Juegan con nosotros

Hace unos años se hizo viral esta imagen de las respuestas de un niño a un ejercicio:

Aquí va un ejercicio de mates de mi hijo (7 años). Yo creo que quien no lo ha entendido bien es el profe.@RaquelMartos pic.twitter.com/ilnYYKw0Zv

— Ignacio Bárcena (@nachobbb) October 17, 2017

De todos los comentarios que suscitó, el que me pareció más acertado fue el de la profesora de lingüística Itziar Laka.

Los niños han hecho una interpretación posible aunque no preferida por mayoría. El enunciado ES ambiguo como implícitamente reconoce la RAE https://t.co/JMZj48ACaZ

— itziar laka (@laka_itziar) October 18, 2017

Es decir que el enunciado es potencialmente ambiguo, sin embargo la experiencia hace que entendamos el contexto y que, al menos los adultos, lo interpretemos mayoritariamente de una manera concreta.

 

En la música podemos encontrarnos con una situación un tanto semejante. Pensemos en dos acordes enarmónicos, es decir, dos acordes que se escriben de manera diferente (enarmonizando una o varias de sus notas, por ejemplo llamando mi♯ al fa) pero que suenan exactamente igual.[1]

Al sonar exactamente igual estos acordes pueden ser potencialmente ambiguos, sin embargo su uso no necesariamente tiene que ser ambiguo.

Podemos ejemplificar lo que ocurre con esta ilusión visual de Akiyoshi Kitaoka. 

Fuente

En ambas imágenes el color del pelo y del vestido es exactamente igual. Sin embargo, dependiendo del contexto ese color se percibe de una manera o de otra. Del mismo modo el color del acorde enarmonizado se percibe de diferente forma si se emplea en un contexto o en el otro, a pesar de que el sonido exactamente es el mismo.

En el primer caso el acorde funciona  como séptima de dominante (V⁷, construido sobre $\hat{5}$) que hemos oído en infinidad de ocasiones resolver a la tónica. En esta situación el acorde resuelve de la siguiente manera: la séptima desciende por grado conjunto, la sensible sube a la tónica y el bajo realiza un salto de cuarta ascendente o quinta descendente.

En el segundo caso, la misma sonoridad, pero escrita de manera diferente al estar en otro contexto, funciona como acorde de sexta aumentada, concretamente del tipo conocido convencionalmente con el nombre de sexta alemana (sobre el origen de los nombres geográficos hablamos hace tiempo aquí). Tal y como escuchamos en el ejemplo, su uso más habitual es el preceder a una dominante (adornada en el ejemplo esquemático que vimos arriba por el 6/4 cadencial), y se caracteriza por que el intervalo de sexta aumentada (formado por el $\hat{6}$ de la tonalidad en el bajo — ♭$\hat{6}$ si estamos en una tonalidad mayor— y el ♯ $\hat{4}$ en una de las voces superiores) resuelve por movimiento contrario hacia una octava.

A pesar de que ambos acordes suenan igual, usados en estos contextos no resultan ambiguos ya que nuestra experiencia previa de escucha nos ha enseñado de manera automática a tener unas expectativas de cómo resolverá el acorde en cada contexto.

Como explica David Huron en Sweet anicipation. Music and the psychology of expectation

uno de los descubrimientos más importantes en el aprendizaje auditivo ha sido que los oyentes son sensibles a las probabilidades de diferentes eventos y patrones sonoros, y que estas probabilidades se utilizan para formar expectativas sobre el futuro.

[…]

En un entorno estable, los acontecimientos más frecuentes del pasado son los más probables en el futuro. Por tanto, una estrategia inductiva sencilla pero óptima es esperar el suceso pasado más frecuente. La adquisición de estos conocimientos mediante la exposición se denomina aprendizaje estadístico.

La frecuencia simple de los acontecimientos aislados ("probabilidad de orden cero") parece constituir la base de las expectativas aprendidas inconscientemente.[2]

 

Sin embargo nuestras expectativas se pueden manipular.

Al igual que podemos usar las ambigüedades de un enunciado …

….los compositores se dieron cuenta de que podían aprovechar la ambigüedad potencial de la sonoridad esos acordes para juagar con nosotros, o mejor dicho, con nuestras expectativas. Para lograrlo lo único que tenían que hacer era sugerir uno de los  contextos pero finalmente resolver el acorde de acuerdo con el otro contexto, de manera que se rompan las expectativas del oyente.

Nuestra sonoridad es preparada como una séptima de dominante de do menor, al estar el comienzo claramente en esa tonalidad y al estar construido el acorde sobre $\hat{5}$. Sin embargo el acorde no resuelve sobre la esperada tónica. Al contrario, el fa, que debería bajar a mi al resolver V⁷ al I, sube a fa♯. Al escuchar esto, junto con el bajo que desciende de sol a fa♯ nos damos cuenta de que el fa en realidad se ha comportado como un mi♯, ya que se ha producido la resolución típica de un acorde de sexta aumentada (de la sexta aumentada con respecto al bajo [sol - mi♯]  a una octava). Además ahora estamos en otra tonalidad, Si Mayor. Al reinterpretar el acorde en el nuevo contexto se ha producido una modulación enarmónica.

[NB: En lo que se refiere a la percepción no importa cómo esté escrito el acorde que cambia su función en la partitura: puede aparecer escrito como en la tonalidad de partida o como en la reinterpretación enarmónica (a veces incluso en ambas, de manera sucesiva, veremos algún ejemplo más adelante). En todo caso la manera de resolver es la que nos confirma, o no, el contexto sugerido inicialmente.]

Este “truco” fue empleado por muchos compositores, como por ejemplo Chaikovski.

 

El fragmento sonaría así si el acorde resolviese como sugería el contexto inicial, es decir, como una séptima de dominante que resuelve a tónica con un salto de cuarta ascendente en el bajo.

 

Curiosamente, para los que conocemos la obra se produce una situación extraña, pues ahora da la sensación de que la resolución convencional según el contexto inicial, es decir resolver la dominante a tónica, como en el ejemplo recompuesto, resulta sorprendente. Esto es porque a las expectativas genéricas de las que hablamos hasta ahora (denominadas expectativas esquemáticas por Huron) producidas por el aprendizaje estadístico hay que sumar otro tipo de expectativas, denominadas expectativas verídicas.

Cuando escuchamos una obra conocida, tenemos una idea bastante precisa de lo que va a ocurrir a continuación. El psicólogo Jamshed Bharucha ha aplicado el término verídico a estas expectativas musicales.[3]

 

Las expectativas verídicas surgen del conocimiento previo de una secuencia de eventos conocidos, como la familiaridad con una obra musical concreta. Estas expectativas vinculadas a la memoria episódica son las que se rompieron en el ejemplo recompuesto de Chaikovski, y como vemos pueden contradecir a las expectativas esquemáticas.[4]

Las posibilidades de truncar nuestras expectativas se multiplican si tenemos en cuenta que la sonoridad de séptima de dominante (V⁷) puede aparecer no solo como dominante de la tonalidad sino como dominante secundaria. Con cierta frecuencia los compositores emplearon la dominante del cuarto (V⁷/IV), quizá porque es fácil de introducir desde I: solo hace falta añadir la séptima menor al acorde de la tónica (mayor) et voilà, se convierte en V⁷/IV.

 El acorde de tónica de Re M se convierte en V⁷/IV en el momento en el que se añade la séptima menor al acorde, do, 
en este caso ya notada enarmónicamente como si♯. Efectivamente, tras la resolución
comprobamos que el acorde ha sido reinterpretado como sexta aumentada.

Para que la sorpresa de romper nuestras expectativas fuera lo más efectiva posible los compositores se esmeraron en preparar o condicionar al máximo al oyente para que se espere un contexto concreto de manera que solo en el último momento cambie la percepción. Chaikovski en el ejemplo de Romeo y Julieta repetía varias veces la dominante. En el siguiente fragmento de su sinfonía 55, Haydn nos prepara haciendo sonar primeramente un par de séptimas de dominante que resuelven en su tónica correspondiente (do m y Mi ♭ Mayor). Haydn introduce a continuación una nueva dominante (V⁷/IV) y justo cuando nos esperamos que resuelva como las dos anteriores, cambia y la resuelve como sexta aumentada.

No contento con eso, Haydn, justo después le da la vuelta a la tortilla y realiza el camino contrario, sugiriendo una sexta alemana pero que finalmente resuelve como séptima de dominante. A continuación puedes escuchar el pasaje completo:

 

Este “truco” funciona como dijimos por nuestras expectativas. Nuestro cerebro funciona un poco como la opción de autocompletar del teléfono, que siempre va buscando la siguiente palabra en función del contexto. La siguiente canción es una demostración muy buena de ese proceso:

 (Quizá estoy solo en esto, pero me parece una genialidad)

Al igual que Haydn primaba una resolución haciéndola sonar un par de veces antes, aquí se nos condiciona a elegir una palabra para completar las frases, en este caso mediante la expectativa de una rima (y en ocasiones con las primeras letras de la palabra).

 

Ya hablamos de dos tipos de expectativas, las esquemáticas y las verídicas, pero los compositores aún disponían de un truco más para manipularnos: las expectativas dinámicas. Tal y como explica Huron “las expectativas también pueden surgir a partir de periodos de exposición comparativamente breves. A medida que se desarrollan los acontecimientos de una obra musical la propia obra genera expectativas que influyen en la forma en que se experimenta el resto de la obra.  La idea de que los oyentes adaptan sus expectativas mientras escuchan fue propuesta en la década de 1950 por Leonard Meyer.”[5]

Lo vemos más claro con un ejemplo. En la exposición del primer movimiento de la Sonata en Do Mayor, D. 840, Schubert realiza un par de veces la enarmonización de una séptima de dominante como sexta alemana. La primera desde una prolongada dominante del IV.

Y la siguiente también tras una extensa dominante, esta vez con una característica peculiar que enfatiza su sentimiento de dominante, que es que incluye la novena del acorde.

 

El hecho de que ambas enarmonizaciones sean precedidas por una dominante tan prominente las hace especialmente reconocibles. Además, la repetición de la exposición afianza en nuestra memoria estos pasajes (y esta puede ser una buena razón para no saltársela). Podríamos decir que esta exposición neutraliza nuestras expectativas esquemáticas: después de una dominante esperamos la tónica como norma general, pero al escuchar cuatro veces la resolución alternativa tras una dominante prolongada, esta se vuelve la nueva expectativa para futuras recurrencias en el mismo movimiento, algo esperable en la forma sonata. De este modo nuestras expectativas sobre lo que sucederá más adelante en el movimiento estarán condicionadas por lo que escuchamos en la exposición, de ahí el nombre de expectativas dinámicas.

Nuestras expectativas dinámicas se confirman en la reexposición, donde la primera dominante es de nuevo enarmonizada como sexta aumentada.

En este caso la notación refleja el cambio enarmónico (mi♭ a re♯) lo cual no ocurría en la exposición (como mencionamos antes, eso es totalmente irrelevante para el oyente).

En realidad todo esto no era más que la preparación del gran truco final.

En la reaparición de la segunda dominante prolongada de la exposición, Schubert, haciendo uso del dinamismo de nuestras expectativas, nos vuelve a sorprender, pues la ahora esperada modulación enarmónica no se produce, y la novena de dominante resuelve efectivamente como dominante, con el bajo saltando una quinta descendente, sin que se produzca la ahora esperada enarmonización. Lo que según las expectativas esquemáticas sería lo esperado, es ahora sorprendente, todo gracias a  una calculada preparación.

[NB: Al resolver el V⁷/IV Schubert elide el acorde de resolución, IV (sobre la), ya que añade a ese acorde la 7ª y la 9ª de manera que  lo transforma directamente en una nueva dominante, para ir a re menor, produciendo una breve cadena de dominantes.]

Al compositor Carl Nielsen se le atribuye una cita en la que comenta que "la cuestión es ser capaz de utilizar una quinta pura de tal manera que nadie piense que ha escuchado ese intervalo antes".[6] No conozco su música lo suficiente como para saber cómo ha intentado poner en práctica esa máxima, pero intuyo que jugar con las expectativas dinámicas podría ser una manera. Chaikovski consigue algo así en este pasaje del final de Romeo y Julieta, no con una quinta, pero sí con un V - I.

Chaikovski enfatiza la tónica de Si Mayor con varios giros cadenciales; primero por dos veces hace VI - V - I y tras alternar la tónica con  ♭VI, realiza una cadencia modal, ♭VI - ♭VII - I [7] (a veces conocida como cadencia Super Mario). Inmediatamente repite el giro ♭VI - ♭VII y cuando nos esperamos de nuevo la tónica de Si Mayor la sustituye por un acorde de Re Mayor que suena con un color nuevo y sorprendente. Lo curioso es que, retrospectivamente, este acorde de Re Mayor completa una cadencia IV - V - I en Re Mayor.  Chaikovski consigue, como pedía Nielsen, y gracias a su precisa manipulación de nuestras expectativas, que oigamos una cadencia tan común como nunca antes la habíamos oído.

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[1] Las enarmonías pueden ser totales o parciales. En las enarmonías totales todas las notas cambian de nombre pero el acorde mantiene su naturaleza y las relaciones entre sus componentes, es decir, la fundamental, tercera, quinta…siguen realizando esa función en el acorde enarmonizado. En una enarmonización parcial una o varias notas cambian de nombre, pero no todas, de manera que el acorde se convierte en una nueva formación de terceras superpuestas, con lo que las notas cambian de función (fundamental, tercera.) y el acorde adquiere un nuevo significado. En esta entrada nos referimos principalmente a enarmonías parciales. Puedes encontrar enarmonías totales en la pieza de Schubert que comentamos en esta otra entrada.

[2] Huron, D. Sweet anticipation. Music and the psychology of expectation, p. 75 y 375

[3] Ibid. p. 224

[4] Un contexto en el que se percibe claramente la ruptura de las expectativas verídicas lo encontramos al escuchar piezas de las que existen varias versiones diferentes, pero de las cuales se suele tocar casi siempre la misma. Un ejemplo puede ser Romeo y Julieta de Chaikovski, obra de la cual existen tres versiones, siendo la última la que se interpreta y graba la mayoría de las veces. Si la conoces bien, al escuchar la primera versión los diferentes caminos que toma tras pasajes que sí aparecen en la tercera versión truncan muy efectivamente nuestras expectativas verídicas. Puedes escuchar la primera versión aquí. Para lo que nos ocupa, especialmente a partir del minuto 4, ya que la introducción es completamente distinta.

[5] Huron, D. Sweet anticipation. Music and the psychology of expectation, p. 242

[6] Carl Nielsen citado en Knud Jeppesen, "Carl Nielsen". Music Review, Vol. 7, nº 3 (1946), p. 174

[7] Aunque hoy en día es relativamente común resulta bastante sorprendente encontrarla en Chaikovski. El ♭VI aislado puede ser entendido como un préstamo de la tonalidad homónima menor. De igual forma, el ♭VII podría ser entendido como un giro mixolidio. Si consideramos ambos acordes en conjunto, el único modo en el que podemos construir tríadas mayores en ♭VI y ♭VII es el dórico, pero en ese caso la tónica es menor, no como aquí, que es mayor. Sin embargo podemos saber que es así como lo concibió Chaikovski, ya que en la primera versión de la obra, en este pasaje la tónica es menor, estando pues, efectivamente en si dórico. Además de cambiar la tónica a mayor y producir así esta llamativa sucesión armónica, Chaikovski añadió la enfática repetición previa de la tónica que comentamos arriba, ya que en la primera versión solo hacía el giro  ♭VI - ♭VII - I una vez antes de dar el cambiazo por el acorde de Re mayor. Añadiendo ese pasaje previo reforzó la expectativa de un nuevo acorde de Si y maximizó el efecto de la ruptura de esta expectativa.

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Cuestión de perspectiva

Acordes de sexta aumentada: No son más que inversiones de ciertos acordes que resuelven sobre la tríada de tónica” 

P. I. Chaikovski

A menos que haya una  fuerte evidencia en contra, la resolución de una sexta aumentada no sonará como una tónica, una razón por la cual la sexta aumentada funciona tan bien como preparación para importantes acordes de dominante.” 

  Aldwell & Schachter

¿En qué quedamos? ¿Resolución sobre tónica o sobre dominante? ¿A quién me tengo que creer? ¿A los reputados teóricos y pedagogos, autores de un influyente tratado de armonía o al famosísimo compositor?

Para intentar encontrar una respuesta podemos comenzar por echar un vistazo a la música que escribió Chaikovski y ver cómo empleó las sextas aumentadas en sus propias composiciones.

En este primer fragmento tomado de Enero de “Las estaciones”, op. 37a (resulta curioso que la obra se llame “Las estaciones” y que sin embargo los movimientos se refieran a los meses del año) encontramos el acorde del ejemplo b) que propone Chaikovski. Efectivamente, este acorde puede ser comprendido en la tonalidad (local) de do menor resolviendo sobre la tónica (en mayor).

Sin embargo otros ejemplos de su propia música parecen contradecir su propia teoría. Si observamos el comienzo del primer movimiento de su sinfonía n. 6, "Patética", encontramos la siguiente sucesión de acordes en mi menor[1], en la que un acorde de sexta aumentada, la famosa “sexta alemana” (un apodo totalmente arbitrario) en la última parte del compás 4 es seguido claramente por la dominante, de manera inequívoca ya que está reforzada por la séptima:

(Reducción pianística de la partitura orquestal)

Otro ejemplo tomado de esta misma sinfonía, refuerza esta visión. En este caso el acorde de sexta aumentada (“italiana” en este caso) también es seguido inequívocamente por la dominante:

Y un ejemplo más que reafirma en esta teoría lo encontramos en la Obertura-fantasía  “Romeo y Julieta”. Se trata de un  Locus classicus en el que el acorde de sexta aumentada forma parte de una modulación enarmónica en la que un acorde de séptima de dominante se rearmoniza como sexta aumentada y resuelve en la dominante (con retardo de 4ª y 6ª) de  Re bemol Mayor, como confirman las sucesivas armonías y el cambio de armadura:

N. B. Todos los instrumentos  están escritos en do (sonidos reales)

¿Acaso estaremos interpretando incorrectamente las palabras de Chaikovski? En realidad Chaikovski no da lugar a malentendidos. Su Guía práctica para el estudio de la armonía (puedes consultar el texto completo aquí)  producto de su estancia como profesor del Conservatorio de Moscú pertenece al escaso conjunto de manuales didácticos escritos directamente por compositores de primera fila (al menos hasta el siglo XX, donde sí encontramos bastantes: Messiaen, Schoenberg, Hindemith). En la página 108 Chaikovski reitera y explica su postura:

Estos tres acordes [ver arriba a), b) y c) en §98] casi siempre resuelven sobre tríadas mayores, puesto que su resolución en menor (que raramente ocurre) no satisface plenamente al oído musical. Esta es probablemente la razón por la cual algunos teóricos insisten en que su resolución  no debe ser sobre la tónica sino sobre la tríada de la dominante, y consideran que no está construida sobre el segundo grado alterado, sino sobre el sexto grado alterado en mayor, y el sexto grado natural en menor. Según este punto de vista tendríamos que considerar los acordes de los ejemplos anteriores que aparecen en Do Mayor como si estuviesen en Fa Mayor o fa menor, como el caso demanda. Esto sería, sin embargo, indudablemente erróneo. Un acorde de sexta aumentada sobre el sexto grado no es otra cosa que una digresión modulante hacia la tonalidad de la dominante; esta digresión es realmente tan poco perceptible, que sin la ayuda de una cadencia prolongada apenas se aprecia una modulación. Tan pronto como la resolución de este acorde sobre la tríada de la dominante se amplía mediante la inserción de una cadencia prolongada, el oído percibe la fuerza modulante del acorde.”

Esto quiere decir que Chaikovski considera los acordes de sexta aumentada como una especie  de dominante secundaria, de modo que la relación con el acorde que le sucede hace que este sea considerado como una tónica local, al igual que ocurre con las dominantes secundarias. Este paralelismo se observa perfectamente si comparamos la dominante de la dominante con la sexta francesa o el VII de la dominante con la sexta alemana.

Ejemplo 1

Estas semejanzas entre dominantes (de un modo genérico, no tienen por qué ser secundarias) y acordes de sexta aumentada dan lugar a ambigüedades tonales que los compositores manipulan de manera muy hábil para jugar con nuestras expectativas. Fijémonos por ejemplo en Der Doppelgänger (El doble), un lied del Schwanengesang  (El canto del cisne) de Schubert. Tanto la primera como la segunda frase (cc. 14 y 24 respectivamente) acaban con una séptima de dominante que resuelve en el acorde siguiente sobre la tónica.  La tercera frase es muy similar pero el acorde de dominante está levemente modificado, al estar la quinta alterada descendentemente, dando lugar a una sexta aumentada (do-la#), equivalente al ejemplo §98 b) de Chaikovski. Schubert, a quien ya conocemos por su ingenio armónico, de manera muy inteligente escoge desde la primera aparición del acorde de dominante en el compás 12 la segunda inversión, de manera que la quinta esté en el bajo. Así cuando en la tercera frase efectúa la modificación de la dominante, el acorde resultante es equivalente a una sexta francesa. Cualquier oyente del primer tercio del siglo XIX tendría una expectativa basada en la experiencia de que a semejante acorde, de sonoridad claramente destacable y distinguible, le seguiría una dominante (lo cual implicaría a su vez una modulación a mi menor), pues ese era el caso que se daba habitualmente en la práctica. Y sin embargo Schubert deniega esa posibilidad: el acorde de resolución es una tríada menor (lo que según el tratado de Chaikovski raramente ocurría, pues “no satisfacía al oído”), y por lo tanto no puede ser dominante, sino claramente tónica, en correspondencia con lo que ocurría en las dos primeras frases.

Final de las frases 1ª y 3ª

El hecho de que en los ejemplos de la sinfonía y de Romeo y Julieta el acorde de resolución no sea una simple tríada y tenga séptima puede ser explicada por el procedimiento de elisión, que ocurre frecuentemente en progresiones por quintas, en las que la tríada de resolución de una dominante se suprime  y se convierte directamente en otra séptima de dominante siguiendo el círculo de quintas.

Ejemplo 2

Lo mismo puede ocurrir cuando empleamos las versiones de las dominates secuandarias que tienen sexta aumentada:

Ejemplo 3

Por tanto Aldwell & Schachter y Chaikovski tienen diferente visión sobre los acordes de sexta aumentada porque los están observando a diferentes niveles: Mientras que Chaikovski los considera a un nivel estrictamente local —es decir solo en relación al acorde al que preceden, que funciona como una tónica local (o general como en el caso de Schubert) pero puede desempeñar otra función dentro del contexto general, habitualmente dominante—, Aldwell & Schachter los ven desde una perspectiva más amplia, en relación a la tonalidad global del pasaje. Esto quiere decir que ambas descripciones pueden ser válidas en determinados contextos (la explicación de Aldwell y Schachter no vale para los ejemplos de Las estaciones y Der Doppelgänger), cada una considerando el contenido desde un punto de vista distinto.

La posibilidad de acceder a escritos teóricos de los compositores, como en este caso con el tratado de Chaikovski, es muy interesante porque nos permite ver cómo razonaba él mismo las relaciones armónicas, aunque debemos tener en cuenta que los modelos que utilizamos para explicar las relaciones armónicas son simplemente eso, modelos o marcos conceptuales que nos permiten describir las maneras en que se organizan las notas en un determinado contexto estilístico. Y aunque personalmente en este este caso estoy bastante de acuerdo con la visión de Chaikovski (se acerca bastante a la visión de los acordes alterados de Louis & Thuille) conviene recordar que la racionalización que un compositor puede hacer de elementos de su propia música no tiene por qué ser la mejor manera de entender dichos elementos. Basta recordar que los compositores llevaban un par de siglos escribiendo lo que hoy describimos como dominantes secundarias  cuando Hugo Riemann comenzó a emplear ese concepto analítico.

El análisis no consiste en buscar La Verdad sobre una composición, sino más bien más en intentar describir, y en la medida de lo posible explicar, nuestra percepción de la  música. Esto implica necesariamente que el análisis musical sea por naturaleza subjetivo y dé lugar a distintas interpretaciones, debates y discusiones. ¡Bienvenidas sean!

Y es que casi todo depende del punto de vista con que se mire.

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[1] Es curioso que la obra comience en mi menor, cuando tanto la armadura como la continuación atestiguan que la tonalidad principal de la obra es si menor.  Timothy L. Jackson sugiere que quizá Chaikovski pretendía crear un nexo de continuidad entre la quinta sinfonía cuya tonalidad principal es efectivamente mi menor, y el comienzo de la sexta sinfonía.

De países y acordes

Dentro de la categoría de los acordes alterados existen tres acordes que gozan de una especial relevancia dentro de la mayoría de los tratados de armonía. Son los conocidos por los nombres de sexta italiana, sexta alemana y sexta francesa.[1]

Sextas italiana (a), alemana (b)  y francesa (c)  en Do Mayor, con sus resoluciones habituales

Estos acordes tienen en común que  los tres contienen un intervalo de sexta aumentada (si bien es cierto que este intervalo no es exclusivo de estos tres acordes, ya que forma parte de algunos otros acordes alterados sobre los que no existe tanto consenso terminológico). Los apodos "geográficos" que designan a estos acordes gozan de un reconocimiento bastante unánime en los libros de texto. Sin embargo cabría preguntarse si estas etiquetas nos dicen algo acerca de los acordes o de su uso. Para intentar responder a esa pregunta echaremos un vistazo a los orígenes de estos términos.

El uso del término sexta italiana se remonta al siglo XVIII. John Holden en  su libro An essay towards a Rational system of music [Un ensayo hacia un sistema racional de música] de 1770 afirma en los comentarios de un ejemplo musical que el acorde en cuestión

“ha sido denominado sexta italiana probablemente porque fueron ellos los primeros en introducirla” [2]

Por otra parte se reconoce a John Callcott la introducción de los términos sexta francesa y sexta alemana  en su obra A Musical Grammar  [Una gramática musical] (1806). Acerca del primer acorde Callcott comenta que

“puesto que esta armonía solo se encuentra en la teoría de Rameau, puede ser denominada con propiedad sexta francesa” [3]

Sobre el segundo acorde comenta que

“aparece con gran efecto en los escritos de Graun, etc., y por lo tanto puede ser llamada sexta alemana”[4]

Y después añade:

“La música de Francia, Italia y Alemania no puede ser ilustrada a menor escala sino por estos tres acordes. La debilidad de la sexta francesa comparada con la elegancia de la italiana y la fuerza de la alemana, no deja dudas acerca de su excelencia superior. El admirable genio de Graun sabía cuando emplear la dulzura italiana, y cuando cambiarla por la fuerza alemana”[5]

A la vista de esto podríamos concluir que los famosos términos “geográficos” se basaron en su origen en una vaga generalización de los estilos nacionales, representada por las figuras de Rameau y Graun, y por una atribución de carácter a los respectivos acordes totalmente subjetiva, basada en supuestos estereotipos nacionales.

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[1] La versión española de la “Armonía” de Walter Piston añade el término Sexta suiza para un cuarto acorde (en Do Mayor: la bemol-do-re sostenido-fa sostenido) por incluir “características de las sextas alemana y francesa” (p. 404). Curiosamente la versión original en inglés (al menos la quinta edición, que es la que he podido consultar) no hace alusión a ese término, que en todo caso está mucho menos difundido que los otros tres.  [Actualización 23/4/24: Pues se ve que había mirado mal, porque efectivamente en la versión original en inglés también aparece]

^[2] Holden, J.,  An essay towards a Rational system of music, parte I, p. 100

[3] Callcott, J., A musical Grammar, p. 162

[4] Ibid. p. 163

[5] Ibid. p. 163-4