Producir algo que ya existe no me interesa. Si un experimento nuevo se ha realizado y ha habido un resultado, no vale la pena hacer el mismo experimento de nuevo."
György Ligeti
Partiendo de esa premisa es fácil imaginar el shock que pudo suponer para Ligeti la pequeña trampa que le tendió el compositor Per Nørgård.
A finales de los sesenta ambos compositores formaban parte de un comité encargado de seleccionar obras nuevas para ser interpretadas en los Días de la música Nórdica. En el montoncito de obras que debía revisar Ligeti, y sin que este se percatase, Nørgård introdujo una sorprendente partitura de un olvidado autor danés. Estaba convencido que esta música iba a llamar la atención de Ligeti de una manera muy especial.
El propio Nørgård nos relata cómo sucedió todo:
"Empezó a leer. Yo le miraba de reojo, a ver cuando cogía Música de las esferas, ya que esa era la obra, de Rued Langgaard, que me había cautivado: Compuesta en 19...1917, así que a principios de 1900; 1917 o 1918, tan temprana y tan inesperada para la música de aquel tiempo, porque emplea esos cluster, que suenan ya desde el comienzo, de manera llamativa todo el rato. (...) La partitura es muy rara también para Langgaard, no me recuerda a nada suyo que se le parezca.
De todos modos llegó el momento en que György asió la partitura...y como estábamos sentados ojeando las partituras (...) de un montón de partituras, primero leíamos así [por encima], para ver cual es la textura, y así hizo Ligeti...y fue encantador ver como la velocidad...ritardando...el cada vez más lento pasar de la páginas...
Comenzó a mirar más y más (...) y comenzó de nuevo desde el principio. Y ahora estaba leyendo todo.
Entonces tomó su vaso (...) e hizo así [llamando la atención]
—Caballeros...
declaró ante la sorpresa de los presentes. Aunque yo no estaba tan sorprendido... actué como si lo estuviera.
—...Caballeros, tengo que informarles que soy un...
Su música puede pronto alcanzar el punto en el que todo
aquel que no esté perfectamente familiarizado con las reglas y las dificultades
del arte no encuentre en él ningún placer."
Creo que hasta el propio autor de esta frase se sorprendería
al darse cuenta de cuan acertado fue su juicio, ya que describe a la perfección
la relación entre obra y público de una buena parte de la música actual. Esto
sí que es clarividencia y no lo de Rosemary Brown, sobre todo si tenemos en cuenta que se trata de un fragmento de una crítica del estreno de la tercera sinfonía de Beethoven,
escrito en 1805.
No se asusten. El Sr. Gould está aquí. Aparecerá en un momento. Como saben no suelo hablar en ningún concierto a excepción de los preestrenos de los jueves por la noche, pero una curiosa situación se ha presentado que merece, creo, una palabra o dos.
Están ustedes a punto de escuchar una interpretación, digamos, no ortodoxa del Concierto en re menor de Brahms. Una interpretación sin lugar a dudas diferente a cualquiera otra que haya oído, o incluso soñado, en sus extraordinariamente amplios tempi, y sus frecuentes desviaciones de las indicaciones dinámicas de Brahms. No puedo decir que esté totalmente de acuerdo con las ideas del Sr. Gould, y esto plantea la relevante pregunta: ¿Qué hago yo dirigiéndolo?. Voy a dirigirlo porque el Sr. Gould es un artista tan válido y serio que debo tomar en serio cualquier cosa que él considere de buena fe, y sus consideraciones son suficientemente interesantes para que sienta que ustedes deberían escucharlas también.
Pero la antigua pregunta todavía permanece: En un concierto ¿Quién es el jefe, el solista o el director? La respuesta es, por supuesto, unas veces uno, unas veces otro, dependiendo de las personas involucradas. Sin embargo casi siempre ambos consiguen ponerse de acuerdo, ya sea por medio de la persuasión, el carisma, o incluso las amenazas, para conseguir una interpretación unificada. Personalmente solo una vez en mi vida he tenido que plegarme a un nuevo e incompatible concepto de un solista, y esto fue la última vez que acompañé al Sr. Gould.
Pero esta vez las discrepancias entres nuestras visiones son tan grandes que siento que debo hacer esta pequeña aclaración. Entonces, repitiendo la pregunta, ¿por qué, lo voy a dirigir? ¿Por qué no monto un pequeño escándalo, sustituyendo al solista o dejando que dirija un asistente? Porque estoy fascinado, encantado de tener la oportunidad de observar desde un nuevo ángulo está obra tan frecuentemente interpretada. Porque además hay momentos en que la interpretación del Sr. Gould aflora con asombrosa frescura y convencimiento. En tercer lugar porque todos podemos aprender algo de este extraordinario artista, que es un inteligente intérprete. Y finalmente porque existe en la música lo que Dimitri Mitropoulos solía llamar “el elemento juguetón”, ese factor de curiosidad, aventura, experimento...y les puedo asegurar que esta semana ha sido toda una aventura colaborar con el Sr. Gould en el concierto de Brahms, y con este espíritu de aventura se lo presentamos ahora a todos ustedes.
-Daniel Barenboim: ¿Cuál
es la dinámica? -David Kadouch: Piano
-D.B.: ¿Cuál es ahí la
dinámica? -D.K.: Es aún la misma.
Es pianissimo. Todo aquí. -D.B.: Entonces, ¿por qué
tocas más [fuerte]? -D.K.: Porque me gusta. -D.B.: Lo siento mucho,
con todo el debido respeto, [la respuesta] no es suficientemente buena. Si me hubieses dicho:
toco fuerte aunque no está escrito porque hay una novena disminuida [sic] que debe resolver, yo
habría dicho: ¡Chapó! Quizá no esté de acuerdo,
pero al menos habrías pensado en ello por alguna buena razón. Decir “porque me gusta”
no está lo bastante bien.
–Extracto del vídeo de la clase de Daniel Barenboim a David Kadouch acerca
de la sonata n. 16, op. 31, n. 1 en Sol Mayor de Beethoven (27'50'').
Aunque ya tienen algunos años, siempre es recomendable volver a echar un
vistazo a la serie de masterclasses de Daniel Barenboim sobre sonatas de
Beethoven. El Barenboim intérprete (en su doble faceta de pianista y director)
te puede gustar más o menos, pero está claro que su conocimiento de las sonatas
de Beethoven es realmente profundo y sus observaciones son generalmente
bastante reveladoras. Personalmente me gusta bastante su enfoque analítico, sin que esto signifique minimizar el contenido afectivo o expresivo
de la interpretación.[1]
Además ahora podemos seguir las masterclasses con
subtítulos en español (excepto la de Perianes):
“También
en la música, el intelecto y la emoción van de la mano, tanto para el
compositor como para el intérprete. La percepción racional y emocional no sólo
no están en conflicto entre ellas, sino que cada una guía a la otra para
alcanzar un equilibrio de comprensión en el que el intelecto determina la
validez de la reacción intuitiva y el elemento emocional proporciona a lo racional
la sensibilidad que humaniza el conjunto. Algunos músicos ceden a la creencia
supersticiosa de que un análisis demasiado completo de una pieza musical puede
destruir la cualidad intuitiva y la libertad de su interpretación, confundiendo
el conocimiento con la rigidez y olvidando que la comprensión racional no sólo
es posible sino absolutamente necesaria para dar rienda suelta a la
imaginación.” (Barenboim: El sonido es vida: El poder de la música, ed.
Belaqva, p. 65)
Estoy
sentado en la habitación más pequeña de mi casa. Tengo su crítica
delante de mí. En un momento estará detrás de mí.
Con
estas (¿sutiles?) palabras contestaba el compositor Max Reger en 1906 a la publicación de una crítica por lo visto no demasiado favorable. Esta crítica había sido escrita por Rudolf Louis, un crítico, teórico musical y director de orquesta olvidado hoy en día.
Louis había comenzado a estudiar Filosofía en
Viena, pero pronto se interesó por la música. Se graduó por la
universidad de Viena con una tesis sobre el conflicto en la música.
Posteriormente estudió composición con F. Klose y dirección con
Felix Mottl en Karlsruhe. En 1897 se trasladó a Munich, donde
trabajó como crítico musical para el Münchner
Neusten Nachrichten.
Allí conoció a Ludwig Thuille.
Thuille fue compositor y profesor en Munich. Aunque hoy en día también es
prácticamente desconocido, poco a poco su música va saliendo a la
luz pública, como demuestran el par de programas monográficos que
le dedicó José Luis Pérez de Arteaga en el programa El Mundo de la
fonografía de Radio Clásica:
El mundo de la fonografía - 22/01/12
Ludwig Thuille había estudiado teoría, órgano y composición con
Rheinbeger, a quien sucedió como profesor de composición del
Königliche Musikschule de Munich en 1893.
Pues
bien, Louis y Thuille realizaron conjuntamente un tratado de armonía
(Harmonielehre)
cuya primera edición data de 1907. Aunque relativamente influyente
en un primer momento dentro del ámbito germanoparlante1(aparecieron
hasta diez ediciones entre 1907 y 1933), el libro permaneció en un
relativo segundo plano y no fue traducido al inglés hasta 1982.2
Se trata de un manual de armonía muy completo. Muy influenciado por
Hugo Riemann, quien en su crítica del libro afirmaba que era “uno de
los fenómenos más interesantes dentro del campo de la teoría
música en las últimas décadas”. Riemann elogiaba especialmente
“la consistencia y la lógica de sus argumentos y sus insuperables
análisis y excelentes ejemplos musicales” así como la ausencia de
“prohibiciones y directrices dogmáticas”.
Quizá el capítulo más
novedoso y también más interesante es el que trata de la armonía
cromática. Lo interesante de su visión de la armonía cromática es
que presenta un acercamiento totalmente sistemático que permite
identificar con precisión practicamente cualquier acorde dentro de
un contexto armónico funcional.
Su teoría se basa en la
observación de como el cromatismo puede producir dos situaciones
diferentes: modulación3
o acordes alterados.
“Las notas cromáticas son o bien componentes de acordes independientes o bien notas no pertenecientes al acorde que aparecen en formaciones armónicas incidentales. Si la nota de un acorde independiente se altera cromáticamente, o se mantiene la relación con la tónica -en cuyo caso permanecemos en la esfera de influencia de la tónica- o se introduce una modulación (…). Si no se produce una modulación, obtenemos un “acorde alterado” por medio de una alteración cromática (…) siempre y cuando la armonía resultante no sea posible en ninguna otra tonalidad como acorde diatónico”.4
Louis y Thuille también
observaron que las notas cromáticas pertenecientes a acordes
alterados siempre funcionaban como sensibles hacia alguna de las
notas de una tríada que funcionase como tónica.
“Cada alteración cromática en un acorde independiente -que no produzca una modulación- debe su creación a la necesidad de crear una sensible, es decir la necesidad de alcanzar un grado de la escala tonalmente importante no mediante un paso de un tono entero dado originalmente por la escala, sino mediante el movimiento más pequeño aplicable en nuestra música: el semitono”.5
Partiendo de estas
premisas los autores proceden a describir sistemáticamente todos los
acordes alterados posibles, que se producen al utlilizar una (o
varias) sensibles artificiales (mediante el uso de #2 -solo posible
en el modo mayor-, el uso de #4... y a sí sucesivamente).
Posibles sensibles para las notas de una tríada (tónica) mayor y menor.
Entre corchetes aparecen las sensibles diatónicas.
Ejemplos extraídos del libro:
Posibles acordes utilizando # 4 en menor (re# en la menor)
Ejemplos de acordes alterados en la literatura
Como
consecuencia de este modo de entender la armonía cromática,
eminentemente vertical, se produce la aceptación de una gran
diversidad de formaciones acórdicas como acordes independientes, a
parte de los tradicionales mayor, menor, disminuido... Por ejemplo en
el fragmento de Strauss el acorde alterado (mi-sol sostenido-si
bemol-re bemol) es un acorde que tiene una tercera mayor, una quinta
disminuida y una séptima disminuida (!) Pese a lo extraño que
pueda parecer, en la práctica nos encontramos que en el repertorio
de mediados y finales del siglo XIX (especialmente en autores como
Wagner, Bruckner, Franck, Wolf, R. Strauss...) este acorde y otros similares son
relativamente habituales.
Aunque
la diversidad de acordes posibles es amplia (aunque limitada) el
hecho de que el modo de entender los acordes responda a unas premisas
claras y sistemáticas hace que el sistema no requiera una
memorización de intervalos o acordes concretos, ya que cualquier
acorde puede interpretarse por deducción, lo que hace el sistema sea
pedagógicamente muy interesante.
En resumen podríamos decir que se trata de un libro sumamente interesante. Una lástima que duerma el sueño de los justos...
Louis, R. & Thuille L., Harmonielehre, Ernst Klett Verlag, Stuttgart, 1907
1Y
también en Holanda, de manera indirecta a través de la obra de E.
Mulder Harmonie (1947, 2 vols.), que recoge
la mayoría de las aportaciones teóricas presentadas por Louis and
Thuille.
2Schwartz,
R. I. An annotated English translation of “Harmonielehre” of
Rudolf Louis and Ludwig Thuille, Ph. D., Washington University,
1982.
3En
el texto de Louis & Thuille el término modulación
debe entenderse en el más amplio sentido de la palabra, esto es
incluyendo también tonizaciones transitorias.
4Cita
traducidas de la versión inglesa mencionada en la segunda nota al
pie, p. 267
Lo completamente determinado resulta idéntico a lo completamente indeterminado
György Ligeti
Juzga tú mismo:
(Selecciona el espacio en
blanco que hay a continuación para descubrir a qué obras pertenecen estos fragmentos)
1er fragmento: Intersection
No. 2 (1951) para piano solo, de Morton Feldman. Representa
lo indeterminado. Esta pieza está escrita en papel milimetrado, de manera que
la unidad de tiempo está representada por los cuadrados horizontales, mientras
que las alturas relativas (registro agudo, medio y grave) están indicadas por
tres cuadrados en cada columna. Siguiendo estos parámetros el intérprete debe
elegir las notas y ritmos concretos que va a tocar.
2º fragmento: Structures I (1952) para dos pianos, de Pierre
Boulez. Representa lo determinado. Esta obra está basada en una técnica
compositiva denominada Serialismo integral, en la que cada parámetro
musical (altura, duración, ataque e intensidad) está sujeto a un estricto
orden, condicionado por un grupo de reglas establecidas a priori.
Para algunos es Napoleón, para otroses una lucha filosófica, para mí es Allegro con brio
Arturo Toscanini, acerca del primer movimiento de la "Eroica"
La tercera sinfonía de Beethoven está considerada como una
obra revolucionaria. Presenta características que la distinguen de obras
coetáneas y significó un hito en el desarrollo de la escritura sinfónica.
De hecho reseñas escritas poco después de su estreno
muestran como los críticos quedaron impresionados por la escasez de frases
periódicas, quejándose a su vez de la exagerada duración de la obra,
probablemente las dos novedades más fáciles de percibir que la obra presenta.
El propio Beethoven era consciente de estas críticas, e incluso añadió una nota
en la edición original de las partes de la "Eroica" sugiriendo que debido
a su duración y dificultad la sinfonía debía ser situada en primer lugar en el
programa de un concierto.
"Sinfonía heroica Compuesta para celebrar el recuerdo de un gran hombre"
¿Pero por qué es una obra revolucionaria? En ésta y sucesivas entradas
examinaremos algunos elementos concretos del primer movimiento, que nos ayuden
a reconocer en qué aspectos Beethoven va más allá del canon clasicista
establecido (reflejado en sus dos primeras sinfonías) y consigue abrir nuevos
caminos para la música, que influirán decisivamente en las sucesivas
generaciones de compositores.
La sinfonía comienza con dos breves acordes en tutti, presentando
firmemente la tónica de la tonalidad, Mi bemol Mayor. Esta afirmación de la
tonalidad no es en absoluto superflua ya que el séptimo compás el centro tonal
será cuestionado por una nota alterada (do sostenido) en la melodía que tocan
los cellos y contrabajos. Según el musicólogo R. Taruskin ésta es posiblemente
la nota concreta más famosa de todo el repertorio sinfónico (!) ¿Por qué es tan
importante esta nota?
Como mencionamos antes la obra comienza con dos acordes de tónica y a
continuación empieza una melodía en la cuerda grave, utilizando solamente las
notas del acorde de tónica, como una especie de llamada de trompa o fanfarria,
reafirmando nuevamente la tonalidad. Sin embargo el do sostenido del compás 7, desvía el centro tonal por un
momento. Aunque dos compases después el centro tonal vuelve a ser Mi bemol
Mayor, la interferencia causada por la nota alterada evitará que la frase tenga
unas proporciones equilibradas, y por tanto que sea claramente percibida como
un tema. Poco después, en el compás 15 una cadencia cierra esta primera
exposición del primer tema, en el que sin embargo no podemos identificar
ninguna de las habituales estructuras del clasicismo (esto es, el periodo o la
frase[1]), puesto que carece de cualquier tipo de
repetición que sugiriese una sucesión de antecedente y consecuente.
Esta primera presentación del tema
se solapa con una segunda entrada del motivo de la fanfarria, que ahora se
desarrolla de forma secuencial, lo que compromete otra vez sus proporciones. Ahora la música se dirige hacia la dominante que aparece en el compás 23. De nuevo esta
segunda presentación del tema carece de una estructura semejante a los
habituales periodos o frases. Durante los 14 compases siguientes la armonía se mueve en torno a la dominante, con
acordes compactos en sforzando que rompen el ritmo ternario
original.
Después de esta extensa dominante aparece por tercera vez el tema de la
fanfarria, por primera vez en un tutti orquestal, incluyendo las trompetas y
los timbales que permanecían en silencio desde los dos acordes iniciales. De
nuevo el tema es tratado secuencialmente -en este caso la progresión se basa en
terceras descendentes : I-VI--IV-IIª [IIª=V/V]- evitando una vez más la proporción y claridad
formal del tema, llevándonos esta vez hacia el comienzo del segundo tema, o
mejor dicho, el grupo del segundo tema, porque como veremos el segundo tema
consta de varios elementos.
Hasta el momento hemos encontardo tres presentaciones del primer tema,
ninguna de las cuales presentaba una estructura clara y concreta, que es lo que
esperaríamos del primer tema de una forma sonata clásica. En palabras de
Taruskin esta exposición temática “no presenta un punto de partida estable, al
contrario nos hace partícipes desde el comienzo en una especie de crecimiento
dinámico turbulento: no un estado sino un proceso; no ser sino llegar
a ser. El tema no es tanto presentado como es alcanzado o conseguido tras
un duro esfuerzo”.[2]
Ese duro esfuerzo, esa lucha, no es sino una búsqueda de la propia identidad, del
equilibrio clásico y la forma por parte del primer tema, una búsqueda que se
prolongará durante mucho tiempo. De hecho tendremos que esperar casi hasta el
final del movimiento (compases 655-673) para escuchar una forma
estructuralmente completa del primer tema, consistente en una versión del tema
en la tónica, seguido por una versión del tema en la dominante, un breve
desarrollo y una cadencia, formando por lo tanto la estructura de una frase.
Estas versiones del tema en tónica
y dominante son introducidas desde el comienzo de la sección cadencial (compás
631) y se repiten varias veces en un progresivo crescendo que recuerda a los típicos crescendos que poco tiempo después incluiría Rossini en muchas de sus oberturas operísticas.El contexto es obviamente diferente. En palabras de
Taruskin “la exaltada presentación del tema inicial emplea una serie de
recursos –creciendo en sonoridad sobre un ostinato, balanceándose regularmente
entre polos armónicos- como el “Rossini crescendo” que pronto rematará las oberturas de las óperas cómicas más
disparatadas que se han escrito, óperas que desde entonces escandalizarían a
los refinados seguidores alemanes de Beethoven por su frivolidad italiana...En
un contexto beethoveniano, lejos de ser un ligero divertimento, el gran
crescendo progresivo proporciona una conclusión largamente esperada a un drama tonal de proporciones sin
precedentes”.[3]
Un par de ejemplos de los crescendos tónica - dominante rossinianos, de El barbero de Sevilla y La italiana en Argel respectivamente:
----------------------------------
En el momento de preparar el fragmento del primer tema en
su forma completa me di cuenta de que la segunda parte de la melodía (la
repetición, en la dominante, compases 659-663) se aprecia con dificultad en la
grabación (todos los ejemplos son de una grabación en vivo de la Koninklijk
Concertgebouworkest dirigida por Haitink). Esto es debido a que mientras que en
los cuatro primeros compases (655-658) la melodía tocada por flautas, oboes y
clarinetes es reforzada por las trompetas y las trompas en octavas, en los siguientes compases el viento metal
se mantiene fijos en la dominante (escrito sol, sonando si bemol) ya que al ser
escrito para trompas y trompetas
naturales no les es posible tocar la versión de dominante de la melodía.
El posterior desarrollo de los instrumentos de viento metal llevó a la introducción de válvulas y cilindros en trompetas y trompas, rompiendo la dependencia de la serie de armónicos y posibilitando la ejecución de todas las
notas y por lo tanto también de esta melodía al completo. De este modo durante algún tiempo
algunos intérpretes fueron tentados a corregir estas deficiencias
y añadir notas que no fueron escritas por el autor, dando lugar a nuevas
versiones, en las que efectivamente el balance se mantiene al hacer tocar al
metal la melodía en los compases 659 a 663, como podemos escuchar en la
siguiente versión del mismo pasaje interpretado por la London Symphony
Orchestra dirigida por Joseph Krips.
Aunque estas modificaciones responden a razones plenamente
justificables musicalmente, hoy en día se tiende más a respetar el texto
original al entender cada obra como un producto de su tiempo.
[1] Es necesario aclarar que el término frase se refiere a una
estructura concreta, siendo el equivalente al témino inglés sentence y
al alemán Satz. Esta estructura es descrita entre otros por Schoenberg
(Fundamentos de la composición musical) y Caplin (Classical form). Un ejemplo
paradigmático de frase lo encontramos en el primer tema da la sonata en fa menor, op. 2 n.1 de Beethoven (compases 1-8).
[2] Taruskin: The Oxford history of western music, vol. 2 (p.658-659)
