En la entrada anterior hablábamos de
cómo Stravinsky se había apropiado en El Pájaro de fuego de ideas musicales de
orígenes diversos. Sin embargo, esto no era la primera vez que ocurría. Richard
Taruskin documenta una miríada de ejemplos, desde las primeras obras del compositor (como la Sonata para piano en fa# menor) en su fascinante monografía: Stravinsky and the Russian
traditions.
De todas las que menciona vamos a fijarnos para comenzar en
un pequeño fragmento de apenas diez segundos tomado del Scherzo
fantatisque, op. 3 (1908). De 8'21'' a 8'31'' en la siguiente grabación:
El acompañamiento del fragmento se reduce a lo siguiente:
En el bajo es evidente la escala cromática
descendente, pero ¿qué ocurre en las voces superiores? No es posible percibir
un centro tonal, y sin embargo la sucesión de díadas de la parte superior no
podía ser más “lógica”. Olvidémonos por un momento de tonalidades, porque aquí
la técnica es más conceptual: tenemos una sucesión de terceras mayores
(intervalos armónicos), distanciadas entre ellas es por terceras menores. Quizá
recuerdes que en una entrada anterior, cuando hablamos de la escala octatónica
dijimos que debido a su simetría podíamos formar unos “nodos” a distancia de
tercera menor. Además, formando tríadas mayores (o menores) sobre estos nodos
podíamos obtener todas las notas de una colección octatónica. Pues bien, poniendo tan
solo la fundamental y la tercera en cada nodo es suficiente, y eso es
precisamente lo que ocurre aquí.
¿Y quién había sido uno de los precursores en
experimentar con la escala octatónica? El maestro de Stravinsky,
Rimski-Kórsakov.
Entre los diversos experimentos octatónicos
de Rimski, se encuentran estos fragmentos extraídos de los bocetos para su
óperas Mlada y La leyenda de la ciudad invisible de Kitezh, donde encontramos la
misma progresión ascendente en las voces superiores.
[Fuente: Taruskin, p. 281-2]
Rimski, a su vez se había inspirado en la
Sinfonía Fausto de Liszt. Esta
sinfonía contiene un célebre pasaje en el que se suceden, desplegadas melódicamente, cuatro tríadas
aumentadas a distancia de semitono originado una sorprendente sucesión
dodecafónica. En una de las apariciones de este tema encontramos la siguiente
armonización.
De nuevo en la voz superior tenemos la sucesión de terceras mayores
a distancia de tercera menor, cuyas notas, en cada caso forman parte de la
tríada aumentada correspondiente.
_______________
Según el compositor y teórico Johann Mattheson,
contemporáneo de J. S. Bach, “tomar prestado [material musical] está permitido;
pero uno tiene que devolver el material con intereses; es decir, uno debe
elaborar los materiales que se apropió de manera que resulten más bellos y
mejores que las piezas de las que están tomados”.[1]
Rimski devolvió el préstamo con los
requeridos intereses. Veamos cómo.
Intentaremos reconstruir el proceso que siguió
en la elaboración del material musical. Para ello, debemos conceptualizar la
idea original de otra manera: en vez de pensar que son díadas construidas a
distancia de tercera menor vamos a entender la sucesión como díadas construidas
sucesivamente sobre la nota que se encuentra un semitono por debajo de la nota
superior del acorde anterior.
Partiendo de esa idea, Rimski elaboró una
nueva sucesión que empleó en su ópera Kaschey
el inmortal. Esta sucesión consta de un modelo de tres díadas, relacionadas entre sí como en el ejemplo anterior, solo que ahora alternando menores con mayores (3ª menor - 3ªmayor - 3ª menor). Este modelo se repite a distancia de tritono. Al estar repetido al tritono, tras dos repeticiones del modelo se vuelve al punto de partida. Todas las notas de la progresión pertenecen además a una misma colección
octatónica, otorgando una cierta coherencia tonal a todo el conjunto.
Stravinsky también “heredó” estos intereses.
En 1908, el mismo año del Scherzo
Fantastique, y poco después de la muerte de Rimski, Stravinsky se embarcó
en la composición de El ruiseñor, una
ópera basada en un cuento de Hans Christian Andersen. Entre los bocetos de la
ópera se encuentra un fragmento que tomaba como modelo el patrón de tres acordes de Rimski. Stravinsky, sin embargo, en vez de quedarse con solo tres díadas, siguió alternando indefinidamente terceras mayores y menores, siempre construidas un semitono por debajo de la voz superior de la díada precedente. El resultado de este proceso fue una sucesión de terceras encadendas, cuyos elementos, sorprendentemente, no se repiten hasta pasados 24 eslabones de la cadena.
Finalmente, Stravinsky no incluyó este
material en la ópera. Sin embargo, no se deshizo de él sino que lo empleó en El pájaro de fuego.
El grado hasta el cual Stravinsky explotó las
posibilidades de este material en este ballet es difícil de imaginar. El
fragmento más largo de la secuencia de acordes que empleó Stravinsky se
encuentra en un mágico pasaje en trémolos de la cuerda hacia el final de la
obra, donde aparecen 16 acordes de la sucesión en el bajo, armonizados de manera diversa (en los sucesivos ejemplos los números hacen referencia a la posición de las díadas en la cadena de terceras primigenia, mostrada en el ejemplo anterior).
La cadena de terceras había hecho su
aparición mucho antes, casi al comienzo de la obra. La entrada de los trombones
en la introducción hace uso de dos de las terceras de la sucesión.
Al observar
la partitura, sin embargo, las díadas (números 13 y 14 en la sucesión original) se encuentran camufladas a la vista, al ir
alternándose el trombón primero y el segundo la voz superior y la voz inferior
(esa disposición de voces entrelazadas recuerda a lo que había hecho Chaikovski en el comienzo del cuarto movimiento de la "Patética").
La única descripción técnica que Stravinsky
publicó sobre su propia música arroja luz sobre este hecho, así como sobre el significado de la música elaborada a partir de la cadena de
terceras en la obra:
“Por tanto en El Pájaro de Fuego, todo lo que
se refiere al espíritu maligno, Kashchey, todo lo que pertenece a su reino: el
jardín encantado, los ogros y monstruos de todo tipo que son sus sujetos, y en
general todo aquello mágico y misterioso, maravilloso o sobrenatural, es
caracterizado musicalmente por lo que se podría llamar una leit-armonía. Se
compone de terceras mayores y menores alternas, como estas
A una tercera menor sigue una tercera mayor y
viceversa”.[2]
Bastan un par de ejemplos para mostrar lo
increíblemente fecundo que puede resultar un material musical aparentemente tan
simple en manos de un artista genial.
Stravinsky emplea las díadas también de forma melódica, desplegándolas horizontalmente.
Pero no se acaba aquí la riqueza de
este material musical. En la cadencia de flauta de “La aparición de las trece
princesas encantadas” Stravinsky le da una nueva vuelta de tuerca a la cadena
de terceras. En la etérea armonización de la cadencia que interpretan el arpa y
la celesta escuchamos acordes de séptima bastante convencionales, que podrían
aparecer en contextos diatónicos: no se trata de otra cosa que acordes de séptima
de dominante y acordes de séptima semidisminuida. Sin embargo, aunque
independientemente podrían ser interpretados diatónicamente, la relación entre
ellos no es funcional, ya que no pueden ser asociados a un mismo centro tonal.
Entonces, ¿de dónde sale esta sucesión de acordes? La respuesta está, de nuevo,
en la cadena de terceras: cada acorde en realidad es el resultado de la
superposición de dos díadas de la cadena, y simplemente cada una de ellas sigue
la secuencia correspondiente en la cadena.
Estos ejemplos son solo una parte de la
desbordante imaginación, sofisticación y, después de todo, originalidad que
Stravinsky demostró en la manipulación del material musical apropiado de su
maestro. Las transformaciones a las que sometió a la idea original produjeron resultados completamente diferentes, novedosos y lo que es más importante, musicalmente convincentes. Mattheson estaría satisfecho, al igual que en su momento había hecho
Rimski en relación a Liszt,
Stravinsky devolvió sin duda el
préstamo, los intereses y hasta podríamos decir que unos cuantiosos beneficios.
____________________________
Fuente:
Taruskin, Stravinsky and the Russian traditions, University of California
Press
[1]Mattheson, Der Vollkommene Capellmeister (1739).
Citado por Schubert & Neidhöfer en Baroque Counterpoint. Pearson education, Inc.
Persevere, se lo aseguro, tiene talento; y no se deje intimidar.”
Esas palabras
de apoyo pronunciadas por Franz Liszt, una de las mayores figuras del momento, significaron un importante espaldarazo para un joven músico que comenzaba
una prometedora carrera. Corría el año 1869 cuando el compositor noruego Edvard Grieg, que por entonces contaba 26 años, viajó a Roma para encontrarse
con Liszt. En un par de
misivas dirigidas a sus padres a comienzos de 1870 el propio Grieg relata la
profunda impresión que le causó el ya por entonces ordenado Abbé Liszt. En una
primera visita Grieg mostró su Segunda sonata para violín y piano y el Minueto
de su Humoresque, pero además no desaprovechó la ocasión de escuchar al gran
virtuoso del piano.
“Tras tocar el
minueto sentía que si era posible conseguir que Liszt tocase para mí, ahora era
el momento; estaba visiblemente inspirado. Le pregunté y encogió los hombros
ligeramente; pero cuando le comenté que no podía ser su intención que yo dejase
el sur sin haberle oído una sola nota, se giró y musitó: ´Muy bien, tocaré lo
que desee, yo no soy así´; y de inmediato tomó una especie de marcha fúnebre a
la tumba de Tasso, un suplemento a su famoso poema sinfónico para orquesta Tasso: Lamento e trionfo. Luego se sentó
y puso las teclas en movimiento. Sí, os aseguro que descargó, si me permitís
usar una expresión tan poco elegante, un torrente tras otro de calor y llamas y
vívidas ideas. […] No sabía que admirar más en él, el compositor o el pianista,
ya que tocaba magníficamente. No, realmente no toca; uno olvida que es un
músico, se convierte en un profeta proclamando el Juicio Final hasta que todos
los espíritus del universo vibran bajo sus dedos. Se introduce en los recovecos
más profundos de la mente y remueve lo más profundo del alma con una fuerza
demoníaca”.
Tras esta
interpretación volvieron a la sonata de violín de Grieg, que Liszt leyó al
piano tocando las partes de ambos instrumentos, con la dificultad añadida de
que la parte de violín se cruzaba con frecuencia con la mano derecha del piano.
Grieg se quedó profundamente impresionado:
“Estaba
literalmente sobre todo el piano a un tiempo, sin fallar una nota, ¡y cómo
tocaba! Con grandiosidad, belleza, genio, comprensión única. Creo que reí, reí
como un idiota. Y cuando balbuceé unas palabras elogiosas, murmuró: “supongo
que es de esperar que sea capaz de tocar a vista, puesto que soy un viejo
músico experimentado”.
Pese a la
admiración con la que Grieg relata este primer encuentro con el venerado
maestro lo mejor aún estaba por llegar. Unos días después volvieron a reunirse,
esta vez acompañados por los pianistas Winding y Sgambati, y un Lisztiano [sic] alemán, que acudieron
probablemente sin saber que asistirían a una proeza inaudita. Grieg se presentó
esta cita con el manuscrito de su concierto para piano. Teniendo en cuenta el
precedente de la anterior visita a Liszt, Grieg y Winding estaban ansiosos por
saber si Liszt sería capaz de tocar el concierto a primera vista, algo que Grieg
consideraba imposible.
A su llegada
al encuentro Liszt preguntó a Grieg si iba a tocar, pero este se excusó
diciendo que no podría hacerlo ya que nunca lo había estudiado. En ese momento, según nos cuenta Grieg, Liszt tomó el manuscrito, fue al piano y dijo con su característica sonrisa:
“Muy bien, entonces les mostraré que yo tampoco puedo”. Grieg continua su
relato del excitante momento:
“Admito que
tomó la primera parte del concierto demasiado rápido, y por consiguiente sonó
atropelladamente; sin embargo, después, una vez tuve la oportunidad de
indicarle el tempo, tocó como solamente él puede hacerlo. Es significativo que
la cadenza, la parte más difícil, fue lo que mejor interpretó. Contemplar su
actuación es impagable. No contento con tocar, conversa y hace comentarios, dirigiendo
brillantes observaciones a unos y otros, moviendo la cabeza a derecha e
izquierda elocuentemente, particularmente cuando algo le complace. En el Adagio,
y todavía más en el Finale, alcanzó un clímax tanto en la interpretación como
en las alabanzas que profería”.
Si ya tiene mérito tocar esto a primera vista, de hacerlo desde la partitura manuscrita ya ni hablamos.
Liszt
encandiló a la privilegiada audiencia con una hazaña digna de admiración, pero
Grieg de alguna manera consiguió tomarse una pequeña revancha por medio de su
música.
“Nunca
olvidaré un acontecimiento realmente sublime. Hacia el final del Finale el
segundo tema es, como quizá recordéis, repetido en un poderoso fortissimo. En
los últimos compases, cuando en los primeros tresillos la primera nota se
cambia en la orquesta de un sol sostenido a un sol, mientras la parte del piano,
en una tremenda escala, se precipita salvajemente a lo largo de todo el
teclado, [Liszt] se paró súbitamente, se puso en pie, dejó el piano, y con
grandes y teatrales zancadas y con los brazos en alto caminó a través del largo
salón del claustro al mismo tiempo literalmente bramando el tema. Cuando llegó
al sol en cuestión extendió sus brazos imperiosamente y exclamó: “¡Sol, sol, no
sol sostenido!¡Espléndido!”
[1]Curiosamente este párrafo no aparece en la carta manuscrita original (p. 4), aunque es citado como si fuera parte de la misma en Grieg and his music de Henry T. Fink (de donde lo he
traducido) y en Edvard Grieg og hans værker: et festskrifti anledning af hans 60rige fødselsdag de G. R. Schjelderup, entre otros. En la introducción de su texto, Fink relata el proceso de documentación del
mismo, que le llevó a ponerse en contacto con el compositor. En la
correspondencia que intercambiaron, Grieg comenta que la carta a sus padres en
la que hablaba de Liszt había sido publicada en 1892 en un libro conmemorativo de
sus bodas de plata. Lamentablemente no he podido localizar esa fuente. Por lo visto, el texto extendido tal y como lo publicó Fink en su libro fue leído por
Grieg, quien dio su aprobación (“He leído de nuevo el libro con detenimiento
(…) Todo el libro respira simpatía y amor por mi arte, y ha hecho un uso
excelente del material”, citado por Fink, p. xxx). Mi conjetura es que quizá este fragmento fue añadido en
la publicación de 1892 como comentario a la carta. Bueno, eso o que alguien nos
la lleva colando desde hace más de cien años…
El fragmento en cuestión, con la parte de la orquesta
reducida en el sistema inferior
Aunque me
gusta esta anécdota he de reconocer que me resulta sorprendente la supuesta reacción de
Liszt. Ciertamente la introducción del sol natural en el pasaje es un detalle
magistral: al llegar a la cadencia Grieg anula la esperada sensible en un
acorde sobre la dominante, convirtiendo el acorde en menor, produciendo así un
sugerente color modal (mixolidio).
Sin embargo,
es curioso que Liszt no se percatase de que eso mismo ya había ocurrido antes
en el mismo movimiento, durante la primera presentación del segundo tema. Este
tema aparece entonces en Fa Mayor, primeramente armonizado de manera diatónica,
en cuyo caso el acorde sobre la dominante
emplea la correspondiente sensible de la tonalidad como tercera.
Poco
más adelante vuelve a aparecer, ahora
sí, con la séptima efectivamente rebajada (en este caso mi bemol) como en el pasaje del
final del concierto.
Por otra parte, el uso
de giros modales no debería sorprender tanto a Liszt ya que él mismo los
empleaba en sus propias composiciones, especialmente en aquellas de carácter religioso.
Cabe la posibilidad
de que lo que realmente cogió por sorpresa a Liszt fuera que Grieg emplease el
sol natural también en la escala del piano, ya que las anteriores escalas que
aparecen en el movimiento, siendo también sobre la dominante, sí que incluyen
la sensible.
En cualquier caso, el mero cambio de una nota se mostró como un efectivo golpe de efecto.
Escalas sobre la dominante con su correspondiente sensible en fragmentos anteriores del movimiento, en la menor
Por cierto, ¿a alguien más el pasaje en
cuestión le recuerda a esto de Moby?
[1] Curiosamente este párrafo no aparece en la carta manuscrita original (p. 4), aunque es citado como si fuera parte de la misma en Grieg and his music de Henry T. Fink (de donde lo he
traducido) y en Edvard Grieg og hans værker: et festskrifti anledning af hans 60rige fødselsdag de G. R. Schjelderup, entre otros. En la introducción de su texto, Fink relata el proceso de documentación del
mismo, que le llevó a ponerse en contacto con el compositor. En la
correspondencia que intercambiaron, Grieg comenta que la carta a sus padres en
la que hablaba de Liszt había sido publicada en 1892 en un libro conmemorativo de
sus bodas de plata. Lamentablemente no he podido localizar esa fuente.
Por lo visto, el texto extendido tal y como lo publicó Fink en su libro fue leído por
Grieg, quien dio su aprobación (“He leído de nuevo el libro con detenimiento
(…) Todo el libro respira simpatía y amor por mi arte, y ha hecho un uso
excelente del material”, citado por Fink, p. xxx). Mi conjetura es que quizá este fragmento fue añadido en
la publicación de 1892 como comentario a la carta. Bueno, eso o que alguien nos
la lleva colando desde hace más de cien años…
En el año 1944 el compositor
Olivier Messiaen publicó su tratado Technique de mon langage musical, en
el que como su nombre indica desgranaba aspectos de su propio lenguaje
compositivo. Messiaen dedicó un capítulo a lo que denominaba Modes à
transposition limitée[1].
El segundo de esos modos descritos en Technique consta de una sucesión
de ocho notas por octava, cuyo patrón interválico consiste en una alternancia
de semitonos y tonos.
En la actualidad el modo 2 de Messiaen se conoce más comúnmente con el nombre de escala (o colección) octatónica, un término acuñado por Arthur Berger en 1963.
La escala octatónica en sus tres posibles transposiciones o colecciones. (La ordenación I, II, III varía según los autores)
A partir de una premisa a priori
tan sencilla se construye una escala con una sonoridad muy característica, que
sin embargo resulta increíblemente camaleónica, con unas propiedades que dieron
muchísimo juego a los más diversos compositores y los más variados estilos,
desde Bartók hasta el jazz (donde se
conoce con el nombre de Diminished scale) pasando por la música
para banda (James Barnes emplea esta escala casi
exclusivamente en el primer y segundo movimientos de su tercera sinfonía).
Messiaen, comienzo del preludio para piano La colombe Fragmento basado en la coleción II Escuchar
Bartók, Mikrokosmos IV, Desde la isla de Bali, comienzo. Fragmento basado en la colección III Escuchar
Aunque Messiaen empleó con
frecuencia esta escala no fue él el primero en utilizarla, como él mismo
reconoce en su tratado. Vamos a realizar un viaje hacia atrás en el tiempo
para conocer quien se le adelantó. Comenzamos nuestro camino 30 años antes de
la publicación de Technique, pero en la misma ciudad en la que Messiaen desarrollaría
su actividad, París. Aquí nos encontramos a la magnífica Lili Boulanger (si no conoces su música te recomiendo que escuches esto) quien en 1913
había sido la primera mujer ganadora del prestigioso Prix de Rome, por su
cantata Faust et Hélène. En su música podemos encontrar
fragmentos octatónicos como este pasaje del Psaume CXXIX.
Boulanger, Pasume CXXIX, (reducción pianística) A pesar de contener una nota no perteneciente a la colección I (fa, rodeada con un círculo) este pasaje tiene una clara inspiración octatónica como atestigua el motivo en terceras de la voz superior alternando tonos y semitonos. Escuchar
No es de extrañar que Boulanger
emplease esta escala, pues la sonoridad octatónica estaba muy presente en dos
compositores destacadísimos en la esfera parisina del momento: Ravel y Stravinsky.
En ambos autores la escala octatónica aparece en incontables ocasiones y forma
parte indisoluble de sus lenguajes musicales. Citaremos solo un puñado de
ejemplos.
Pese al eclecticismo que presenta
la obra de Stravinsky es sorprendente que se encuentren algunos elementos
comunes a épocas tan estilísticamente diferentes como la etaparusa o la
neoclásica. Uno de esos elementos comunes es la escala octatónica que aparece en
obras tan dispares como la Sinfonía de los Salmos (1930), el Octeto para
vientos (1923), o la Consagración de la
Primavera (1913).
Stravinsky, Octeto,cominezo del 2 mov. Melodía octatónica, colección I Escuchar
Stravinsky, La consagración de la primavera. Fragmento basado completamente en la colección I Escuchar
El ejemplo de la Consagración es
especialmente revelador. Fijémonos primero en la escala y sus propiedades de
simetría. Si tomamos como modelo interválico el patrón semitono-tono vemos que
este se repite tres veces en la escala, lo que permite dividirla en cuatro
partes iguales que aparecen a distancia de tercera menor, y cuyas partes
alternas se sitúan a distancia de tritono. La nota inicial de cada uno de esos
segmentos de igual contenido interválico se denomina nodo. Así, en la colección
I encontramos nodos en las notas Do, Mib, Fa# y La.
Sobre cada uno de esos
nodos, y empleando solo las notas propias de la colección se pueden construir
varias armonías convencionales: tríadas mayores y menores, y acordes de séptima
de dominante, séptima menor, séptima disminuida, séptima semidisminuida, séptima
de dominante con la quinta rebajada e incluso novenas de dominante.
Acordes sobre los nodos dentro de la colección I Este hecho posibilita la interacción de contextos armónicos octatónicos con contextos diatónicos
De este modo todo el pasaje de la
Consagración se organiza en torno a acordes convencionales propios de la
colección I: concretamente triadas mayores sobre los cuatro nodos de la colección do-mib-fa#-la
en acordes compactos en flautas y oboes y desplegados en las cuerdas graves,
séptimas de dominante sobre tres de ellos: mib en los clarinetes y
trompas, la en las trompetas y fa# en
violines, así como una séptima disminuida sobre do# que precisamente agrupa las
alturas no nodales de la escala.
El reconocimiento de la escala
octatónica como elemento compositivo en la música de Stravinsky que propuso
Berger en su revelador estudio de 1963 supuso la introducción una gran
herramienta para entender muchos procedimientos que hasta ese momento habían
resultado un tanto crípticos (Stravinski no era precisamente dado a revelar sus
secretos...).
Entre los pasajes que ayuda a
entender esta escala está el famoso acorde de Petrushka (1910-11)
Como vemos este acorde se
encuadra perfectamente en un contexto octatónico, al ser el resultado de la
conjunción de dos tríadas mayores a distancia de tritono, es decir sobre dos
nodos alternos de la colección octatónica.
Curiosamente, retrocediendo casi
una década nos encontramos una configuración sospechosamente parecida en Jeux
d'eau de Ravel.
Aunque no aparece como acorde
simultaneo, la sucesión de tríadas do mayor-fa# mayor aparece en la cadencia de
esta obra del joven Ravel (1901), y no por casualidad. Ravel, quien mantenía una relación cordial con Stravinsky, también experimentó con bastante
frecuencia con la escala octatónica a lo largo de su carrera en obras como la
Sonatine (1903-5), Gaspard de la nuit(1908), o el cuarteto de cuerda (1902-3). En esta última
obra la escala no solo se usa como una colección armónica sino que incluso
aparece en explícitamente en forma de escala.
Ravel, Cuarteto, 1er. mov, cc. 110-122 Interacción de dos colecciones octatónicas con la escala de tonos enteros. Escala explícita en el cello. Escuchar
No solo París se vio afectado por esta “moda”
octatónica. En Rusia Scriabin explotó las posibilidades del octatonicismo
dentro de su particular estilo armónico, especialmente en su sexta sonata
para piano (1911), cuyas diversas secciones pueden ser encuadradas en centros armónicos
referidos a las diferentes colecciones octatónicas.
Fuente: Wai-Ling, "Scriabin's octatonic sonata"
Aunque pueda parecer sorprendente
también encontramos pasajes octatónicos en otros compositores estilísticamente
tan diferentes como Sibelius.
Sibelius, Sinfonía, n. 2, 3er. mov, [letra de ensayo J] Escuchar
Este pasaje de su segunda
sinfonía (1902) emplea exclusivamente la colección I, aunque probablemente Sibelius no estaba
pensando en la escala octatónica cuando lo compuso. Si nos fijamos el fragmento
se basa en un modelo melódico en corcheas en las cuerdas de un compás de
duración, que se repite transportado una tercera menor más aguda cada vez y con
entradas canónicas en cada voz. Como dijimos anteriormente la escala octatónica
se forma a partir de un patrón que se repite en terceras menores. Al tener un
modelo melódico que se encuadra dentro de este patrón, si lo repetimos a
distancia de tercera menor (o de tritono) siempre nos mantendremos dentro de la
misma colección (el modelo y las repeticiones comienzan en uno de los nodos de
la colección), y además se originará una sonoridad muy característica, esta
sonoridad octatónica. Podríamos decir que el contexto octatónico que se produce
es un resultado de la técnica compositiva y no una condición “a priori”.
Aunque como veremos más adelante
las relaciones de tercera menor son la "causa” más habitual de que se produzca
un entorno armónico octatónico no es esta la única manera de producirlo.
Tomemos el siguiente ejemplo.
En este pequeño fragmento del
primer movimiento de la novena sinfonía de Mahler (1908-9), se crea un breve
contexto octatónico de apenas dos compases y medio a partir de la segunda mitad del compás marcado como 14 de ensayo, aunque en este caso no se trata de una sucesión melódica
sino armónica.
Como puedes ver más abajo en la reducción
armónica en esos compases encontramos siete de las ocho notas de la colección octatónica III, como resultado de la agregación de las notas de un acorde de séptima dsiminuida (re#-fa#-la-do) y una tríada disminuida desplegada en el bajo (re-fa-lab). [N.B. Si en lugar de una tríada, el acorde del bajo fuera una cuatríada disminuida (si-re-fa-lab) tendríamos la colección completa] Podríamos
preguntarnos ¿estaba Mahler pensando en la escala octatónica como concepto? Yo
diría casi con toda seguridad que no, y sin embargo la sonoridad que se produce
es increíblemente reconocible y característica.[2]
Reducción armónica y relación con la colección III
Seguimos nuestro camino y
entramos ahora en el siglo XIX. En 1885 componía Brahms su cuarta y a la postre
última sinfonía. El siguiente fragmento del final del primer movimiento es
especialmente curioso por su sofisticado tratamiento.
Brahms, Sinfonía n. 4, 1er mov., cc. 379-391 Escala octatónica marcada en amarillo Escuchar
Por una parte tenemos un acorde de séptima
disminuida (mi-do-la-fa#) desplegado: las sucesivas notas del acorde van entrando en canon, a
distancia, como no, de tercera menor. Al estar adornada cada nota con un floreo
inferior de semitono obtenemos en esas notas de adorno el acorde de séptima
complementario (re-si-sol#-mi#) que completa la colección octatónica (De hecho en las sucesivas
entradas se puede escuchar la colección en forma de escala, notas marcadas en amarillo). Finalmente entran
los contrabajos con el re (perteneciente a la misma colección octatónica) que
funciona ahora como fundamental, y que sumado al acorde disminuido produce un
acorde de novena de dominante en sol menor que resuelve según lo esperado. A
continuación Brahms efectúa un golpe magistral al repetir la misma sección
canónica del acorde de séptima disminuida exactamente a la misma altura,
haciendo un único cambio: ahora el bajo en vez de tocar un re toca un si,
convirtiendo el acorde también en una novena de dominante pero ahora en una tonalidad
diferente: mi menor (la tonalidad principal del movimiento). De nuevo encontramos aquí la relación de
tercera menor: el primer fragmento conducía hacia sol menor y el segundo hacia
mi menor. Brahms aprovecha aquí de forma muy astuta las posibilidades de la
colección octatónica en un contexto absolutamente regido por armonía tonal
funcional.
Volvamos ahora a Rusia para
encontrarnos a Chaikovski, quien escribía lo siguiente el segundo movimiento de
su cuarta sinfonía (1877-8):
Chaikovski, Sinfonía n. 4, 2º mov. reducción cc. 114-121 El re bemol del compás 115 es la única nota no perteneciente a la colección I. Aunque se trata de una progresión armónica ascendente Chaikovski emplea diferentes inversiones en cada repetición del modelo de manera que el bajo desciende en lugar de ascender con la progresión Escuchar
De nuevo, como ocurría en
Sibelius el contexto octatónico es resultado de una progresión por terceras
menores. Así tenemos una sucesión de tríadas perfectas (mayores las tres
primeras y menor la última) en los nodos de la colección: Lab, Si, Re y fa. Además todas las notas melódicas excepto el re bemol del compás 115 pertenecen a la misma colección, ya que curiosamente Chaikovski modifica el modelo en las dos repeticiones, elvando un semitono la segunda semicorchea del grupo, de modo que encajan perfectamente en la colección octatónica.
Seguimos en Rusia y llegamos ahora a una de las
figuras claves en la experimentación con esta escala, y uno de los precedentes
mencionados por Messiaen en su tratado. Se trata de Rimski-Korsakov, quien
influyó decisivamente en dos de los compositores mencionados más arriba, de manera
directa en Stravinsky (fue alumno suyo) e indirecta (a través de sus composiciones que sirvieron como modelo) en Ravel.
La escala octatónica aparece como
elemento compositivo en numerosas obras del compositor que van desde el
temprano poema sinfónico Sadko, op. 5 (1867) hasta la tardía ópera homónima
(1895-1896).
Rimski-Korsakov, Sadko, op. 5, reducción cc. 63-73 La escala octatónica en terceras Se puede entender como un adorno melódico sobre un acorde de séptima disminuida (1ª y 2ª parte de cada compás) o como acordes relacionados por terceras (3ª parte de cada compás) con notas de paso. Escuchar
Rimski-Korsakov, Sadko (ópera), acto I, escena 2, cc. 51-55
Si nos fijamos en este último
ejemplo, la escala octatónica se escucha en el bajo, pero con una diferencia a
como la habíamos concebido hasta ahora. Al comenzar con un tono entero el
modelo interválico pasa de semitono-tono a tono-semitono. Rimski se percató de
que melódicamente esta versión era más interesante por una razón muy simple:
con esta ordenación interválica la escala octatónica se podía dividir en dos
tetracordos menores (patrón interválico de las cuatro primeras notas de la escala menor), separados por un semitono. Al empezar con semitono, los
tetracordos resultantes difícilmente podían asimilarse a una escala diatónica,
pero con esta configuración Rimski podía emplear un tetracordo diatónicamente,
y luego transportar esta música hacia el tetracordo complementario, a distancia
de tritono que completaba la escala octatónica.
Versión melódica de la escala octatónica, organizada como dos tetracordos menores separados por un semitono. Notas de la colección III.
De este modo la escala octatónica
adopta dos formas, una melódica (tono-semitono) y otra armónica
(semitono-tono). La ventaja armónica de esta última es que permite formar
tríadas perfectas sobre los nodos, cosa que no ocurre en la melódica, ya que
carece del intervalo de quinta justa.
Rimski aprovechó estas cualidades
para a través de los tetracordos menores evocar música folklórica rusa, una
buena parte de la cual emplea el modo dórico que comienza con el mismo
tetracordo menor, como en este ejemplo de la ópera Kashchei el inmortal
(1901-1902).
Rimski-Korsakov, Kashchei el inmortal, Escena I, 38 de ensayo. Escala octatónica, vesión melódica, colección. Las voces cantan una melodía de carácter folklórico basada en un tetracordo menor que se repite a continuación a distancia de tritono. Escuchar
En El príncipe Igor, Borodin
había hecho algo semejante unos años antes. A bien seguro Rimski conocía este ejemplo, pues se había
encargado junto a Glazunov de completar y editar la ópera que Borodin había
dejado inconclusa a su muerte en 1887.
Borodin, El príncipe Igor, Prólogo, 9 compases antes del 6 de ensayo Escuchar
En realidad se puede formar un
tetracordo menor a partir de cada nodo de la versión melódica de la escala, de
manera que podemos transportar el tetracordo original por terceras ascendentes,
obteniendo dos notas comunes en tetracordos sucesivos.
Tetracordo menor sobre cada nodo de la colección octatónica
Esto es lo que ocurre en este
fragmento de Tristán e Isolda (1857-59) de Wagner:
Wagner, Tristán e Isolda, Acto I, Escena 5. Colección octatónica formada por tetracordos menores sucesivos debidos a una progresión melódica por terceras menores. El modelo melódico es el motivo del honor de Tristán (aunque también se conoce con otros nombres) Escuchar
Volviendo a Rimski, su influencia en el entorno ruso fue
muy importante dado su destacado papel como profesor, por lo que no es extraño
que la escala octatónica sea recurrente en compositores como Liádov, Glazunov, N. Cherepnin, Maximilian Steinberg y el citado Stravinsky.
Rememorando la gestación
del poema sinfónico Sadko el
propio Rimski nos habla de esta escala
“¿Qué tendencias musicales guiaron mi imaginación
cuando componía este cuadro sinfónico? La Introducción —la imagen de un suave oleaje en el mar —contiene
la base armónica y modulatoria del comienzo de “Ce qu'on entend sur la
montagne” de Liszt (modulación por terceras menores descendentes). El
comienzo del Allegro 3/4, que representa la caída de Sadko al mar y su
hundimiento hacia las profundidades por el Rey Mar, es reminiscente del momento
en el que Liudmila es raptada por Chermonor en el primer acto de Ruslan y
Liudmila. Sin embargo, la escala de Glinka, descendiendo por tonos enteros,
ha sido reemplazada por otra escala descendente de semitono, tono, semitono,
tono —una escala que posteriormente jugó un importante papel en muchas de mis
composiciones”.[3]
Este fragmento es relevante por
dos motivos. Primero porque relaciona la escala de tonos enteros con la escala
octatónica. Como habíamos visto la escala de tonos
enteros podía originarse por progresiones armónicas a distancia de tercera
mayor cuando se incluía una nota de paso en el medio, que dividía la tercera
mayor en dos tonos. Cuando tenemos una progresión por terceras menores si
incluimos una nota de paso entre cada acorde no quedará más remedio que dividir
la tercera menor en un tono y un semitono.
Relación entre la escala de tonos enteros, formada a partir de intervalos de 3ª mayor unidos por notas de paso; y la escala octatónica; formada por el mismo procedimiento pero a partir de intervalos de 3ª menor.
Además, como nos cuenta R. Taruskin,
Rimski-Korsakov seguirá “una tradición iniciada en Ruslan y que continuaría
vigente hasta Petrushka: diferenciar el mundo humano del mundo fantástico
contrastando armonía cromática y armonía diatónica, siendo la
cromática/fantástica la de relaciones de tercera (tonos enteros o octatónica)
que se enfrenta contra las relaciones de quinta de la música humana”.[4] Un claro ejemplo lo
encontramos en La noche en el monte Triglav, una obra orquestal extraída del tercer acto de la ópera Mlada. Esta
obra, que claramente inspiró a Stravinski la danza infernal del Pájaro de fuego,
incluye en la instrumentación flautas de pan que efectúan glissandos sobre la escala octatónica, cuya inclusión explica Rimski en
el prefacio.
"En la escena fantástica de la aparición de Cleopatra..."
Rimski-Korsakov, La noche en el monte Triglav de "Mlada" Glissandos octatónicos sobre una armonía de séptima disminuida. Fragmento citado por el propio Rimski en su tratado de orquestación como ejemplo del uso de instrumentos en escena. Escuchar
En segundo lugar es interesante el
texto de Rimski porque nos da una pista de sus fuentes, citando a Liszt. Lo que
sin embargo no menciona es que la citada escala también aparece en el ejemplo
de Liszt.
Liszt, Ce qu'on entend sur la montagne, 16 cc. antes de Y Escala octatónica en el bajo. Escuchar
Y es que Liszt fue probablemente el
pionero en la experimentación con divisiones simétricas de la octava, pues además de
experimentar con esta división en terceras menores, había hecho lo propio con
terceras mayores-escala de tonos en obras como la sinfonía Dante.
División de la octava en terceras mayores
División de la octava en terceras menores
Además la colección octatónica
también aparece en Liszt como resultado de otro de los procedimientos descritos
más arriba, la concatenación de dos acordes de séptima disminuida.
Liszt, Totentanz, comienzo de la primera cadencia, c. 11 Colección II (Falta el becuadro del si del primer acorde de la mano derecha. Con seguridad es una errata) Escuchar
Se pueden encontrar fragmentos octatónicos en más obras de Liszt como la Sinfonía Dante y la Sinfonía Fausto, entre otras.
Estamos llegando al final de nuestro
camino, y ahora nos encontramos con Chopin. Se podría esperar que en un
compostitor tan proclive al cromatismo se encontrasen contextos octatónicos, y
efectivamente así es. Según Donald
Street se puden encontrar numerosos ejemplos breves, fechados desde el temprano
Rondo op. 1 (1825) hasta la Polonesa-fantasia op. 61 (1846). He aquí un ejemplo extraído del estudio
op. 10, n. 9.
Chopin, Estudio op.10, n. 9, cc. 25-28 Escala octatónica en la mano derecha como elaboración melódica de un acorde de séptima disminuida. Escuchar
Los pasajes más tempranos de
leve y sin duda circunstancial coloración octatónica son aquellos que se producen cuando cada una de las notas
de un simple acorde de séptima disminuida es adornada con un floreo a distancia
de semitono, cosa que encontramos tanto en Beethoven como en Mozart.
a) Mozart, Sonata en Do M k. 309, 3er mov. Escuchar b) Beethoven, Concierto para piano n. 4, 3er mov. Escuchar
Pero quizá el ejemplo más
temprano de una escala octatónica explícita lo encontramos en esta fuga del checo
Anton Reicha (pub. 1805), en la que de nuevo la ornamentación de un acorde de séptima
disminuida (de hecho esa es la cabeza sujeto de la fuga), esta vez con apoyaturas
cromáticas en cada nota del acorde da lugar a esta versátil configuración
escalar, que ha dado y sigue dando lugar hoy en día a excepcionales creaciones
musicales.
Reicha, 36 fugas op. 36, fuga n. 16, cc. 91-96
[1] “Basado en nuestro presente sistema cromático, un sistema
temperado de doce sonidos, estos modos están formados por varios grupos
simétricos, siendo la última nota de cada grupo a su vez la primera del grrupo
siguiente. Al cabo de un cierto número de transposiciones que varía en cada
modo, ya no se pueden transportar más, ya que por ejemplo la cuarta
tranposición tendría las mismas notas que la primera, la quinta las mismas que
la segunda, etc. (Cuando digo “las mismas notas”, hablo enarmónicamente y
siempre de acuerdo a nuestro sistema temperado, en el que do sostenido es igual
a re bemol).” Messiaen, Technique, Capítulo XVI.
[2] Este ejemplo, junto con los de Boulanger y Sibelius, lo he
localizado de oído — no aparecen citados en la bibliografía que he
consultado— y me sorprende mucho la cantidad
de fragmentos que reconozco de inmediato como octatónicos — estas sonoridades
se usan mucho más de lo que imaginas en música posterior a la que se comenta en
la entrada— , teniendo en cuenta que tengo bastante mal oído en general (como
cualquiera de mis antiguos profesores de educación auditiva podría
corroborar...).
[3] Rimsky-Korsakov, My musical life.
Citado por Taruskin en Stravinsky's angle, p. 93
Baur, S.," Ravel's "Russian" Period: Octatonicism in His Early Works, 1893-1908", Journal of the American Musicological Society, Vol. 52, No. 3 (Autumn, 1999), pp. 531-592 Berger, A., "Problems of Pitch Organization in Stravinsky", Perspectives of New Music, Vol. 2, No. 1. (Autumn - Winter, 1963), pp. 11-42. Messiaen, O., Technique de mon langage musical, Leduc. Street, D., "The Modes of Limited Transposition", The Musical Times, Vol. 117, No. 1604 (Oct., 1976), pp. 819-821+823 Taruskin, R., Chernomor to Kashchei: Harmonic Sorcery; Or, Stravinsky's "Angle", Journal of the American Musicological Society, Vol. 38, No. 1 (Spring, 1985), pp. 72-142 Cheong Wai-Ling, "Scriabin's octatonic sonata", Journal of the Royal Musical Association, Vol. 121, No. 2 (1996), pp. 206-228
