de Sibelius que escuchamos antes.
[3]
Huron, Voice Leading: The science behind a musical art, p. 21-22
[4]
Huron añade finalmente que no existen intervalos temperados que presenten baja
consonancia y alta fusión armónica, aunque este efecto se daría en octavas,
quintas o unísonos extremadamente desafinados.
[5]
Por ejemplo los inicios de nota simultáneos. “Los tonos simultáneos tienden a
fusionarse en una sola imagen auditiva cuando sus inicios están sincronizados.”
Huron, p. 105.
[6] “Todavía
siendo estudiante en el conservatorio [de París], a Emmanuel le atraían los
modos medievales y planeaba introducirlos en sus composiciones. Se topó sin
embargo con la desaprobación severa de su maestro Léo Delibes, resultando en
que Emmanuel buscara el apoyo del más abierto de mente Giraud, con quien pudo
seguir sus estudios de forma no oficial. Debussy había mantenido la amistad con
su antiguo maestro Guiraud, y en 1889 y 1890, tras sus visitas a Bayreuth, a
menudo comentaba asuntos estéticos con él. Esas discusiones inspiraron a Emmanuel
hasta el punto de anotar algunos de los puntos principales”. E. Lockspeiser,
citado en W.W. Austin (ed.), Debussy: Prelude to the afternoon of a faun,
p. 128
[7] Íbid.,
p.130-131.
